Подорож на край ночі

РОМАН ТОТАЛЬНОЇ НЕГАЦІЇ

1933 року з'явився роман «Подорож на край ночі» до того нікому не відомого письменника Луї Селіна (1894–1961); це був псевдонім, чи, точніше, материнське прізвище Луї-Фердінана Детуша, лікаря з паризького передмістя, заселеного біднотою. Вихід цього роману в світ був чимось більшим, ніж літературна сенсація. Враження, яке він справив на читачів, найадекватніше можна передати словом «шок». Книжка не лише вражала, а саме шокувала абсолютною відвертістю в зображенні споду життя і вияві авторського «Я», безпросвітним песимізмом, викличною зневагою до цінностей респектабельного суспільства й цинізмом, якимось усеохоплюючим і категоричним негативізмом. Та при всьому тому їй була притаманна своя правда, яку неможливо заперечити, до того ж правда, висловлена на рідкість талановито. Цей роман був і визначним художнім явищем, новаторським твором високого рівня. В ньому Селін творив свою художню мову, новий стиль, який виявився продуктивним для французького — і не тільки французького — письменства й був сприйнятий багатьма митцями слова.

Першою оговталася від шоку ліва критика, котра поспішила кваліфікувати роман «Подорож на край ночі» як нищівне викриття капіталістичного суспільства, розкладу й аморальности буржуазного класу. Права критика спершу зустріла роман досить стримано, побачивши в ньому суто деструктивний твір, що не полишає існуючому світові ніякої надії. «Пан Селін лікар, — писав один з консервативних критиків, — то невже він і своїм пацієнтам говорить те, що сказав усьому суспільству: ви цілком безнадійні, добродію». Рецензія французької лівої преси була підхоплена радянською критикою, яка вгледіла в «Подорожі на край ночі» передусім антибуржуазну сатиру, і вже в 1934 році роман вийшов у російському перекладі, а ще за рік — і в українському. До речі, російською мовою роман переклав Луї Арагон, який незадовго перед тим вступив у КПФ; слід сказати, що він не лише керувався пропагандистськими цілями, а й цінував «Подорож на край ночі» як оригінальний художній твір.

Зацікавлення романом Селіна в Радянському Союзі було непорозумінням, породженим пануючим політичним прагматизмом у підході до зарубіжної літератури, та досить швидко все стало на свої місця. 1936 року Селін побував у «країні, що будує нове, соціалістичне суспільство», і вона аж ніяк не викликала в нього ентузіазму, навпаки, справила враження ще безвідрадніше й гнітючіше, ніж старий капіталістичний світ. Повернувшись до Франції, він опублікував нарис «Mea culpa» («Моя провина»), сприйнятий радянською критикою як «оскаженілий наклеп» на першу країну соціалізму. Віднині Селінові в СРСР раз і назавжди було відведене місце на крайньому правому фланзі буржуазної літератури, серед найреакційніших письменників, занепадників і людиноненависників. Наступний його роман «Смерть у кредит» (1936), тоді ж перекладений російською мовою і анонсований, був виданий лише недавно, після краху СРСР.

Отож, роман «Подорож на край ночі» приголомшив і читачів, і критиків, викликав зливу відгуків, головним чином запальних і категоричних, що мали характер емоційних реакцій, серед яких переважали негативні. В цьому вируванні емоцій та пристрастей виділялася позиція відомих французьких письменників, які підійшли до роману Селіна зацікавлено й досить прихильно. Це були митці (П. Валері й А. Моруа, Ф. Моріак і Ж. Бернанос, А. Мальро й Ж.-П. Сартр, М. Арлан і А. Шамсон), що дотримувалися різних світоглядів, громадсько-політичних позицій і художніх програм та смаків, які не суміщалися з селінівськими, але вони відчули в «Подорожі на край ночі» значне художнє явище, новаторський твір, передусім у сфері мови.

