Перечитывая Джойса

Екатерина Юрьевна Гениева Перечитывая Джойса

(Джойс Дж. Избранное. - М., 2000. - С. 7-18)

В «Зеленых холмах Африки» Эрнест Хемингуэй приводит такой разговор:

«...А кто такой Джойс? - спросил Филлипс.

- Чудный малый, - сказал я. - Написал «Улисса».

- Про «Улисса» написал Гомер, - сказал Филлипс».

Диалог, как легко заметить, - не без иронии. Но в нем - целая страница литературной истории XX века. В 30-40-е гг. имя Джеймса Джойса (1882-1941) было у многих на слуху, даже у тех, которые не то что не прочли ни строчки писателя, но даже не держали в руках его книг. Еще бы - «Улисс» (1922), один из самых вызывающих и дерзких романов XX столетия (с небывалой до того откровенностью и мастерством в нем была изображена с помощью метода «потока сознания» внутренняя, сокровенная, интимная жизнь человека на фоне истории Ирландии начала века, а шире - истории человечества), был объявлен непристойным, чуть ли не порнографическим, и запрещен. На родине Джойса, в католической Ирландии, церковь отдала приказ, которому безропотно подчинялась цензура, - жечь роман; в Англии и Америке шли громкие процессы «по делу "Улисса"».

С тех пор прошло немало лет. Ныне Джойс почитается не только как великий ирландский писатель, он давно признанный классик мировой литературы XX века. А столетие со дня рождения писателя, пришедшееся на 1982 г., пышно и с подобающим пиететом отмечалось во многих странах мира. В самом деле, если задаться вопросом, кто ученики Джойса, то без преувеличения придется вспомнить имена крупнейших прозаиков современного Запада - Фолкнера, Хемингуэя, Г. Грина, Борхеса, Набокова, Апдайка и многих-многих других.

В конце тридцатых годов Всеволод Вишневский, автор «Оптимистической трагедии», был в Париже. В ту пору там жил ирландский писатель Джеймс Джойс. Шумно-скандальный успех, выпавший на долю его романа «Улисс», сделал его не меньшей достопримечательностью города, чем Эйфелева башня или собор Парижской Богоматери. Встречи с Джойсом, его литературного благословения искали начинающие писатели, те, кто через четверть века сами стали классиками, - Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд.

Всеволод Вишневский, писатель другого мира и другой литературы, тоже попросил мэтра о встрече. Джойс нехотя согласился. Уставший от борьбы с цензорами, издателями, требовавшими от него всевозможных уступок оградительной морали, от судебных процессов, он не видел никакого смысла в том, чтобы разговаривать с представителем совершенно неизвестной ему страны, где, как он был уверен, никто не знает его книг. Джойс был потрясен, когда Всеволод Вишневский сказал: «...Вас переводили у нас с 1925 года, то есть ранее, чем во многих других странах»[1].

Действительно, первая публикация Джойса по-русски состоялась в 1925 году на страницах альманаха «Новинки Запада». Это был заключительный, восемнадцатый эпизод «Улисса» - «Пенелопа». В середине 30-х годов Первое переводческое объединение под руководством И. Кашкина начало работу над сборником рассказов Джойса «Дублинцы», который вышел в 1937 году. Этим же коллективом был осуществлен перевод в середине 30-х годов десяти эпизодов «Улисса» Печатались и стихи Джойса.

Первым рецензентом Джойса в нашей стране стал Евгений Замятин. Его рецензия, подписанная инициалами «Е.З.», была напечатана на страницах альманаха «Современный Запад» в 1923 году. Трудно сказать, читал ли Замятин «Улисса» Может быть, он составил свое мнение по откликам зарубежной печати. С уверенностью можно сказать, что с «английским» Джойсом были знакомы Эйзенштейн и Шкловский. О Джойсе в эти годы размышляли Олеша, Пастернак.

История советского Джойса - интереснейшая страница в нашей культуре тех лет. Его проза осваивалась в горячих спорах, отличавших ту бурную эпоху. У него были свои защитники и свои оппоненты. Одним из последних был литературный критик В. Киршон, в полемику с которым по поводу Джойса, а заодно и по поводу всего нового искусства XX столетия вступил В. Вишневский. «Ты грубо ведешь себя - писал В. Вишневский В. Киршону - Попробуй прочесть Джойса (трех периодов 1912, 1922, 1932-33-го), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает. Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?), и дальше идет всеобщая запретная зона: «Тут плохо, и не ступите сюда». Но как все-таки быть существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения. Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (Дело уменья, конечно)»[2].

