Площадь Свободы

Александр СТАНЮТА

ПЛОЩАДЬ СВОБОДЫ

СЕГОДНЯ, ПОСЛЕ ВОЙНЫ

Бывает, это придвигается опять, ближе и ближе.

И опять спрашиваешь себя: ну что, что там, в тех выцветших обрывках, сохранен­ных памятью, чего еще не понял до сих пор? Что силишься увидеть нового, когда в который уже раз рассматриваешь их, ста­раясь задержать перед глазами? Скажем, то, как между железнодорожным полотном и серой стеной, ограждающей станционную территорию, немцы ведут колонну советких военнопленных...

Да, вот это: солнечный жаркий день, уже ближе к вечеру, и они, как и всегда в то лето, идут со стороны дальних, неразру­шенных пакгаузов куда-то к Западному мо­сту.

Почему каждый раз в этом направлении? Непонятно. Но дело не в этом, не в этом... А в чем?

Они, наш и,— в выгоревших, белесых гимнастерках, без ремней, в галифе; а на ногах что? Босые, что ли? Уже и не вспом­нить, нет... Но и не это главное.

Все мы, ребята с улицы Толстого, уже бежим рядом с колонной, ловкие и насто­роженные, оглядываясь на конвоиров с ов­чарками, когда кто-нибудь из пленных собьется с шага, замешкавшись возле нас, потому что дело уже идет своим чередом, на ходу: мы им — вареные картофелины, огурцы и лук, зеленый, с белыми головка­ми; они нам — деревянные самолетики, рас­крашенные и нет, со звездами и без, ис­требители и бомбардировщики, и те, что — мы откуда-то знаем — садятся на воду, как лодки с крыльями, и те, что похожи на са­молеты Чкалова и Громова, летавших через Северный полюс, но это мы уже поймем потом, да и не все, а лишь те из нас, кто останется жив до 3 июля сорок четвертого года, когда Минск освободят...

Так вот: еда — и самолетики.

Взрослые считали каждый кусок, но все же, бывало, старались передать или добро­сить до разгружавших вагоны пленных что-нибудь съестное. И бабушку Каролину Стефановну конвоир, случалось, толкал в плечо прикладом, осыпая ругательствами. Но те пленные, за которыми мы бежали вечерами в то лето, они, выходит, мастери­ли свои самолетики, понимая, что получить что-то еще и от полуголодных детей можно уже не просто так, а за игрушку, и чем она лучше, тем больше на нее удастся выменять...

И — детская жестокая бездумность! — как-то почти не замечались тогда в колонне те, что шли, не глядя на нас, без игрушеч­ных самолетиков, а ведь их было боль­шинство.

Именно так и было. Именно так, а не иначе. И это совсем не походило на то, что могут вообразить пионеры, которым о воен­ном времени рассказывали люди хоть и воевавшие, но теперь искренне не пони­мающие, почему «так жесток», скажем, Константин Воробьев, описывая плен в по­вестях «Крик» и «Это мы, господи».

И еще то, о чем при нас рассказывали взрослые, чаще всего женщины.

Это они, женщины, в конце зимы со­рок второго года могли видеть из окон до­мов на близкой от нас Московской улице те колонны пленных, которых вели куда-то через город от Товарной станции всю ночь— и всю ту ночь слышалась стрельба. Утром, когда кончился комендантский час, они до­шли а,о сквера возле теперешнего театра имени Янки Купалы: по обе стороны от проезжей части лежали убитые, чаще всего ничком, потому что, наверное, сперва пада­ли на колени от изнеможения — такими исхудавшими они были. И везде была видна замерзшая на утоптанном снегу кровь.

Вот об этом тогда рассказывали дома и соседям женщины, а мы запоминали на всю жизнь.

И невозможно было подумать, что те из них, из этих наших, кто чудом выжи­вет и вырвется из немецкого плена, а за­тем уцелеет на фронте, снова пройдут в колонне вдоль той же стены и пакгаузов, только уже в обратном направлении — опять на станцию, к товарным вагонам на запасных путях, и «в дальний путь, на дол­гие года», кто в Воркуту, кто за Урал...

Нет, никто из нас не мог даже подумать это. Ни тогда, когда мы ловили свой миг удачи с огурцом в руке. Ни позже, когда взрослые, в чьих паспортах ставилась крас­ная печать для бывших в оккупации, сове­товали нам не упоминать в школе, что мы — эти «бывшие» тоже. Ни даже позд­нее, когда этого уже можно было и не скрывать.

Пленными же мы привыкали видеть только немцев: они жили летом «на бива­ке» за колючей проволокой у пересечения улиц Володарского и Урицкого, напротив пожарной части; они разбирали развалины и раскачивали, повиснув на тросах, обго­релые кирпичные стены и дымоходы; они возводили чуть ли не дворцовое здание республиканского Министерства госбезо­пасности для тогдашнего его шефа, второ­го, после Берии, Лаврентия — Цанавы.

А потом пришло время, когда о многом заговорили, в том числе и о бывших наших военнопленных, которые оказывались «пленными» и после войны, уже в своей стране. Но даже и тогда мало кто мог вообразить, чтобы об этом было сказано печатно. В то время Василием Гроссманом было написано: «...Решалась судьба немцев- военнопленных, которые пойдут в Сибирь. Решалась судьба советских военнопленных в гитлеровских лагерях, которым воля Стали­на определила разделить после освобожде­ния сибирскую судьбу немецких пленных».

Теперь это напечатано, времена уже дру­гие, а тогда...

Тогда Василь Быков жил в Гродно, печа­тался в «Новом мире» и журнал этот, с трудом отстаивая свою позицию и авто­ров, опаздывал к читателям на месяц или два — и «по причине» быковских пове­стей тоже.

Тогда у нас, в редакции республиканской молодежной газеты «Знамя юности», счи­талось, что если кто-то был в командировке в Гродно и не повидал Быкова, то не совсем понятно, зачем он туда ездил вообще.

И это тогда, после публикации «Мертвым не больно», сменный секретарь нашей ре­дакции принес из цеха, где версталась и «Советская Белоруссия», оттиски ее завт­рашнего номера, где под заголовком «Во­преки правде жизни» Быкову читалась но­тация (без подписи автора, но с подписью редактора на той же 4-й странице — А К. Зинин).

С тех пор прошло много лет. Быкова, его знание войны и воссозданную им в литера­туре правду о ней уже давно не «опро­вергают». Но... Спустя года полтора-два после выхода «Знака беды» от одного из белорусских критиков, идущих сегодня уже в первых рядах перестройки, можно было услышать о Быкове: «Оказалось, что он не космополит». Вместе со вздохом облегчения слышалось как бы и сожаление: ведь если не космополит, так чему теперь проти­виться у Быкова, что теперь не принимать у него? Словом, в глазах наиболее бдитель­ных в этом отношении критиков Быков после «Знака беды», после столь запоми­нающихся образов Петрока и Степаниды Богатьков был «реабилитирован». Они его как бы простили, быть может, даже решив, что исправили наконец. Благо и в послед­них повестях писателя — «В тумане» и «Об­лава» — тоже созданы глубокие националь­ные характеры — Сущени и Ровбы.

Надо наконец назвать вещи своими име­нами: думаю, что в сегодняшней белорус­ской литературе нет писателя, который глуб­же, смелее и настойчивее, чем Быков, проти­востоял бы своим искусством тому закосне­лому и демагогически благополучному, ложнопатриотическому и холопски лояль­ному, что внедрялось в сознание людей бо­лее полувека и извращало важнейшие по­нятия о достоинстве человека, о его свобо­де, об истории народа, о войне его и мире.

Да, тут он действительно первый, а не «один из...», как обычно принято у нас гово­рить.

Быков, пишущий «все время про вой­ну»,— убедительнейший пример писателя, современного в самом глубоком смысле, по общей нравственной идее своего творче­ства, а в наши дни прямо-таки жгуче со­временного и актуального. Его правда о минувшей войне — это правда и о довоен­ном нашем обществе, та именно правда, которая многим еще теперь поперек горла.

