Плодородный край. Пауль Клее

Предисловие (Поль Тевенен)

Перед вами, должно быть, самое братское, самое проникновенное из посвящений, когда-либо адресованных одним творцом другому.

Восхищение работами Пауля Клее, испытанное в 1947 году совсем молодым Пьером Булезом, не было случайным и только возросло, когда композитор углубился в творчество и письменное наследие художника. Качества, столь ценимые Булезом в Клее, — исключительная способность к дедукции и сила воображения, — свойственны и ему самому, поэтому встреча двух этих индивидуальностей является событием, из ряда вон выходящим. Но особенно интересной делает эту книгу то, что она написана композитором, всегда проявлявшим склонность к анализу, о живописце, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез решительно отбрасывает ходячие — и особенно часто звучащие в связи с Клее — мнения о буквальном переносе техники одного искусства в другое. Подобный перенос, как он убежден, может принести лишь анекдотические и ничтожные результаты.

Напротив, Булез показывает, каким поучительным может быть разбор возможных теоретических выводов, касающихся формы, вне зависимости от специфики творческого процесса.

Клее превосходно ориентировался в классических музыкальных формах и мастерски приспосабливал их для рассмотрения чисто живописных проблем. В свою очередь, Булез нашел в искусстве и теории Клее опору для изучения организации и ритма в пространстве музыки. В данном случае между двумя творцами имеет место вовсе не перевод — скорее обмен, перекличка или осмос.

Первый текст, в котором Булез заговорил о Клее, относится к 1955 году[1]. Тридцать лет спустя он подтвердил прочность и глубину своего интереса к творчеству художника в трех выступлениях:

— на круглом столе 21 ноября 1985 года в Национальном музее современного искусства (Центр Жоржа Помпиду) по случаю выставки Пауль Клее и музыка (10 октября 1985 — 1 января 1986) с участием Доминика Бозо и Уле Хенрика Му;

— в интервью доктору Геелхаару в Музее искусств Базеля, текст которого вошел в каталог выставки, посвященной в апреле 1986 года восьмидесятилетию Пауля Захера;

— в докладе, написанном по-английски и прочитанном 25 февраля 1987 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Эти три текста, переработанные и собранные вместе, составили настоящую книгу.

Поль Тевенен[2]

Плодородный край

В первый раз я увидел картины Клее на выставке, которую Кристиан Зервос организовал в Папском дворце Авиньона во время первого Авиньонского театрального фестиваля в июле — августе 1947 года[3]. Тогда Клее был для меня просто именем, едва ли больше, и я помню, что его работы располагались в углу зала, где висели другие полотна большого формата, сразу привлекавшие взгляд. Но они поразили меня и оставили по себе стойкое впечатление, вызвав желание узнать о художнике побольше.

При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет. В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии.

Позднее, лет тридцать назад, Штокхаузен подарил мне Das bildnerische Denken (Творческое мышление) — сборник лекций, которые Клее читал в Баухаусе, — и сказал что-то вроде: «Вот увидите, Клее — лучший учитель композиции». Я подумал, что его энтузиазм несколько преувеличен, ведь я, как мне казалось, вполне освоил композицию и уже сочинил среди прочего Молоток без мастера[4]. В то время я не читал по-немецки; поэтому я изучал рисунки-примеры и пытался самостоятельно воссоздать их логику, что отнюдь не всегда было просто. Чем больше я погружался в эту книгу, тем больше понимал, что Штокхаузен был прав. Примеры, которые я распутывал, редко имели какую-то связь с музыкой, часто никакой, однако в них всегда находилось что-то, относящееся к моей работе. С тех пор я всё больше привязывался к Клее: очень редко случается, что столь одаренный художник с такой ясностью высказывается о творческом процессе. И я говорю не только о живописцах. Но один из них — Сезанн — является образцом неразгаданного художника: писем, в которых он говорит о своих картинах, не так много, и к тому же он изъясняется на каком-то своем, особом, языке, который мало что проясняет. Большое преимущество Клее в том, что он не пытается объяснить свою работу; он говорит о том, как делает что-то и почему он это делает. Он не исповедуется и не открывает «тайну» своего творчества. Он идет дальше откровений о себе. Он вообще не рассказывает о себе, он учится на наших глазах и помогает нам учиться вместе с ним. Он самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей.