Почитателем Джойса был и Сергей Эйзенштейн. В 1929 г. в курсе лекций по истории кино, в Лондоне, он заметил, что произведения Джойса - наиболее яркое подтверждение его теории монтажа. В 1930 г. С. Эйзенштейн посетил Джойса в Париже он собирался экранизировать «Улисса». Во многих статьях режиссера рассеяны его суждения о произведениях Джойса «"Улисс", конечно, наиболее интересное для кинематографии явление на Западе - «деанекдотизация и непосредственное выявление темы через сильно действующий материал. Совсем стороной от сюжета, только еще из добросовестности фигурирующего в произведении»[3].

Конец «либерализму» в оценках Джойса положил Первый съезд писателей, на котором была произнесена программная речь Карла Радека. Однако приговор еще не был окончательным. Более того, редакторам журналов даже рекомендовали печатать «кое-что из Джойса».

В ноябре 1934 года на страницах ленинградского журнала «Звезда» был напечатан перевод эпизода «Гадес» под заглавием «Похороны Патрика Дигнэма». Переводчиком выступил Валентин Стенич. В его же переводе в 1935 году появился и третий эпизод «Улисса» - «Калипсо» - под заглавием «Утро мистера Блума». Предисловие к этой публикации написал Мирский. Но уже в 1937 году Мирский был арестован, в 1938 году был репрессирован и Стенич.

Драма, разыгравшаяся на писательском съезде, не затронула Первое переводческое объединение Ивана Кашкина. Кашкинцы трудились над «Улиссом», попутно, осваивая классика, готовили к печати «Дублинцев». Первые десять эпизодов «Улисса» с 1935-го по апрель 1936-го печатались на страницах «Интернациональной литературы». Переводчик Игорь Романович был арестован 2 ноября 1937 года. Перевод раннего романа Джойса «Портрет художника в юности», выполненный М. Ф. Богословской-Бобровой, одной из кашкинцев, в 1937 году, увидел свет лишь в 1976-м на страницах журнала «Иностранная литература». Переводчица не дожила месяца до начала публикации. Сборник «Дублинцы», подготовленный кашкинцами, вышел в 1937 году без указания фамилий переводчиков. Автор послесловия был вынужден скрыться за псевдонимом. Имена переводчиков мы узнали лишь в 1982 году, когда в Библиотеке журнала «Иностранная литература» было подготовлено издание «Дублинцев», иными словами - через 45 лет.

В 1937 году публикации Джойса прекратились.

Сейчас это уже история, страницы прошлого. Публикации Джойса тридцатых годов давно превратились в раритеты, даже не всякая самая крупная библиотека страны может похвастаться тем, что в ее фондах есть «Дублинцы» издания 1937 г, полный комплект журналов «Интернациональная литература» с эпизодами «Улисса». Настоящее издание возвращает эти шедевры переводческого мастерства сегодняшнему читателю.

* * *

Джеймс Августин Алоизиус Джойс родился 2 февраля 1882 г в Дублине. Его детство и юность совпали со сложным периодом в истории Ирландии. Кумиром ирландской интеллигенции тех лет был Чарльз Стюарт Парнелл (1846-1891), которого В.И. Ленин назвал «знаменитым вождем ирландских националистов». Парнелл умело и стойко боролся за гомруль, право Ирландии на самоопределение. Английские власти, чувствовавшие себя полноправными хозяевами в Ирландии, тем не менее видели в Парнелле реального противника. Судьба его оказалась такой же, как судьбы тех ирландских революционеров, кто на протяжении всей истории этой порабощенной, раздираемой глубокими внутренними противоречиями страны отдавал свою жизнь за свободу Ирландии. Он был предан. Любовная связь Парнелла с замужней женщиной, Китти О'Ши, была ловко использована официальной церковью. Вступив в сговор с английскими властями, в частности с Гладстоном, бывшим в то время премьер-министром, ирландская католическая церковь предала греховную связь Парнелла анафеме. Не только его соратники, но и народ, одураченный разнузданной пропагандой, отвернулись от Парнелла. Затравленный, вождь вскоре умер, а вместе с ним на годы были погребены надежды Ирландии на свободу.