Вспомним, например, как в «Знаке бе­ды» Степанида чует будущее несчастье в дарованном ей с Петроком «счастье» на земле, отнятой у других людей.

А тот страх недоверия в романе «Карьер», то нетерпеливое желание доказать свою благонадежность, что заставляет Агееварисковать и в конечном счете жертвовать любимой женщиной?

Или взять ту повесть Быкова, где «в тумане», в мороке подозрительности, вошедшей в кровь людей даже не с 30-х, а еще с 20-х годов, как в дурном, вязком сне, все длится и длится трагический абсурд, пока не прозвучит последний выстрел Сущени — ни в чем не повинного человека, лишь случайно не казненного партизанами, человека, для которого невозможность до­казать людям свою невиновность в преда­тельстве уже есть и невозможность жить среди них...

И вот все это — что, нравится сегодня всем без исключения? Это всеми может быть принято без внутреннего сопротивле­ния? Ну, а если это прошлое — не только «история», но и самое лучшее время жизни, тем более дорогое, чем меньше его остается впереди? Каково читать подобное о време­ни людям, которым жилось тогда в полную силу молодости, зрелости, правы они были тогда или не совсем, свободны в выборе, поступках или подневольны? Да ведь при­знать теперь, что так вот именно все и про­исходило в лучшую пору их единственной (больше не будет!) жизни — значит, в чем-то и отказаться от нее, разлюбить сохраняе­мое в себе ощущение ее, бесконечной, как казалось когда-то. Это же все равно что согласиться с окончанием собственной жиз­ни раньше всякого мыслимого срока, чему не только разум и воля противятся, но и «биология».

В этих вещах Быкова — «Знак беды», «Карьер», «В тумане», «Облава» — немало лиц и ситуаций, за которыми стоит замалчи­вавшаяся ранее историческая реальность. Но ведь у него об этой исторической реально­сти говорится не только в произведениях 80-х годов. Другое дело, что без соответст­вующего, так сказать, визуального текста. А он все равно прочитывался, как это всегда и бывает в настоящей литературе. Потому-то, например, повести «Мертвым не боль­но» и «Атака с ходу» (в белорусской публи­кации — «Праклятая вышыня»), напечатан­ные в 1966 и 1968 годах, ни в Минске, ни в Москве не переиздавались до середины 80-х.

В этих повестях та горькая и тяжелая правда, когда минувшая война открывается нам как война с силами гитлеризма перед глазами и сталинизма — за спиной: ведь именно за спинами таких честных и настра­давшихся людей, как комбат Ананьев из «Атаки с ходу» и девятнадцатилетний рот­ный Василевич из «Мертвым не больно», «особо» присутствовали на войне люди, по­добные комиссару Гриневичу или штабному капитану и предателю Сахно с его всегдаш­ним: «Проверим».

Еще одна быковская повесть второй поло­вины 60-х — «Круглянский мост». Тут с притчеобразной наглядностью самой ситуации и, может быть, в наиболее прямом у этого писателя сюжетном выражении отк­рывается этический смысл вопроса о цене победы, о соответствии средств и цели: раз­работанный Бритвиным план разрушения моста во вражеском тылу («Мы организо­вали и руководили. Я руководил»), по сути, заранее включал уже в себя и гибель под­ростка Мити... Тут невольно вспоминается эпизод из «Проверки на дорогах» А. Гер­мана: мост, подготовленный партизанами к взрыву, эшелон на нем и баржа с нашими военнопленными под ним; комиссар настаи­вает на взрыве — командир отряда все же приказа не отдает. А вот Бритвин в таких обстоятельствах эшелон бы не упустил. Это «заверение» писателя обеспечено психологи­ческой достоверностью характера. И это как раз тот случай, когда констатировать соот­ветствие правды жизненной и правды искус­ства приходится без восклицательного зна­ка.

Все это та правда, которую долгое время знали только сами воевавшие и могли рас­сказать только выжившие. Правда о том, что, как сказал Виктор Астафьев, «мы зали­ли своей кровью, завалили врагов своими трупами» («ЛГ» № 20. 1988). И вышло так не только из-за неумения воевать, нет. Но прежде всего из-за преступно низкой цены за человеческую жизнь, сознательно уста­новленной задолго до войны Отечествен­ной — может быть, еще во времена граж­данской, а то и раньше.

Разве это занижение цены единичной че­ловеческой жизни не искажало и всей шка­лы мыслимых людьми ценностей? Разве это не вело к пониманию человека уже чуть ли не как «материала» идеи только? Но ведь на одном понимании не останавливались, оно само уже и подталкивало к соответст­вующему употреблению этого «материала», к использованию его. Увы, заниженность этой цены ощущается и во время мира, в тех же бесконечных громогласных, но как бы поверх человеческих голов «планиро­ваниях» прогресса.

При чтении сегодняшних документальных свидетельств и публицистики нередко воз­никает немного даже странное, неожидан­ное ощущение какой-то особой глубины не просто фактического, а и душевного, эмо­ционального нашего знания как о военном, так и о довоенном времени. Казалось бы, откуда это? Такой, как бы дополнительной глубиной теперешних своих представлений о тех временах мы обязаны искусству — и лучшей прозе 60-х годов тоже. И здесь кроме упомянутых произведений Василя Быкова нужно назвать прежде всего пове­сти Константина Воробьева «Крик» (1962), «Убиты под Москвой» (1963) и роман Гри­гория Бакланова «Июль 41 года» (1965).

Такие книги и наращивали объем нашей художественной памяти, сохранившей в се­бе не эмпирическое, а духовное и нравст­венное знание. Ту прозу 60-х и нынешнюю публицистику, документы эпически соеди­нила в себе «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Нет, искусство, видимо, все же идет впереди прямого высказывания, даже несмотря на обедняющее духовную жизнь общества выпадение значительных произве­дений из своего «хронотопа» и столь долгое их отсутствие, как в случае с «Жизнью и судьбой».

А с другой стороны, есть что-то глубоко закономерное в гражданском, а значит, и творческом поведении художника, когда он выходит к людям и с «открытым» текстом. Но эта закономерность тесно связана с иной: прямая речь писателя тем весомее и действеннее, чем больше мера нашего до­верия к его художественному слову.

В этом отношении нынешние публицисти­ческие выступления Быкова особенно при­мечательны. (Как примечательно и то, что писатель избран в состав руководства исто­рико-просветительского общества памяти жертв сталинизма «Мартиролог Белорус­сии».)

Реабилитация жертв сталинизма, возвра­щение истинного лица национальной исто­рии и культуре, сохранение родного язы­ка — все эти проблемы национального са­мосознания рассматриваются в статьях Бы­кова в свете его художественного опыта, его личного, интимного переживания и осмыс­ления исторической и нравственной сути этих проблем. Оттого так сбалансированы конкретный фактический материал и фило­софско-публицистическое обобщение его, так естественно соединены в одной общей тональности убеждение и горечь, сатириче­ское обличение и настороженность. Это особенно ощутимо в выступлениях писате­ля за «круглым столом» журнала «Дружба народов» о проблемах национальных язы­ков и культур (№ 6. 1988), на последнем пленуме республиканской писательской ор­ганизации, во вступительном слове к статье Зенона Позняка и Евгения Шмыгалева «Курапаты — дорога смерти» («Літаратура i мастацтва». 3.VI.88), рассказывающей о жут­ких фактах массовых расстрелов в конце 30-х годов на белорусской земле.

Среди вопросов, которыми задается Бы­ков-публицист, как один из самых сложных и важных прочитывается и вот этот: поче­му ч республике, понесшей такие потери в 20-х—30-х годах и во время войны, в респу­блике, наделенной статусом члена ООН, столь уверенно чувствуют себя те, кто заин­тересован, как не раз отмечал писатель, в национальном нигилизме, охранительно-ре­ставрационных публикациях и даже в пов­торных «ежовско-бериевских обвинениях против ряда белорусских деятелей культу­ры, уничтоженных в 30-е годы и полно­стью реабилитированных после XXII пар­тийного съезда» («Літаратура i мастацтва». 3.VI.88)?

