Под тенью лилии

С. Александреску. Диалектика фантастического[1]

Взгляд течет издали, сквозь фильтры очков, из-под сильного, сосредоточенного лба; резкий очерк лица, подбородка, тонкая, прямая линия губ. Жесты порывистые, иногда неловкие, все время обуздываемые — внешнее спокойствие, за который бьется непокой, а может быть, улыбается ясность духа. Говорит мало, больше слушает и смотрит. Любопытство, внимание ко всему, счастье не выражать себя, а учиться. Радость диалога, ведомого с почти отроческой страстью, не замутненной тщеславием. Ретировка в молчание и попыхивание трубкой, чтобы свести на нет давление Авторитета и дать собеседнику естественно проявить собственную оригинальность. Предупредительный, простой, непринужденный, во всех обстоятельствах изысканно-тактичный, добрый по-францискански. Интенсивность присутствия и вдруг провал в себя, так резко уходит под землю вода. Скромный, невероятно скромный — но, бесспорно, знающий себе цену. Простодушие, по-детски восторгающееся самыми обыденными вещами? Или высокая мудрость, свободная от норм, созерцающая век и века?..

Вопреки обстоятельствам жизни Мирча Элиаде как личность, по моему убеждению, сохранил свои корни. Поразительно вписавшись в международный контекст, писатель и ученый продолжает мыслить и творить в рамках румынских структур, очевидных в его литературных трудах (все они написаны на родном языке) и, как мне представляется, в самом складе его личности. Потому-то я нахожу совершенно необходимым подход к «фантастической» прозе Мирчи Элиаде — существенному компоненту его беллетристики — с этой точки зрения.

Том воспоминаний, опубликованный в 1966 году, подсказывает нам некоторые важные вещи. Уже в детстве складывается у Элиаде жизненная позиция, которая затем только упрочивается: восприятие реального под углом тайны. Ребенок гостит у дедушек и бабушек и открывает в их домах «неисчерпаемый на секреты мир, где на каждом шагу — неожиданность», где «начинается инобытие». В одном доме в городке Рымнику-Сэрат, куда он приезжает на время с родителями, он попадает раз в волшебную комнату, в которой никто не живет. «Если бы я мог прибегнуть к словарю взрослых, я сказал бы, что открыл тайну… В моей власти было когда угодно переносить себя в эту зеленую феерию — и тогда я замирал, не смея вздохнуть, обретая первоначальное блаженство, с неизменной силой чувств переживая вход во внезапно разверзшийся передо мной рай» (позже он будет намеренно прибегать к этим воспоминаниям Как к средству борьбы с приступами меланхолии).

Не впадая в соблазн приписать все шоку, испытанному в детстве, который определяет затем жизнь человека, мы можем тем не менее отметить раннее формирование определенного типа духовного и эстетического опыта. Банальное событие, почти неизбежное для любого ребенка в три-четыре года, каким он тогда был, преображается в событие экзистенциальное: проникновение в комнату, обычно запертую, понимается как вхождение в сакральную зону, недоступную для непосвященных. Неосознанный шок, испытанный в детстве, становится предметом размышления для подростка и будет объяснен зрелым ученым, который опишет, выражаясь метафорически, моменты, когда сакральное вторгается в профанное. Блаженство, испытываемое впоследствии при переживании в памяти такого момента, он назовет аннуляцией времени, возвратом в illo temроre[2].

Не ошибаемся ли мы, прилагая теорию автора к его жизни? Вряд ли. Так или иначе, я хотел бы подчеркнуть, что благодаря экскурсу Элиаде к своим истокам выявляется органическая связь между его личным опытом и позднейшими штудиями философа. С самого детства особенность восприятия настраивает его на то, чтобы видеть во всем сущем открытие и откровение, прозревать тайную символику мира, поддаваться очарованию судьбы, невидимо теплящейся в обыденном. От этого стержня личности ответвляется потом как страсть эрудита, так и потребность писателя в самовыражении. Впрочем, упоминаемый здесь эпизод почти дословно будет воспроизведен в романе «Купальская ночь».

Мирча Элиаде однажды заметил, что уже со времен дебюта делил себя между «реализмом» и «фантастикой». Первые пробы пера, опубликованные в «Газете популярных наук» (1920–1921), назывались, знаменательно для его ориентации, «Как я нашел философский камень» и «Мысли из уединения». Будучи лицеистом, он пишет, не публикуя, «Мемуары свинцового солдатика» с замахом на космическую историю кусочка свинца — от эпохи образования Земли до настоящего времени, когда он принял форму игрушечного солдатика, — и, параллельно, «Роман о близоруком подростке».

Однако во многих его сочинениях, не будем забывать, реальное и фантастическое накладываются друг на друга.

Чем объяснить эту особенность, достаточно редкую в румынской литературе? Я думаю, теми же факторами, что объясняют интерес человека науки к самым разным феноменам духа: собственное восприятие чудесного, заложенное с детства, плюс открытость (чтение, путешествия, исследования, жизненный опыт) ментальным системам, которые выпадают из местных, и даже европейских, традиций, но которые именно в силу этого он способен глубже понять. Под таким углом зрения фантазии в прозе Мирчи Элиаде занимают переходное место между реалистической литературой и штудиями по философии или истории религий — в том же смысле, в каком любые события можно трактовать как фантастические, и эта трактовка будет помещаться между подходом прагматическим, безразличным к тайне, и подходом научным, толкующим их как рудименты архаических культур, как бродячие мифологические и ритуальные мотивы и т. д. Личность Мирчи Элиаде, единого в трех лицах, вылепилась именно через постоянную интерференцию этих трех подходов, а предпочтение того или иного из них определяло ту или иную область его трудов. Прозрачные границы между тремя ипостасями свидетельствуют о внутреннем движении, происходящем в человеке, которого никогда не удовлетворял эксклюзивизм — слишком велика была тяга к бесконечной тайне творения, к его захватывающей двойственности. Признания Элиаде, таким образом, «саморазоблачительны»: «Есть, что ни говори, четкая зависимость некоторых моих сочинений от теоретических трудов, и наоборот. Если брать самые очевидные примеры, можно вспомнить „Загадку доктора Хонигбергера“, которая вытекает непосредственно из йоги»…

Хотя несколькими строками ниже в своем «Автобиографическом фрагменте» он уточняет: «Возможно, если бы я дал себе труд, символизм „Змея“ получился бы более связным. Но не стеснило бы ли это литературный вымысел? Не знаю. Любопытным мне кажется вот что: хотя я „брал с бою“ предмет, столь дорогой историку религий, каковым я являюсь, писатель во мне отверг любое сознательное сотрудничество с ученым и интерпретатором символов; он грудью встал за свободу выбирать то, что ему нравится, и отбрасывать символы и толкования, которые ему, в готовом виде, услужливо подсовывал эрудит и философ <…> Я ни в коем случае не хотел бы, чтобы создалось впечатление, будто я прибегаю к беллетристике ради демонстрации того или иного философского тезиса. Поступай я так, мои романы были бы, возможно, содержательнее в философском смысле. Но я, как в полной мере показывает опыт „Змея“, обращался к литературе ради удовольствия (или потребности) писать свободно, выдумывать, мечтать, мыслить, если угодно, но без пут систематического мышления. Вполне допускаю, что целый ряд моих недоумений, непроясненных тайн и проблем, не вместившихся в мою теоретическую деятельность, просились на просторы литературы».

Роман «Девица Кристина» (1936) вырастает непосредственно из румынского фольклора: мирок, на который пало проклятие, девушка-вампир, которую спасает главный герой, во второй раз убивая — пронзая сердце вампира острием железного посоха. Однако текст почти сразу перехлестывает за рамки первоначальной схемы, превращаясь в род средневековой мистерии, развернутой в национальном пространстве, — мистерии, сравнимой с некоторыми пьесами Благи[3]. В большей мере, чем в других фантастических сочинениях Элиаде, персонажи здесь не имеют автономной жизни, существуя — почти безлично — постольку, поскольку они выполняют ту или иную функцию в древнем ритуале. С той лишь разницей, что здесь, в отличие от всех других его фантастических вещей (о чем будет сказано ниже), мы не встретим ни диалектики «сакральное — профанное», ни теоретической проблематики, столь дорогой сердцу ученого-ориенталиста, как, например, иллюзорный характер пространства и времени в «Серампорских ночах» или концепция цельного, природного человека в «Змее». Конфликт строится не как обычно у него — на столкновении разных систем мышления, а — до парадоксальности просто — на стычке между двумя максимально обобщенными сверхсилами: Жизнью и Смертью. Впрочем, если бы не предельно насыщенная магией атмосфера текста, можно было бы заподозрить в нем некую параболу.

Обе силы оформляются чуть ли не с первых же страниц, минуя «кризис» смысла, отличающий начало других его сочинений. Как бы преднамеренно автор сразу определяет позицию каждого персонажа — на стороне добра или зла, и последующий ход событий никак не усложняет расстановку сил. Перенос читателя с одного экзистенциального уровня на другой подменяется пари: на карту поставлены победа или поражение героя по имени Егор. Мы, по сути дела, читаем сказку, в которой магическая фактура сверхъестественного на порядок ниже по духовности, чем у тех возвышенных сакральных сил, что развязываются в «Серампорских ночах» или в «Загадке доктора Хонигбергера».

