Писатели и издатели

Норман Мейлер

Самой значительной книгой в истории издательства «Аллан Уингейт» стал первый роман Нормана Мейлера «Нагие и мертвые». Нам принес его совершенно отчаявшийся агент: шесть лондонских издательств отказались его печатать — несмотря на то, что он вызвал восхищение у всей Америки. Это был тот случай, когда таинственным образом сразу понимаешь, что книга обречена на успех — тогда подобные вещи писали только в Штатах. Вообще-то дела у нас шли неплохо, и мы уже собрали внушительный портфель, но наше издательство по-прежнему было слишком маленьким. Авторы крупных произведений не стали бы к нам обращаться — по крайней мере не в первую очередь, да если честно, и не в десятую, разве только их отказывались публиковать все остальные.

Это военный роман, повествующий о событиях на островах Тихого океана (где в свое время служил сам Мейлер) и описывающий самый настоящий ад. Мейлер хотел показать характеры солдат и их переживания как можно правдоподобнее, хотел, чтобы его герои говорили так же, как его знакомые, — например, употребляли бы слова «хер» и «херовый», причем довольно часто. Американские издатели заявили, что, хоть книга и очень хороша, ни они, ни кто-либо другой не решится издать ее без купюр. Я думаю, было вполне допустимо напечатать «х..», но тогда все диалоги состояли бы из отточий: «хер» и «херовый» встречались слишком уж часто. Было решено заменить их на «хрен» и «хреновый».

Тут можно поспорить и заявить, что американский издатель, предложивший такую замену, выглядит еще глупее своих английских коллег, которые вовсе отказались публиковать книгу из-за наличия в ней обсценной лексики. Если исходить из того, что слово «хер» непечатное, то чем лучше другое слово, которое звучит почти так же и обозначает то же самое? Этот пример отлично показывает, насколько бессмысленно табуировать те или иные слова.

Мы принялись за дело. Последний раз я перечитывала роман много лет назад, но до сих пор отчетливо помню тот эпизод, где усталые солдаты пытаются выкатить из грязи орудие, — именно тогда я поняла, что книга и правда хороша, заставляет работать воображение. Мы, конечно, хотели вернуть исходный вариант, но не посмели, и, как оказалось впоследствии, благоразумно.

За три недели до публикации мы разослали экземпляры в прессу для рецензий, и так вышло, что редактор литературной странички «Санди таймс» оставил свой экземпляр на работе. Главный редактор, мужчина предпенсионного возраста, зачем-то зашел к нему и натолкнулся на книгу. В глаза ему сразу же бросилось слово «хрен», и снова «хрен», и дальше «хрен» за «хреном». В воскресенье на первой полосе «Санди таймс» появился короткий, но яростный протест, написанный самим главным редактором и направленный против публикации гнусной книжонки, которую (цитирую дословно) «ни один порядочный человек не оставит там, где ее могут увидеть жена и дети».

В то воскресенье я, как обычно, спала допоздна и поэтому страшно разозлилась, когда в половине девятого кто-то позвонил в дверь. На пороге стоял Андре[1], небритый, в плаще и брюках, надетых прямо на пижаму, с номером «Санди таймс» в руках.

— Читай!

— О Господи!

Я, как и он, разволновалась. Книгу ведь уже напечатали и отдали в переплет, причем мы сразу заказали огромный тираж; это был большой дорогостоящий проект… если теперь ее запретят, мы окажемся на грани провала. «Одевайся и пошли! — сказал Андре. — Нужно отправить экземпляр Десмонду Маккарти — адрес у меня есть».

Маккарти был самый влиятельный книжный обозреватель тех лет. Мы второпях настрочили ему записку, в которой умоляли прочесть роман и заявить публично, что ничего непристойного в нем нет, а потом сели в машину и помчались к нему домой — бросить книгу в почтовый ящик. Мы подумали, что в воскресенье утром Маккарти будет не в восторге от посетителей, и не стали настаивать на встрече. Теперь я понимаю, что польза от этой эскапады была только в одном: мы нашли чем заняться и не мучились пустыми догадками. В итоге, кажется, Маккарти отделался ничего не значащими фразами — иначе я бы запомнила.

Начиная со следующего утра, мы стали получать новые заказы, и, не будь мы на грани катастрофы, можно было бы праздновать победу. В то же время нам вручили официальный запрет на издание «Нагих и мертвых» до тех пор, пока генеральный прокурор, сэр Хартли Шоукросс, не рассмотрит дело и не даст разрешение на публикацию. Бумагу с запретом, кажется, доставил тот самый толстенький и добродушный полицейский следователь, который допрашивал нас все утро, — а может, кто-то другой, не помню.

В течение следующих двух-трех недель нас буквально завалили заказами, так что мы были просто не в состоянии их выполнять. Все поддерживали нас, как могли, и победа стала очевидна. В конце концов, Андре убедил одного знакомого депутата Палаты общин спросить на заседании: запрещает генеральный прокурор публикацию или нет? Ответ был «нет», хотя Шоукросс и процедил сквозь зубы, что книга отвратительная. Избавившись от одной финансовой проблемы, мы, по иронии судьбы, столкнулись с другой: пришлось оплатить несколько переизданий.

Благодаря этим приключениям мы обрели нечто гораздо большее, чем бестселлер или имя Нормана Мейлера в списке авторов. Неожиданно для самих себя мы превратились в маленькое, но храброе издательство, на которое стали обращать внимание новые перспективные писатели и их агенты. Когда Андре в следующий раз отправился в Нью-Йорк, ему устроили просто королевский прием.

Мордехай Рихлер и Брайан Мур

Несколько дней назад я перечитала «Акробатов» — первый роман Рихлера, который мы опубликовали в 1954 году. Я не открывала его сорок пять лет. «Молодой начинающий автор, — думала я, — что тут скажешь?» Книга была действительно плохо написана; однако при всей своей неловкости она многое говорила о характере своего создателя… Мы как раз искали новых авторов, и нам очень не хватало молодых талантов. Я, пожалуй, могу поздравить себя и Андре с тем, что мы заметили серьезность и честность Рихлера (об остроумии тогда еще речи не шло) и что своим будущим успехом он отчасти обязан нам.

В те годы Мордехай и сам был человеком-загадкой. Он понравился мне с первого дня знакомства, но я часто спрашивала себя почему — он же почти всегда молчал. Никогда еще не встречала человека столь неразговорчивого. Как можно сказать о ком-нибудь, что он щедрый, добрый, честный, да еще и не стесняется быть смешным, если он и слова не сказал? И все же до сих пор, не знаю почему, я была уверена: Мордехай именно такой. Вскоре я поняла: мне как раз то и нравилось, что он не любил болтать попусту. Казалось, что это человек, начисто лишенный всякой фальши; он и сейчас такой, хотя далеко не столь застенчив.