Так я открыл для себя педагогические работы Клее, когда уже давно двигался своим путем. Это было открытие, которое укрепляло мои собственные идеи, давая им яркое и наглядное выражение.

Что же так захватило меня в Das bildnerische Denken и позволило мне иначе понять феномен композиции?

Дело касается проблемы языка. Когда ты погружен в свою технику, в свой язык, ты рассуждаешь как специалист и можешь утратить способность строить общие схемы, а если тебе это и удается, ты прибегаешь к очень специальным терминам. Музыкант, объясняя что-то, использует музыкальные термины, и собеседник, не владеющий ими, его не понимает. Такой сбой, такое непонимание может вызвать язык любой техники: мы сталкиваемся с этим каждый день.

У Клее нет ничего подобного. Он не использует никаких специальных терминов, его словарь — настолько обычный, его примеры — такие универсальные и простые, что из них можно извлечь урок для любой другой техники.

Иначе говоря, он настолько упрощает элементы воображения, что учит нас двум вещам.

1. Приводить имеющиеся у нас в наличии элементы любого языка к их принципу, то есть — вот что важно — при любой сложности языка исходить из понимания его принципа, уметь свести его к простейшим основам.

2. И тем самым — делать выводы: извлекать из одного-единственного предмета множественные, ветвящиеся следствия. Одного решения категорически мало, нужно прийти к каскаду, дереву следствий. Клее очень убедительно показывает это на примерах.

Он не сразу осознал себя художником. Разрываясь между музыкой, литературой и живописью, он в моменты отчаяния даже пробовал заниматься скульптурой: «Иногда мне казалось, что у меня есть способности к рисованию, а иногда — что нет способностей ни к чему. Во время третьей зимы я даже решил, что никогда не научусь писать красками. Тогда я подумал о скульптуре и начал гравировать. Разве что в музыке меня никогда не терзали сомнения».

Колебания в самоопределении — не исключительная черта Клее. Человеку свойственно сомневаться. Кто-то, вначале чувствуя в себе призвание к музыке, становится писателем. Многие художники — живописцы, писатели, композиторы — находят свою стезю далеко не сразу. Один с ранней юности знает, чего хочет, и быстро выгорает. Другой создает первые произведения, уже повзрослев, и работает до преклонных лет. Но продолжительность карьеры не зависит от момента ее начала.

Бывают таланты, проявляющиеся сразу, личности, формирующиеся очень быстро; у других всё иначе. Дебюсси, например, знал, что хочет стать композитором, но раскрылся довольно поздно и создал первые самостоятельные вещи лишь к двадцати восьми — тридцати годам. Равель, напротив, был Равелем уже в двадцать один год, сразу нашел свой стиль.

А что же Клее? Он родился в Берне в 1879 году. Берн того времени отнюдь не был международным центром. Клее, родившегося в семье музыкантов, учившегося игре на скрипке с семи лет и в одиннадцать принятого стажером в муниципальный оркестр Берна, окружала вполне провинциальная музыкальная культура. Ему было около двадцати, когда он уехал в Мюнхен с его богатой и разнообразной музыкальной жизнью и начал заниматься живописью. В 1901 году он «решительно распрощался с литературой и музыкой».

Но в 1902 году Клее снова в Берне, снова играет в муниципальном оркестре, уже в группе первых скрипок, и ездит с ним на гастроли. Полагаю, этот оркестр едва ли когда-нибудь мог полноценно сыграть Вагнера: в маленьких городах Германии и немецкой Швейцарии не набиралось нужного состава инструментов. Музыкальный мир виделся как в перевернутый бинокль, и взяться за новый репертуар едва ли было возможно. Оперные постановки, которые мог тогда посещать Клее, скорее всего, были средними, не более. Несмотря на всю свою одаренность, он не мог знакомиться с сочинениями, которых просто не было в его окружении, и должен был строить свою музыкальную вселенную из доступного материала. Если бы этот материал ограничивался бернским оркестром, его симфонический кругозор остался бы весьма скудным, но он пользовался каждой возможностью, чтобы удовлетворить любопытство к современному репертуару. Так, во время гастрольной поездки ему удалось послушать в Цюрихе Рихарда Штрауса, который дирижировал там одним из своих сочинений. Впрочем, Клее знал Штрауса еще со времен учебы в Мюнхене, где, как пишет его биограф и друг Вилль Громанн, «все оперы и концерты, все певцы и дирижеры, каких ему только доводилось слышать, превосходили воображение». Дневник Клее позволяет судить о его неослабевающем интересе к музыке. Во время путешествия в Италию концерты и оперные спектакли привлекали его не меньше музеев.