Достоверность сатанинского мира не вызывает сомнений с самого начала: Егор и Назарие безошибочно узнают его по ужасу, который на них находит. Дилемму «реальное — ирреальное», к которой часто прибегает автор в других местах, здесь заменяет конфликт реального с ирреальным. Диалог между двумя мирами не эфемерный, не изысканный — через озарение иерогамии и через ритуал инициации, — нет, он ведется непрерывно, напористо, и тут мы имеем дело с настоящей стратегией ужаса. В одной усадьбе действуют два противоборствующих лагеря, как в некоем «дунайском вестерне», с той только разницей, что одна из воюющих сторон требует души вместо трофеев и разит оружием из арсенала магии. Даже если материальные доказательства бытия Кристины ненадежны (запах фиалок, оброненная перчатка, которая рассыпается в пепел от прикосновения), все же в достоверности сверхъестественного сомневаться не приходится, оно — в обиходе, поскольку упразднен барьер между этим миром и загробным. В обычных обстоятельствах живые и мертвые разведены по своим мирам, и их миры между собой не сообщаются — условие sine qua поп равновесия в космосе. Появление вампира, существа с двойственным статусом, расшатывает равновесие, а прихоть этого существа — полюбить смертного — подталкивает ситуацию к кризису. Лишенное естественных подпорок, загадочное и странное, фантастическое, оказавшись по ту сторону традиционной дилеммы «бытие — небытие», превращается в гипотезу о соприкосновении несоприкасающегося — в эксперимент. В его результате кризис, т. е. надвижение хаоса, преодолевается уничтожением вносящего смуту фактора, что и восстанавливает порядок в космосе. Эта ситуация фантастична только в терминах рациональной логики нашего мира (мы не берем другие логические системы). Итак, «неудобная» ситуация разрешается методом устранения, и наша система торжествует — однозначно, без финальной неопределенности, которой обычно грешит автор. Нам остается только отметить разнообразие модальностей фантастического у Элиаде и подчеркнуть, что «Девица Кристина» в этом смысле стоит особняком в его творчестве.,

Роман безупречен по композиции. Завязка гораздо динамичнее, чем в «Змее» или в «Загадке доктора Хонигбергера», поскольку «стратегия» фантастического требует здесь не детального, по возможности, описания профанного (буржуазного — в «Змее») мира, в который врывается сакральное (через иерогамию, например), а немедленной схватки между человеческим и нечеловеческим. Поэтому экспозиция представляет действующих лиц, не просто нажимая на загадочность некоторых их слов или жестов, но и давая понять, что за ними кроется тайная подоплека, неизвестная лишь до поры до времени. Посреди обмена банальными репликами разверзаются пустоты, тревожные паузы. Экспозиция строится, таким образом, на ожидании чего-то устрашающего, и этому нагнетанию способствуют странности семейства и прислуги; магия дунайской ночи с доисторическим «скифским» фоном; растущее беспокойное чувство у Егора и Назарие. Первое явление Кристины, когда она ночью пробует на них обоих свои леденящие кровь чары, дает толчок конфликту и собственно действию романа, который строится на двух принципах: постепенное «проявление» Кристины, ее материализация и, затем, расширение первоначального противостояния Егора Кристине до масштабов противоборства Жизни со Смертью — через концентрические круги, расходящиеся от них и мало-помалу поглощающие всех обитателей усадьбы.

Промежуточные сцены, которые заявляют о Кристине, стремительно следуют одна за другой: драматический портрет, бросающий вызов зрителям, в ее бывшей комнате, атмосфера самой комнаты («остановленная юность»), встреча Егор — Симина, когда девочка заставляет его выслушать сказку о мертвой принцессе с очевидными провокационными намеками, чье-то, возможно Кристинино, еще невидимое явление в этот момент в темном парке, рассказ Назарие о садизме и эротомании Кристины при жизни. Затем — сон Егора, в котором Кристина возникает совершенно естественно, но упраздняя одним своим присутствием мир бредового сновидения, превращая его в мир сверхъестественный, пространство коего (Егорова комната), оставаясь внешне тем же, одновременно в корне преображается. «Как хорошо, что такие вещи бывают только во сне», — думает он. На самом деле эта инерция мысли — его последнее убежище, вскоре Егор «просыпается» и видит Кристину въяве, с предельной ясностью.

Первая их встреча уточняет важные нюансы. Кристина обуздывает свою демоническую сущность и предпринимает отчаянную попытку вернуться в мир людей — через нормальную любовь к мужчине; она хочет стать и становится женщиной, претворяя вампирическую жажду крови в женскую жажду любви. «„Не бойся же меня, друг мой любезный… Я тебе ничего не сделаю. Тебе — ничего. Тебя я буду только любить…“ Она роняла слова тихо, редко, с бесконечной печалью. Но сквозь печаль в ее глазах проскальзывал голодный, ненасытный блеск». Пленительность Кристины проистекает из самого ее парадоксального статуса. Женские желания делают ее женщиной, но в своей трансформации она застревает на полпути от тумана к плоти, оставаясь созданием половинчатым, близким к галлюцинации, присутствуя и отсутствуя одновременно: сладострастная соблазнительница и тем не менее — существо без пола.

Уникальная чувственность Кристины находит свое продолжение в Симине. Необыкновенной красоты девочка задумана как ее «дублерша», в манере, напоминающей пару детей из романа Генри Джеймса «The Turn of the Screw»[4]. Поведение ее колеблется между двумя крайностями: регистр человеческий — благовоспитанного, но несколько эксцентрического ребенка, и регистр дьявольский (извращающий человеческое) — доверенного лица Кристины. Из всех персонажей романа Симина — единственный фантастический, в том смысле, в каком они фигурируют в более поздних произведениях Элиаде, именно из-за двойной принадлежности, из-за нашего бессилия объяснить этот феномен (поскольку речь явно не идет ни о «вочеловечении», как в случае с Кристиной, ни о чисто спектральном образе, как в случае с кучером ее экипажа).

Не доросшая до биологической зрелости, Симина тем не менее владеет искусством соблазнять, перенимая у своей владычицы манеру напористой и одновременно абстрактной чувственности. Впрочем, она явно не ограничивается второстепенной ролью сподручницы в интриге, но и берет на себя роль самой Кристины — ее воплощение, метафорическое, в дневном варианте, дополняющем ночной натиск. Померявшись силой с Симиной в заброшенном каретном сарае, Егор чувствует себя таким же выжатым, как и после ночного визита Кристины, а позже, когда девочка заманивает его в подземелье, Егор, теряя рассудок, принимает садистские выходки внезапно обуянной эротоманией Симины с тем же нечеловеческим сладострастием, какое дает ему предчувствие близости Кристины.

Планы последней, подкрепляемые Симиной, встречают помеху в лице Сайды. Симметрия персонажей, помещенных между Кристиной и Егором, очевидна. Санда, вероятно принуждаемая госпожой Моску к кровавым ритуалам, на глазах слабеет — магическим образом отдавая жизнь и даже свою материальность, свою плоть женщины в пользу Кристины. Санда заболевает точно в ночь первого явления Кристины, ее состояние усугубляется на вторую ночь, и она умирает на исходе третьей ночи — тогда же, когда Егор убивает Кристину. Этот магический параллелизм и прямо пропорциональная зависимость Жизни от Смерти — первые знаки расширения конфликта Егор — Кристина. Санда и Симина образуют первый из концентрических кругов, забирающий и Назарие, он «соратник» Егора не только из чувства товарищества, но и потому, что подвергается натиску тех же злых сил.

В следующий круг мы включили бы доктора, невольного союзника Егора, которого страх привел к нему в комнату, как, двумя ночами раньше, и Назарие; хозяйку усадьбы — даму с признаками психопатии и садизма, и кормилицу — особу со странностями, которая тоже, как alter ego Кристины, как все эти уже не или еще не женщины, занимает ярко выраженную эротическую позицию по отношению к Егору[5].

Следующий круг вбирает в себя собственно компанию призраков: кучер, за которым следуют существа животного мира — лошади в упряжке, напоминающие об убиенной, высосанной вампиром птице и скотине (сравним с дичью, принесенной доктором с охоты из мест, отдаленных от усадьбы!); затем тот устрашающий кое-кто, сам Сатана. Наконец, и предметы тоже организованы концентрически: экипаж, перчатка Кристины, хозяйственные постройки, мебель (особенно в Егоровой комнате) и, еще шире, все физическое пространство, усадьба, парк (акации, насаженные на месте древних лесов Телеормана!), село, земля с таинственными недрами, хранящими останки скифов…

Кульминации роман достигает в сцене третьей, и последней, встречи Егора с Кристиной. Сильнейшее отвращение, испытанное Егором при первом ее явлении, отступает на вторую ночь, когда Кристина прибегает к пособничеству дьявола, вызывающего в Егоре отвращение запредельное, в сравнении с которым ее присутствие кажется благодатью. При этом Егор уже не слышит слов Кристины, а думает ее словами: магическая идентификация, выходящая за рамки сновидения, которое предполагает все же сепаратность сознаний. При третьей встрече остается, таким образом, лишь осуществить полное слияние тел и душ, одержав победу над любым отвращением или страхом.

Главы 14-я и особенно 15-я — час Встречи, отмеченной высокой поэзией, — принадлежат, по моему мнению, к числу лучших страниц о любви в румынской прозе. После приготовлений, эквивалентных обряду инициации, посвящению в «иное бытие», позиция Егора, все его ценности переворачиваются: взрыв сверхъестественного эроса не оставляет в нем даже следов страха и настороженности перед вампиром, существом «вне закона», устраняет и человеческую любовь к Санде (читай: христианскую веру) — все, что служило ему надежным щитом. Эрос, как непосредственное чувство, высвобождает своего рода чистое сознание, оторванное от времени, людей, причинности и логики. Плоть живет минутой, то есть сладострастием самим по себе, дух теряется — или, если угодно, находит себя в блаженстве тождества, — причем и плоть, и дух освобождены от каких бы то ни было условностей. «… чем унизительнее душило его вожделение, тем неистовее бушевала плоть. Рот Кристины имел вкус запретного плода, вкус недозволенных, упоительных, бесовских грез. Но ни в какой самой сатанинской грезе яд и роса не соседствовали так тесно. Объятия Кристины пронзали Егора остротой самых темных радостей и причащали к небесам, растворяли во всем и вся. Инцест, переступание черты, безумие — любовница, сестра, ангел… — все сплеталось и тасовалось от близости ее плоти, пылающей и все же безжизненной».

Впрочем, как и во всем творчестве Мирчи Элиаде, здесь эрос есть шанс превзойти самого себя — или человеческие возможности: его функция — поэтическая, метафизическая — отводит любое обвинение в вульгарности. Романтическая эмоциональность текста равняется на лексику Петрарки, насыщенную контрастными образами, она одна в состоянии передать парадокс свидания, невероятную возможность такой любви.