В среде либеральной ирландской интеллигенции, к которой принадлежала семья Джойса, гибель Парнелла воспринималась как национальная трагедия. Отец Джойса, Джон Джойс, так никогда и не оправился после смерти вождя и научил сына видеть ирландскую историю как непрекращающуюся цепь предательств и ненужных жертв.

Обстановка дома в миниатюре отражала конфликт всей ирландской жизни - конфликт политики и религии. То, что восхищало отца, возмущало мать, ревностную католичку, оказавшую немалое влияние на формирование личности сына, а то, чему поклонялась она, едко высмеивалось не только отцом, но и дядей Чарльзом, ирландским революционером-повстанцем, часто скрывавшимся в доме Джойсов от преследования английских властей.

По настоянию матери Джойс поступает в иезуитский колледж, где получает блестящее по тем временам образование. Благодаря своим недюжинным способностям в философии, истории, языках, литературе Джойс быстро обращает на себя внимание преподавателей. По окончании колледжа ему предлагают принять духовный сан. Но сомнение, зароненное в душу Джойса отцом, уже дало свои всходы. Ирландская католическая церковь предала Парнелла, запретила Ибсена, кумира молодого Джойса, врага любых форм косности в искусстве, политике, морали.

Джойс порывает с религией. За этим решительным шагом следуют другие. Он, уже осознавший себя писателем, резко отмежевывается от ирландской культуры тех лет, а именно от Ирландского Литературного Возрождения. Задачи поэтов, писателей, художников, объединившихся под флагом этого движения, - возродить в стране забытый, древний гэльскии язык, забытую, не испорченную цивилизацией культуру - казались Джойсу третьестепенными. Ирландское Литературное Возрождение сделало немало для пробуждения национального самосознания, но Джойс увидел в нем только навязчивый национализм. По его убеждению, провинциальной Ирландии нужна была сильная кровь европейской культуры, от которой сторонники ирландского Возрождения всячески отмежевывались, а не преданья и мифы старины глубокой.

В 1904 г Джойс вместе с Норой Барнакль, его женою, с которой он, эпатируя официальную мораль, отказался вступить в церковный брак, покидает Ирландию. Он объявляет друзьям, что отправляется в изгнание - лишь там, вдали от пут ирландской жизни, он сможет выполнить свое предназначение - сказать правду о своей родине, правду, которая пробудит от духовной спячки его народ.

В 1912 г Джойс делает неудачную попытку вернуться в Ирландию. Но его приезд окончился скандалом, разразившимся в связи с публикацией «Дублинцев». Издатель, набрав рукопись, все же в последний момент испугался смелости критики Джойса и счел для себя за лучшее не просто отказать молодому писателю, но и сжечь гранки. Джойс с проклятиями покинул страну. Проходят годы, судорожно мелькают города: Париж, Поло, Рим, Триест, снова Париж, Цюрих. Джойс бедствует, Джойс пишет для газет, работает клерком в банке, преподает английский язык - и пишет, пишет, пишет. Годы, которые он тратил на свои произведения сборник рассказов «Дублинцы», роман «Портрет художника в юности», «Улисс», «Поминки по Финнегану», - продолжались в годах борьбы - с издателями, восклицавшими в сердцах, что они не могут печатать то, чего не понимают, с критиками, которые не могли оценить книги Джойса с точки зрения принятых литературных норм.

Изгнание тянулось более четверти века. Во время изгнания был написан и «Улисс». Оно оборвалось вдали от Дублина, в небольшой больнице Цюриха...

* * *

«Дублинцы» (1905-1914) - первое зрелое произведение Джойса[4]. Значение этого сборника выходит за рамки лишь творчества Джойса. Это новый этап в развитии европейской новеллистики, не менее важный, чем чеховская проза.

Русский читатель «Дублинцев» непременно задаст себе вопрос: а нет ли прямого влияния Чехова на прозу ирландского автора? Сам Джойс, когда его спрашивали об этом, отвечал отрицательно нет, не был знаком с творчеством Чехова в пору работы над «Дублинцами». Но кажется, что чеховские персонажи все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди «в футлярах», пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, - перекочевали на страницы «Дублинцев».

Не только в большом мире царят холод, враждебность и пошлость. Нет тепла, понимания и сочувствия и дома. В рассказе «Аравия» сокровенная мечта мальчика купить своей подруге подарок - какой-нибудь пустячок - на благотворительном базаре грубо разбивается о черствость взрослых, забывших про его просьбу.