В 1906 году он поселился в Мюнхене, женившись на пианистке, с которой познакомился во время первого пребывания в баварской столице. Вместе с женой и друзьями он часто музицировал, и эта привычка сохранилась у него на всю жизнь. Позже, в Веймаре, будучи преподавателем Баухауса, он будет раз в неделю играть в квартете и даже научится «расшифровывать альтовый ключ, чтобы чаще менять партии».

В Hausmusik (домашнем музицировании) исполнители — это любители, играющие в основном нетрудные пьесы. Они вряд ли возьмутся за Брамса, чья музыка требует высокого инструментального уровня, — скорее разучат что-нибудь из Гайдна или Моцарта. При всей исполнительской тонкости, к какой располагает Моцарт, технически он намного проще Брамса. Эти репертуарные ограничения составляют своего рода культурный феномен: Эйнштейн и Гейзенберг тоже предпочитали Моцарта и камерную музыку.

Нужно учитывать и то, что в те времена не было средств звукозаписи, доступных нам сегодня, и единственную возможность узнать музыку предоставляло ее исполнение дома. В конце концов, играть симфонии Брамса в переложении для фортепиано в четыре руки было лучше, чем не слышать их вовсе.

Но если среднестатистический любитель где-то остановился бы в своей музыкальной эволюции и, скорее всего, счел бы опусы Рихарда Штрауса невыносимыми, то Клее с его умом и воображением сумел сразу распознать то, что было важно и ново. Было бы неверно думать, что он любил только Моцарта и Баха. Уже в 1909 году он приветствовал Пеллеаса и Мелизанду[5] как «самую прекрасную оперу после смерти Вагнера». А в 1913-м, услышав Лунного Пьеро[6], записал в Дневнике: «Умри, мещанин, твой час пробил!» Лучше не скажешь…

Предпочитая играть классиков, в концертах он любил слушать новую музыку. Вилль Громанн, наверняка не раз говоривший с Клее на эту тему, отмечает, что тот играл на скрипке только композиторов прошлого не иначе как потому, что «их чувство формы соответствовало его складу ума, указывая путь в лабиринте исследований, что его занимали». Да и сам Клее утверждал, что «квинтет из Дон Жуана ближе нам, чем эпическое течение Тристана; Моцарт и Бах современнее, чем XIX век», давая тем самым понять, что романтизм был для него невыносимым.

В Баухаусе, основанном вскоре после Первой мировой войны, было немало музыкальных событий, в которых участвовал Клее. Оскар Шлеммер ставил балеты как хореограф и декоратор. Нередко устраивались концерты, причем высокого уровня. Частым гостем Баухауса был Хиндемит, там играли Стравинского, с которым Клее был знаком. Двух этих композиторов — ненавистников романтизма в Германии и Франции — он ценил больше Равеля, которого считал временами грубоватым, или Кодая[7], писавшего, по его мнению, жанровую музыку.

В стиле Баха. 1919

Дон Жуан в Баварии. 1919

Стоит упомянуть и о связях между венской школой и Баухаусом. Известно, что Вальтер Гропиус, основатель Баухауса, хотел пригласить Шёнберга там преподавать. Выходит, у него было стремление прививать студентам самую новаторскую музыку того времени. Тяга к ней со стороны изобразительного искусства ощущалась уже давно: в первом номере Синего всадника были представлены пьесы всех трех представителей венской школы — Шёнберга, Веберна и Берга; тесные узы связывали Шёнберга и Кандинского, которые познакомились до войны и с тех пор переписывались.

Параллели между разными искусствами всегда довольно натянуты, тем не менее их часто проводят — особенно между живописью и музыкой, двумя мирами, живущими по разным законам. Дебюсси назвали «импрессионистом» двадцать-тридцать лет спустя после того, как этот эпитет закрепился за живописцами. Стало общим местом мнение, будто композиторы всегда запаздывают: например, Моцарт вслед за Ватто. Клее, по свидетельству Вилля Громанна, так не считал.