Наваждение обрывается вдруг, когда среди ласк Егор, наткнувшись на кровоточащую рану, вспоминает себя, то есть когда память и логическое сознание возвращаются к нему и разграничивают два полярных мира, которые чуть было не слились, не отождествились. Теперь отвращение, чувство запрета выражает предел возможностей человека, а не оберегают его достоинство. На первые вопросы Егора («Ты мертвая или просто мне снишься?») Кристина отвечает мольбой о забвении, то есть о выключении сознания: «Почему ты все время об этом, Егор, любовь моя? — услышал он ее мысль. — Тебе так нужно подтверждение, что я мертвая, а ты смертный?.. Если бы ты мог остаться со мной, если бы мог быть только моим — какое бы чудо исполнилось!» Теперь, когда ясно, что чудо не исполнится, Кристина напоминает Егору об экзистенциальных масштабах его краха и приговаривает его к памяти, отправляя обратно к людям, но уже как приговоренного, который увидел, но не оказался достойным: «И ты, как все, Егор, ты, любовь моя! Боишься крови!.. Дрожишь за свою жизнь, за свой жребий смертного. Я за час любви пренебрегла самой страшной карой. А ты не можешь пренебречь капелькой крови. Все вы таковы, смертные, и ты тоже, Егор… Ты будешь искать меня всю жизнь, Егор, и никогда не найдешь! Ты истомишься, ты иссохнешь по мне… И умрешь молодым, унеся в могилу вот эту прядь волос!.. На, храни ее!» Огонь из керосиновой лампы, оброненной на пол Егором, пожирает постель, на которой чудо не воплотилось, а затем и всю проклятую усадьбу.

Высокий лиризм кульминационной сцены представляется мне противовесом фантастическому. К области чистой лирики можно отнести и «человеческий» порыв Кристины, и «противочеловеческий» — Егора, их старания забыть о пределах своих возможностей и осуществить себя в трансцендентном, что означает для них — поменяться образами бытия. Ведь сама модель этого эротико-духовного преосуществления, по сути, человеческая — естественная жажда всех влюбленных на свете исполниться друг в друге. Лиризм здесь противостоит фантастике благодаря введению сверхчеловеческого в человеческие термины, и писатель, который не может по-другому представить этот конфликт, выступает здесь чистым лириком. Однако остается фантастической сама природа конфликта, то есть возможность любви между человеком и призраком, «соприкосновение несоприкасающегося», фантастично само воображение писателя, развернувшего подобную гипотезу.

Строя роман, Мирча Элиаде, вероятно, ощущал необходимость в каких-то подкрепляющих действие мотивах и для этого прибегнул к сказке, рассказанной Симиной, и к «Люциферу» Эминеску — как двум аналогам одной и той же судьбы. Органично, умело вписывающийся в стратегию Симины, первый мотив художественно оправдан. Напротив, цитаты из Эминеску, гораздо более обильные и без должной интуиции вставляемые в моменты наивысшего напряжения, кажутся нам кричащими и неуместными; читателю хватило бы единственной, принципиальной отсылки к тексту поэмы, чтобы расшифровать аналогии, сходную природу конфликта и расклад главных персонажей.

Ключевой характер 14-й и 15-й глав определяется и стремительностью других событий, развивающихся одновременно со свиданием Егора и Кристины в его комнате, — прием, почти повсеместно присутствующий в реалистических романах Элиаде, а из фантастических — только в «Змее». ^речь идет о монтаже параллельных планов, соединяющихся в своего рода контрапункт, такой монтаж возможен в романе, но не в новелле. Повествование идет теперь не линейно, а прерывисто, персонажи действуют по отдельности, каждый по-своему соприкасаясь с решающей Тайной этой ночи. Назарие и доктор увязываются за Симиной и обнаруживают призрачный экипаж, поджидающий хозяйку. Санда в своей комнате тоже ждет Кристину вместе с госпожой Моску, принесшей для вампира несчастного живого птенца. После кульминационного момента свидания Егора с Кристиной действие безудержно несется к развязке. Пока призрачный экипаж увозит разъяренную Кристину, пожар охватывает усадьбу и Егор спасает Санду. Вновь приобщившись к логике реального мира, он начинает действовать решительно. Когда эротические чары Кристины оказываются бессильны, давление Смерти, перед которой захлопнули единственный выход в Реальность, теряет свой напор, давая силам Жизни воспрянуть.

Любопытно, что Егор действует рационально и холодно, но в магическом ключе, требуя железо против злых чар, разрубая портрет Кристины, как проклятый образ, излучающий злотворную силу, и, наконец, вонзая железный посох в ее тело, точно на том месте в подземелье, где совсем недавно соблазняла его Симина.

Финальная победа дается Егору ценой самопожертвования: пусть Кристина совершенно справедливо принесена на алтарь Жизни, пусть в конфликте она поступала безжалостно, но Герой, чисто по-человечески, снова поддается сладкой отраве сатанинского дыхания. Один на один с тоской по Кристине, с ее проклятием, которое уже начинает сбываться, Егор остается смертным, чья победа граничит с поражением. Он упустил верный шанс Смерти как выхода за пределы человеческих возможностей, как «нелегальное», но великолепное приобщение к Абсолюту, «…какой тяжелый камень лег ему на сердце; словно он опять оказался совсем один, как проклятый, без надежды прорвать огненный круг ворожбы, умилостивить судьбу… Больше он никогда не увидит ее, никогда не вдохнет фиалковое веяние ее духов, и ее губам, знающим вкус крови, никогда уже не пить его дыхания… а теперь — откуда ждать надежды, кому молиться и какое чудо в силах придвинуть к нему теплое бедро Кристины?!» Может быть, только теперь Егор полюбил Кристину — с истинно человеческим трагизмом…

Не сумев овладеть ни духом, ни телом Егора, Кристина — или Смерть — принимается отчаянно крушить все вокруг, рывком высвобождая силы, сосредоточенные до тех пор на одном мужчине. Угасает Санда; кормилица и госпожа Моску определенно впадают в безумие. Происходит всеобщее смятение, время поворачивает вспять, люди начинают вести себя как в девятьсот седьмом году, подхваченные тем же поветрием страха, отчаяния и бессильной ярости. Сцена грандиозна и пластическим решением напоминает мастерство Ребряну[6]. Финал романа представляет Мирчу Элиаде как зрелого романиста, превосходно владеющего законами жанра, раскручиванием сюжета до логической его исчерпанности. Проза Элиаде блеснет здесь на нас новой ипостасью — реализма галлюцинаций и магии, которая потом уйдет из его «чистой» фантастики, а в реалистических вещах не появится, о чем мы можем только сожалеть.

Как и во многих других фантастических вещах Элиаде, действие в повести «Змей» (1937) начинается самым тривиальным образом. Автор сразу задает концепцию: между реальным и фантастическим зазора не существует. Только по внешним и, следовательно, неадекватным критериям события делятся на правдоподобные (реальные) и неправдоподобные (фантастические). Внутренний же критерий есть правдоподобие эпическое (не логическое, нравственное, социальное и пр.), и, руководствуясь им, писатель сосредоточивает все усилия, чтобы, пусть самым лукавым способом, убедить нас в вероятности происходящего, а для того постепенно теснит тривиальное нагнетанием странного, пока мы не раскрываемся для естественного приятия любого чуда.

Хотя в сущности эта концепция и этот прием являются базовыми у Мирчи Элиаде, убедительнее всего, по моему мнению, они представлены в «Змее», единственной его вещи, где не происходит никаких эффектных сдвигов — ни времени, ни пространства, ни человеческой личности, ни каких бы то ни было еще.

В самом деле, в повести ничего особенного не происходит, линейность сюжета — почти классическая в своей простоте. Совершенное равновесие стилистических средств препятствует какому-либо выпячиванию того или иного момента действия за счет других, так что только при повторном, внимательном чтении открываются запрятанные в тексте и незаметные сразу многочисленные подсказки и намеки на то, чему еще должно быть. Автор не прибегает здесь к навязчивым символам или метафорам, обремененным подтекстом, — нужная направленность достигается не выделением деталей, а атмосферой в целом. Сам ритм ровен, нетороплив, даже как будто нейтрален, подобно чарам Андроника, без рывков вперед и провалов, используемых обычно, чтобы подчеркнуть ключевые моменты.

Начало, сцена из жизни приличной буржуазной семьи, указывает, во всей ее банальности и плоскости, на сон разума этих людей, сквозь который еле просверкивают смутные душевные порывы Лизы или Дорины, тоже тонущие в матримониальных и других вполне практических расчетах. Появление Андроника разбудит их разум, расшевелит витальные и, в случае Дорины, духовные силы, но за пределами повести все, похоже, вернется на круги своя. Общая тональность текста вообще смягчает как шок, так и реакцию на него, и Андрониковы «чудеса» ограничиваются сферой эротического, тайного или явного.

Андроник возникает «нежданно»: отправившаяся на пикник компания вроде бы никак в нем не нуждается, — и тем не менее он отвечает скрытым неудовлетворенным желаниям всех. Ослепление бедных буржуа светским и спортивным молодым человеком дает неожиданный крен, когда в монастыре Кэлдэрушань он припоминает несчастный случай на озере и свое загадочное спасение. Страница, если процитировать ее целиком, обнаруживает искусное умение писателя подчеркивать то, что стоит за словами. Лодка «пошла ко дну… как заколдованная, как свинцом налитая», — замечает Андроник, а в это время «темнота вдруг сгустилась, будто ее волнами гнало сюда от леса». На утверждение одной из дам, что он спасся, потому что ему «Бог помог», Андроник горько усмехается. «Может быть, и это», — уступчиво отвечает он. Озеро, лес, смерть, тайна (языческая!), одному ему ведомая, — вот из чего складывается притягательность Андроника, однако это притягательность не только мужчины, но существа не такого, как все.

Эпизод игр с фантами в лесу проливает свет на многое. Не преследуя никакой видимой цели, Андроник просто восстанавливает свободу людей, предлагая им возможность спонтанно проявлять себя на лоне природы. Стамате и Лиза, Мануила и Дорина, Владимир и госпожа Соломон переживают волшебные минуты, которые они сами же и творят, — в «ночном» своем состоянии позволяя себе то, что днем лежит под запретом. Не умея назвать свое волнение, они называют его «Андроник», и женщины начинают желать его — на самом деле желая Любви. Однако волшебство не укладывается в такие рамки, и мы уже чувствуем, что эманации, исходящие от волшебника, равнодушного к дамским авансам, превосходят пределы эроса.