В своих мечтах герои Джойса уносятся в далекие восточные страны, на Дикий Запад, в привольное царство ковбоев. Но как только мечта попадает в сонное царство Дублина, на нее сразу же ложится печать тления. Дублинский благотворительный базар с заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» - это жалкая пародия на настоящий праздник.

Вот детство позади. Следующая стадия - юность. Эвелин, героиня одноименного рассказа, хотя и понимает, что в Ирландии ее ожидает участь не лучшая, чем судьба сошедшей с ума матери, не в силах порвать с тупой работой, убожеством дома и всего монотонного существования. Трагедия не только Эвелин, но целого поколения ирландцев в том, что им не хватает сил на действие.

«Моим намерением, - писал Джойс, - было написать главу из нравственной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром паралича».

Паралич для Джойса - это средоточие ненавистных ему пороков современной ирландской жизни косности, низкопоклонства, коррупции, культурной отсталости, «пошлости пошлого человека». Дублин интересовал его не только как город, жизнь и нравы которого ему были знакомы до мелочей, но и как древнейшая столица мира, то есть как воплощение города, а следовательно, и многообразия социальной и духовной жизни человека.

Близость творческих установок Джойса и Чехова видна и в поэтике. Оба писателя видели зловещие признаки духовного нездоровья своих современников в мелочах быта, поведении, походке, интонации, там, где другая рука, привыкшая к более размашистым мазкам, не нашла бы ничего заслуживающего внимания. Описывая в своих рассказах эту область житейских неурядиц, утверждая бесфабульность как художественную норму, Джойс и Чехов обосновывали новый тип эстетики. В мире, где всем завладела пошлость, нет и не может быть ничего нового. Рассказывать не о чем, можно лишь бесстрастно фиксировать в слове тягостное течение жизни. Боясь оказаться навязчивым, автор как бы предоставляет возможность читателю самому читать текст. Но текст так продуман и до такой степени драматизирован, что и в самом деле есть только одна возможность в одном-единственном месте текста написать: «Идет дождь».

Голос автора чаще всего заглушен многоголосием других персонажей. Голоса «живут в прозе, в словах, передающих их социальный уровень, духовное развитие, представление о нравственности». В этой новой прозе, где повествовательные возможности классического текста (проза Пушкина, Диккенса, Теккерея), как писал Горький, доведены до предела, приговор произносит не автор, но сама проза.

Проза Джойса обнаруживает немалое сходство с музыкальным произведением, и в частности с симфонией, в которой, благодаря тщательно продуманной системе лейтмотивов, постоянно проводятся главные темы. Технике лейтмотива Джойс учился у Вагнера. Уже в своей ранней прозе он разработал этот прием до такого совершенства, что с его помощью связал воедино внешне разобщенные факты, случайные события и перебросил мост от бытового плана к плану символическому. И точно так же, как в симфонии, когда кажется, что главная тема отзвучала, главная тема «Дублинцев» - тема смерти, духовной и физической, - вдруг врывается и звучит, с новой силой напоминая о себе.

Таков завершающий аккорд сборника - рассказ «Мертвые», шедевр не только психологической прозы раннего Джойса, но и всей английской новеллистики XX века. Это история прозрения Габриела Конроя, педагога и журналиста, самоуверенного человека, души общества, блестящего оратора, прекрасного мужа. И вдруг оказывается, что все эти характеристики - фикция. Габриел Конрой, так гладко и красиво рассуждающий об ирландском духе, не хочет отдать свои силы родине, и его любование национальными обычаями - не более чем поза.

Показав социальную несостоятельность своего героя, Джойс подвергает его другой, еще более жестокой и важной для него проверке - экзамену на человечность Сцена «человечного» разоблачения Габриела Конроя происходит, когда он узнает причину тяжелого настроения своей жены Греты. Старинная ирландская баллада вызвала в памяти Греты образ Майкла Фюрея, юноши, который некогда любил ее и умер, после того как простоял под дождем у ее окна в вечер разлуки.

Горькая ирония - в том, что умерший Майкл Фюрей - единственно живой в веренице духовных мертвецов «Дублинцев», поскольку в своей жизни руководствовался самым важным законом - законом любви. Он тот, кто разбудил не только Грету, но и Габриела от духовной спячки.