О многом задумываешься, задавая себе такие вопросы.

Говорят: белорусский народ толерантен. В высшей степени терпим и терпелив, довер­чив, мягок, дружелюбен, миролюбив, скро­мен, уживчив — можно, наверное, долго продолжать в этом же духе, в том же «на­правлении». Но с толерантностью, которую теперь упоминают в республике, когда речь заходит о бедственном состоянии родного языка, с толерантностью этой, обусловлен­ной национальным характером, лучшими его природными качествами, увы, тесно сосед­ствует и порой чрезмерная готовность к максимальной уступчивости, та податли­вость, несопротивляемость, что идут от прежней вековечной униженности и забито­сти народа, бесправного, рабского его поло­жения и состояния — политического и со­циального. А все это положительных черт народной психологии не прибавляет. При­бавляется лишь привычка к послушанию и самоумалению.

Но важно не только помнить об этом, ссылаясь на обстоятельства драматической биографии белорусского народа. Еще важ­нее уметь видеть, как порожденные этими обстоятельствами психологические свойства, особенности людей могут сознательно и рас­четливо использоваться «руководящей бю­рократией», по выражению Быкова.

Понятно, что существует устойчивое внутреннее сопротивление той правде о военном и мирном прошлом, которая вы­сказана в публицистике Быкова и Адамови­ча. Ибо всякое приближение читателей к исторической истине углубляет их понима­ние современности, а значит, затрудняет демагогическое манипулирование сознанием людей, укоренившееся в сталинские време­на, отлаженное в годы «застоя».

Существует и открытое, по-своему аргу­ментированное неприятие быковской эсте­тической системы.

В этом отношении симптоматична была статья В Акудовича «Судьбы войны, судь­бы мира» («Неман» № б. 1987). Основные положения ее таковы. Творческие принци­пы, исповедуемые Быковым как типичным представителем «литературы потрясения», ведут к «деформации» естественного лите­ратурного процесса в республике. Выбран­ная такой литературой эстетическая база «ущербна», а цель ее может быть достигну­та лишь «варварскими» средствами. Попытки пробиться сквозь толстокожесть читатель­ского восприятия шоковым методом спо­собны привести к самоохранительным реак­циям сознания, когда ужасное, как в запад­ной массовой культуре, переводится в план развлекательного. Литература в роли «гу­манного обуха» приемлема далеко не для всех.

Есть в статье и другие моменты, не ли­шенные своей внутренней логики, но от этого отнюдь не бесспорные.

Трудно, например, не согласиться с авто­ром в том, что в белорусской прозе некото­рые книги о войне, незаслуженно претен­дуя на особое читательское внимание, тем самым снижают критерии оценки, заодно дискредитируя и все то удачное, что сдела­но в этой области. Но когда В. Акудович видит несообразность в том, что на протя­жении сорока лет война остается «болью настоящего» в национальной литературе, то жалеешь, что он не задается вопросом, по­чему так происходит. Ведь в этом случае пришлось бы ответить: потому, что боль войны «конденсировала» в себе и давала возможность литературе сказать народу о боли всей его прошлой и нынешней жизни; потому, что именно литература о войне и о деревне, как не раз отмечал в своих кни­гах Алесь Адамович, первой шла в прорыв к правде о жизни общества, его истории и современности.

В. Акудович противопоставляет «литера­туре потрясения» народный взгляд на вой­ну, с наибольшей отчетливостью сказываю­щийся, по его мнению, у Янки Брыля (ро­ман «Птицы и гнезда»): война — ужас и смерть, но жить одним сознанием этого нельзя, живое жаждет жизни. И Янка Брыль, и Кузьма Чорный, и Максим Горецкий, считает автор, писали не столько о самой войне, сколько о жизни в условиях войны и потому-то именно о войне как об иска­жении и уничтожении жизни сказали боль­ше, чем те,' кто писал о ней напрямую. Но ведь и правдиво изображенная в литера­туре война говорит о сущности человече­ской жизни не меньше, чем книги о мирном времени. Примеры известны слишком хорошо и стали уже хрестоматийными: «Огонь» Барбюса и «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие!» Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Ремарка. Традиции этой литературы по-своему про­должают и советские прозаики, в том числе и Василь Быков.

Особый вопрос — о том «качестве эсте­тического наслаждения», которого, на взгляд критика, «литература потрясения» не содержит и потому в полном смысле лите­ратурой считаться не может. Излишняя ра­дикальность такого суждения идет, думает­ся, и от одностороннего, быть может, даже и слишком буквального понимания самого этого упомянутого эстетического качества — назовем его в отличие от В. Акудовича ху­дожественностью.

Есть ли она здесь вообще? И если есть, то как и в чем конкретно ощутима? Что же она такое в жесткой, небогатой по краскам языка и описаний, зачастую сумрачной про­зе Быкова?

Конечно, лучше всего было бы привести хоть бы один пример чего-то, присущего лишь Быкову, только ему одному.

Манера повествования? Но она у Быкова традиционно-реалистическая, приемы рас­сказывания чрезвычайно просты. Да, это простота писателя, обладающего, наверное, высоким искусством — безыскусностью ис­кренности. Нигде мы не найдем у него да­же признаков холодноватой изысканности стиля. Свидетельствует ли это насторожен­ное неприятие литературного блеска о сти­листической особенности Быкова? Несом­ненно, но так далеко не у него одного. Если иметь в виду белорусов, то, скажем, и у Янки Брыля, и у Ивана Мележа.

Так называемый психологизм? Он, види­мо, у Быкова «открытый»: импульсы скры­того душевного движения чаще всего мо­ментально обнаруживаются, все сокрытое выталкивается вовне, наружу тесно обстуающими критическими обстоятельствами войны. Но ведь и это, в общем-то, тради­ционно.

Может, характеры? Они у Быкова доста­точно сложны, но вместе с тем построены как бы по принципу открытой, совершенно очевидной доминанты — нравственной. Ко­нечно, это нравственные максималисты и это их глазами смотрит писатель на войну, на смерть, на жизнь. К тому же ни самоиронии, ни юмора. А впечатления тяжелове­сной «монолитной» правильности нет. И, глядя на лучших героев Быкова, ловишь себя на ощущении, которое невольно заставляет вспомнить слова Чернышевского о Толстом, авторе «Детства», «Отрочества» и «Военных рассказов»: «...у него нравственное чувство не восстановлено только рефлексиею и опы­том жизни, оно никогда не колебалось».

Именно это и является доминирующим началом в быковских героях. И вот отсюда уже, наконец, не так и далеко было бы до той отличительной особенности художест­венного характера у этого писателя, которую можно определить как способность упреж­дения судьбы. Эта способность у героев Бы­кова поддерживается именно нерасщепляемым, абсолютно «неэкспериментальным» нравственным основанием и делает челове­ка личностью, предоставляя ему ту необхо­димую площадь внутренней свободы, когда ему действительно есть из чего выбирать и от чего отказываться, а не исполнять послу­шно року единственно возможное и предна­чертанное.

«Надо было кончать... И Сотников, чтобы упредить неизбежное, здоровой ногой изо всей силы толкнул от себя чурбан».

И Алесь Иванович Мороз в «Обелиске» выходит из партизанского леса, чтобы в по­следние минуты быть и погибнуть вместе с детьми, раз они верят, что школьный учи­тель придет их выручать.

И смертельно раненный лейтенант Ива­новский из «Дожить до рассвета» все же успеет взорвать гранату перед собой.

И Степанида из «Знака беды» сожжет се­бя, только бы не принять смерть от рук тех, кого она не считает за людей.

И, наконец, Сущеня из повести «В тума­не» все-таки сам выберет свое, хотя судь­бой, казалось бы, все сделано, чтоб не оста­вить ему выбора, как и Ровбе в «Облаве».