Именно о Мордехае Рихлере и о Брайане Муре, с которым он меня познакомил, я думала, когда писала о взаимоотношениях автора и издателя. Когда мы встретились, мне было тридцать семь, но война словно бы взяла в скобки несколько лет: теперь люди продолжали с прерванного места ту, довоенную, жизнь и, даже несмотря на шрамы, ощущали себя моложе своего возраста.

В моей жизни, как и в нашем списке авторов, появились два новых человека, что было очень приятно, хотя в те годы и могло показаться странным. Я встречала многих талантливых писателей, но впервые писатели стали моими друзьями. Кроме того, хотя в то время я об этом не задумывалась, это были первые двое мужчин, к которым я испытывала глубокую дружескую симпатию без всякого намека на влюбленность. Нас объединяло творчество, которое для них, а следовательно — и для меня, было важнее всего; мы относились друг к другу очень тепло, но к романтическим отношениям не стремились.

Я считала, что Мордехай мне ближе, но лучше знала Брайана — по крайней мере, так мне казалось: отчасти потому, что с Мордехаем я острее ощущала разницу в возрасте, отчасти из-за его молчаливости, отчасти из-за его женщин. Его первая жена, прелестное существо, была совершенно несносна, и в то же время на нее невозможно было обижаться. Из-за этого я все время чувствовала себя неловко и старалась пореже с ней встречаться. Вторая его жена, Флоренс, была ослепительная красавица. Кроме внешней привлекательности (заметной до сих пор), я нашла в ней множество других достоинств, за которые ее любили, как ни одну из моих знакомых. Однако, женившись на этой очаровательной женщине, Мордехай полностью посвятил себя семье (и вам стоит лишь прочитать «Версию Барни» — последний и, на мой взгляд, лучший его роман, — чтобы понять, что он познал все прелести coup de foudre[2]). Они вернулись в Канаду, и благодаря разделявшему нас расстоянию мы легче смирились с тем, что Мордехай больше с нами не сотрудничает.

К тому же еще до того, как мы расстались, мне посчастливилось наблюдать его триумф. Хотя второй и третий его романы были лучше первого, в них все еще сквозила юношеская серьезность, а вот в «Ученичестве Дадди Кравица» ее удалось разбавить остроумием — и роман произвел фурор. Если бы Мордехай добился признания уже после отъезда, я бы расстроилась. А так, напротив, гордилась. Последняя его книга, вышедшая у нас, — «Неподражаемый Атук», несмотря на несколько затянутый конец, все же настолько забавна, что я до сих пор смеюсь в голос, когда ее читаю. Вот почему у меня остались о Рихлере только самые теплые воспоминания. Но главное, почему я не печалилась: я отлично знала, зачем он уезжал, и сочла бы его дураком, если бы он поступил иначе. Мордехай зарабатывал на жизнь собственным пером. Ему нужно было обеспечивать растущую семью, и в другом месте ему были готовы платить больше, чем у нас. Если обычного издателя профессиональный инстинкт все время побуждает не упускать своего, то у издателей вроде нас есть одно достоинство: мы уверены, что хорошие книги надо печатать и неважно где. Конечно, хочется выпустить их самому, но, если их опубликует другой, это не конец света.

Именно Мордехай познакомил меня с Брайаном Муром. Сказал, что это его друг и что он написал удивительно хорошую книгу, которую нам надо постараться заполучить. Конечно, мне не следует умалять заслуги Андре, открывшего «Джудит Хирн». По его словам, он получил роман от нью-йоркского агента Брайана в последний день своей поездки в Америку, прочитал его в самолете и сразу понял, что должен его опубликовать. Правда, я думаю, Андре сам попросил книгу, о которой ему рассказывал Мордехай, но, как бы то ни было, он увидел, что роман хорошо написан. Я давно хотела прочесть эту книгу, и, когда она наконец дошла до меня, читать оказалось вдвойне приятно, ведь Брайан был другом Мордехая. Они встречались сначала в Париже, затем на родине Мордехая, в Канаде, где Брайан, уроженец Ирландии, успел в свое время пожить, а вскоре после нашего знакомства он с семьей обосновался в Нью-Йорке.

Прежде чем написать роман «Джудит Хирн» (позднее переименованный в «Одинокую страсть Джудит Хирн» и вышедший под этим названием в США большим тиражом), Брайан выпустил под псевдонимом несколько детективов, чтобы заработать на хлеб. По его словам, это научило его работать с сюжетом: ведь по законам детективного жанра на каждой странице должно было что-то происходить. И все же, как бы ни был полезен этот опыт, он вовсе не объясняет появления «Джудит». В своей первой серьезной книге Брайан продемонстрировал безупречное владение целым арсеналом художественных приемов, потрясающее умение смотреть на мир глазами героев и явил свое особое мироощущение: трагическое, но без упоения трагедией. Для него это была просто реальность, с которой приходится иметь дело каждому.

<…>

В 1962 году я описала взаимоотношения между автором и издателем следующим образом:

…Все очень просто. Сначала издатель читает книгу и лишь потом, если книга хорошая, решает встретиться с автором, совершенно не думая о том, что это окажется за человек. Он изначально настроен доброжелательно: книга ему понравилась. Автор тоже настроен доброжелательно: его оценили. При этом на тесную дружбу никто не рассчитывает. Приятное начало ни к чему не обязывает и в то же время не препятствует взаимной симпатии.

Все это правда, но лишь до некоторой степени. Наверное, это покажется странным, а кому-то, возможно, трогательным, но все шестнадцать лет работы я именно так себя и вела. Поначалу все легко, а дальше, как правило, возникают трудности. Сейчас я бы не сказала, что дружбы — настоящей дружбы между автором и издателем — совсем не бывает, но это большая редкость.

В. С. Найпол

Хорошим издателям полагается «открывать» новых авторов; наверно, так обычно и происходит. Ко мне авторы шли сами. С Видиа Найполом мы познакомились через Эндрю Солки (они вместе работали на Би-би-си), а с Эндрю меня познакомил Мордехай Рихлер, когда мы с ним были в Сохо и зашли в какой-то клуб. Как только Эндрю услышал, что я редактирую Мордехая, он спросил, нельзя ли направить к нам его друга, который только что написал очень хорошую книгу. Через несколько дней мы встретились с Видиа в небольшой кофейне рядом с нашим издательством, и он передал мне рукопись «Улицы Мигель».