В самом деле, в монастырских погребах Андроник вдруг пугает их преданием о гибели девы Аргиры, случившейся более века назад. «Мне не кажется, что я жил, когда-то давно, другой жизнью. Я чувствую, что жил здесь всегда, от самого основания монастыря…» (Реплика напоминает слова Дорины о «ложной памяти».) Дорина проживает время циклично: во сне она отождествляет себя с Аргирой, а спуск, тоже во сне, в подводный дворец Андроника перекликается как с его рассказом об утопленнике, так и с предстоящим путешествием по озеру к острову. Андроник, напротив, существует в вечном, если можно так выразиться, времени, без повторов и циклов. Он ровесник не только монастыря, но и озера, змей и птиц, деревьев и даже водорослей, о которых двусмысленно замечает, что они проклятием обречены «никогда не знать смерти, а только расти, вечно расти под водой». Итак, есть три временных плана: собравшихся повеселиться буржуа, рабов минуты; Дорины, проживающей, возможно, eterne retour[7] событий; и Андроника, существа, возможно, вневременного, вечного. Первый временной план соответствовал бы профанному, два других — формам сакрального. Я употребляю сослагательное наклонение и слово «возможно», поскольку нигде эта схема впрямую не обозначена. Волшебство в монастыре, как и роли персонажей, включая Андроника, опираются на подобные временные структуры, но не сводятся только к ним.

Кульминация — призывание и изгнание змея — увязывает в мощное магическое целое главные линии романа: эротические, психологические (и парапсихологические), метафизические. Андроник, кудесник, отождествляется со змеем в плане эротической притягательности: «Дорине показалось, что змея идет прямо на нее, и напор ужаса прорвал пелену чар. Дорина вдруг очнулась перед зрелищем, смотреть на которое — выше человеческих сил, перед зрелищем, цепенящим душу, опасным, совершенно недозволенным для девичьих глаз. Надвигающийся гад отбирал у нее воздух, выгонял кровь из жил, сводил плоть незнакомыми ей судорогами болезненной страсти. Ощущением мертвечины и любовного возбуждения отзывалось в ней это непристойное качание, этот блеск холодного тела рептилии».

Подобные же чувства испытывают Лиза и младшая Замфиреску. Отождествление эротического соблазна, исходящего от змея, с тем, что исходит от Андроника, намеченное в этой сцене, проявляется позже, в женских снах. Лиза, например, переживает «в бесконечном ликовании чувств, граничащем со смертной мукой», ту минуту объятия, «когда грозная голова змея взошла из сжатых в замок рук Андроника». Постепенно мы понимаем, что слово «змей», вынесенное в титул, есть скорее сверхперсонаж — человек-змей, магическое отождествление рептилии и мужчины, существо первородное, носитель теллурических сил, центр всеобщего тяготения, поскольку он реактивирует первозданные инстинкты в людях, его созерцающих. Женщины переживают не столько блаженство самого по себе объятия Андроника, сколько своего рода безличный эротический экстаз, сходный скорее с коллективной оргией у первобытных народов, когда охватывающее всех буйство эроса на самом деле выполняет функцию над-индивидуальную, функцию магического приобщения к космосу. Этот смысл не явен в повести, но скрытое его излучение бесспорно. В сцене призывания змея, как и в последующих снах, женские персонажи образуют круг с Андроником в центре. Вообще композиция повести постоянно закольцовывается. По дороге в монастырь персонажи выстроены парами; начиная с эпизода игр в лесу пары распадаются: женщины, да и мужчины (особенно Владимир), начинают тяготеть к Андронику. Один тип композиции сменяется другим вместе с появлением главного героя — и точно так же, в психологическом плане, сознание людей переходит на новые орбиты. Такое построение повести отчетливо просматривается на всех смысловых уровнях. Андроник, затем Андроник-змей находится как в эпическом, так и в пространственном центре (посередине комнаты, где появляется змей; на острове посреди озера); подобно колдуну, который запускает в ход ритуалы, или как йогин из «Серампорских ночей», Андроник будоражит души на протяжении всего романа, морочит профанов, сдвигая время и пространство. Смута исходит от Андроника постоянно, с момента его появления, но как колдовство она проявляется по-настоящему в центральном событии — изгнании змея.

Можно ли говорить в этом плане о символике центра, заложенной в основу повести? И тут положительный ответ нам дает только подтекст. Андроник-змей представляет метафизический центр точно в той же степени, в какой и эпический, пространственный или психологический. Помещение в центре Андроника-змея означало бы иерофанию, через которую сакральное являет себя мирянину. Спящему сознанию буржуа, не подозревающему о сакральном, оно является через Андроника; при этом его иерофаническое влияние разнообразно: лишь поверхностно взбаламутив большинство действующих лиц (в женщинах возбудив желание, во Владимире — юношеские комплексы), он тотально преображает «ego» Дорины (прежнее, профанное) и творит второе ее рождение, как в классических обрядах инициации. Знаменательно и действие колдовства Андроника-змея на «самое мирское» сознание — капитана Мануилы: «Страх снова стал забирать его, и веки снова набрякли тяжестью. Надо крикнуть! Но он не смог даже застонать, даже пальцем пошевелить. Как в тот страшный час, из детства, который ему не забыть, когда он зашел к маме в комнату и, ничего не понимая, нашел ее на полу, онемевшую, с закатившимися глазами. Только после ему сказали, что к ним в деревню приходила цыганка с раковиной; взялась погадать маме, села на пол, вынула из котомки руку мертвеца и очертила ею круг. Только это он и запомнил…» Здесь интересно уважение Элиаде к частному случаю сознания, в которое вторгается сакральное. Обладатель ясного, ироничного ума, задетый ревностью и оттого озлобленный, капитан тверже всех сопротивляется искушению, но, будучи все же побежден, воспринимает его в собственных ментальных структурах. Испытываемый им страх, типичный рефлекс эгоцентрического сознания, внезапно лишенного главной опоры — веры в себя, — напоминает ему страх, пережитый в детстве, травму, похороненную в подсознании и в целях самозащиты надежно заваленную камнем вызывающе трезвого сознания. Душевная травма, сопровождавшаяся, вероятно, потерей чувств («только это он и запомнил»), наложилась на душевную травму матери, запечатлевшись и как страх перед колдовством, и как страх смерти (видимой: обморока), вызванной цыганкой.

Реакцию капитана можно прочесть и в психоаналитическом плане (через состояние обморока — видимой смерти — отождествление матери и любимой, сопровождающееся страхом потерять самые крупные душевные инвестиции); и в плане магическом (насылание смертоносной порчи: цыганка отождествляется с Андроником, «цыганским выкормышем», а его магическое орудие, змея, — с рукой мертвеца); и в плане отголосков архаического сознания («смерть» профанного ego проявляется в чувстве ужаса — сакрального! — и во впадении в детство, т. е. в аннуляции профанного времени, которое отделяет первое откровение от второго; позитивный аспект — рождение нового «я» знаменательным образом отсутствует). Ту же многозначность можно проследить в переживаниях других персонажей (Стере, Владимир, младшая Замфиреску и прочие), что подчеркивает главный предмет внимания Мирчи Элиаде — разнообразие реакций светского сознания, совершенно плоского или романтически-тревожного, на странное явление: в обыденных терминах — на жульничество или колдовство; на иерофанию — в терминах «сакральное — профанное». Центральное событие романа, вокруг которого выстраиваются все остальные, представляет, таким образом, художественное исследование диалектики «сакральное — профанное».

Последующие эпизоды с логической неизбежностью вытекают из центрального (и кульминационного), хотя не всегда с одинаковой художественной убедительностью.

Выход из-под власти чар, отделение от другого мира, где они жили вне времени, дается людям трудно и постепенно. На этом фоне начинается новая мистерия, любовная, которую чувствует, вернее, смутно чует один капитан Мануила. Внутренний разговор Андроника и Дорины получает вербальное выражение, атмосфера всеобщего транса маскирует странность реплик, а мастерство Мирчи Элиаде состоит именно в псевдоестественности диалога, принадлежащего сразу к двум смысловым пластам. Не прибегая к слишком пространным цитатам, ограничусь всего несколькими фразами, хотя их смысл проявляется именно в контексте.

«„Уверяю вас, — тихо сказал Андроник, — вы нисколько не испугались. А произойти это все равно должно было“. — „Да, правда“, — раздумчиво согласилась Дорина. „Что должно было произойти?“ — встревожился капитан. „Эта штука со змеей“, — сказал Андроник… Он медленно повернул голову и со значением поглядел Дорине в глаза. Та побледнела как мел. „Что вполне объяснимо, — перешел на шепот Андроник. — Когда готовится столь знаменательное событие“».

Все нижеследующее действие романа подтверждает, что эти реплики не случайны. Идея фатальности встречи Андроника и Дорины вполне может служить оправданием — по сути, тоже эзотерическим — всей цепи событий, включая изгнание змея. Значит, эротическая сторона сюжета — это главное, а все остальное — только контекст, необходимый, но второстепенного значения? Нет, потому что встреча молодых людей сама по себе проистекает не из заурядной «coup de foudre»[8], а из безличного взаимного притяжения, это не столько земная любовь, сколько транс, обаяние сверхъестественного, орудием которого, не более того, является Андроник, хотя он и кажется режиссером событий.

Следующая глава представляет собой попытку «расконспирировать» Андроника, что с художественной точки зрения выглядит несколько искусственно: «„Ночь имеет для меня чары совсем иного рода… Поглядите! — Он обвел рукой небо и лес. — Это для меня сильнее любви. И гораздо серьезней… серьезней, потому что никогда не знаешь, откуда это все, где у него начало и конец… Женщина — вот она, рядом, даже в твоей постели, и любовь рождается и умирает на твоих глазах… А это?..“ — „Понимаю, — вяло перебил его Мануила. — Это как отрава“… — „Нет, не то, — живо возразил Андроник. — Это должно быть в крови от рождения, и никто не виноват, даже твои родители“…».