Если жить больше нельзя, если впереди остается только смерть, то может ли чело­век и на этой последней меже еще раз по­бороться за свое человеческое достоинство? А если может, то с кем, с чем? С собой, со своим страхом и, значит, опять-таки с вра­гом? Да, но даже и больше, даже й с самой неумолимой судьбой, если на то пошло: «уп­редить неизбежное», снова сделать что-то самому, по-своему, а не по принуждению зла и тем самым попытаться все же выбить у него уверенность в конечной власти над человеком.

Так своеобразно трансформируется у Ва­силя Быкова универсальная художествен­ная идея стоического противостояния чело­века злу и трагической судьбе — вплоть до вызова ей у стены очевидности, до упреж­дения ее и нарушения ее фатальной логики последним возможным усилием духа и воли.

БРЕМЯ ДОБРОТЫ

Месяца за три до смерти Михася Стрель­цова шли мы с ним из редакции «Немана», где он заведовал отделом критики, по Ле­нинскому проспекту, под зелеными, еще не зацветшими липами, и все было хорошо: запахи нагретых за день солнцем молодой листвы, асфальта и разговор наш, нетороп­ливый, с паузами, даже не разговор, а так, словно бы замечания вслух.

Опять он раз за разом пробовал все с большей точностью сказать о том, что ви­делось каким-то заколдованным кругом, когда он думал о нынешней белорусской литературе — о прозе прежде всего... Ко­нечно же, национальная традиция — да и еще раз да! — от Коласа, Горецкого и Чорного до наших дней, где в этом отношении всех выше ставил он Янку Брыля... Но как с иным — с болью «военной» прозы Быкова и Адамовича и с ее выходами, как сам Стрельцов же и писал, в пределы «экзи­стенциального» или того катастрофического современного, что часто есть наша реаль­ность? Все это нужно, только не иссушит ли национальную традицию, не перегородит ли ее плавное течение, словно плотина «сверх»-электростанции?.. Но ведь беда и в «консервации» самой традиции...

Если знаешь человека давно, то не так уж трудно понять, говорит он с тобой о чем-то вообще или же прежде всего о себе, о сво­ем, как бы ни шел ваш разговор.

Я понимал, о чем он говорил. О чем мол­чал, тоже было понятно: да, и о том, как быть ему со своей прозой.

Его проза? Она остановилась в 73 году, после превосходного рассказа «Смаление вепря», который и сейчас еще многие бе­лорусские писатели, особенно молодые, считают лучшим в этом жанре нашей про­зы всех времен (именно так).

Перед «Смалением вепря» СтрелЬцов- прозаик молчал около шести лет. После же «Вепря» он замолчал уже навсегда. Печата­лись его статьи и рецензии в республикан­ской и союзной периодике, вышли две бе­лорусские книги его критики — «В поле зрения» и «Печать мастера». Писались и выходили в Минске поэтические книжки — «Можжевеловый куст», «Тень от весла», «Свет мой ясный». Все это получало добро­желательные, причем без всяких дежурных натяжек критические отзывы как в Бело­руссии, так и в центральной печати.

Но прозы его больше не было. Ни строчки.

Время от времени он давал понять — то в ответе на какую-нибудь «анкету», то в разговоре,— что должен наконец закончить новую повесть, работа над которой оказа­лась очень трудной и так несчастливо, на­долго затянулась. Кое-кому было как будто бы известно и название этой его новой ве­щи. Но ее не было, и все.

Однако писатель Михась Стрельцов — был. И для большинства знавших его или о нем, у нас в республике, в Союзе и за рубежом он продолжал быть прежде всего прозаиком — и прозаиком настоящим.

Ничего удивительного. Звезда истинного таланта может стоять на литературном не­босклоне то выше, то ниже, известность его имени то большая, то меньшая, но его ранг (класс и уровень) всегда остается при нем — и неизменным.

Кем же и чем был Стрельцов для бело­русской литературы? Кем и чем он для нее остается? Отвечая на эти вопросы, можно было бы, наверное, и в ней самой увидеть кое-что весьма существенное.

Почему? Да потому, что литература — это не «процесс», не «идейная проблемати­ка», но в первую очередь писатели. А Ми­хась Стрельцов в белорусской литерату­ре — писатель, художник, что называется, божьей милостью, и художник глубоко на­циональный. И вот что удивляет, застав­ляет возвращаться мыслями к этому писа­телю снова и снова: когда он замолчал в прозе, то, по крайней мере, для нас, в Бе­лоруссии, молчание это было таким, что сказать о нем «началось» или «наступило» было бы неточно. Молчание Стрельцова, если так можно выразиться, именно раз­далось — таким оно было слышным, за­метным.

Обо всех причинах этого молчания мож­но лишь догадываться... Увидел потолок ли­рической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со свер­стниками, ориентируясь на соответствую­щие традиции белорусского художествен­ного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представле­ний об искусстве с современной литерату­рой «открытых текстов»?..

Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал чи­тать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за пле­чи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед гла­зами, что, когда рассказ кончился, все вок­руг вступило в свои права не сразу, а по­степенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.

Потом, уже в самолете, я заглянул в рас­сказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпает­ся, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим соб­ственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.

Но вернемся к самой стрельцовской про­зе. К чему конкретно?

Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появи­лось на обложке второго сборника молодо­го тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафо­рой, образно-поэтическим отражением од­ного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений совре­менной жизни.

А можно вернуться еще дальше — к пер­вому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноимен­ного рассказа и тоже несло в себе опреде­ленную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдаш­него авторского мироощущения («тревож­ная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».

Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощуще­ние такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведе­ний (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та свет­лая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романти­ческих» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.

Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из пере­кинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 го­да, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.

Через что? Не через само ли то шестилет­нее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это вре­мя писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполнен­ной в жанре эссе, и первым своим сборни­ком стихов «Можжевеловый куст».

В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духов­ной сосредоточенностью, с такой ху­дожественно-исследовательской заинтере­сованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.

Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и нача­ла 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,— все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, од­ном из самых значительных произведений Стрельцова.

Здесь органично, без каких-нибудь сты­ков или швов соединены в одно много­значное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого дол­га, духовного становления личности и воз­можных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.

И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «проща­ния». В том, как звучит эта тема в белорус­ской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство не­маловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература — это преимущественно литература о деревне.

Трудно сказать, удалось ли ему оконча­тельно «примирить город и деревню в своей душе» Но такое желание мира с собой и со всем окружающим остается у него «самой сокровенной и самой душевной мыслью». Вот почему он так непохож, на­пример, на шукшинского «промежуточно­го» человека с его раздраженной завист­ливостью, а то и явной агрессивностью в отношении к «городскому» или, наоборот, со стыдливым старанием быстрее спрятать под галстуком свою «деревню».

Каким бы противоречивым, даже кризис­ным ни было душевное состояние героя, Стрельцов всегда показывает это в уравно­вешенных художественных формах, не те­ряя своей главной лирической мелодии. И благодаря этому еще лучше понимаешь, как необходима его герою душевная гар­мония.

И тут ловишь себя на мысли, что, по­жалуй, нигде у Стрельцова не найти рез­кого сюжетного поворота или слома, ни­где не увидишь того, что называется нака­лом страстей, остротой конфликта, И не­вольно спрашиваешь: что значит эта всег­дашняя плавность его повествовательной манеры, эта лирическая ровность, выдер­жанность его голоса? Означает ли она пол­ное отсутствие драматического, а тем более трагического элемента в самой природе его дарования?

Но вслушайтесь: «О, зачем, зачем так знакомо все это, и зачем стоит перед ска­мьей мать, и зачем горшки у ее ног, зачем она повернула голову к нему,— о, какой темный, невидящий, тяжелый, будто плеск воды в ведре, у нее взгляд!»

И всмотритесь: «Чья-то тень стояла на коленях, спиной к нему, и что-то хрипело, билось на соломе за той спиной, и тускло блестела разбросанная везде солома, и скреблись на насесте куры... И горшки стояли в сенях, и ведро с мешанкой, и коши с картошкой!.. Так он проснулся среди ночи. А днем ему принесли телеграмму».