Я пришла в восторг, одно меня смущало: это были рассказы (хотя и объединенные в цикл), а издательство «Андре Дейч» строго придерживалось правила: рассказы продаются только у известных авторов. Поэтому прежде чем говорить об этой книге с Андре, я показала ее Фрэнсису Уиндхэму, который по совместительству работал у нас литературным консультантом. Фрэнсису она сразу пришлась по душе. Его голос и оказался решающим. Сам Андре не одобрял моего энтузиазма: еще бы, какой-то неизвестный автор из Вест-Индии, пишет о забытом богом месте и о людях, которые говорят на непонятном диалекте. Думаю, он был даже рад, что это рассказы, а не роман — еще один повод отказать. Однако мы с Фрэнсисом объединили силы, и Андре не устоял. В конце концов, он велел нам узнать, работает ли автор над каким-нибудь романом, и если да, то сначала мы издадим этот роман, а уж потом, в случае успеха, и рассказы. К счастью, в то время Видиа как раз работал над «Таинственным массажистом».

На самом деле, можно было начать и с «Улицы Мигель» — впоследствии критики удостоили сборник большей похвалы, чем два первых романа Найпола, тем более что в середине пятидесятых годов на «чернокожих» (к ним в Британии относили и Видиа) рецензии писали охотнее, чем на «белых», а рецензии тогда определяли читательские предпочтения, не то что теперь. Издатели и критики понимали, что в колониях, только что получивших независимость, зазвучали молодые, сильные голоса, и они старались эти голоса поддерживать: отчасти из интереса, отчасти из убеждения, быть может, ложного, что растущий книжный рынок требует новых авторов. Эта тенденция вскоре сошла на нет, но благодаря ей было открыто несколько ярких писателей.

Уйти от нас Видиа в ту пору не решался; конечно, нам недоставало деловой хватки, но ему это не мешало. Первые три книги — «Таинственный массажист», «Голосует Эльвира» и «Улица Мигель» — не принесли нам ни гроша. Тем не менее мы не сомневались, что Видиа ждет известность: о нем писали и сам он писал рецензии, спрос на которые резко вырос после успеха его романов. Он был замечательным обозревателем, его читали охотнее, чем многих других критиков. Именно благодаря этим рецензиям, а не ранним его книгам мы и поняли, что перед нами серьезный писатель, а не еще один «пишущий провинциал».

Мы стали часто встречаться, мне нравились его рассуждения о людях и о литературе, порой весьма забавные. Как-то раз, вскоре после знакомства, Видиа заявил, что в годы своей учебы в Оксфорде, который ненавидел всей душой, он совершил отвратительный поступок, о котором никогда никому не расскажет. <…> Мне так и не удалось вытянуть из него эту тайну, и я оставалась в неведении, пока мне не рассказали, что в Оксфорде у Видиа случился нервный срыв.

Я огорчилась, узнав, что ему было тяжело жить в том месте, которое я так любила. <…> Мне ни разу не пришло в голову, что он мог чувствовать себя чужим; ведь Оксфорд был так не похож на все, к чему он привык, да еще приходилось сносить оскорбления на расовой почве. Напротив, мне казалось, что такого серьезного человека не могут задеть подобные вещи.

<…>

В те времена я еще не знала, почему он уехал из Тринидада, но, даже если бы и знала, все равно не поняла бы, как можно отказаться от собственной родины. В дальнейшем книги Видиа (не в последнюю очередь «Дорога в мир», которую он написал тридцать семь лет спустя) научили меня очень многому; но тогда мне было трудно представить, как может человек существовать сам по себе, не имея дома ни в родной стране, ни где-либо еще. Я также не вполне сознавала, насколько тяжело и утомительно жить в подобных условиях (по молодости кажется, что так и надо). Смыслом, подлинной сутью жизни для Видиа было творчество; у него был великий дар — но ничего, кроме дара. Он утверждал, что и десять лет спустя, уже обеспечив себе определенную независимость, всякий раз мучился в поисках материала для новой книги, а потом — для следующей и так далее. Им руководил не страх за собственное благосостояние, а страх потерять себя. Поэтому очевидно, что в начале своего творческого пути он ходил по краю. При этом внешне, что странно, он производил впечатление совершенно уверенного в себе человека[3]. <…>

В шестидесятые годы я дважды ездила на только что получившие независимость острова Тринидад и Тобаго, оба раза — с огромным удовольствием. Я до сих пор вспоминаю тропические леса и моря, радостное волнение — настолько здесь все другое, доброту местных жителей, потрясающе красивый карнавал (в отличие от Видиа я люблю стил-бэнды[4] — этот звук, который раздается в четыре утра на окраинах Порт-оф-Спейна, возвещая о начале нового дня). <…> Обе свои поездки на Тринидад и Тобаго я запомнила во всех подробностях, особенно следующие три случая.

Случай первый. Видиа написал «Утрату Эльдорадо», книгу, о которой сейчас мало говорят, хотя, на мой взгляд, это его лучшее документальное произведение. Все, с кем я только ни встречалась, в том числе премьер-министр Тринидада и Тобаго Эрик Уильямс и поэт Дерек Уолкотт, отзывались о книге весьма пренебрежительно, причем понятно было, что они ее не читали. Наконец, на приеме у лидера оппозиционной партии я нашла того, кто думал иначе: это был один пожилой англичанин, недавно ушедший в отставку с поста начальника береговой охраны. Мы долго обсуждали прочитанное, с удовольствием делились впечатлениями. На прощанье я сказала: «Вы один во всей стране читали эту книгу!» — «Вполне возможно», — ответил он.

Случай второй. На острове Тобаго я остановилась в маленькой уютной гостинице, в которой почти каждый вечер собирались местные старожилы. Один из тех, что помоложе, — таможенник лет тридцати пяти, направленный в Скарборо, главный город острова Тобаго, из Порт-оф-Спейна, — пригласил меня прогуляться по городу. К нам присоединился еще один таможенник и медсестра из больницы. Сначала мы пошли в форт Скарборо — это местная достопримечательность — любоваться видом. Потом, когда разговор иссяк, кто-то предложил зайти выпить в художественную галерею. В темноте она была похожа на сарай, к тому же закрытый, и если бы не разбуженный сторож, у которого были ключи, если бы не бутылка кока-колы и полбутылки рома… В итоге мы очутились в грязной комнате, освещенной лампочкой в сорок ватт. В ней не было ничего, кроме пыльного журнала «Ридерз дайджест». Мы цедили ром в полном молчании — настолько угнетающей была тишина. Через несколько минут мы ушли оттуда и отправились к таможеннику в его скромно обставленную, но чистую квартиру. Почему-то мне сейчас кажется, что там было холодно, хотя вряд ли это правда. Мы послушали пластинки «Йеллоу берд», выпили еще рома. Потом меня отвезли в гостиницу.