Луї-Фердінан Детуш народився в Курбевуа 1894 року, в сім'ї службовця. Міщанське середовище, в якому виріс письменник, згодом постало в його другому романі, але тут необхідно належним чином урахувати, що «Смерть у кредит» — не автобіографія й не мемуари, а саме роман зі своєю парадигмою, специфічне дзеркало, в якому бруд і ницість життя згущені до краю і все в ньому постає у гротескно-макабричному переломленні. Не без труднощів він отримав середню освіту й згодом диплом лікаря. З початком Першої світової війни пішов добровольцем на фронт, відзначився у боях і 1915 року був тяжко поранений. Зазначу, з цими біографічними фактами не узгоджується фронтова поведінка й «подвиги» Бардамю, протагоніста «Подорожі на край ночі», якого нерідко вважають alter ego автора.

Після завершення війни Селін, відмовившись од кар'єри провінційного лікаря, рушив у мандри, побував у Англії, Африці, Америці. Але це були не комфортні туристичні подорожі, а скоріше блукання, під час якого йому довелося перебрати чимало професій і занять у боротьбі за виживання. Повернувшись на батьківщину, він улаштовується лікарем у паризькому передмісті, з тим, щоб допомагати біднякам, і не відмовляється від цієї практики й після того, як з виходом у світ «Подорожі на край ночі» стає знаним письменником. І мандри країнами й континентами, і лікарська практика в бідняцьких кварталах відкривали йому життя й людину «зі зворотної сторони», в натурі, даючи щедрий матеріал для його роздумів.

Та «Подорож на край ночі» є першим виданим твором Селіна, хоча ще раніше, 1926 року, він написав драму «Церква». Ця п'ятиактна п'єса скоріше провіщає справжнього Селіна, але разом з тим є ніби його літературною заявкою, яка реалізовувалася в подальшій творчості. За змістом це глобальна сатира на тогочасне суспільство в його характерних проявах: колоніалізм, американський шоу-бізнес, злиденні робітничі передмістя, політична демагогія партій, лицемірна мораль, церква як її осереддя і т. п. Все це ввійде згодом у прозу Селіна, в її тематичний діапазон. Прозу пов'язує з п'єсою й те, що її головним персонажем виступає Бардамю, перша особа й оповідач наступних романів письменника. Можна сказати, Бардамю із драми «Церква» є ескізом цього наскрізного образу творів Селіна, ескізом, у якому проглядають його характерні риси й обставини біографії автора. Це лікар-анархіст, що сповідує радикальний песимізм, цинік і водночас своєрідний гуманіст, свідомий того, що зло вкорінено в людську природу, щодо якої не має жодних ілюзій. Цілком виразно дається взнаки в п'єсі настанова на демістифікацію дійсности й людини, одна з провідних у творчості Селіна. Чітко проявляється в «Церкві» й ще одна з найприкметніших рис письменника — звернення до розмовної мови, її лексики й синтаксису, хоч порівняно з романами він виявляє стриманість у використанні всіляких усних оборотів, арготизмів і вульгаризмів.

Роман «Подорож на край ночі» справедливо вважається найкращим твором Селіна, хоча в пізніших романах їх автор і піднявся на вищий щабель літературної майстерности. Принципово важливим є те, що він витворив свою, селінівську, романну структуру, якої дотримувався і в наступних творах великої форми. Це вільна наративна структура, що не рахується з тогочасними романними канонами, усталеними жанровими стереотипами, але орієнтована на певні архетапи оповідної прози. Втім, зняття канонів і творення вільних романних форм було поширеним явищем епохи, досить згадати такі дуже різнорідні, але об'єднувані згаданою інтенцією твори, як «Жан Крістоф», «роман-ріка» Ромена Роллана, як «суб'єктивна епопея» Марселя Пруста «У пошуках утраченого часу» з її потоком свідомосте, як «Улісс» Джеймса Джойса, твір унікальний і багатоликий у плані метаморфоз романного жанру, як пізні романи Кнута Гамсуна з їхніми вільними композиціями, що невимушено імітують спонтанний плин життя.

До відомих творів, у яких метаморфози роману проявилися найбільш масштабно і рельєфно, належить також роман Селіна «Подорож на край ночі». У ньому відсутній романний сюжетний кістяк, що організовує твір і надає йому завершеносте, це справді вільна відкрита композиція, в якій елемента традиційного роману поєднуються з автобіографією, мемуарами, сповіддю, розповідями про мандри тощо, які належать до non-fiction, небелетристичних жанрів. Та в «Подорожі…» з усіх цих елементів витворюється жива, органічна художня тканина. Тим же романним архетипом, від якого йде селінівський твір, є архетип крутійського (пікаресного) роману, поширеного в європейських літературах XVI–XVIII ст.