Да тут в нескольких фразах столько не­поддельного драматизма, сколько, бывает, не отыщешь в целых актах и главах тех пьес и романов, что претендуют на это своим жанром или названием

Такого глубокого, а не внешнединамич­ного драматизма Стрельцов достигает, со­храняя все тот же свой лирический стиль. Потому что настоящий лиризм — прежде всего напряженность, с которой автор пере­живает чувство или мысль. В «Смалении веп­ря» такая напряженность подымается уже до трагической высоты, в то же время не поры­вая с поэзией, которой всегда дышит худо­жественный мир Стрельцова и сам его чудесный язык.

С такой лирической напряженностью звучит и мысль о сложности возвращения современного человека к истокам дней своих Об искренней потребности бывать душой на родине, несмотря на ощущение, что ты давно перерос свое прошлое. Тем более что прошлое дается человеку как бы «на вырост», его хватает и на теперешнюю и на будущую жизнь. Оно растет вместе с тобой.

И все же для возвращения в свое прош­лое нужно определенное духовное усилие, работа души. Такой очистительной, свято необходимой работой занят и сам повество­ватель, Поэт, через творчество постигая свой человеческий долг. «О, поэт ко всему бывает еще и немного суеверным. Наив­ный, он хочет преодолеть действительность, он хочет верить: я уберегся от беды — ибо сказал. Добро и надежда начертили тут свой круг».

И разве не благодаря той же душевной работе приблизилось к Ивану, герою пове­сти «Один лапоть, один чунь», все его, Иваново, детское и родное, трепетно живое, до щемящей грусти любимое даже со всем тем, что было некогда горьким? «Это было не иначе, как напряжение духовного зре­ния, и открылся мне дед Михалка — через двадцать лет после его смерти. Я и не знал, что так давно и так кровно люблю его».

А нам, читателям, открылось, как любил дед Михалка своего внука Иванку, малень­кого сироту, и чем была для него эта лю­бовь. И открылось опять же с тем сильным, глубоким драматизмом, который обычно остается где-то в стороне, когда критика привычно повторяет о Стрельцове: лирик, лирик... Раздумье-молитва деда Михалки, его внутренний монолог выполнен на уровне лучших образцов этого приема не только белорусской, но, может быть, и со­временной прозы вообще. Мера художест­венной условности выбрана так тонко и так легко уравновешивается психологичес­кой достоверностью высказывания, его смы­сла и тона, что о стилизации, которая в по­добных случаях ослабляет впечатление, нечего и говорить.

Весь монолог — от «боже» до «аминь» — идет как бы на одной и, как всегда у Стрельцова, невысокой ноте А в ее ровной протяженности — терпение человека, у ко­торого «надорвалась душа» от жалости, от сочувствия ко всем_г и одновременно сосре­доточенность на мысли о внуке: «Боже... не сделай так, чтобы надломилась его душа под тяжестью добра... Положи ему ту меру, которую не положил ты мне».

Да, все про ту же доброту эта мысль де­да Михалки Но как поставлена, с каким столкновением неодинаковых понятий (добро-бремя) в пределах одной истины... Что значит настоящая художественная глу­бина в понимании человеческих чувств и мыслей — там уже обнаруживается их внутренний, так сказать, «субстанциональ­ный» драматизм, извечно присущий самому человеческому бытию.

На такую глубину Стрельцов идет часто и достигает ее без заметных для читате­ля усилий, словно бы непринужденно, а в рассказах с выразительной лирической ок­раской — и как бы неожиданно. В упомяну­том же ранее рассказе «На четвертом го­ду войны» эта глубина проникновения в пе­режитое людьми видна в картине жизни, написанной приглушенно-суровыми крас­ками, без каких-либо лирических интона­ций:

«— Не надо, мама, не надо... Напугаем дитя.

Они стояли, как никогда близкие друг ДРУГУ» поддерживали друг друга за плечи и тихо плакали — уже не столько от горя, сколько от этого родства друг с другом».

Доля женская, долгая ночь войны, оди­ночество и очерствение сердца — и горе на­родное. И маленький мальчик: «Не плачь­те!.. Я не буду больше трогать хлеб...»

Тот рассказ написан двадцатисемилетним человеком. И сегодня, когда думаешь о главном герое прозы Стрельцова, герое, ду­ховно и биографически близком автору, то видишь: вот где, наверное, его первый жиз­ненный порог. Вот откуда родом тот чело­век, который, недалеко еще отойдя от «чет­вертого года войны», был Иванкой в пове­сти «Один лапоть, один чунь», а потом, уже ощутив «голубой ветер» своей молодости, мечтал, чтобы примирились в его жизни и «сено», и «асфальт». Тот человек, который старался осуществить это примирение в своем творчестве и который в «Смалении вепря» исповедовался в этом как Сын и Поэт.

С написанием этого рассказа проза Стрельцова, кажется, приобрела закончен­ность определенного цикла. Весь «цикл» на­поминает роман, потому что жанр этот тре­бует высоко развитых форм самосознания героя, а их вы находите у Стрельцова и до «Смаления вепря»

Наличие таких форм — еще одна сущест­венная особенность лирической прозы пи­сателя. Особенность, которая придает ей уже лирико-философское звучание. Это заметно и в размышлениях повествователя («Триптих», «Раздумье», «День в шестьдесят суток»), и в воспоминаниях про войну Се­мена Захаровича («Перед отъездом»), и в острой наблюдательности Петра Шибеки («Опять город»), и в письме Ивана своему ДРУГУ («Один лапоть, один чунь»).

Перечитывая сегодня книгу избранных произведений Михася Стрельцова, видишь, что проза его движется в одном из главных, магистральных направлений нашей много­национальной литературы второй половины 60-х — конца 70-х и начала 80-х годов.

Сложное самоощущение человека сель­ского происхождения в условиях интенси­фикации многих социальных и культурных процессов, его реакция на противоречи­вость этих процессов — в поле зрения и бе­лорусской литературы названного периода. И Стрельцов первым в ней в начале 60-х годов высказался, в сущности, о том, что тогда же или позднее в русской прозе бы­ло сказано с открытой резкостью В. Шук­шина и величественной трагедийностью В. Распутина, в армянской — с «терпели­вой» эпичностью Г. Матевосяна, а в литов­ской — с лирико-психологической тонко­стью Ю. Апутиса.

Стрельцов сказал про все это по-своему. Как настоящий национальный талант, он никого не повторил, не дав тем самым по­вторить и себя.

Что же сегодня привлекает в Стрельцове- прозаике как читателей, так и «практиков» литературы? Стиль? Да, но точнее: стиль тоже. Ибо стиль вообще, кажется, все же та сторона искусства, литературы, которая воспринимается легче и быстрее других. Но то, что за стилем, владеет нами глубже и требует уже не только эстетической актив­ности, но и этической сосредоточенности. Палитра лирической прозы Стрельцова очень разнообразна. Тут и мир интеллекту­альных поисков — и мир предметно-пла­стичный, пристально разглядываемый с любовью к обыденности. Открытая, будто бы наивная, а на самом деле пронзительно искренняя патетичность — и аналитическое углубление в жизнь человеческого сознания. Тут замедленность действия, которая идет не от недостатка сюжетных средств, а от острой наблюдательности. Наконец, тут и та раскованность повествовательной мане­ры, что заставляет вспомнить о «дали сво­бодного романа» даже в пределах неболь­шой прозаической формы.

Конечно, некоторые из этих черт можно найти и у тех, кто начинал примерно в од­но время со Стрельцовым немного раньше или позднее Например, у Вячеслава Адам­чика. Ивана Пташникова Виктора Карама зова Янки Сипакова. Но у Стрельцова все названные особенности — в своей совок у п ности, они как бы соединены в одно внут ренним драматизмом и философичностью его лирической прозы.