Из-за впустую прошедшего вечера, когда совершенно нечего делать и не о чем говорить, я чувствовала себя больной. Я слишком мало знала людей, с которыми общалась, и не могла сказать, что они на самом деле собой представляют. Я заметила только, что таможеннику до чертиков надоело работать в этом захолустье; от скуки он решил проявить гостеприимство и в итоге так разволновался, что ему пришлось позвать на помощь друзей. Однако все трое вскоре поняли бессмысленность своей затеи и оттого мгновенно помрачнели. И не удивительно. Вспоминая эту художественную галерею, я понимаю, почему Видиа, когда впервые вернулся в Вест-Индию, так испугался.

Случай третий. Не только такие люди, как Видиа, которому негде было проявить свой талант, стремились оттуда вырваться. Как-то, примеряя купальник в одном из магазинов Порт-оф-Спейна, я услышала разговор в соседней кабинке. Какая-то американка и ее супруг буквально забросали вопросами миловидную продавщицу, которая их обслуживала. Они расспрашивали ее о семье, причем с таким вниманием и теплотой, что мне показалось, будто им доставляет удовольствие собственная доброта к темнокожей девушке. Когда они уже наконец определились с покупками и муж выписал чек, продавщица вдруг перестала мило щебетать и прерывающимся от напряжения голосом сказала: «Можно мне у вас тоже кое-что спросить?» Американка ответила: «Да, пожалуйста», — и тут бедняжка стала умолять: пожалуйста, ради Бога, не могли бы они выписать ей приглашение для визового отдела? Честное слово, она не доставит им хлопот, если бы они только могли ей помочь! Она все говорила и говорила, американец, совершенно смутившись, пытался ее прервать, и, хотя голос его еще звучал ласково, было уже понятно, что это показная любезность. В конце концов девушка заплакала, и по голосам обоих супругов было слышно, что они жалеют о собственном поступке и торопятся уйти. Я же пришла в такой ужас, оттого что стала невольной, пусть и невидимой, свидетельницей унижения этой бедной девушки, что поскорее сняла купальник, кое-как натянула платье и сбежала, так и не узнав, чем все закончилось.

Видиа, сколько он себя помнил, не любил Тринидад и боялся его. Еще в школе он написал на последней странице учебника по латыни, что уедет через пять лет (а уехал через шесть). Он вспоминает об этом в «Среднем пути» — своей первой книге мемуаров, опубликованной в 1962 году. В ней Видиа рассказывает о своем первом возвращении в Вест-Индию, а также делает то, чего никогда не делал прежде: анализирует причины своего страха перед родиной и ненависти к ней.

Индия представлялась ему исключительно в мрачных тонах, без единого проблеска света; это был настолько запоминающийся и сильный образ, будто он был порождением не ума, а всей нервной системы. Тринидад, как говорил Видиа, всегда оставался просто точкой на карте. Он не существовал как государство, это был источник прибыли, сначала для Испании, потом для Франции, потом для Великобритании. Здесь можно было легко заработать: на плантациях использовали сперва рабов, а потом наемных рабочих, чей труд стоил немногим дороже. Рабовладельцу знания ни к чему, поэтому «…на Тринидаде образование не продавалось ни за какие деньги. Напротив, деньги освобождали от необходимости учиться. Учеба была уделом бедняков. Окончив школу, дети из белых семей едва могли считать на пальцах, но в этом был знак их превосходства над прочими… Здешних белых нельзя назвать высшим обществом — у них нет ни особой манеры говорить, ни рафинированного вкуса, ни интереса к знаниям; есть только деньги и возможность тратить их на удовольствия, чему и завидуют все остальные».

Наконец, это грубое неотесанное колониальное общество открылось внешнему миру, поскольку острова перестали приносить прибыль, и Великобритания предоставила им независимость. Видиа обнаружил, что их буквально наводнила американская культура в своих самых вульгарных формах: коммерческое радио (телевидения тогда еще не было) и фильмы, рассчитанные на массового зрителя, совершенно неправдоподобные и полные насилия. <…> В своем пристрастии к американским новшествам Тринидад и Тобаго были едины, но на самом деле общество раскололось.

Страна была разделена между потомками африканских рабов и потомками наемных рабочих — индусов. <…> Индусы вели себя более уверенно, у них была Индия, которой они гордились. Но Видиа понимал, что это лишь иллюзия: они понятия не имели, какова эта Индия на самом деле. <…>

Суть расового конфликта Видиа определяет следующим образом: «Подобно тому, как обезьяны, стремясь стать людьми, соревнуются, какая из них белее, так негры и индусы только и делают, что упражняются в ненависти перед лицом белых. Презирают другого за то, что тот не белый; но самое смешное — конфликт обострился тогда, когда белые уже не смотрели на них сверху вниз».

<…>

Работа Видиа над каждой новой книгой (а всего мы опубликовали восемнадцать) проходила в три этапа. Сначала был долгий период затишья, когда он почти не вылезал из дому, а я изнывала от любопытства и хотела видеть его как можно чаще. Затем книга попадала к нам в издательство, спокойствие ненадолго сменялось эйфорией, и мы чаще встречались, к общему удовольствию. Мне полагалось по достоинству оценить книгу, написать к ней аннотацию, подобрать обложку, которая понравилась бы всем, прочитать рукопись на предмет опечаток (Видиа так тщательно шлифовал свою прозу, что можно было и вовсе обойтись без редактуры). После публикации на Видиа нападало уныние, и, когда мы с ним говорили по телефону, от его голоса у меня сжималось сердце. Поначалу это было не страшно, но с каждым разом тоска овладевала им все больше и больше. Голос его звучал трагически, он ходил с осунувшимся лицом, постоянно твердил, что чертовски устал и что писать ему вредно (последнее повторял каждый раз). А чего он добился? Обозреватели — тупые мартышки, издатели — лентяи, от них никакого толку (впрочем, прямо он об этом не говорил, ограничиваясь многозначительными намеками). В чем же смысл? Почему он продолжает писать?