Затем Андроник один гуляет по лесу и разговаривает с птицами и деревьями — это род магии францисканской, кроткой, романтической, она далека от эзотерики, и Андроник здесь скорее старшее дитя большого биологического семейства, чем маг. Любовь и гуманность наделяют его чувством космоса, чувством абсолютной, Адамовой невинности, он — по ту сторону разума, человеческого «я», даже человека как вида. «Как минует полночь… не знаю, что со мной творится. То мне кажется, я птица, то барсук, то обезьяна… И почти всегда я потом забываю, что делал, не помню, где провел ночь…» Эта сила Андроника убывает на восходе солнца и прибывает на закате, достигая апогея после полуночи. Раздвоение личности? Возможно, но в пределах дихотомии «сакральное — профанное», которой соответствует «ночное — дневное». Андроник несет в себе оба экзистенциальных уровня, сакральное пребывает в нем, то есть в его конкретной оболочке, в профанном. Если его память по видимости гораздо глубже личной, это намек на трансисторическое сознание, как если бы вторжение сакрального в профанное расширяло фатальную ограниченность последнего, наделяя индивида долголетием всего рода. Андроник в таком случае был бы человеком, но человеком цельным, живущим, как Адам или патриархи, одновременно на профанном уровне (в биологических временных рамках конкретных событий) и на сакральном (биологическая открытость космосу в повторении архетипических, вневременных событий).

Финал повести сосредоточен скорее на подробностях инициации Дорины, а если смотреть шире, он означает всего лишь пробуждение девушки к целостной жизни, воплощенной в Андронике: «Ни боли, ни страха, ни робости — душа знала одну только терпкую безоглядную радость. Во сне ей подменили душу, ей подменили тело, теперь оно было ближе к счастью, ближе к Богу»…

Две объемистые новеллы, вышедшие под одной обложкой с заголовком «Загадка доктора Хонигбергера» (1940), — единственные в фантастическом цикле Мирчи Элиаде, где фигурирует Индия. Местный колорит бесспорно присутствует, но не с тем чтобы сообщить тексту оттенок экзотики — ее у Элиаде всегда минимум, лишь для обрамления священных таинств с непременной «моралью», по образцу средневековых западноевропейских мистерий. Впрочем, собственно в Индии происходит действие лишь «Серампорских ночей», в «Загадке доктора Хонигбергера» реальный фон (то есть видимость) составляет Бухарест, некая улица С, чудом сохранившаяся в патриархальной нетронутости совсем рядом с главным проспектом столицы, и только фон воображаемый (то есть реальность) — мифическая страна Шамбала, расположенная где-то на севере Индии, куда и отбывают доктор Хонигбергер из Брашова и доктор Зерленди из Бухареста.

Атмосфера знакома читателю по другим сочинениям Элиаде. Две дамы Зерленди, пожилая и молодая, как и две их служанки (тоже старая и молодая), напоминают — некоторой призрачностью облика — госпожу Моску из «Девицы Кристины»: тот же мирок, застывший в немоте мучительной тайны, то же странное поведение, намекающее на разгадку и бесконечно ее откладывающее, то же присутствие невидимого режиссера; а замысловатый финал с характерной путаницей времен и лиц намечает, уже в сороковом году, мотивы, усовершенствованные позже в новелле «У цыганок» и в других.

Повествование от первого лица тут не просто условность — оно подсказывает, что мы имеем дело с личным опытом автора. Дискретность времени и пространства в «Серампорских ночах», по мысли мудреца Свами Шивананды из монастыря Ришикеш в Гималаях, означает не более чем ирреальность мира и всего, что в нем происходит и происходило. В «Загадке» та же дискретность есть знак рассечения доктором Зерленди видимой реальности с помощью практики йоги. В первой новелле повествователь испытывает на себе иллюзорность реального мира, во второй — переживает чужой опыт, читая дневник Зерленди. Проблематика та же, тот же рассказчик — приобщившийся к йоге и тантре молодой ученый, которому, по неисповедимому решению судьбы, три весьма разных гуру: Зерленди, Сурен Бозе и Свами Шивананда — преподносят уроки, тоже разные, касательно аутентичности теории, знакомой ему по книгам. Отметим: рассказчик признается, что и сам пробовал нащупать путь в Шамбалу и подступался к практике йоги («Загадка») и тантры («Серампорские ночи»), но не достиг, в отличие от своих учителей, ощутимых результатов. Не будучи в прямом смысле учеником ни одного из них, он как эрудит разбирался в истоках их духовной силы и мог скрупулезно прокомментировать ее действие, однако ему самому не удалось обрести таковую — ни в виде внезапного озарения, ни в работе над собой, путем постепенного самоусовершенствования. Вот почему эти две новеллы, как мне представляется, выделяют два крупных конфликта. Первый — между реальным и ирреальным, со спецификой, сводимой к диалектике «профанное — сакральное»; второй — между двумя подспудными, но постоянно присутствующими у Мирчи Элиаде ипостасями его драматического опыта познания: ипостасью научной и ипостасью откровения, или чуда. По сути дела, все, что происходит в этих двух новеллах, должно было произойти с их автором, и ни с кем иным! «Сенсационность» событий дублируется их судьбоносной важностью для человека, страстно желающего прикоснуться к высшим истинам, однако неспособного, будучи узником неисправимо европейского рационализма, самостоятельно подняться по ступеням инициации и вынужденного довольствоваться лишь теоретическим знанием. Как и в его «индийских» вещах из «эротического цикла» («Майтрейи», «Изабель и воды дьявола»), приключения молодого героя постепенно переходят в диалог менталитетов, в попытку — наполовину удачу, наполовину провал — встречи лицом к лицу Европы и Азии. Диалог между повествователем и Свами Шиванандой в финале «Серампорских ночей» наиболее характерен для этой встречи-столкновения: снисходительная улыбка мудреца обнажает перед молодым румынским патером Брауном всю иллюзорность и малость разума, даже логически безупречного.

Однако поражение интеллектуала оборачивается победой художника — факт, достойный долгих рассуждений о структуре фантастического. Дневник Зерленди не является фантастической литературой, а вот его интерпретация и включение в эпическую систему — да. Точно так же Сурену Бозе или Свами Шивананде не пришло бы в голову счесть фантастическими действа, которые они развязывают. Фантастическое, подчеркиваю, рождается под взглядом повествователя. Иначе говоря, он втискивается на узкую полоску no man's land[9] между двумя системами интерпретации мира и придает свой смысл событиям, которые сами по себе нейтральны.

Трое европейцев (знатоки азиатских религий!) попадают в переделку (заблудились в лесу, присутствуют при чьем-то убийстве и пр.), для них довольно-таки странную, поскольку многое в ней противоречит логике их мышления. События становятся непредсказуемыми с момента пересечения совершенно определенного пункта на шоссе: оно видоизменяется, как и лес вокруг. Далее идет цепочка: крик, «исчезновение» шоссе, фонарь, дом Дасы, затрудненная архаическая речь как слуги, так и хозяина, призрачный погребальный кортеж, свинцовый сон в лесу, пробуждение на рассвете в двух шагах от бунгало. Каждое из этих явлений кажется выкроенным из одной или более возможных синтагм, только целокупностью которых можно объяснить его смысл. При этом каждое явление остается изолированным означающим, потому что мы не видим его логической синтагмы, а только чисто случайное соседство его с другими явлениями. Переход от явления N к явлению N+1 происходит непредсказуемо, как бы в подтверждение того, что N и N+1 — составляющие величины разных синтагм. Дискретность явлений мешает, таким образом, выделить их означаемое. Из того, что дорога становится незнакомой, не следует необходимость отчаянного крика о помощи, а углубившись на несколько метров в лес, никак нельзя заблудиться и «потерять» шоссе. Поведение хозяина и его слуги тоже поначалу не кажется связанным с предыдущим ходом событий. Только погодя, когда Ванманен упоминает о слышанном в лесу крике, в реакциях престарелого Дасы появляется логика: он стонет, произносит имя Лила; а затем слуга указывает гостям на призрачный похоронный кортеж. Тут-то европейцы и строят правдоподобную версию: кричала девушка, которую убивали, родственница Дасы (степень родства будет установлена после, со слов Чаттерджи), а теперь идут приготовления к похоронам. Так события теряют свой загадочный характер, но не теряют оттенок странности, потому что невозможно объяснить, откуда взялся дом в джунглях, почему там говорят на архаическом наречии, не знают английского и т. д. Любое предположение комментаторов (то есть поиск смысла) оказывается логически небезупречным. Однако же и сон-обморок героев, и их пробуждение в лесу рядом с бунгало Баджа не только странны, но и — снова — загадочны. Так последовательность событий начинается и кончается смычкой загадочного со странным, в то время как ее эпическое ядро (происшествия в доме Дасы) только странно. Следовательно, существует некая предположительная, хотя и никоим образом не достоверная логика эпического ядра, но не существует никакой логики входа в это ядро и выхода из него трех европейцев! (Мы скоро убедимся, что такая организация повествования знаменательна для Мирчи Элиаде, поскольку подчеркивание момента перехода из реального, или профанного, пространства в ирреальное, или сакральное, и обратно усиливает философские тылы текста.)

Все, что произошло до сих пор, всего лишь загадочно и странно.

Фантастическое появляется только по возвращении героев в бунгало Баджа, то есть с того момента, когда шофер, слуги, сам Бадж, наконец, а позднее Чаттерджи станут отрицать не просто какой бы то ни было связный смысл событий, что до сих пор делали и сами герои, но и сам факт этих событий вообще. Расплывчатость смысла, необычность произошедшего, при всей его странности и загадочности, переходит теперь в более широкий разряд проблем: приключение становится феноменом. Персонажи по своим позициям делятся на две группы: те, кто пережил события, и те, кто никаких событий не заметил. Другими словами, эпическое пространство событий попадает в систему двойного смысла, и именно в зазоре между смыслами начинает брезжить фантастическое.