И вот, думается, за всем этим, «стилисти­ческим» видна у Стрельцова его морально - эстетическая сверхзадача: противопоставить дисгармоничности жизненных явлений и сознания в современную эпоху не что-нибудь более-менее «адекватное» (иронию, скепсис и т. д.), а как раз гармонию — добра, светлой открытости миру и времени, а также не­изменность морального чувства, высокий статус человеческой порядочности Иными словами, ту неизменность этических истин, которая у иных сторонников их «подвиж­ности» может считаться уже только каким- то вызывающим улыбку романтизмом, не более.

Но до полемики с такими «реалистами» Михась Стрельцов не снисходил.

ПЛОЩАДЬ СВОБОДЫ

До 60-х годов прошлого века она называ­лась Высоким рынком — место это, с кото­рым связана история Минска и всей Бело­руссии на протяжении более четырех столе­тий, было всегда самым высоким местом в городе.

Тут в свое время были построены доми­никанский костел и коллегиум иезуитов, бернардинские монастыри, ратуша и гости­ный двор. В VII веке возвели кафедральный собор. Сейчас под собор подкопались метростроители и он под угрозой разруше­ния.

Площадь Свободы...

В детстве было особенно заметно, как она подымается к середине покатым холмом и на нем, обведенный трамвайными рельсами, зазеленел похожий на остров сквер с ни­когда не работавшим фонтаном, голубыми скамейками под тополями и газетным стен­дом. Любимое в те послевоенные годы ме­сто каким-то чудом уцелело среди сплошных руин городского центра. Все бы­ло тут — вся наша жизнь тогда, казалось, заключалась в круге этой площади.

Плыли в закате медленные, пахнувшие теплой пылью вечера, и мы сидели под де­ревьями на своем острове Готовилось ки­но у музыкальной школы: между стволами лип натягивали полотно машина с кинобуд­кой все не приезжала Нестройные звуки рояля и скрипки доносились из освещенных, по-праздничному открытых окон консерва­тории л рядом темнели развалины гости­ницы «Европа» из подвалов которой, рас­сказывали. уже зимой спустя полгода пос­ле освобождения города выбежали днем два обезумевших, заросших щетиной нем­ца, их сразу же взяли солдаты из комен­датуры... Салюты раньше тоже были здесь, на площади Свободы. И в праздники возле фонтана танцевали, бухал оркестр, даже подрагивали листья на деревьях и от тугих ударов колотушки съезжал на край скамей­ки барабан...

И минская весна сорок восьмого года, свободная от школы неделя: игры в разва­линах, а дома, на столе рядом с тарелкой книжка, и в ней двое друзей на каком-то острове среди болот охотятся и добывают огонь, ловят рубахой рыбу и даже высле­живают и берут в плен бандитов — какая чудесно опасная, необыкновенная жизнь и какая понятная, близкая всеми своими зву­ками и запахами!

Янка Мавр, его «Полесские робинзоны»... И уже на всю жизнь вкус хлеба соединится со вкусом белорусского языка и литератур­ного, художественного слова.

А летом того же года после минских руин и зеленеющей среди них площади Свободы вдруг оказываешься возле самой Красной площади в Москве, потому что именно в тогдашнем «Гранд-отеле», с ок­нами на музей Ленина и Исторический, по­селили наших родителей — актеров на время декады белорусского искусства.

И вот проходит много, очень много лет, даже не верится, и, приехав однажды в Москву с делегацией белорусских литера­торов, ты поселяешься в гостиничном номе­ре с окном, из которого опять видны музеи Ленина и Исторический, и те же звезды Спасской и Никольской башен рдеют в ве­чернем небе.

Так же все было и в сорок восьмом. И были еще тогда дни бесконечных блужда­ний по улицам, подземные путешествия в метро, первый раз на футболе (и, конечно же, «Динамо» — ЦДКА, и даже слышно, как динамовский капитан Семичастный властно кричит судье после аута: «Белые белые бросают!»).

Да, лето сорок восьмого И, значит, уже второй год травят Зощенко и Ахматову, вернулся после лагерей Заболоцкий и по- прежнему не хочет возвращаться на роди­ну Бунин.

А на улице Горького движение часто ос­танавливают жезлами милиционеры и сверху, из двухэтажного темно-зеленого троллейбуса хорошо видно, как внизу на перекрестке важно проплывают длинные черные машины. И мы. «театральные дети» из минских послевоенных руин, после му­зея Революции с выставленными там по­дарками Сталину смотрим кино в «Удар­нике» и только лет через тридцать еще про­чтем у Юрия Трифонова о громадном не­уклюжем доме, где размещается этот ки­нотеатр, в повести «Дом на набережной», а еще позже — ив «Исчезновении».

И ловишь себя на ощущении, как вдруг сходится, стягивается во что-то одно, не­разрывное все то, о чем вспоминается из того далекого времени, и то, о чем думает­ся сейчас...

Площадь Свободы. Хорошие слова.

И разве нельзя их отнести и к литерату­ре? И разве не стараемся мы, читатели или пишущие, отвоевать эту площадь у всего сковывающего нас, раз навсегда заданного, от и до позволенного, наперед распланиро­ванного? Ведь это же площадь нашей внут­ренней (и «тайной» — Пушкин) независи­мости и самостоятельности, пространство духа и воображения.

Своя площадь свободы должна быть и у книг, и у тех, кто их пишет.

Что нужно для того, чтобы те или иные периоды, моменты истории включались «мо­лодыми» писателями в собственную творче­скую практику уже как осмысленные? От­вечают: чтобы это было запечатлено в истин­но глубокой литературе старших мастеров. Но освобождает ли в искусстве опыт пред­шественников от исполнения законов личного переживания художником действительно­сти? Или все же каждый раз необходимо именно самому глубоко прочувствовать, пережить какой-то отрезок в историческом времени страны? В данном случае это мо­жет быть, скажем, период конца 60-х — се­редины 70-х годов, на которые пришлась юность нынешних «молодых»

Но бывает, что молодой автор, на­деленный развитой эстетической интуици­ей, превосходной самозащитной реакцией на всякую прямолинейность и вторичность, а вместе с тем и истинным гражданским чувством, не сознательно привитым, а ор­ганически присущим, когда он, побуждае­мый именно этим совестливым чувством, начинает оглядываться на тех своих свер­стников, которые «за все в ответе» и уве­ренно, со знанием дела работают в уже привычной для них тональности «искренней гражданской боли».

Между тем подлинная социальность ли­тературы, наверное даже не столько в свободе социальной критики, сколько в свободе от нее, декларируемой как всеоб­щая социальная повинность. Ибо испокон века существует неустранимая разница по­нятий: время — не ситуация и тем более не конъюнктура, а народ — не публика и не толпа.

«Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, осо­бенно при начале его поприща,— писал До­стоевский в статье «По поводу выставки»,— и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается... В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе нату­ральную потребность излиться в собствен­ных образах, боится, что осудят за «празд­ное любопытство»... и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удов­летворяющую общему, мундирному, либе­ральному и социальному мнению». И да­лее— о репинских «Бурлаках»: «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «По­смотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!»... Вот эта-то смирен­ная невинность и достигает цели... Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу..»

Казалось бы, удивительно: наши класси­ки, с такой социальной чуткостью отзывав­шиеся на кризисные явления своего време­ни, отнюдь не сторонившиеся публицисти­чески злободневного в своих творениях, не уставали подобно Достоевскому звать к высотам искусства, к высшим пределам ис­тинной, не скованной никакими плановыми заданиями художественности, когда рас­суждали о задачах литературы своего вре­мени.

Почему? Не потому ли именно, что слишком хорошо знали: какая бы ни от­крывалась «даль свободного романа», а начнется работа — и, как говорил Толстой, все равно жизнь снесет, будто течение ре­ки при переправе, поэтому-то и надо пра­вить выше намеченной точки, ориентируясь на что-то гораздо более высокое, нежели правда момента или факта. В противном случае литературу может «сносить» уже на тот уровень массового слова, где его до­ступность и демократичность подменяются бескультурностью и «валом».