Крутійський роман був породженням соціальної і моральної кризи, яка охопила Західну Європу на переході від Середньовіччя до раннього нового часу, її специфічним відображенням. Герої цього роману — крутії, авантюристи, пройдисвіта, вихідці із суспільних низів або декласовані елементи, що ведуть жорстоку боротьбу за існування, зображену з натуралістичною відвертістю. Прикметна особливість цього роману, що вирізняє його серед інших жанрів тогочасної літератури, — це погляд на життя «знизу», тут воно постає таким, яким його бачить ізгой, що перебуває поза нормами й законами суспільства. Він відчужений від нього й самотній, він запекло бореться за існування, не гребуючи ніякими засобами й не визнаючи ніякої моралі.

Звичайно, роман Селіна не був реконструкцією крутійського роману, але архетипні риси цього жанрового різновиду проступають у ньому досить виразно. Основу його сюжету теж становлять пригоди й злигодні головного персонажа, Фердінана Бардамю, який переміщається не стільки в різних краях і країнах (котрі самі по собі мало його цікавлять), скільки в соціальних світах, кожен із яких — це ніби круг пекла, не потойбічного дантівського, а наявного, реального, до болю й нудоти очевидного. На відміну від пікаро, він не повністю належить до світу знедолених і упосліджених, він інтелігент, навіть інтелектуал з високим рівнем ідеологічної свідомости, але разом з тим певними рисами — близький героям крутійського роману, іноді навіть зворушливо нагадує Простака Простаковича, як переклав М.Лукаш ім'я героя роману Ґріммельсгаузена «Сімпліціссімус». «Я нічого не розумів, — сповідається Бардамю, приголомшений „гендлярською добою“, — в усьому почувався ошуканим, мене дурив цілий світ — зраджували жінки, зраджували гроші й ідеї. Я почувався ображеним». Та найбільше з крутійським романом твір Селіна зближує те, що його протагоніст належить до соціальних низів, що все в ньому бачиться зі споду, з низів суспільства, з якими протагоніст себе ідентифікує.

Разом з тим окремі частини цього об'ємистого Селінового роману закруглюються в тематичні цикли, які напрошуються зіставити їх з певними тематичними різновидами роману XX ст. (у критичній літературі їх нерідко піднімають у ранг жанру). Оскільки автор не розбив роман на частини, доводиться виділяти тематичні цикли як частини із суцільного тексту. Так, перша його частина має яскраво виражений антивоєнний зміст і легко вписується в контекст західної антивоєнної літератури 20-30-х років, рельєфно виявляючи в ньому свою своєрідність. Іншого змісту — друга частина роману, в її основі — антиколоніальний дискурс і вписується вона в контекст антиколоніального роману першої половини XX ст. Далі твір уходить в русло соціально-побутової й психоаналітичної тематики, але при цьому на перший план висувається екзистенційна проблематика і він еволюціонує до екзистенціалістської літератури. Не випадково Сартр і Камю виявляли активний інтерес до творчости Селіна, вбачаючи в ньому свого попередника, а той згодом у романі «Із замку в замок» звинуватив «Тартра» в тому, що він «обікрав» його і здобув велику популярність.

Однак сказане не означає, ніби роман «Подорож на край ночі» позбавлений внутрішньої єдности. Цю єдність надають йому глибинні соціофілософські мотиви, якими перейнято твір від початку до кінця, загальний інтегруючий погляд на зображуване, герой-оповідач, носій авторської філософії і тотального неприйняття людської екзистенції, який не змінюється протягом твору (і в наступних творах теж).