Темы, занявшие центральное место в западной прозе XX века, - взаимонепонимание, немота, отчужденность людей друг от друга и от мира, одиночество, мучительные поиски своего «я» - были поставлены Джойсом в его рассказах еще в начале столетия.

Проза «Дублинцев» - проза урбанистическая. Дублин - настоящий герой рассказов. Его самостоятельная жизнь лишь подчеркивает ощущение заброшенности персонажей Джойса. Они кружат по его улицам, а город молча, без сострадания взирает на них. И только в «Мертвых» действие - если можно определить происходящее с Конроем этим словом - переносится на природу: спертая, застоявшаяся атмосфера разряжается потоком морозного воздуха. Прекрасная, лирическая в своей тональности картина падающего снега, примиряющего все горести и разрешающего все противоречия, реализует конечную задачу Джойса - соединить «сейчас и здесь» с вечностью.

* * *

Тем из русских читателей, кому довелось прочесть «Портрет художника в юности» не вскоре после появления романа в 1916 г., а только по его публикации в журнале «Иностранная литература» 60 лет спустя, в 1976 г., трудно отделаться от мучительной мысли, что нечто подобное они уже где-то и когда-то читали. Одному, возможно, припомнится Хэмингуэй или Фолкнер, другому - Мориак, третьему - что-то из современной русской прозы, например «Трава забвения» Катаева или же «Мальчик» Сергея Боброва. Сама мучительность припоминания, конечно, связана с тем, что слишком поздно увидели свет русские публикации и «Дублинцев», и «Портрета художника в юности», и главного произведения Джойса «Улисс». За задержки публикаций этих произведений, определивших развитие мировой литературы, мы расплачиваемся тем, что в наших глазах оказалась, в значительной степени, смещенной сама историческая перспектива литературного процесса XX века.

Но вот перед нами первый большой роман Джойса в полном переводе.

Роман отчасти автобиографичен. Место действия - Ирландия 80-90-х годов прошлого века; содержание - детство, отрочество и юность поэта Стивена Дедала. В центре внимания автора - не историческая ситуация тогдашней Ирландии, не внешние особенности ирландского быта (хотя и того и другого в романе предостаточно), но нечто иное: внутренняя жизнь, внутреннее становление молодого поэта. Важно иметь в виду, что история и быт в романе - не просто «фон»: весь внутренний опыт Дедала пронизан ими. Фабулы в традиционном смысле слова (т. е. фабулы как заведомо спроектированной автором схемы развития внешних событий) в романе нет. Но речь идет о многолетней драме душевного становления самого Стивена, отмеченной, словно вехами, определенным стечением событий... Развитие внутренней жизни поэта идет какими-то своими путями: как ни важны для нее события внешней жизни, подлинный центр повествования и фокус авторских интересов - в душе самого Стивена. Его стремление отыскать и выразить свое поэтическое видение мира приходит в столкновение со всем духовным и социальным укладом ирландской жизни тех времен. В результате конфликта - отпадение от веры отцов, разрыв с родными, оставление родины. Стивен готов проклясть и католичество, и Ирландию. Но все это - в нем самом. А от себя не уйти. Он и сам сознает, что покидает родину ради того, чтобы найти в себе и суметь выразить «несотворенное сознание» своего народа.

«Портрет художника в юности» - роман самоанализа и самопознания. Особенности авторской задачи требовали и особых художественных путей ее разрешения.

Рождение души, по словам Стивена, - «медленное и темное рождение, более таинственное, чем рождение тела». Для того чтобы раскрыть этот процесс внутреннего рождения и становления поэта, Джойс избрал особый художественный путь, или навык, - тот самый, который современное литературоведение называет «потоком сознания».

Особое обаяние романа связано с тем, что в период написания «Портрета» уже сложилось своеобразие художественного мышления Джойса, тогда как манера его письма оставалась еще достаточно традиционной. Но внешней прозрачности ранней джойсовской прозы уже сопутствуют образная изощренность, стремительное чередование подчас неожиданных ассоциаций, преднамеренное замедление одних эпизодов и ускорение других; искусство прозы становится отчасти сродни искусству киномонтажа. В последующих произведениях Джойса эти черты усложненности, свойственные методу «потока сознания», решительно выходят на первый план; прежняя прозрачность, по сути дела, утрачивается...