Нет ничего особенного в том, что, если писатель, уверенный в собственном таланте и имеющий признание у критиков, хочет создать бестселлер. Однако каждый издатель знает: для того чтобы получился бестселлер, вовсе не обязательно хорошо писать. Писать плохо, конечно, тоже не обязательно: некоторые бестселлеры действительно написаны ужасно, другие же — вполне прилично. Изящество стиля и оригинальность мысли здесь совершенно ни при чем. Главное, чтобы книга заинтересовала широкий круг читателей, а не только сторонников искусства для искусства. Среди последних книги Видиа продавались неплохо, но он нашел свой путь и к широкой публике — ведь в определенный момент читатели всегда чувствуют, что просто обязаны прочитать того или иного автора. Впрочем, всегда было очевидно, что много Видиа не заработает. <…>

Обычно Видиа был недоволен публикацией, каждый раз его охватывало отчаяние, а иногда и злоба. Однажды он обрушился на меня, как ураган, заявив, что только что был в магазине «Фойлс» и не нашел там ни одного экземпляра своей последней книги, опубликованной две недели назад. <…> Мы пошли в магазин — и увидели две ровные стопки по шесть книг в каждой с надписью «Новинка». <…>

В 1975 году мы работали над «Партизанами» — его тринадцатой книгой и восьмым романом. <…> В ней описывался остров, похожий на Тринидад, пребывающий в полном упадке. В основу главной сюжетной линии были положены подлинные события: убийство англичанки Гэйл Бенсон, проживавшей под именем Хале Кимга. Убийцей был житель Тринидада, известный как Майкл X. и основавший на острове своего рода коммуну. Гейл на Тринидад привез любовник, афроамериканец по имени Хаким Джамаль. <…> Со всеми троими я была знакома: с Джамалем и Гейл довольно близко, а с Майклом только поверхностно.

Характеры же, которыми Видиа наделил своих героев, отражали его собственный взгляд на постколониальную историю Тринидада. Это были вовсе не портреты моих знакомых — Видиа их не знал. Однако сама описанная ситуация настолько напоминала реальные события, что порой мне так и хотелось возразить: «Это же неправда!» <…>

Пришло время поговорить об одной из двух моих редакторских ошибок (о другой я хотела бы вовсе умолчать). Как сотрудник издательства я прекрасно понимала: Видиа — один из самых ценных для нас авторов. И даже когда он писал не просто плохие, а из рук вон плохие книги, мы все равно их публиковали, надеясь, что скоро он вновь будет в форме. Поэтому мне оставалось только восклицать «Великолепно!» и делать это как можно убедительнее.

Вместо этого я бормотала: «Господи, что же я ему скажу?» Я ведь никогда ему не лгала, думала я, совершенно упуская из виду, что прежде в этом не было необходимости. «Если я сейчас ему солгу, как же он потом мне поверит, когда я буду его хвалить?» Теперь ответ очевиден: если бы я солгала уверенно, он бы никогда не догадался. Тогда эта идея мне в голову не пришла. После нескольких часов внутренних терзаний я убедила себя сказать правду — «во имя нашей дружбы».

Пользы это никому не принесло. Начинающий автор может исправить некоторые ошибки, если ему на них укажут, но, когда такой опытный мастер, как Видиа, создает совершенно неубедительные характеры, у него творческий кризис, и здесь уже ничем не поможешь. Так бывало с Диккенсом, когда он создавал женские образы, переживала кризис и Джордж Элиот, когда писала «Дэниэл Деронда». Сама я насквозь видела тех, кто указывает друзьям на ошибки: эти люди руководствуются весьма сомнительными соображениями. Но понять причины собственного поведения мне было не легче, чем увидеть каракатицу в облаке чернил.

Итак, я сказала Видиа, что думала. Для начала я перечислила все, что меня действительно восхищало в его книге, а потом добавила, что должна ему сказать (именно так — должна!): двое из трех главных героев меня разочаровали. Все равно что заявить Джозефу Конраду: «Лорд Джим» — потрясающая книга, только сам Джим не удался.

Видиа смутился, потом поднялся и сказал: очень жаль, что они мне не понравились, потому что он вложил в них всю душу, здесь совершенно нечего менять и говорить не о чем. Я еще лепетала ему вслед, что книга все же прекрасная, а потом почувствовала облегчение — Видиа не рассердился, а только расстроился — и ощутила себя (всего на миг) слабой и глупой. И подумала: ну вот, свершилось.

На следующий день агент Видиа позвонил Андре и сказал, что вынужден забрать у нас «Партизан»: мы перестали верить в талант Видиа и теперь он нас покидает.

Андре сопротивлялся изо всех сил — больше всего он не любил терять авторов, — но борьба была недолгой. И хотя в разговоре звучало мое имя, Андре проявил великодушие и меня не осудил. Я же была в ярости. Изливала злобу самой себе, коллегам, друзьям: «После стольких лет дружбы и совсем маленькой — ну просто крошечной — порции критики закатывать истерики как примадонна!» Я постоянно придумывала и прокручивала в голове гневные диалоги с Видиа, но больше всего мечтала случайно встретиться с ним на каком-нибудь торжественном приеме, демонстративно развернуться и уйти.

Первые две недели я еще кипятилась… а потом вдруг поняла, что уже никогда не услышу от Видиа, что он абсолютно сломлен, и тут меня озарило. Больше, не надо любить Видиа! То есть я могу и дальше любить его сочинения, могу ему сочувствовать, но мне больше не придется притворяться и, как подобает хорошему редактору, слушать со скучающей миной его причитания. «Знаешь что, — сказала я Андре, — теперь мне кажется, так даже лучше» (к моему удивлению, он рассмеялся). Тем не менее я не признала, что моя редакторская «ошибка» была просто проявлением агрессии. И не признаю до сих пор.

«Партизаны» были проданы издательству «Зекер энд Варбург» на следующий день после ухода Видиа.

Месяц спустя я зашла к Андре в кабинет, чтобы в очередной раз обсудить дела, но, прежде чем я открыла рот, зазвонил телефон. Как всегда. Обычно в таких случаях я, ворча, шла обратно, усаживалась в кресло и брала что-нибудь почитать, но на этот раз я вскочила и схватила вторую трубку. «А, Видиа! — сказал Андре. — Я могу тебе чем-нибудь помочь?»

Видиа звонил с Тринидада, и было слышно, как напряжен его голос. Он просил Андре связаться с агентом и сказать, чтобы тот немедленно забрал рукопись «Партизан» из «Зекер энд Варбург» и отдал нам.

<…>

Видиа никогда не говорил, по какой причине он порвал отношения с «Зекер энд Варбург», но его агент рассказал Андре, что в своем каталоге новые издатели окрестили Видиа «романистом из Вест-Индии».

Те книги, которые мы издавали после этого, действительно были хороши (хотя последняя и не столь значительна): «Индия: раненая цивилизация», «Возвращение Эвы Перон», «Среди правоверных», «Излучина реки» и «В поисках центра». Я вела себя так, как в «допартизанский» период нашего сотрудничества, с тем исключением, что мы больше не общались вне работы. Так же вел себя и Видиа.