Роман «Подорож на край ночі», як і вся художня творчість Селіна, має автобіографічну основу, виростає із життєвого досвіду й вражень автора. В основі фабули — відрізок життя письменника, його молодість і рання зрілість: Перша світова війна, африканська колонія, перебування в США, повернення до Франції і медична практика в паризькому передмісті. Та при всьому тому, як уже згадувалося, «Подорож на край ночі» аж ніяк не автобіографія і не мемуари, а саме роман, fiction, на чому енергійно наголошує автор у своєму коротенькому вступному слові: «Це лише роман, не що інше, як вигадана оповідь», тут «люди, тварини, міста, речі і явища — все витворене уявою. […] До того ж кожен може снити так само, як і ми. Досить лише заплющити очі». Етапи життя самого Селіна тут перетворюються на етапи «подорожі, що веде від життя до смерти». Вони набувають іншої, художньої семантики, кожен з етапів цієї подорожі стає кругом сучасного пекла, з якого немає виходу до чистилища і раю.

Перший такий круг — світова війна, учасником якої стає Бардамю, головний герой і porte-parole автора. Здавалося б, це найжахливіший круг, бо що може бути стахітливіше від війн XX ст., однак виявляється, що й інші круги, кожен по-своєму, не менш жахливі. В діючу армію Бардамю, як і автор роману, пішов добровольцем, але симптоматично, що Селін уникає конкретної розповіді про цей крок героя та будь-якої його мотивації і несподівано вдається до алегорії: паризькими вулицями крокує полк солдатів з оркестром, Бардамю та йому подібні пристають до колони й опиняються у воєнному ешелоні, що вирушає на фронт. Такі собі гамельнські музиканти й щури, яких заманюють на знищення.

Перша світова війна породила численну й розмаїту антивоєнну літературу, до якої небезпідставно прилучають і «Подорож на край ночі». У Франції її першими значними явищами були роман А.Барбюса «Вогонь» (1916), збірки оповідань Ж.Дюамеля «Життя мучеників» (1917) і «Цивілізація» (1919), роман Р. Доржелеса «Дерев'яні хрести» (1919). Це були пацифістські твори, сповнені антивоєнного пафосу й співчуття жертвам кривавої м'ясорубки; далі інших авторів пішов Барбюс, у романі якого протест проти війни переводиться в політичну площину і в фіналі декларується ідея, що тільки соціалізм здатен раз і назавжди покінчити з війнами. В період, коли Селін писав свою «Подорож…», піднялася нова хвиля антивоєнної літератури, пов'язана з творчістю письменників «втраченого покоління» (Е. Гемінґвей, Е. М. Ремарк, P. Олдінгтон та інші), але ця пацифістська романістика з досить специфічним дискурсом не мала яскравих проявів на французькому грунті. Тут у цей період чи не найпримітнішим твором на антивоєнну тему був роман Ж. Жіоно «Велике стадо» (1931), де війна постає як вселенський абсурд, безглузде знищення людських стад, яких безжально гонять на бійню. Слід сказати, що за своїм антивоєнним дискурсом цей твір найближчий до Селінового роману.

У Селіна теж війна з самого початку набирає вигляду тотального абсурду, але принципова відмінність від роману Жіоно полягає у тому, що зображується вона в стилі, близькому до абсурдистів другої половини XX ст. Якщо твір Жіоно тяжіє до трагедійного полюсу й війну зображено в ньому як трагічний абсурд, то в романі Селіна це скоріше жорстокий трагіфарс. Для наративу Жіоно характерна напружена, часом трагікопатетична інтонованість, у Селіна вона зовсім інша, її домінанта — саркастична іронія, поєднана з цинізмом і постійними емоційними вибухами обурення, зневаги, зненависти. «Всюди багнюка і страх; орди мерзенних безумців, спроможні тільки вбивати й ставати жертвами, не розуміючи чому й навіщо. […] Скрізь тварюки — попереду, позаду, обабіч», — такі пасажі характерні для селінівської оповіді.

Антивоєнна стратегія твору Селіна реалізується не в докладних описах окопних буднів і жахів війни, що характерно для «Вогню» Барбюса чи «Дерев'яних хрестів» Доржелеса. Власне, таких жахіть у «Подорожі на край ночі» майже немає. Художня тканина в основному складається із загострених реакцій героя-оповідача на рядові, далекі від страхітливости, події та факти війни, реакцій, що набирають крайньої експресії вислову. Такі події, як, скажімо, нескінченна стрілянина й незворушний полковник під кулями в першому фронтовому епізоді. Дещо парадоксальним чином Бардамю починає боятися не так тих куль та снарядів, як вояків, що демонструють зневагу до небезпеки й готовність воювати до переможного кінця. Думка про те, що таких героїв може бути багато й серед своїх, і серед німців, вкидає його в паніку: «І тут мій страх обернувся на паніку. Бо з такими людьми це пекельне безумство може тривати нескінченно. Чому вони не зупиняться? Гостріше, ніж тієї хвилини, я ще ніколи не відчував ні своєї приречености, ні світу».