Мы как-то побаиваемся вслух признать­ся в том, в чем давно уже успели убедиться не только на примере «дворянских» романистов минувшего века. А именно, что подлинная литература, как и искус­ство вообще, элитарна — но не «из­бранностью» создающих ее людей, а из­бранным ими путем самопознания — и что по-настоящему ценное слово литературы и искусства в высшей степени человечно и потому должно сохраняться, как драгоцен­ность, в дорогой оправе культуры, будучи ограждено и защищено своим внутренним, духовным порядком. Истинно человечное всегда культурно. А истинная культура — это прежде всего человечность.

«Мы утратили чувство самодисциплины (как в недавнем прошлом утратило его и наше общество), выдержанности,— отмечал Ю. Марцинкявичюс («ЛГ». 18.1187),— пере­стали расценивать стихотворение как кон­цепцию, как сублимат жизненных пережи­ваний, философии и мироощущения». То же самое можно было бы сказать и о многих книгах нынешней белорусской прозы, публи­цистики.

В критике же настораживает другое. Кое-кто, будучи уже как бы обожжен страстным переживанием социальных проблем, готов поддерживать свой полеми­ческий накал, чуть ли не жертвуя самим творческим результатом Взять, например, ту же явную и скрытую полемику с А. Ада­мовичем и В. Быковым как якобы «деформа­торами» естественного литературного про­цесса в республике. Ведь, по мнению неко­торых, участие в такой полемике — уже словно бы главное отличие (или алиби?) по­борников национальных традиций, едва ли не освобождающее от необходимости соб­ственного существенного вклада в их раз­витие. Причем эта полемика где-то смы­кается с идеологическими упреками А. Ада­мовичу в «космополитически пацифистской» тенденции. Тут с каким-то даже болезнен­ным рвением брались за дело «неистовые ревнители», выступавшие в журнале «По­литический собеседник» и газете «Звязда» (в чьем давнем названии, между прочим, слово неизвестно из какого языка, ибо звезда по-белорусски — «зорка»). Ныне они усердствуют в «Вечернем Минске».

Что же касается непосредственной лите­ратурной практики наших нынешних «мо­лодых», то без особого труда, пожалуй, можно указать на самое заметное и общее их отличие от предыдущих «поколений». Это гораздо большая несхожесть их между собой, быть может, вследствие открытой уже несвязанности с бывшей еще недавно традиционной для белорусской прозы сель­ской тематикой.

«Иду по наждаку асфальта. Улица ды­шит дымным жаром городского вечера. Ком красного солнца покачивается в щели меж­ду громадами домов». Это из рассказа «Слон» Адама Глобуса. Типичны настроение его юных героев, их интонация, эмоциональ­ная волна И типична для автора в расска­зах с такими героями ритмика и темп, об­щая тональность и интонационная нюанси­ровка А. Глобус может создать ощущение своеобразной завершенности в подчеркнуто будничном моменте жизни («Вова. Вова», «Вода на кафельном квадрате», «На вело­сипедах по песку»). Он наблюдателен и свеж в деталях. У него живой диалог, когда звучат голоса персонажей, а не «озву­чивающего» их автора и когда, слушая лю­дей, видишь их жизнь («Зря»). В некото­рых рассказах А. Глобуса заметны следы его литературных увлечений—например, Сэ­линджером или эстонской «молодой про­зой». Что ж, способность вбирания разно­родного (речь ведь не о слепом заимство­вании) и отличает, помимо прочего, жизне­способный, нормально развивающийся твор­ческий организм. И все же индивидуальные симпатии должны сказываться, наверное, незаметно для читателя, как уже достаточно глубоко впитанная художественная куль­тура, а не просто чей-то легко узнаваемый мотив («Между предыдущим и следую­щим»).

Наиболее же традиционна из наших се­годняшних молодых прозаиков Христина Лялько. И в выборе сюжетно-тематических элементов, и в самой повествовательной ма­нере, в пластично, с любовью выписанном мире сельской жизни чувствуется та необ­ходимая душевная сосредоточенность, бла­годаря которой и в совершенно, казалось бы, простом, ничем не примечательном жиз­ненном случае или положении можно ощу­тить неявный, более глубокий смысл. Ге­роини рассказов X. Лялько — часто уже немолодые или старые женщины («Марцеля», «Цыба»_г «Ворон», «Белые броды»), И видна неспешность, несуетность в ее ста­раниях очертить и прочесть их судьбы — словно бы даже не столько читателю, вслух, сколько себе самой, чтоб уразуметь и за­помнить. У X. Лялько свой голос и свой почерк, но вряд ли помешало бы ей боль­шее разнообразие как в привлекаемом ма­териале, так и в стилистике. Может быть, новелла «Канвалии» — уже и попытка вый­ти к этому разнообразию, не дожидаясь со­ветов со стороны.

Совершенно в иных тематических и жан­ровых направлениях работает Алесь Асташонок. Он довольно уверенно обращается к приемам художественной условности, в частности, к своеобразной, так сказать, «будничной» фантастике («Метаморфоза, или Удивительный случай с бухгалтером Поваляевым»), умеет трансформировать собст­венное наблюдение, встретившийся в жиз­ни факт в форму как бы невыдуманного по­вествования («Родина вечна») создав необ­ходимую иллюзию присутствия читателя в происходящем. А в «Супере», жанр кото­рого автор определил как «городская исто­рия», рассказано о жизни тех молодых лю­дей, что стоят, по сути, уже у какой-то пос­ледней черты. В этой истории, написанной с оправданной жесткостью, немало той не­гативной достоверности, от которой кое-кто может поморщиться, как от «чернухи», но от которой нелегко отмахнуться, как от реальности сегодняшнего дня.

Еще одно лица необщее выражение — влюбленный в белорусскую историю Вла­димир Орлов, который вполне заслуженно считается у нас продолжателем традиций Владимира Короткевича. Колоритный язык, умение воссоздать исторические реалии в выразительных деталях, уместное и нена­вязчивое использование мифологической ат­рибутики помогают ему приблизить дале­кую во времени жизненную фактуру, сде­лать ее зримой, рельефной (повести «День, когда упала стрела», «Время чумы»). На­сколько хорошо осваивает В. Орлов нуж­ный ему исторический факт, событие, как свободно и уверенно чувствует себя при их сюжетной разработке, видно и на неболь­шом пространстве рассказа («Монолог свя­того Петра», «Миссия папского нунция», «Возле дикого поля»). Но эта уверенность выглядит порой излишней, материал как бы не сопротивляется, и обрисовка конкретных реалий не всегда углубляет общезначимый смысл рассказанного и характеры героев.

Необходимая мера художественной преображенности жизненного материала ос­тается, по-видимому, у наших «молодых» одной из самых главных и общих творче­ских проблем.

Нередко логическое разумение той или иной темы слишком поспешно принимается ими за внутреннюю готовность к творчест­ву. А вот услышан ли хоть на миг сигнал «обратной связи», сигнал от того мира, ко­торый нужно воссоздать? Но ведь для это­го надо так владеть материалом, чтоб и он уже, в свою очередь, владел твоим вообра­жением и вел за собой.