<…>

Когда же в 1984 году Видиа действительно от нас ушел, причем без всяких объяснений и предупреждений, я прекрасно поняла почему. Он пришел к выводу, что золотая пора издательства «Андре Дейч» прошла. И это была правда. Из-за экономического кризиса и сокращения тиражей такие издательства, как наше, стали нежизнеспособными. Андре потерял былой пыл и азарт. Свое решение продать фирму, почти совпавшее по времени с уходом Видиа, он объяснял тем, что книгоиздательством теперь заниматься «не весело», к тому же здоровье его резко ухудшилось. Под руководством Тома Розенталя фирма просуществовала еще десять лет, постепенно клонясь к закату. Как раз в те времена, когда Видиа окрестили романистом из Вест-Индии, Том возглавлял «Зекер энд Варбург», и его появление у нас в издательстве не могло заманить Видиа обратно. <…>

Уход Видиа меня не разозлил, не удивил и не обидел, разве что я волновалась за Андре.

Найпол поступил, как считал нужным; мы, судя по всему, застали его лучшие времена. И когда много лет спустя Мордехай Рихлер (с него история началась, им и закончится) рассказал мне, что встретил Видиа и его новую супругу и что они «чудесно» смотрятся вместе, я искренне за них порадовалась.

Бестселлеры

Неуемная жажда коммерческого успеха немного во мне поутихла, и теперь я готов поделиться некоторыми соображениями на эту тему.

Если вы принимаетесь за книгу с единственным желанием — породить бестселлер, вас ждет то же разочарование, какое испытывает человек, женившийся по расчету и обнаруживший полное отсутствие любви. Когда какой-нибудь «скромный автор бестселлеров» сумеет наконец пробиться на прилавки, он тут же возомнит, будто создал шедевр — так человек, не обретя любви (и денег), будет считать брак по расчету блестящей партией.

В идеале (а чем старше мы становимся, тем сильнее стремимся к идеалу) нужно писать лишь о том, что действительно волнует. Другим это может быть интересно или нет, но, если вы ищете собственный путь к успеху, не нужно становиться солидным писателем. И напротив, если вы хотите изучить все тонкости жанра, лучше от настоящей литературы держаться подальше. Хорошая книга способна отравить то удовлетворение собой, какое испытывает автор, только что закончивший очередной бестселлер. Не думаю, что Джеки Сьюзан[5] засыпала с томиком Рильке под подушкой.

В наши дни монументальные сюжеты характерны, в основном, для бестселлеров. В них по сорок-пятьдесят персонажей, а события растянуты на несколько десятилетий, а то и столетий. В них мы находим мировые войны и потрясения, в корне изменившие жизнь нескольких семей. И все это для того, чтобы повествование не стояло на месте. Еще одна особенность бестселлеров — в них, как правило, нет ничего нового. Хорошие писатели выбирают сюжеты попроще. С такими сюжетами ты, по крайней мере, можешь быть уверен, что в твоих книгах есть художественная правда. И это разумно. Как-никак, делаешь благое дело, а не занимаешься порчей культуры. Разумеется, с крупным сюжетом работать сложнее. Из современных писателей только Гарсиа Маркес может осилить полсотни персонажей и пару-тройку десятилетий. «Сто лет одиночества» — потрясающая книга. Но как ему это удалось — не знаю. В моем египетском романе[6] у меня ушло десять страниц на одно только описание излучины Нила.

Не стоит думать, что я пишу обо всем этом ради коммерческого успеха книги. Такой прием, как правило, не работает. Один из критериев настоящего бестселлера — честность: это должна быть лучшая книга, которую автор способен породить на данный момент. Автор должен верить в свой труд. Во многом именно эта вера и делает книгу бестселлером. Стивен Кинг в начале своего творческого пути писал удивительно неумело и скучно, однако читателей подкупала его искренность. Она сквозила в каждой неуклюжей строчке. Успех плохой литературы сродни успеху фастфуда.

Надо сказать, за эти годы стиль Кинга улучшился. Как, вероятно, и вкус его читателей, хотя в этом я не столь уверен.

Главный закон бестселлера — щедро сдабривать историю новыми подробностями. Но только осторожнее! Сюжет — это наркотик. Автор может полностью погрузиться в дебри повествования, уводя за собой читателя, однако рано или поздно сюжет предъявит ему счет и начнет выдвигать ужасные требования. Чтобы прояснить ситуацию, писателю, запутавшемуся в деталях, иногда приходится буквально влезать персонажам в голову.

Здесь-то и возникают трудности. Любая вера в книгу может быть значительно подорвана, а то и вовсе растоптана, если автор решится проникнуть во внутренний мир героя, лишив читателя главного удовольствия — постоянно узнавать о герое что-то новое. Внутренние монологи, как правило, скучны и рассказывают о том, что и так известно. Ничего особенного в них нет.

Впрочем, особой опасности они тоже не представляют. От героев мега-бестселлеров и без того ждут внутренних монологов. Любители подобных книг предпочитают читать и читать спокойно, внезапные открытия им не по душе. И хотя именно из таких открытий и состоит наша жизнь, на страницах бестселлеров правды не ищут.

После редактуры бестселлеры становятся еще больше похожими друг на друга. Например, редкий бестселлер не страдает от обилия прилагательных. Как правило, если автору не удается подобрать выразительный прием, он просто вставляет в текст прилагательные, да побольше. Чтобы читатель уж точно все понял. Кроме того, издательства в первую очередь делают ставку на развлекательную литературу. Тут уж читатель волей-неволей заскучает: слишком настойчиво его развлекают.

Мое литературное поколение выросло под влиянием Максвелла Перкинса[7] — каждый начинающий редактор стремился быть похожим на него. Между писателями и новоиспеченными редакторами существовала глубокая привязанность, это был своего рода духовный союз. Встречается подобная преданность и по сей день, однако предубеждение против нее растет. Современный издательский бизнес диктует свои требования: в частности, публиковать лишь коммерчески прибыльные книги. Эта аксиома проникает в сознание начинающего редактора — и доходит до мозга костей. Представляю, как нелегко ему (или ей) удержаться от того, чтобы не начать продвигать ту или иную книгу, желая сделать ее хоть немного «популярней». Безусловно, это не улучшает отношений с автором.

На сегодняшний день приходится выбирать между высокой прибылью и серьезной литературой. Издательства бьют тревогу по поводу будущего хороших книг, притом что сами это будущее определяют. Возможный путь к спасению — молодые редакторы. Серьезная книга никому неизвестного автора сегодня имеет шанс выйти в свет, только если какой-нибудь молодой редактор сделает из нее сенсацию. Издатель, скорее всего, ему поверит. Это своего рода издательская благотворительность, которая будет существовать до тех пор, пока издатели хоть немного верят в своих редакторов, а те — не теряют мужества.