Эта первая его фаза, проистекающая из неразрешимой дилеммы «наличие— отсутствие» событий, переходит во вторую фазу, с дилеммой более масштабной: профанное (рациональное, научное) — сакральное значение событий. Ключевой момент здесь — слова Чаттерджи, который подменяет первую дилемму второй, объясняя европейцам, что события, при которых они присутствовали. действительно имели место, но только сто пятьдесят лет назад. Теперь мы понимаем, почему их эпическое ядро было логичным: оно, как всякое реальное событие, определялось объективной, рациональной причинностью. Странное (архаичность языка и одежды) объясняется отчасти, если мы учтем разрыв во времени между событием и его свидетелями. Зато загадочное (переход из одного времени в другое, из настоящего в прошлое и обратно, что подразумевает, само собой, изменение пространства, пейзажа и пр.) объясняется полностью. Однако в принятом объяснении остается странное несовпадение деталей — факт, который повествователь «аргументирует» перед Свами Шиванандой. То есть он как участник событий пытается проигнорировать их фантастическое качество, которое сам же, как автор и художник, сообщил им, столкнув две семантические системы реальности. Повествователь решает ограничиться следующим объяснением: магические манипуляции Сурена Бозе привели к временному сдвигу, — однако при этом удивляется пресловутой неадекватности деталей, то есть устойчивости странного. Проделанная им умственная работа принадлежит системе мышления рациональной, а не тантрической — объекту толкования; усилие по созданию стройной системы невозможно, если фантастическое изгоняется, сводится до уровня странного. Финальное действо Шивананды объясняет фантастическое только в философском плане (ирреальность мира, в сравнении с которой все неувязки, замеченные повествователем, утрачивают значение); в плане же художественном и эпическом неприкосновенность фантастического отстаивается «освободительным» финалом новеллы: «„Я не вынесу этого, Свами! — вскричал я. — Разбуди меня. Второй раз я этого не вынесу!..“

Что было дальше, не помню. Когда на другой день я проснулся в своей хижине, солнце давно встало, и зеленые воды Ганга показались мне бесконечно добрыми, безмерно чистыми и благостными».

Повествователь, «неисправимый» европеец, не может проникнуться до конца тантрой, он может — самое большее — понять ее, и то отчасти. Его позиция в тексте определена как заслон против Иной Истины, с которой нельзя слиться, которую можно только описать. Фантастическое здесь есть выражение самого статуса повествователя, застрявшего между двумя мирами, между двумя системами мышления: фантастическое есть форма выживания европейца, устрашенного откровением, к которому он стремился, и останавливающегося у последней черты: «Что, если это — правда?»

Сходной конструкцией фантастического отмечена и новелла «Загадка доктора Хонигбергера». Здесь автор тоже занимает позицию между чисто профанной — семейства Зерленди, только инстинктивно чувствующего прикосновение к сокровенным тайнам, — и сакральной, доктора Зерленди, который непосредственно пережил эти тайны и описал свой опыт в дневнике. Этот-то опыт и приводит повествователь в новелле: этапы и результаты практики йоги, познание мира в трансе, левитация, невидимость и, наконец, «уход» в Шамбалу, объясненный на профанном уровне как необъяснимое «пропал». Чтение дневника Зерленди, цитаты и комментарии к ним сравнимы с диалогом, который ведут повествователь и Свами Шивананда в «Серампорских ночах». Однако по художественным достоинствам текст ниже: тягу к неуловимой истине, столкновение разных систем интерпретации здесь заменяет единственно трепет повествователя, чьи предвидения, или предчувствия, сбываются. Тем не менее этот трепет стилистически поддерживается вполне успешно: взволнованностью фраз, отрывистым ритмом, да и самой необычностью йогического опыта. При том, что тут нет всего комплекса эпических средств, как в первой новелле, «работает» смысловая наполненность фантастического: сама возможность успеха подобного опыта поражает воображение и кружит голову.

Впрочем, и с художественной точки зрения центральный эпизод (чтение дневника) мастерски включен в ансамбль новеллы. Уже вначале нам намекают на какую-то тайну, чреватую смертями: работа с архивом Хонигбергера «произвела» исчезновение доктора Зерленди, смерть одного из членов семьи, который привел в его библиотеку француза-ученого, а затем гибель некоего Ханса, который тоже занимался, до повествователя, разбором архива. Предупреждения Зерленди-младшей и служанки заявляют таким образом о присутствии судьбы в мешанине повседневных событий. Не вняв этим предупреждениям, повествователь чуть не становится классическим героем, втянутым, по своей ли воле или невольно, в фатальный механизм. В тот момент, когда, кажется, уже намечается профанная драма вокруг смертоносной загадки, в дневнике разверзается откровение. Истина противопоставляется видимости, позволяя герою раскрыть тайну, но именно из-за этого он теряет статус героя, который переходит, взамен, к доктору Зерленди. Итак, конфликт повторяется на другом уровне: настоящим героем оказывается доктор Зерленди, увлеченный расшифровкой тайны (она принадлежит теперь доктору Хонигбергеру!), на этот раз с онтологическим акцентом: Шамбала. Зерленди познает, благодаря Хонигбергеру, Абсолют; повествователь узнает из дневника Зерленди только способ, коим Абсолют может быть познан. Совершенная симметрия повествовательных планов выражает симметрию планов экзистенциальных: Зерленди превосходит профанное, затерявшись в сакральном, в то время как повествователь познает сакральное исключительно с научных позиций, сам оставаясь в профанном.

Как и в «Серампорских ночах», вначале мы оказываемся перед событиями только странными, то есть не поддающимися однозначному толкованию. Откровение, найденное в дневнике, соответствует откровениям Чаттерджи и Шивананды. Результат — аннуляция странного. Оно продолжает господствовать в профанном мире семейства Зерленди, но уходит из перспективы повествователя, очищенной откровением доктора Зерленди, обладателя перспективы сакральной.

Если бы новелла на этом кончилась, ее трудно было бы назвать удавшейся: при всей их симметрии оба эпических плана довольно искусственны, и таинственность первой части увядает без достаточной компенсации во второй, слишком напоминающей трактат о йоге[10]. Финальный эпизод (путаница в семействе Зерленди) спасает текст, вводя (только теперь!) фантастическое как таковое. Дамы Зерленди, дружно отрицая знакомство с повествователем, снова переводят конфликт в первоначальный профанный план и снова превращают повествователя в героя. Изощренность приема состоит здесь в том, что этим отрицанием ставятся под вопрос абсолютно все, как профанные, так и сакральные, события новеллы. Путаница со временем благодаря полной серьезности членов семейства Зерленди точно так же убедительна для читателя, как предыдущее повествование от автора. Наконец-то все становится фантастичным: как и в «Серампорских ночах», одни персонажи говорят о событии как о бывшем, другие — как о небывшем, совершенно по-разному интерпретируя то, что пережили на самом деле вместе. Предположение, что доктор Зерленди, встревоженный прикосновением к его тайне какого-то случайного смертного, — что доктор Зерленди «оттуда» управляет поведением семьи, не имеет того метафизического накала, как объяснение Шивананды, но в эпическом плане, именно из-за этой зыбкости, его достаточно, чтобы ввести в финал ноту сомнения, то есть опору фантастического.

Диалектика «профанное — сакральное», проработанная не столь убедительно, как в первой новелле, разряжает метафизическую насыщенность текста, зато диалектика «реальное — ирреальное», собственно фантастика, выстроена удачно, пусть даже она ошеломляет нас лишь под самый конец.

В послевоенных новеллах пластическая память писателя восстанавливает благостные приметы пейзажа, задумчивого и чистого, скромного и неброского, как бы вне истории, характерного для старого Бухареста, прекрасного и сегодня, без той монументальности, порой мрачноватой, которая присуща большим столицам. Издали — из дали времени и пространства — город кажется очищенным как от провинциальной скуки, так и от вибрации современности из романов периода между двух войн и плутает лирической мечтой по лону ностальгических вод. При неизбежной специфике, отнюдь, впрочем, не навязчивой, этот пейзаж нарочно построен как нейтральный, с тем чтобы оттенить из ряда вон выходящее Событие.

Послевоенные новеллы, хотя в определенной степени и продолжают тот тип фантастики, который культивировался Элиаде до войны, обнаруживают и черты фундаментально новые. В «Девице Кристине» и «Серампорских ночах» фантастическое проламывает глубокую брешь в причинно-следственной системе мира через активное, вполне очевидное вмешательство неких внешних по отношению к миру сил, будь то вампир или Сурен Бозе; даже если Андроник в «Змее» или доктор Зерленди в «Загадке доктора Хонигбергера» принадлежат «здешнему» миру, они действуют во имя мира «иного», которому принадлежат в равной степени и с которым сливаются в апофеозе. Во всех случаях повествователь, или герой, должен сходиться один на один с «нездешними» силами, и эта схватка становится для него главным, определяющим духовным опытом.

В послевоенных новеллах фантастическое больше не провоцируется никакой внешней, персонифицированной силой. Оно представляет собой изнанку реальности, то есть ирреальное, которое своим строем дублирует ее явный и логичный строй. Выражаясь в терминах самого Элиаде, фантастика есть неведомое присутствие сакрального, закамуфлированного в профанном, мы называем ее фантастикой, потому что наш разум, сам принадлежащий сфере профанного, не может естественно включить ее в Космос и отвергает, помещая в иные пределы. Литературной диалектике «реальное — ирреальное», по мысли философа, соответствовала бы диалектика «сакральное — профанное», что мы и попытаемся показать ниже на примере новеллы «У цыганок».