На фронті Бардамю переймається не тільки страхом перед воєнним героїзмом, а й глибокою відразою до нього. Досить швидко настає розчарування у війні й бажання вийти з цієї кривавої абсурдної гри. Тема «прощавання зі зброєю» з'являється і в «Подорожі на край ночі», але її мотивація істотно інша, ніж у Гемінґвея та інших письменників «утраченого покоління». Цинік і правдолюбець без будь-яких ілюзій щодо людської природи, Селін проставляє всі крапки над «і» й не приховує того, що в основі дій його героя — шкурне прагнення зберегти себе й уникнути безглуздої загибелі. Спершу він робить невдалі спроби здатися в полон, а потім уперто симулює душевну хворобу й витримує тривалу перевірку в спеціальному шпиталі.

Війна, через яку проходить Бардамю, відкриває йому багато жорстоких істин життя або ж різко увиразнює їх, доводячи до свідомости. И серед них ту, що «можна примусити людей, цих бідолах, вбивати, […], не знаючи за що і чому», вбивати масово й ніби виконуючи щоденну роботу. Та, на думку автора, війна — це не тільки фронт, це онтологічний стан людського світу, де вбивства постійно вершаться іншими засобами і в інших формах: «Увесь світ — це клубок убивств», «світ тільки й вміє, що вбивати, коли він навалюється на вас, повертаючись як уві сні, — так сонна людина давить бліх». Дію цього закону життя Селін знаходить в усіх його сферах і проявах, — у колоніях тропічної Африки, в мегаполісах індустріальної Америки, в міщанських середовищах і серед бідного люду паризьких передмість.

Другий сюжетно-тематичний цикл роману — це перебування його протагоніста у французькій колонії десь в Екваторіальній Африці. В цій своїй частині твір уходить в контекст антиколоніальної літератури, яка в першій третині XX ст. набувала розвитку, виокремлюючись із колоніального роману, в французькій та інших західних літературах. І слід сказати, що за глибиною і різкістю критики колоніальної системи, за безапеляційністю її заперечення відповідні розділи «Подорожі…» не мають собі рівних у названому контексті, залишаючи далеко позаду такі резонансні у той час твори, як книжки А. Жіда «Подорож до Конго» (1927) і «Повернення з Чаду» (1928) та «Дорогами мандаринів» (1925) Р. Доржелеса.

В інтерпретації Селіна колонії — справжнє пекло не тільки через нестерпну тропічну спекоту, це світ, у якому ницість і жорстокість, закладені в людській природі, розпускаються махровим цвітом. Разом з тим тут найтяжче зло капіталізму поєднується зі злом примітивних цивілізацій. У колоніях, твердить Селін, «починають випинатися й вилізати на поверхню найгірші риси білої людини, її справжня натура, розкриваючись, немов на війні», це якась «тропічна лазня для ницих отруйних інстинктів». У холоді Європи, «коли немає воєн і боєнь», безмірну людську ницість і жорстокість можна скоріше вгадувати за фасадом законности й пристойности, «але тільки-но людину збадьорить мерзенна тропічна лихоманка, на поверхню випливає зразу все паскудство».

«Це закон біології», — з категоричністю вченого резюмує автор у цілковитій відповідності зі своїми соціофілософськими поглядами. Проте слід сказати, що не тільки дія цього закону демонструється в романі, життя колонії не менш виразно подається і в соціальному розтині. Аж ніяк Селін не вдається до прикрашання негрів і «природного стану», не раз згадується в тексті людоїдство, але при всьому тому він виявляє до них співчутливу прихильність, чого не можна сказати про його ставлення до колонізаторів. Негри абсолютно беззахисні перед різними грабіжниками, які безсоромно їх оббирають і поводяться з ними як з напівтваринами. Слід зауважити й те, що йому чужий расизм і расова упередженість до негрів: «…загалом це така сама голота, — пише він, — як і в нас, тільки значно більше дітей, зате менше брудного шмаття і червоного вина».