Продавец книжного магазина спросит: «Почему бы вам не обратиться к малым формам?» Ему не нужно пояснять свой вопрос. Все и так понятно. Малые формы — это тонкие книги, которые занимают меньше места на полке. Соответственно, доход с каждой полки растет. Но писать рассказы… К сожалению, я еще в юные годы попал под влияние Томаса Манна, который говорил, что лишь основательность может быть занимательной[8]. Сошлитесь на Манна — и почувствуйте себя интеллектуалом.

Рецензии, популярность и успех

К плохим рецензиям я отношусь так же, как кандидат в президенты — к отсутствию избирательской поддержки. После отрицательного отзыва на «Вечера в древности», напечатанного в «Нью-Йорк таймс бук ревью», несколько друзей мне позвонили с вопросом: «Ты в порядке?» Рецензию я прочитал за неделю до того и уже не расстраивался. Я ответил, что испытываю те же чувства, что предвыборный кандидат, против которого выступил губернатор Скенектади. Ведь отсутствие поддержки в Скенектади не значит, что я перестану баллотироваться в губернаторы. Вот и рецензия (черт бы ее побрал!) наносит ущерб не мне лично, а моему бумажнику. В наши дни плохой отзыв в «Санди таймс» бьет прежде всего по кошельку. Мое авторское самолюбие практически не задето. Хотя в ранние годы я воспринимал отрицательный отзыв как личное оскорбление. Человек, посмевший его написать, был для меня воплощением зла. Впрочем, я так ни разу и не поколотил рецензента, о чем сейчас говорю с некоторым сожалением. Помню, как я сидел рядом с Филиппом Ро[9], после того как он написал разгромную рецензию на «Американскую мечту». У Ро, царствие ему небесное, были свои достоинства, но мужество к ним не относилось. Поэтому на одной из вечеринок я сел рядом с ним на диван и полчаса подряд, пока мы говорили о чем-то постороннем, улыбался и напирал на него всем телом. Я был безупречно вежлив, и все бы ничего, если бы я угрожающе не склонялся над ним, вжимая в диван. Он был в панике, ждал, что я вот-вот его ударю. Наверное, со стороны это выглядело смешно. Ро был крупного телосложения, и вдвоем на этом диване, мы, наверное, напоминали пончики, слипшиеся на дне пакета.

Майкл Шумахер. А не страшно ли писателю показаться глупым, когда он позволяет себе рисковать?

Норман Мейлер. Всегда хочется быть выше этого страха, но порой я по-прежнему думаю: «Отзывы будут хуже некуда. То, что я пишу, никого не порадует, а кое-кого очень даже опечалит». С другой стороны, риск захватывает и дарит ощущение свободы.

Иногда с самого начала понятно, что замысел обречен на провал. В случае с книгой о Древнем Египте было бы куда интереснее, если бы ее написал какой-нибудь неизвестный автор. Читатели сгорали бы от любопытства: что это за новый оригинальный писатель? Когда я работал над «Вечерами в древности», я заранее знал, что первые страниц пятьдесят читатель будет листать книгу, недоумевая: «О чем это пишет Мейлер»? Это выведет его из равновесия, ведь в наши дни каждый хочет прослыть проницательным человеком. Приятно думать, что полностью контролируешь ситуацию. А если кто-то поступает вопреки ожиданиям, это здорово раздражает.

М. Ш. Что вас спасает в таких ситуациях?

Н. М. Уверенность в себе как профессионала. Не самонадеянность, а именно уверенность. Если я не умнее своего рецензента, проблем не избежать. В конце концов, я лучше всех знаю свою книгу. Поэтому, читая дурной отзыв, я просто о нем забываю. И это помогает, кроме тех случаев, когда помочь уже невозможно. Потому что если нет ни одной положительной рецензии, это катастрофа.

Как правило, не важно, хороша ваша книга или плоха. В любом случае хороших и плохих отзывов будет примерно поровну. Самая отвратительная книга наверняка получит три положительных рецензии из десяти, в то время как гениальная получит шесть. Случается, что по всей стране книга получает исключительно хорошие или исключительно плохие отзывы; это происходит в том случае, если она импонирует или противоречит каким-то общенациональным ценностям — обычно такое не остается без внимания прессы. Грубо говоря, это может быть роман, цинично отзывающийся о трагедии 11 сентября.

Громкий литературный успех — дело случая. Роман «Нагие и мертвые» был моей крупнейшей литературной удачей. В 1946 году люди уже не так интересовались книгами о войне. Однако «Нагие и мертвые» вышли в 1948-м, и к тому времени читающая публика уже созрела для очередного военного романа. Выйди книга раньше, не уверен, что она пользовалась бы таким же успехом.

С другой стороны, когда я заканчивал «Вечера в древности» (на которые у меня ушло одиннадцать лет), я жалел, что работал недостаточно продуктивно и не завершил книгу на год раньше. Это дало бы мне определенное преимущество. За год до выхода книги Египет был в моде. В музее «Метрополитен» в Нью-Йорке прошла большая выставка, которая потом отправилась путешествовать по стране. Но когда «Вечера в древности» увидели свет, было уже поздно. Интерес практически пропал. То же самое произошло с «Призраком Проститутки»[10]. Роман был опубликован в 1992-м, «холодная война» уже закончилась. Тема утратила актуальность. Между тем семью годами раньше, когда я брался за книгу, ЦРУ еще вызывало интерес. Вывод: не пишите с расчетом на то, что читателей заинтересует тема книги — и, соответственно, возрастут объемы продаж. К тому моменту, когда книга будет готова к печати, все может измениться. Расчет здесь бесполезен, полагаешься только на случай.

Ах, популярность! Писатель приносит книгу, издатель решает ее прорекламировать, — появляется слабая надежда, что она станет бестселлером, — и вот автор соглашается поехать в рекламный тур, чтобы привлечь внимание читателей.

Я думаю, что любой писатель, к которому рано пришел успех — Капоте, Видал, Стайрон[11] да и я сам, — сталкивался с тем, насколько нелегко проявлять живой интерес к людям, когда сам оказываешься объектом всеобщего интереса. Подобное тщеславие особенно остро ощущается во время рекламного тура. Вы становитесь центром внимания. Обратная сторона медали — вас начинают использовать всеми возможными способами. Ведь карьера журналиста напрямую зависит от того, сможет ли он взять вас в оборот.

При этом учтите, что три журналиста из четырех вашу книгу не читали. На то, чтобы задать вам вопрос, они потратят два процента своей энергии, вам же для ответа понадобятся остальные девяносто восемь. Например: «Расскажите о вашей книге». Ответьте несколько раз на этот вопрос — и почувствуйте себя так, будто толкаете в гору лимузин, у которого заглох мотор.