Само имя героя - Стивен Дедал - значащее. Сам Стивен считает древнего мастера Дедала, создателя лабиринта, своим духовным предком и наставником. Но Стивен - поэт, а не зодчий, и его лабиринт не веществен. Лабиринт - в нем самом, в собственной его душе. Лабиринт с извивами, с тьмою, провалами, проблесками света, постоянными внутренними перестройками. Восстановление опыта детства, опыта отроческого и юношеского становления поэта - вот, по замыслу Джойса, та путеводная нить, которая может как-то помочь пройти сквозь усложненный и запутанный интеллектуально-духовный мир и самого героя романа, и - отчасти - его создателя. Этот текст конструируется не последовательностью внешних событий во времени, но последовательностью особых, специфических событий внутренней жизни человека: отдельные вырванные из памяти эпизоды соединяются при помощи, казалось бы, случайных воспоминаний (хотя за их внешней случайностью - глубокие и слабо изученные закономерности человеческой психики и памяти), всплывают неожиданные ассоциации, перебивают друг друга различные временные пласты повествования, сам автор то как бы сливается со своим героем, то внезапно, спустя несколько строк, иронически отступает от него.

Стивен Дедал - несомненный герой романа. Несомненный, но не «идеальный». Своему призванию, своей внутренней правде он предан жертвенно: когда одноклассники, издеваясь над ним, требуют отречься от поклонения поэзии «еретика» Байрона, он предпочитает побои отречению (не случайно же юный ирландец носит имя Стефана - первого мученика христианской церкви); когда его сокурсники - среди них и откровенные приспособленцы, и социалисты, и фении - подписывают легкомысленную петицию в поддержку политических инициатив Николая II, Дедал, навлекая на себя осуждение товарищей, отказывается подписать петицию, видя в ней лишь суетность и коньюктуру. Но Джойс далеко не превозносит Дедала; более того, он вменяет Дедалу какие-то черты «антигероев» и «чужаков» западной литературы последующих десятилетий: Дедал излишне неуживчив, черств в отношениях с домашними; неоднократно подчеркивается физическая неопрятность Дедала, мрачная разнузданность его воображения; надменный разговор Дедала со старым англичанином-иезуитом об эстетике иной раз даже стыдно перечитывать.

Какую же художественную задачу ставил перед собою Джойс, постоянно снижая в глазах читателя образ своего героя?

Возможно, по замыслу Джойса, в романе присутствует и некий безусловный герой, или, точнее, - метагерой, который есть сама поэзия. И самое ценное в Дедале для Джойса - именно общение с «метагероем» и служение ему.

«Метагерой» приходит нежданно, в каждый период жизни по-разному, знаки его случайны. Но все эти знаки, голоса и слова становятся для поэта внутренней непреложностью; и - как ни тяжело - эту внутреннюю непреложность можно и нужно выразить в слове и поведать о ней другим.

Маленькому Стивену не дают покоя разговоры родных, что протестанты насмехаются над странными словами из литании Мадонне («Башня кости слоновой. Чертог золотой...»). И вдруг его поражает, что у протестантской девочки Эйлин руки белые, точеные и прохладные - как слоновая кость, а ее развевающиеся по ветру волосы - воистину «золотой чертог». Пройдут годы, и юношу Дедала будет волновать мысль, что загадочное сияние слоновой кости напоминает сияние слова...

В классе урок. Команды «Алой» и «Белой Розы» соревнуются на скорейшее решение арифметической задачи. Но, как будто неожиданно, вся арифметика перетекает куда-то на периферию сознания, а в центре мысли - совсем иное: «Белые розы и алые розы: какие красивые цвета! И билеты первого, второго и третьего учеников тоже очень красивые: розовые, бледно-желтые и сиреневые. Бледно-желтые, сиреневые и розовые розы тоже красивые. Может быть, дикие розы как раз такие; и ему вспомнилась песенка о цветах дикой розы на зеленом лугу. А вот зеленых роз не бывает. А может быть, где-нибудь на свете они и есть».

А вот юноша Стивен засыпает на закате на берегу Дублинского залива. В лучах заката рябит вода. И снова перед ним - свой, по-особому увиденный мир, сродненный и непреложный: «Мир - мерцание или цветок? Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками, одна ярче другой».