Может, наши «молодые писатели» слиш­ком уж буквально понимают частые, осо­бенно сегодня, требования от литературы вмешательства в жизнь? Но ведь не ска­жешь, что они сознательно полагаются пре­имущественно на публицистическое начало, нет. И, наверное, правильно делают... Иног­да нам так и хочется, поучая якобы отстаю­щую или излишне мудрствующую литерату­ру, назидательно напомнить ей слова Тол­стого: «Если хочешь что сказать, скажи пря­мо». При этом забывается, во-первых, что так советовал именно автор «Войны и ми­ра» и «Анны Карениной». А во-вторых, что не следует слишком прямо понимать и сам этот совет. А можно и вспомнить фильм А. Тарковского «Сталкер», где на языке кино так доказательно выражена мысль о том, что самый близкий путь к истине — не всегда прямой. И только вослед уже на­конец утихающим, надо надеяться, спорам на эту тему уместно привести замечание В. Набокова из его эссе «Николай Гоголь» о том, что люди, отрицающие художествен­ность, тем самым свидетельствуют лишь о своем убогом понимании ее — скажем, как нимф, колонн из мрамора и т. п. Поражает, как многое могут вовремя подсказать нам из своей вечности классики. Вспомнишь, на­пример, у Достоевского «в припадке обще­жития» — и лишний раз задумаешься, до чего же все-таки сильна у нас вера в не­погрешимость принципа коллективизма и организации в художественном творчестве... И о том, почему многие так любят клясть­ся «поколениями», только ими и мыслить в критике, выискивая в них «общности» вмес­то различий... Наконец, почему именно у нас было изобретено понятие, не известное литературам никаких иных времен и на­родов, а именно «молодые писатели», в ре­зультате чего некоторые очень хорошо помнят об этом своем прилагательном, не прилагая особых усилий, чтобы оправдать себя как «существительное»?

Стоит ли говорить о том, что поступки молодых в литературе должны быть искрен­ними, что их слово должно идти из глуби­ны того, что они действительно пережили и во что они по-настоящему верят... Не­сколько лет назад я увидел, как Э Климов снимал свое «Прощание» по повести В. Расутина, и, может, потому, что в роли Дарьи Пинигиной снималась моя мать, до сих пор помню один эпизод на съемочной площад­ке. При работе над крупным планом с уча­стием Дарьи режиссер, увидев какие-то не устраивавшие его в игре актрисы элемен­ты сценической техники, стал настаивать с присущей ему убежденностью: «Никакого жеста, никакой мимики — умоляю вас: толь­ко то, что внутри..v Или это есть — и тог­да оно все равно обнаружит себя — или будем искать что-то иное»

Об этом же думается и теперь, при раз­говоре о творчестве «молодых», о главных путях в достижении ими искомого. Да, толь­ко то, что внутри, и никаких лишних дви­жений и «жестов»! И одно из двух: или это, сокровенное, есть — и тогда оно скажется, станет заметным для всех Или его нет — и тогда уже не помогут ни со­веты по национальным литературам в СП, ни «круглые» или «острые» столы в редак­циях.

Ибо в том, что обычно говорится у нас «молодым писателям», слишком редко упо­минается одна старая истина: как и всякое художественное творчество, литература — еще и очень одинокое дело, где надеяться нужно прежде всего на самого себя... Пом­нить это не очень-то весело. Зато полезно.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Всего несколько слов. Как бы попытка автокомментария.

Итак, наиболее подробно здесь сказано о двух прозаиках — Василе Быкове и Михасе Стрельцове. Фигуры это действительно яр­кие, несмотря на то, что Стрельцов, так рано уйдя из жизни в 1987 году, не успел сделать всего, чего от него ждали. И тем не менее выбор их как главных для этого разговора могут счесть не совсем убедитель­ным. Смущает разномасштабность репу­таций. Или: некрупность и, так сказать, «акварельность» фигуры Стрельцова в срав­нении с Быковым. В отношении свое­образия дарования сопоставление таких писателей у белорусского читателя допро­сов бы не вызывало. Но вот для читателя союзного эти имена неравнозначны. Быков сделал несравнимо больше — и несравни­мо больше известен. А выбраны они для разговора потому еще, что, как думается, шли в определенном смысле как бы навстре­чу друг другу: Быков, которому сегодня за шестьдесят,-— из войны, с горьким ее зна­нием, без всяких иллюзий и с желанием сказать свою жесткую, суровую правду свидетеля истории; Стрельцов же который дожил лишь до пятидесяти,— из послевоен­ного деревенского детства, с воспоминанием о том «где всем любимым место», с чуть отстраненным, лирико-философичным отно­шением к миру и со щемящей нотой утра­ты внутренней цельности... Ну, хорошо, пусть это слишком фигуральное выражение — «навстречу друг другу». Но дело не столько в них самих, сколько в том, что в литературе, в искусстве противоположности если и не притягиваются, не сближаются сами, то, во всяком случае, способны быть своего рода центрами родственных им по тому или иному признаку явлений. А та­кие художественные центры не то что стя­гивают, делают более близким все, что к ним относится или вокруг них группирует­ся, но создают между собой какое-то ак­тивное и единое целостное поле культуры со множеством отталкиваний и притяжений внутри него Это и как бы «знаки», обозна­чающие ширину «фарватера», наиболее глу­бокой части художественного процесса — литературного или какой-либо иной сферы искусства. И чем дальше — визуально — эти точки одна от другой, тем шире, разно­образнее поле национальной культуры.

Наверное, у кого-нибудь другого имена, «обозначающие» эту ширину, могут быть иные. Например: Владимир Короткевич погруженный в родную историю и перево­дящий при этом бытовую достоверность чуть ли не в сюрреалистический план, тку­щий сложный сюжет с как бы сомнамбулическими паузами в нем, и Вячеслав Адам­чик с его традиционно-реалистической по­вествовательной манерой и умением созда­вать полнейшую иллюзию присутствия чи­тателя в изображаемом благодаря строгой, но чрезвычайно рельефной пластике и ко­лористическому мастерству.

Есть счастливые несходства, противополож­ности и в поэзии. Скажем, Пимен Панчен­ко, его гневно-обличительный, полный со­вестливого напряжения, открытый и острый публицистический стих и Алесь Рязанов, выговаривающий свои тревожные, подчас эсхатологические видения с отрешенно-со­средоточенной интонацией заглянувшего за край привычной реальности... Владимир Некляев с его упругой, резкой ритмикой и не­редко драматической тональностью, под­черкивающими жесткость и хорошую злость гражданского чувства_г и молодые Анатоль Сыс и Михаил Шелехов: у первого — горь­коватая жажда эпатажа вместе с неподдель­ной искренностью «бунтарски пророческих» настроений; у другого — острота поэтической реакции, укорененность во всем конкретно-реальном и завидная свобода в осмыслении этого... Но вот при упоминании таких имен, как Василь Быков и Михась Стрельцов думается, отчетливо становятся видны две главные основные линии совре менной белорусской литературы вообще — о прозе ли говорить, о поэзии ли. Первая из этих линий — «направление», в русле которого следует не только «военная» про­за Ивана Чигринова, Ивана Пташникова, Миколы Аврамчика, Ивана Шамякина, Ивана Науменко, Аркадия Мартиновича, Алеся Рыбака, Владимира Домашевича; но и про­за с ярко выраженной социально-нравствен­ной проблематикой независимо от ее внеш­не тематической ориентации, например, Виктора Козько, Анатоля Кудравца, Алеся Жука, Янки Сипакова, Владислава Рубано­ва, Эдуарда Скобелева. Георгия Марчука. Сюда же можно было бы отнести граж­дански активную, чуткую к современности поэзию Анатоля Вертинского, Степана Гав» русева, Таисии Бондарь, Валентины Ковтун.

А Михась Стрельцов, его, условно говоря, «линия» или «ряд»?

Это уже, скорее, традиция нацио­нального художественного слова, идущая не от обнаженно болевого начала такого белорусского классика, как Франтишек Бо­гушевич, а от Янки Купалы, Максима Бог­дановича, Максима Горецкого. Здесь ли­ризм и пластика, колорит и мелодия — как в поэзии, так и в прозе, повышенное вни­мание к культуре слова, к форме. Рыгор Бородулин, Евгения Янишиц, Василь Зуенок, Раиса Боровикова... А в прозе прежде все­го — Янка Брыль и Владимир Короткевич, из поколения же Стрельцова, скажем, Вик­тор Карамазов...

Можно еще называть имена, а можно и остановиться. Можно продолжать разъясне­ния сказанного, а можно и понадеяться, что тебя уже поняли.

«Я же писал здесь только о том что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе...» Так говорил в свое время Иннокен­тий Анненский в предисловии к своим «Кни­гам отражений». Вот этими его словами и хотелось бы закончить.