Для читателя, стесненного в средствах, покупка хорошо изданной книги — сакральный ритуал, поэтому он должен испытывать к вам как к автору определенное уважение, граничащее со священным трепетом. Если репутация у вас скандальная, — и неважно, что ваше имя у всех на слуху, — ваши книги будут продаваться гораздо хуже, чем вы ожидаете. Успешные писатели, как правило, стараются не провоцировать читающую публику — например, Сол Беллоу или Джон Апдайк. Лишь немногие могут нарушить этот закон. Например, Капоте. Или Видал. Я — не могу.

Каждый раз, когда обо мне пишут в газетах, я чувствую, что мне как писателю это вредит. Тут ничего не поделаешь. Одна из причин, почему обо мне всегда пишут, такова: журналисты вообще пишут об одних и тех же людях. Это игра, в которой не больше нескольких сотен участников. Если представить их в виде колоды Таро, мне досталась бы карта Шута. Раньше я пытался провести жесткую границу между тем, что обо мне пишут, и тем, каков я на самом деле. Однако с возрастом все чаще чувствуешь себя эдаким чудаком в прохудившихся ботинках, затерянным где-то в Майами. Уже бесполезно бороться с тем, что стал легендой. Теперь же это бальзам на душу.

Если вам когда-нибудь, в силу коммерческого успеха вашей книги, придется работать с киностудией, не пытайтесь завоевать расположение начальника (начальницы) Номер Один. Добейтесь одобрения у начальника Номер Два. Потому что если Номеру Один понравится ваша книга, а Номеру Два — нет, дело не сдвинется с мертвой точки. Номер Один привык во всем соглашаться с Номером Два.

Здесь есть своя логика. Если Номер Один настоял на том, чтобы снять фильм по вашей книге, и этот фильм провалился, Номер Два ощущает свое превосходство. В случае, если компания понесла большие убытки, Номер Два имеет все шансы в скором времени стать Номером Один. Напротив, если фильм оказался прибыльным, Номер Два никогда не простит Номеру Один подобной проницательности.

Предположим, Номер Один согласился с Номером Два и не стал снимать фильм по вашей книге. Фильм сняла другая компания и потерпела неудачу. Тогда Номер Два гордо заявит: «У меня отличный начальник, который прислушивается к моим советам и уважает меня. Ведь он знает, что я всегда прав». Конечно, если фильм успешен, Номер Два окажется в незавидном положении.

Вывод: ищите начальника Номер Два и молитесь, чтобы ему понравилась ваша книга.

С другой стороны, если вы уже написали все, что могли, забудьте об этих правилах. Я потратил пятьдесят лет на то, чтобы их усвоить. А в сущности, оно того не стоит. Я до сих пор не знаю, как найти начальника Номер Два.

Приведу еще пример из своей практики. «Американская мечта» была опубликована в 1964 году в журнале «Эсквайр». В одном из эпизодов герой, чернокожий, двадцать раз произносил слово «дерьмо». Сейчас мне бы вполне хватило и двенадцати, но я знал, что, употреби я это слово двенадцать раз, редакторы убрали бы пять. Поэтому я написал слово «дерьмо» двадцать раз. Редакторы подняли крик, и я остановился на двенадцати. Они были счастливы, я тоже.

Шлюха

Помню, много лет назад мы с Гором Видалом говорили о судьбе романа. Мы вспоминали наше мрачное прошлое: пиратов, головорезов, вымогателей, наемных убийц, сутенеров, насильников и прочих негодяев, с которыми нас сводила судьба во время путешествий по литературным мирам, и в результате констатировали — Гор с желчной радостью, а я с тревогой, — что за последние годы наше ремесло пришло в упадок. Мы исходили, так сказать, из интересов профсоюза. Дело было не в том, что современные романы стали хуже по сравнению с послевоенными, а наши знакомые перестали ими интересоваться. Ухудшились условия работы. Редко когда можно было услышать хороший отзыв о романе. Хвалили, в основном, журнальные эссе или пьесы, причем само обсуждение занимало не более пяти минут, а затем писатели весь ужин говорили об актерах, чиновниках, друзьях, обществе или, не дай бог, о внешней политике. На романах больше нельзя было заработать. Прежде это, за редким исключением, тоже было невозможно, однако всегда оставался призрачный шанс, что книга станет бестселлером. Теперь, с появлением изданий в мягкой обложке, большой удачей (даже для автора серьезного романа, собравшего хорошие отзывы) была продажа тридцати-сорока тысяч экземпляров. Большинство читателей предпочтет подождать год, пока книга не выйдет в более дешевом издании.

Итак, мы смирились с этим, а также с посредственностью книжных обозревателей, безразличием издателей, разобщенностью самих писателей, клеветой, готовностью большинства из нас слушать про чужие неудачи, ужасами писательской профессии — часами одиночества, ревнивыми соперниками, претензиями друг к другу, уязвленным авторским самолюбием, предательским непостоянством вдохновения, изменчивостью литературной моды. Поскольку мы оба, поработав несколько лет в других жанрах, снова вернулись к романам, в наших словах звучала веселая ирония. Мы были настроены вовсе не так пессимистично, как могло показаться.

Наконец я рассмеялся: «Гор, признайся, роман для писателя — все равно что хорошая шлюха. Кажется, ты выбросил ее из головы, знакомишься с другими женщинами и чувствуешь, что можешь наслаждаться жизнью, что наконец-то избавился от нее и больше не будешь страдать. А потом сворачиваешь за угол — а там она, ждет, улыбается, — и ты снова оказываешься в ее ловушке. Мы с тобой по-прежнему в ее руках».

Видал криво усмехнулся — так он выражал восхищение, когда собеседнику приходил в голову удачный образ. «Действительно, — сказал он, — роман — это хорошая шлюха».

Каждый романист, стоит ему переспать с такой шлюхой (муза приходит только к поэтам или к тем, кто пишет рассказы), начинает потом хвастаться, как солдат, вернувшийся из борделя: «Ну я ее сделал!» В то время как шлюха, лежа на пустой постели, усмехается: «Сначала он был такой милый, а под конец совсем — п-фф! — сдулся».

Писатель показывает в романе собственный характер. Его лень, жеманство, легкомыслие, самодовольство, трусость, непомерные амбиции и так далее в силу самой логики повествования найдут отражение в книге. Некоторые авторы умеют скрывать свои слабости; некоторые гениальным образом превращают их в своеобразие стиля. Как бы то ни было, ни один писатель не может полностью спрятать свой характер. Для начинающего романиста это, наверное, худшее открытие.

Еще пару слов о шлюхе. Один мой приятель, прочитав этот текст, сказал: «По-моему, хорошее название для книги: „Я ее сделал“». В ответ я уверил его, что едва ли когда-нибудь решусь на такой заголовок.