Вообще, юный Дедал не просто поэт, но философ-поэт. Его монологи - подчас целые эстетические манифесты. Иной раз эстетические идеи распаляют его настолько, что теоретик пересиливает в нем поэта. Назначение поэзии, по мысли Дедала, - найти и выразить внутреннее «сияние», «самость» (в подлиннике Джойс употребляет непереводимый неологизм — whatness) вещей, найти те символы, которые позволили бы отразить некие нетленные основания природы и слова. В нищей, порабощенной стране, где обыденное сознание не может вырваться из пут полусредневековых представлений и провинциализма, фигура Стивена Дедала выглядит малопонятной и эксцентричной. Для товарищей эстетические искания Стивена - «схоластическая вонь»; даже сам ландшафт любимого и ненавидимого им Дублина - против него: «Грязно-серый цвет, отражающийся в стоячей воде, и запах мокрых веток над их головами - все, казалось, восставало против образа мыслей Стивена»...

Конфликт Дедала-Джойса с собственной страной - не просто разрыв, не просто отпадение, но нечто более сложное и диалектичное. Конфликты подобного рода неоднократно бывали в истории.

История знает времена отчаяния и застоя, когда мысль и сознание, напрасно ища выхода наружу, устремляются в глубину внутреннего опыта человека; жизнь как бы уходит внутрь себя, одушевляется изнутри, и тогда перед нею открываются новые перспективы. Разумеется, раздвижение горизонтов истории через погружение в глубинный мир человеческой души - вещь не универсальная. Во всяком случае, как неоднократно указывали наши исследователи творчества Джойса, 1916 год вдвойне славен в истории Зеленого Острова: в этом году в Дублине вспыхнуло Пасхальное восстание против колонизаторов, а выход из печати (на чужбине, в Париже) «Портрета художника» означал, что Ирландия подарила миру гениального писателя.

Это, казалось бы, случайное совпадение двух столь знаменательных, хотя и разноплановых событий означало выход страны из ее исторического оцепенения.

Эстетика и поэзия Стивена Дедала, направленные против Великой Серости тогдашней обыденной жизни, - тоже своего рода мятеж, но мятеж незрелый и эгоцентричный. Название романа в английском подлиннике - «Портрет художника как молодого человека». Молодой философ-поэт, завороженный красотою Природы и Слова, ощущает себя язычником или даже взбунтовавшимся ангелом. Дедал именно «молодой человек», еще всерьез не изведавший глубины жизни. Им пока еще не пережита та духовная истина, что Добро и Красота если и не одно и то же, то по крайней мере вещи, неразрывно связанные одна с другой.

Бунт против обыденности иной раз оборачивается эстетством и мизантропией. Восторженно-языческие порывы юности быстро растрачивают себя. Не осознав необходимости постоянного искания Добра, вчерашний бунтарь против Великой Серости рискует стать ее пленником, ее певцом. Так отчасти и произошло с творчеством самого Джойса...

Входя в глубину внутреннего мира «художника как молодого человека», Джойс пытается постичь противоречия своего собственного мышления и творчества. Вчитываясь в роман, нетрудно уловить, сколь мучительна была для писателя дисгармония его представлений о Красоте и о Добре. А в заключительных строках романа Дедал, покидающий свою страну, пересказывает прощальные слова матери: «Молюсь, чтобы... ты понял, что такое сердце и что оно чувствует».

Вопрос «что такое сердце?» мучил писателя до конца его дней. Неутоленной жалости и раскаянию посвящен предсмертный шедевр Джойса - стихотворение в шестнадцать строк «Ессе puer» («Се - мальчик»). Незадолго до смерти он говорил как о недостижимом художественном эталоне о поздней прозе русского писателя Льва Толстого, для которого вопрос «что есть сердце?» всегда был вопросом вопросов.

* * *

«Джакомо Джойс»... О чем это небольшое произведение, своим странным графическим расположением текста напоминающее поэтические экзерсисы Малларме?

История его создания такова. В 1912-1916 гг. Джойс жил в Триесте. Заканчивал «Портрет художника в юности», работал над пьесой «Изгнанники», обдумывал «Улисса», зарабатывал на жизнь, давая уроки английского языка, и вдруг - влюбился в свою ученицу, молоденькую итальянскую еврейку Амалию Поппер.

Трудно сказать, каким в действительности было чувство Джойса, факты упрямо свидетельствуют, что многое придумано и домыслено им. Но дело, конечно, не в этом. На страницах «Джакомо» бьется чувство, которое представил себе Джойс, чувство, которое обрушилось на писателя, вдруг ощутившего, что молодость прошла...