Новелла отличается строгостью композиции. Восемь эпизодов, разделенных графически, представляют этапы похождений Гаврилеску, выстроенные с замечательной симметрией (I: в трамвае; II–III: у цыганок, три девы; IV: у цыганок, «сон»; V: в трамвае; у Войтиновичей; VI: дома; VII: дорога, извозчик; VIII: у цыганок, окончательный уход). Итак, за вступительным эпизодом, развернутым в привычном для Гаврилеску, нормальном мире, следуют три эпизода у цыганок (которых тоже три!), затем три эпизода снова «в миру», однако теперь уже ненормальном, искривленном, и, наконец, возвращение к цыганкам и окончательный уход — в мир запредельный. Маятниковые качания Гаврилеску между реальным и ирреальным имеют свою диалектику:

Крайние пункты этой последовательности суть «выходы» и одновременно «входы» на границе двух образов бытия. Реальное, то есть привычная повседневность Гаврилеску, исчерпывает себя в первом эпизоде, вместе с вступлением в таинственный сад цыганок, в «ирреальное». Мы берем это слово в кавычки, чтобы отличить его от финального Ирреального, по сравнению с которым оно представляет не разрыв с земным миром, а только необходимый «перевалочный пункт» — волшебное царство Цыганок. Наконец, третья точка, «реальное», тоже в кавычках, обозначает возвращение в мир, который сохранил только видимость нормального, а на самом деле полон неожиданностей, фиксирующих фатальное остранение персонажа. Все четыре фазы приключений Гаврилеску, разложенные на восемь эпизодов (1 + 3 + 3 + 1), отмечают этапы духовного маршрута, маршрута между Жизнью и Смертью, между профанным и сакральным, между мирами «здешним» и «тамошним». Само построение новеллы, диалектика ее развертывания «сигнализирует» о присутствии второго смыслового пласта в тексте, при всей чисто земной видимости знаковых величин. Уместно проанализировать их более пристально — так велика реверберация смыслов каждого эпического элемента, их неисчерпаемая многозначность.

В своей повествовательной технике Мирча Элиаде продолжает здесь приемы письма, восходящие еще к «Змею», то есть незаметное включение в текст символических вех — знаков, что за ними, кроме дословного, есть и другой смысл. Существенной и определяющей для прозы Мирчи Элиаде мне представляется сдержанность, намеренное отсутствие аффектации в этом приеме. Новелла «У цыганок» дает простор, на всех уровнях текста, для бесчисленных рассуждений и мифологических аналогий. Той девы — это и феи-вещуньи, и парки, и богини, а может быть, духи древних цивилизаций (последний вариант ставит новые дилеммы: эти цивилизации надо понимать как духовные варианты «великого перехода»? Или как формы культуры, искушающие художника в Гаврилеску? Или как-то еще?). Что такое Старуха? Своего рода Харон, надзирающий за переходом в иной мир и взимающий, по традиции, плату мелкой монетой? Колдунья, тайная владычица над временем и пространством наподобие Сурена Бозе? Какой-нибудь из злых духов, населяющих румынский фольклор? Или кто-то еще? Само отгадывание не есть ли испытание, обязательное для ритуалов инициации? Или, в конце концов, вид пошлины, которую должен платить дух умершего, пустившийся в путешествие? В таком случае блуждание Гаврилеску в лабиринте цыганских покоев — это тоже характерный момент связанных со смертью обрядов? И так далее и тому подобное.

Не вызывает сомнений, что специалист по истории религий мог бы испещрить заметками все поля новеллы! Ни в мои намерения, ни в мои возможности подобная работа не входит. Очертив круг затронутых в новелле мотивов, n хотел лишь показать горизонты побочных значений текста на любом из его уровней, мой же предмет — структура фантастического у Мирчи Элиаде и ее чисто литературное воплощение. Очевидность аллегории смерти в конструкции новеллы, а точнее сказать, перехода в смерть, по моему мнению, не нуждается в мифологических подпорках именно из-за того, что сильна ее литературная опора — конвергенция подтекстов.

В новелле выработана генеральная стратегия эпического, с тщательной проработкой мизансцен, как в театральном спектакле, и с работой над словом в лирической, близкой к поэзии тональности. Любое событие начинает двоиться благодаря бесконечному разнообразию декораций, игре актеров и скрещению их позиций. То есть в точности по законам сцены, когда то, что представляют, автор уже не может прокомментировать и оно идет как бы само по себе, без его вмешательства. Кроме того, слово, называющее событие, утрачивает авторитет, какой имеет обыкновенно в прозе, и может быть понято исключительно в контексте, причем не только в непосредственном, но в контексте всей новеллы — точно так же, как в стихах, где «излучение» каждого слова распространяется на все остальные, а от них к нему идет ответное.

Итак, новелла развивается с безупречной литературной логикой до резкого обрыва посередине, после IV эпизода — выхода от цыганок, когда все последующее уже перестает рассматриваться просто как посещение дома терпимости одним несколько эксцентричным — по-восточному — субъектом. Начинается блуждание совершенно сбитого с толку человека по городу, погруженному в зной, среди таких же бестолковых людей.

Развитие действия новеллы вообще идет в параллельных смысловых планах. Рядом с буквальным, видимым, тянется дублирующий, самостоятельный, с отдельным шифром. Так же как в драматургии или в поэзии, прямое и побочное значения слова уживаются вместе, как изотопы, а побочное в свою очередь генерирует множественность толкований.

Первый эпизод «Цыганок» — может быть, самый показательный для эпической техники «двойного дна». Внешне это «мужской» трамвайный разговор о заведении цыганок, причем мужчины делают вид, что скандализованы. Но на втором плане уже появляются детали, как бы не имеющие для первого никакого веса. Например, рассеянность Гаврилеску, который никогда не знает, куда он засунул бумажник; его преувеличенная вежливость в обращении и не менее преувеличенное пристрастие вступать в разговор с незнакомыми; его идеи-фикс: что там, за забором цыганского сада, — вопрос, возникающий всякий раз, как он проезжает мимо (три раза в неделю!); полковник Лоуренс[11], которого «аравийская жара хватила по темени, как сабля, и прямо-таки сразила наповал»; там же: пока еще беглое, внутренне не объясненное воспоминание о Шарлоттенбурге; но более всего — самоувещевания героя. «Гаврилеску, — прошептал он, — внимание! А то прямо как старик. Распустился — что это еще за дыры в памяти? Я повторяю: внимание! Ты не имеешь права. Сорок девять лет для мужчины — самая пора… Небольшое усилие, Гаврилеску, ну-ка, напряги немного свою память!..» (После чего он вспоминает Шарлоттенбург — первый «спуск в прошлое».) «Уже подходя, он услышал следом металлическое улюлюканье трамвая. Он остановился и приветственно сорвал с головы шляпу. „Слишком поздно! — воскликнул он. — Слишком поздно!..“» (Эти слова он произносит перед входом к цыганкам, в заключение эпизода, но и абзацем раньше — тоже, вспоминая отъезды своей жены Эльзы в Германию.)

Все эти мотивы начинают складываться во вторичный смысловой план и постепенно превращаются в лейтмотив новеллы, но, повторяю, без всякого стилистического их выделения — они «зарыты» в тексте. В V эпизоде, по выходе от цыганок, трамвайный билет, подорожавший вдвое, станет первым указателем на вход в искаженное Реальное; словоохотливость Гаврилеску усиливается в присутствии трех дев, обращая его глубоко в прошлое, так что он не выдерживает испытания в настоящем — угадыванием; отсюда и нарастающий мотив «взывания к памяти» (повторяемый в тех же выражениях при выходе от старухи, в V эпизоде), постепенное прояснение памяти — и всплывшая из прошлого драма, подводящая к финальной встрече с Хильдегард; вой трамвая он услышит и во II, и в V эпизоде, то есть при входе к цыганкам и при выходе от них, всегда в присутствии старухи (!), как последний и, соответственно, первый сигнал из мира, оставленного «вовне», из повседневности, из Реального, вновь обрести которое в самом деле будет «слишком поздно»; таким образом, в его восклицании — символическое «прощай» жизни и привычной, «доцыганочной» реальности: в конце концов, что там, в их саду, Гаврилеску не узнает никогда, даже в финале, когда уйдет, вместе с Хильдегард, насовсем…

По мере чтения новеллы мы постепенно замечаем появление новых эпических мотивов, чья функция мало-помалу уточняется, причем с какой-то, я бы сказал, авторской ноншалантностью. Вход во владения цыганок продиктован ни в коем случае не эротической целью (впрочем, «блудницы» обрисованы скорее условно, без лишней конкретики, как бы средствами музыки — грациозные, таинственные, изысканно-грустные силуэты — одалиски, весталки, жрицы храма, затворницы гарема), а любознательностью и поисками оазиса — по контрасту с удушливым зноем улицы. «Моим идеалом всегда было чистое искусство. Я живу духа ради», — простодушно декларирует Гаврилеску, изобличая себя как претенциозного неудачника, находящего компенсацию в мечтаниях. Затем мотив времени, сопряженный с мотивом памяти, начинает выдвигать еще одну, наряду с искусством, претензию — любовь. Старуха, что знаменательно, живет вне времени («Вечно тут что-то с часами») и в тех сферах, где у дев нет возраста и где Хильдегард осталась такой же юной, как тогда. Три эпизода у цыганок никак не ограничены для Гаврилеску во времени, и он сам забывает про эту меру существования, пока находится у них; только вначале, будучи еще, по инерции, пленником ментальности внешнего мира, он поправит старуху («Дело идет к четырем. В три у меня только кончился урок с Отилией»), удивленную этим бесполезным чувством времени. Типичный случай торможения механизмов сознания, свойственный выходу из мира живых душ.

Перед тем как переступить порог флигеля, Гаврилеску, охваченный волнением, «вдруг почувствовал себя счастливым, как будто он снова был молод, и весь мир принадлежал ему, и Хильдегард тоже принадлежала ему…»

Время отступает — приходит Память. Странное уравнение, противоречащее обыденному сознанию. Некая иная память вступает теперь в силу, и пережитое открывается Гаврилеску как этапы его судьбы; освобожденный от тяжести настоящего, он способен увидеть теперь не мелкую цель (вернуться к мадам Войтинович за забытой папкой), а свою жизнь как целое — позиция, которая уже отмечает его отдаление от этой жизни.

Когда девы просят Гаврилеску угадать цыганку, с него сваливается шляпа: «он уставился на них в упор, окаменев, невидящим взглядом, будто узрел нечто сквозь них, сквозь ширмы, сквозь стены». Его эйфорию (он снова называет себя свободным художником — остатки индивидуальной памяти, — упоминает о полковнике Лоуренсе, но больше всего говорит о Хильдегард, сетуя, что не помнит, что же случилось тогда) — его эйфорию девы толкуют как признак трусости. («Сам нас выбрал, а теперь боишься угадывать».) Диалог глухих между Гаврилеску и девами характерен для литературной техники Элиаде. Они говорят и живут в разных смысловых планах. Гаврилеску, все еще раб буквально понимаемой им ситуации, добросовестно выплескивает свои признания о Хильдегард, не понимая, что безудержно скользит за пределы человеческого; девы, изолированно живущие на своем уровне, сверхчеловеческом, а может быть, и сакральном, знают, что означает сейчас эйфория Гаврилеску: он боится угадывать. К чести Мирчи Элиаде как художника, надо отметить, что при всем том существа высшего порядка, девы, проявляют себя в полном соответствии с буквальной плоскостью текста, хотя, по сути дела, в своей «запредельности» уже не сообщаются ни с ней, ни с плоскостью Гаврилеску, который пока что «застрял на переправе».