Але в об'єктиві автора перебуває «біла колонія» в Бамболі-Брагаманці: адміністрація, військові, комерсанти, управителі, авантюристи. В колонії переважно їхали ті, хто розраховував, не гребуючи засобами, швидко збагатитися, і в умовах фактичної безконтрольности й загального отупіння вони швидко деградували, нерідко до втрати людської подоби. «Мої колеги не висловлювали жодних думок, — розповідає Бардамю про службовців, — з язика в них злітали тільки штампи, засмальцьовані недогризки мислення». Ті ж, хто піднімався над цим захланним середовищем, ставали жертвою «такої запеклої зненависти, що чимало їх повмирало, отруївшись, немов скорпіони, власною отрутою». Цей маленький світ, закинутий у джунглі, постає в найпохмурішому гротескно-сатиричному освітленні. Разом з тим у ньому є щось фантасмагоричне, атмосфера, народжувана й просякнута лихоманкою, яка дедалі згущується, переростає в маячню і, зрештою, цей світ ніби розсіюється в ній.

Підпаливши залишки хижини, Бардамю втікає з колонії, і в стані, коли людина перестає вирізняти реальність у навіяній пропасницею маячні, втікає в іспанське володіння. Там його продають, тяжко хворого, на галеру (все, що в цій частині твору відбувається з героєм, наближається до маячні) і в згаданому стані він несподівано прибуває до Нью-Йорка. Таким робом Селін перекидає його із тропічних джунглів у «камінні джунглі» мегаполіса XX ст. У цій своїй частині «Подорож на край ночі» входить в русло поширеної у літературі й мистецтві 20-30-х років теми маленької людини у великому капіталістичному місті — згадаймо хоча б романи Дос-Пассоса й фільми Чарлі Чапліна, поезію експресіоністів і драми Бертольта Брехта. З цією темою ввійшла в літературу й метафора «камінні джунглі», художня формула самотности й безпорадности людини в чужому й ворожому їй індустріальному світі.

Бардамю намагається пристосуватись до цього світу, плекаючи розрахунки й надії, з якими раніше прибували до Сполучених Штатів мільйони іммігрантів. Але цікаво, що діє він у стилі пікаро ранньокапіталістичного часу, неадекватно сучасній дійсності. Спершу вдається до хитрощів: підмітивши, що американці виявляють у роботі особливий нахил до статистики й системносте, він пропонує нью-йоркським митникам ефективний метод підрахунку бліх у матрасах й одежі новоприбулих. Зазнавши невдачі, Бардамю стає сутенером повії Моллі і живе за її рахунок. Однак прижитися в Америці він не може, збуваються попередження галерників, які його застерігали: «Ти завжди будеш обдурений, — казали вони мені, — ти повернешся з Америки ще жалюгіднішим, ніж ми».

У романі Селіна виразно проявляється антипатія до Америки, в основі якої вловлюється традиція гуманістичної філософської антропології. Америка постає в ньому як світ дегуманізації і зречевлення людського буття, світ, у якому життя відбувається за якимись механічними законами, де рушійною силою всього є гроші. У цинічного мізантропа Селіна, як його часто трактують, проявляється давня романтична рецепція Америки як завершеного втілення механічної і меркантильної цивілізації, чужої самій людській природі. Та слід сказати, що при цьому він не втрачає почуття гумору, який нерідко обертається в'їдливою іронією. Чого вартий хоча б опис Мангатана, побаченого ніби очима Простака Простаковича: «То був, як мені пояснили згодом, фешенебельний квартал, квартал для золота, Мангатан. Туди заходять тільки пішки, як до церкви. Це банківське серце світу. Були, проте, й такі, що, йдучи, плювали на землю. Отже, треба тільки наважитись.

То був квартал, ущерть напханий золотом, справжнє диво, й те диво можна було чути навіть крізь двері. Шурхотіли гроші, пан Долар незмінно ширяв у високостях, мов істинний Святий Дух, набагато дорожчий за кров».