Наверное, содержание этой вещи, если вообще понятия традиционной поэтики хоть как-то приложимы к тексту, в котором все - порыв, ощущение, прикосновение, движение, передают слова поэта:

О беззаконьях, о грехах,

Бегах, погонях,

Нечаянностях впопыхах,

Локтях, ладонях...

Это проза об остановленном мгновении, о заблудившемся времени, о мучительном прощании с юностью, о так трудно завоеванной зрелости...

У «Джакомо» нет ни начала, ни конца; трудно определяется жанровая принадлежность этих страниц: в самом деле, что это - записная книжка, дневник, эссе, этюд, новелла? И причина вовсе не в том, что Джойс не предназначал это произведение для печати. Зыбкость текста, его незавершенность сознательны. В них уже отчетливо проглядываются новаторские, незнакомые западной прозе тех лет черты.

«Джакомо» неминуемо приближает нас к «Улиссу». На этих пятнадцати страницах была опробована новая поэтика, с помощью которой эпос человеческой жизни, эпос духа и тела, истории и частной жизни был вмещен в границы одного ничем не примечательного летнего дня - 16 июня 1904 г., самого длинного дня в истории мировой литературы, растянувшегося до размеров вечности.

Сопряжение реальной, сиюминутной жизни, то, что Джойс назвал «сейчас и здесь» - любовь ли это к молоденькой ученице или история дублинского рекламного агента Леопольда Блума, - с вечным, введение героев в плоть мифа происходило в сознании. Мир, опрокинутый в сознание, сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам.

«Улисс» был задуман Джойсом как современная «Одиссея». И в том, что Одиссеем стал дублинский рекламный агент, можно видеть дальнейшее развитие джойсовской теории и поэтики драмы. Драма выявлялась на самом заурядном житейском материале, который для художника, по убеждению Джойса, никогда не утрачивает своей значимости. Судьба Блума, его жены Мэрион, певички в кабаре, писателя-неудачника Стивена Дедала не менее интересна, чем судьба их мифологических прототипов - Одиссея, Пенелопы, Телемаха. Время, история изменили оболочку - одежду, быт, поведение, язык. Но драма душ, борение страстей остались неприкосновенными, миф опрокинулся в современность, и был выведен закон его воплощения в слове sub specie tempores nostri - «под знаком современности».

Блум - самый важный герой позднего Джойса - не случайно соотнесен с Одиссеем. Одиссей, по мнению Джойса, - самый цельный герой в мировой литературе. Прежде всего он привлекал Джойса полнотой жизненного опыта (Одиссей - сын, отец, муж, любовник, военачальник, пленник), воплощение которого в слове и есть задача художника. Недаром писатель Стивен Дедал в символическом плане - «духовный сын» Блума. Немота, которой тяготится этот писатель-неудачник, может быть преодолена лишь погружением в стихию жизни, которую и олицетворяет в романе Блум.

В европейской, и в частности в русской, литературе у Блума нет собратьев - маленьких, невзрачных людей. И все же в таких, как Блум, есть свой героизм - героизм стоического, доброго отношения к жизни: В эпизоде «Циклоп» Джойс именно в уста Блума вложил такие программные слова: «Насилие, войны, надругательства, ненависть - нет, это жизнь для мужчин и женщин». Что же противостоит этому? - спрашивает Блума его собеседник. «То, что противоположно ненависти, - ответил Блум. - Любовь».

Джойс шел все дальше по пути поиска предельного значения слова, максимальной выразительности фразы. Его поиск увенчался удивительными находками: он действительно был чародеем, который мог делать словом все что угодно. Но его открытия шли рука об руку с неудачей» в конце его творческого пути вздыбилась громада «Поминок по Финнегану» - произведения некоего нового синтетического жанра, сочетай слова с музыкой, этого «материализовавшегося безумия» писателя, рассчитанного на того, кто сделает освоение текста делом жизни.

Сейчас, когда текст Джойса представлен на читательский суд в переводах его младших современников, корифеев отечественной переводческой школы, разорванная связь литературного времени, как разорванная сеть, начнет лататься. Проступят черты и в нашей словесности, ранее не понятые, не увиденные, образуются, хочется надеяться, и новые связи.