Когда между этими двумя мирами имеет место перекличка или взаимное влияние, они всё равно чаще всего движутся в своих плоскостях. Произведения Вагнера породили помимо его воли живопись худшего пошиба. Я имею в виду не постановки первых лет Байройта: их нельзя считать образцом живописного воплощения вагнеровских идей, так как они следовали сценическим конвенциям, театральной технике своего времени. Вагнеру самому настолько не нравились декорации, которые ограничивали движение исполнителей, что он корил себя за неспособность изобрести — подобно невидимому оркестру — столь же невидимую сцену… Но было целое направление в живописи, вдохновленное Кольцом: нордическая мифология, смерть Зигфрида, дочери Рейна и т. д. — пустые, посредственные картины, напоминающие лишь о старомодной драматургии.

Курбе еще до импрессионизма обладал куда более современным и сильным ви́дением, чем все эти художники, пытавшиеся «визуализировать» Вагнера.

Подобным образом можно найти соответствия между литературой и музыкой. Весьма близкими друг к другу фигурами были Вагнер и Бальзак. На мой взгляд, самый интересный Вагнер — не тот, которого можно назвать «готическим» с его довольно отсталыми на фоне тогдашней литературы сюжетами: когда он работал над Кольцом, Бодлер писал Цветы зла; когда он сочинял Парсифаля, Рембо порвал с жизнью поэта; в 1837 году, когда он еще был автором Запрета любви[8], Бюхнер написал Войцека. При всей драматургической силе Вагнера источники его театра были далеки от современной ему литературы, стремившейся уже к совсем другим горизонтам, тогда как он сохранял верность вдохновению старины. Но его музыкальная мысль рвалась в будущее и оказала огромное влияние на дальнейший ход истории. Когда он умер, в 1883 году, все искусства безвозвратно покинули далекие берега раннего романтизма.

Характер развития тем и мотивов у Берга или у Малера обнаруживает склонность к рассказу, истории, драматическому повествованию — к тому, что было скорее чуждо чистой симфонической музыке с ее более сжатым и скованным действием. Малер и Берг взломали эту формальную ограду и перешли к более свободному изложению, которое можно сравнить с прустовским или джойсовским.

Так, Воццек[9] состоит из пятнадцати сцен, каждая из которых строится на одной модели: сонатная форма, рондо, инвенция на одной ноте или на одном аккорде. Подобным образом и каждая глава Улисса развивает свою идею, свою форму языка, полностью вырастает из одного приема. Удивительно, насколько два изобретателя, два творца были близки, не ведая о работе друг друга: музыкальный вкус Джойса ограничивался ирландскими песнями и бельканто; Берг, судя по его письмам, даже не слышал об Улиссе. Два строго параллельных и одновременных проекта осуществлялись людьми, ничего не знавшими друг о друге.

Напрашивается мысль, что в эволюции разных искусств есть неизбежные, исторически предопределенные решения — лишь до какой-то степени сознательный осмос, вычерчивающий профиль эпохи, глубинное совпадение средств, которые используются в разных сферах. Хотя выявлять его систематически не нужно, да, может быть, и невозможно, это совпадение существует — иногда смутное, иногда удивительно точное.

Соответствия между художниками и композиторами кажутся особенно явными в XX веке.

За образец можно взять перекличку Стравинского и Пикассо. Хотя они не работали в тесном контакте, Пульчинелла[10], по свидетельствам всех мемуаристов, был примером театральной коллаборации, так же как и обложка Рэгтайма[11] — пример идеального симбиоза. В ярком и мощном образе, который оставили по себе «Русские балеты» Дягилева, имена Стравинского и Пикассо, можно сказать, спаяны друг с другом, хотя самые знаменитые балеты Стравинского — Лиса, Весна священная, Фейерверк, Жар-птица, Петрушка, Песнь соловья, Свадебка — были созданы в сотрудничестве с другими художниками: Ларионовым, Рерихом, Баллой, Головиным, Бенуа, Матиссом, Гончаровой. Нельзя не заметить глубокого родства траекторий Стравинского и Пикассо в один и тот же период. В Весне священной и Авиньонских девицах нетрудно проследить общий подход, общую точку зрения. Позднее, начиная с Пульчинеллы — общий для обоих художников неоклассицизм. Если пойти дальше, то можно отметить и общий характер игры с моделями, взятыми из истории музыки и живописи. Пикассо напрямую отталкивался от Делакруа, а Стравинский держал в голове Дон Жуана, сочиняя Похождения повесы.

Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами — от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.

А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своег…