За провал при угадывании цыганки учитель музыки попадает в «колдовской хоровод»: «В ту же секунду — он и глазом моргнуть не успел — его подхватили с двух сторон и закружили, завертели, что-то напевая, насвистывая, приговаривая. Только голоса доносились как бы издалека. „Не угадал! Не угадал!“ — долетало до него, как сквозь сон… он чувствовал, что хоровод постепенно влечет его между кресел и ширм в глубину комнаты, но через некоторое время отказался от всякого сопротивления и больше уже ничего не помнил». Когда же наступила «клиническая смерть» Гаврилеску? В конце первого эпизода (от солнечного удара!) у калитки сада, в только что упомянутом обмороке или позже, во время «сна», когда он почувствовал, что штора завивает его, как смертные пелены? Трудно дать однозначный ответ при такой многозначности текста, хотя я склоняюсь в пользу первого предположения. Так или иначе, очевидно, что эти три момента образуют совокупность последовательных изменений сознания, «ритуал перехода». (Другая гипотеза: все сцены у цыганок представляют только обряд инициации, с помощью которого девы пытаются повернуть посредственного учителя музыки к сакральному — отсюда их огорчение, когда он не может правильно угадать, — а собственно смерть наступает только в конце новеллы.)

«Надо было не мечтать, а любить ее…» — замечает одна из дев, когда Гаврилеску рассказывает о своей любви к Хильдегард, а другие укоряют ее: «Не надо было давать ему воли (вспоминать), черта с два он теперь угадает». Тем временем Гаврилеску вспоминает наконец, в чем состояла драма его прошлого: Эльза «соблазнила» его, и он женился, бросив Хильдегард. «Ну, и что теперь? — спрашивают его девы. — Время-то идет, время идет». Еще одна попытка угадать, еще один провал. Почему? «Былое разворошил, — сказала гречанка. — Сбило оно его, увело, заморочило». Привычка грезить с открытыми глазами, отсутствие проницательности и ясности в сознании — вот из-за чего Гаврилеску упустил жизнь (то есть Хильдегард), а теперь упускает и смерть. Волнующее сходство проступает между реальным и «ирреальным» моментами экзистенциального цикла Гаврилеску. И там, и там он не сумел «угадать цыганку», в первый раз подменив Хильдегард Эльзой, теперь спутав с цыганкой сначала гречанку, потом еврейку. Упустив жизнь, он упускает и смерть, и его человеческая вина состоит, по сути дела, в том, что он не умеет видеть, что он путает настоящее с видимостью, существенное с поверхностным. Ритуал угадывания цыганки дается ему как последний шанс узнавания. Угадать — значит переступить ограниченность человеческой природы. Что было бы в случае успеха? «Если бы ты угадал, было бы чудо как хорошо, — тихо проговорила гречанка. — Мы бы тебе пели, мы бы тебе плясали и провели бы тебя по всем покоям…» Рай представляется здесь как необъятной величины гарем (в полном соответствии с буквальным смыслом ситуации), в который счастливого бессмертного вводят как homo ludens[12], но с правом увидеть все («все покои»). Блаженство, безмятежность божественного состояния — вот что упускает Гаврилеску. Заблудившись в прошлом, пока «идет время», он тонет в непоправимом, ему уже не сменить замашек, он обречен на земное. Его собственная отчаянная реакция выливается в попытку вновь обрести привычную надежность существования, прибегнув к мифу о своем таланте пианиста: он «налег на клавиши с такой силой, почти яростью, словно хотел разворотить их, выцарапать ногтями и прорваться, целиком войти во чрево инструмента, а потом еще дальше, еще глубже».

Сон, который за этим следует (IV эпизод), я трактую как кошмар переступания через материю. Даже без дотошных поисков соответствий в похоронных обрядах все же напрашивается ассоциация с ними: лабиринт, темнота, тишина, страх, угроза, исходящая от предметов, почти гротескная нагота деформированного тела, наконец, последнее ощущение спеленывания и «войлочной» духоты.

После эйфории и беспечности предыдущего момента — жуть теперешнего; после сна о смерти — ее мерзость. Стоит только скрыться девам, танцующим и прекрасным, стоит только Гаврилеску упустить последний шанс своего духа, является смерть, как убожество плоти, перекрывающее химеры воспоминаний.

Переступание через материю означает отрыв от нее, и тогда дух, который не сумел познать себя, стать самому себе тождественным, предпринимает попытку вернуться в мир, посетить места, где он жил. Мы видели уже память как судьбу, теперь память — страстное желание воссоединиться с людьми. Отказ от смерти, неспособность вообще осознать ее, как таковую («Ты не понимаешь, что с тобой происходит, что уже произошло?» — удивится чуть позже Хильдегард), последняя попытка уклониться от настоящего—эта боязнь глядеть в глаза моменту по-прежнему характерна для Гаврилеску.

Возвращение в жизнь («реальное», эпизоды V–VI), в личность учителя музыки с его чудачествами означает возвращение во Время. «Ах, — вздохнул он, тяжело поднимаясь с дивана, — как летит время». Фраза, нормальная в буквальном контексте, приобретает в глубинном прочтении иронический оттенок. Полагая, что он осознает ход времени, персонаж не осознает как раз самого существенного — сколько прошло времени, не замечает перехода в новые экзистенциальные условия.

Концентрированное и сжатое в инобытии, вне его Время осталось громоздким и растяжимым. Гаврилеску попадает в мир с другими координатами, послушный другим законам.

Фантастическое, появляясь вновь, граничит теперь со сверхъестественным и сосредоточивается в колоритной фигуре извозчика — кучера похоронных дрог, бухарестского «ваньки» из прошлого века: этакая бесхитростная и щедрая душа, неисправимый мечтатель, фигура абсолютно убедительная. Однако в другом плане он — явный посланец смерти, Харон, перевозящий Гаврилеску в иные пределы. Чужой в «реальном», потерявший способность ориентироваться в «странных» человеческих порядках, Гаврилеску снова возвращается в «ирреальное», вернее, в место их стыка, чтобы потребовать — наивнейшее непонимание! — ответа за случившееся. Результатом окажется бесповоротный уход в ирреальное. «Снится, всем нам снится… Так это начинается, похоже на сон». Сама смерть остается для Гаврилеску сном, не явью. «Ты все такой же… всего боишься», — растроганно замечает Хильдегард. На этом перепутье между жизнью и смертью она ждала его, чтобы вместе уйти, — может быть, потому, что и она не сумела «угадать цыганку». Тоже раба прошлого, несбывшейся любви, женщина осознает ситуацию, но не может подняться над ней; употребляя множественное число солидарности («всем нам снится»), наконец-то соединяющее их судьбы, она становится проводницей мужчины, новой Беатриче: самый лиричный финал из всего написанного Элиаде, чистейшей воды поэзия.

Сколь бы ни были суммарны эти заметки, надеюсь, что мне удалось показать несомненные достоинства фантастических сочинений Мирчи Элиаде. В ансамбле его художественного творчества они, по моему убеждению, стоят на первом месте, наряду с эссе, выше индийского цикла и романов, поименованных реалистическими. Прежде всего, в этой фантастике обретаются почти все фундаментальные основы его философской мысли, равно как и писательского воображения, причем часто в блестящей художественной манере. Медитация над временем, этим главным фактором, ограничивающим человеческие пределы, хотя она и пронизывает все его творчество, достигая своего пика в романе «Купальская ночь», сконцентрирована тут столь же настойчиво, как в эссе по этике и по философии религии, особенно в новеллах «Серампорские ночи» и «У цыганок». По концепции писателя, человек закован в профанное время, как в кандалы, и бьется, чтобы разбить их и слиться с Временем сакральным, переступив свою человеческую ограниченность, — профанное время есть время памяти и прозаической повседневности.

Гаврилеску — персонаж типический, тогда как Зерленди и некоторые другие — это те, кто либо через практику йоги, либо случайным или чудесным образом прорывают покров иллюзии, оказываясь «по ту сторону». Стоит отметить, что медитация над временем неизбежно означает у Мирчи Элиаде и медитацию над Реальностью. И хотя последняя «обязательна» для каждого писателя-фантаста, однако у Мирчи Элиаде она включена в более широкую концепцию, охватывающую диалектику сакрального и профанного. Замечательно, что все его творчество, а может быть, и нынешняя деятельность[13], и, уж во всяком случае, его личность находятся под знаком Времени.

Не пытаясь включить Мирчу Элиаде в контекст современной европейской фантастической литературы — предприятие достаточно сложное для краткого заключения, — скажу только, что его можно числить среди немногих писателей, которых еще занимает фольклорная или сакрального подчинения фантастика. Загадки и расселины в Реальности, ее ошеломляющая неустойчивость, ее строение, подобное лабиринту смыслов, случайных и недосягаемых, или множество придуманных миров, логичных, но непоправимо отделенных от нашего, — все эти аспекты современной фантастической (в широком смысле слова) литературы слишком скупо представлены у Мирчи Элиаде, хотя и не обойдены совсем. Оригинальность фантастического мира Элиаде, как мне кажется, состоит в его безмятежности, в отсутствии трагизма, обреченности, финальных катастроф, всякого рода навязчивых идей и страхов. Фантастика Элиаде несет в себе добро, реванш Жизни, во всей ее неистощимой красоте и плодородии. А потому она останется в лоне румынской литературы, которая, по моему мнению, — одна из немногих литератур мира, где фантастика никогда не была гротескной, трагичной, темной, а всегда сохраняла лирическую чистоту лучшей, более красивой альтернативы Реальности.

Сорин Александреску