Повернувшись до Франції, Бардамю здобуває медичну освіту й відкриває лікарську практику в паризькому передмісті. Розпочинається останній, найдовший сюжетно-тематичний цикл твору, де твір зближується з типом соціально-побутового роману. Пацієнти Бардамю — переважно бідний люд, від якого він не вимагає платні: «Ніхто не платив мені. Я консультував усіх задурно, бодай з цікавосте». З цікавосте, наголосимо, до людської природи й екзистенції, цікавосте, що сходить головним чином до спостережень і фіксацій людської ницости й захланносте. Цими спостереженнями й фіксаціями переповнений твір, надто в останній його частині. Тут постійним супутником Бардамю стає професійний злодій і вбивця Робінзон, до якого протагоніст відчуває не зовсім зрозумілу симпатію й навіть повагу, перейнявшись нічим не мотивованою вірою, що той «виповнив свою голову єдиною, бездоганною думкою, яка буде набагато сильнішою за смерть». Несправедливість і мерзота життя викликають у протагоніста гнівні спалахи обурення, але загальним фоном його світосприйняття є духовний нігілізм і докучний мазохізм.

У «Подорожі на край ночі» та інших творах Селіна спостерігаємо аспекти й мотиви, що дають підстави вбачати в ньому попередника літературного екзистенціалізму, що розвинувся у французькому красному письменництві наприкінці 30-х і в 40-і роки. Так, протягом усієї «Подорожі…» послідовно наголошується абсурдність світу та людського буття, причому автор однозначно вбачає причину тієї абсурдности в ницості людської природи, в нездатності людини звільнитися з-під влади егоїстичних інстинктів, винесених із тваринного світу. Як згодом Сартр і, особливо, Камю, Селін розвиває мотив, за яким трагедія людей у тому, що вони свідомі своєї долі і їх виповнює страх перед світом і неминучістю смерти. Цей страх штовхає людину шукати близькости з іншими людьми, але ця близькість фатально унеможливлюється непоборним егоїзмом. Отже, кардинальна проблема «іншого» стояла гостро й перед Селіном, але, на відміну від екзистенціалістів, він дає їй однозначно песимістичне тлумачення, відмовляючись від пошуків можливости її позитивних рішень. «Інші» сприймаються протагоністом «Подорожі..» як реальні й потенційні вороги, яких треба розуміти, бачити такими, якими вони є, щоб передусім від них захищатися. Це прирікає людину на самотність. Разом з тим протагоніст і автор свідомі того, що «бути самотнім означає прагнути смерти».

Ще послідовніше і різкіше, ніж, скажімо, в «Нудоті» чи «Повнолітті» Сартра, проводиться в романі Селіна настанова на дезестетизацію побуту, середовища, зрештою людського буття шляхом нагнітання фізіологізмів, грубона-туральних подробиць та зарисовок, фіксацій негативних відчуттів та емоцій. Щоб пересвідчитись у цьому, досить розгорнути роман на будь-якій сторінці.

Та, незважаючи на занурення в грубу життєву емпірію, «Подорож на край ночі» не є твором, написаним у традиціях реалістично-натуралістичного роману XIX — початку XX ст. Це справді подорожі на край ночі, де «ніч» має метафізично — метафористичний зміст, який поширюється й на «подорож», надаючи їй символічної конотативности. Текстові передує віршований епіграф, який дослівно звучить так: «Наше життя — подорож у Зиму й Ніч. Ми шукаємо свій шлях до Неба, де все в мороці». На метафізично-символічному рівні (так підказує автор у вступі) роман має прочитуватися як «подорож, що веде від життя до смерти».

Проте це скорше подорож у порожнечу, в ніщоту, на що теж згоден автор аби лише зник наявний світ, що став нестерпним. На цій ноті, що набуває своєрідних ліричних обертонів, завершується твір: «Десь далеко загув буксир: гудок пролетів повз міст, повз одну арку, другу, минув шлюз, іще один міст, полинув удалеч… Він скликав до себе всі баржі на річці, все місто і небо, далекі околиці і нас, — закликав геть усіх, навіть Сену, щоб ми вже ні про що не розмовляли».

Формулюючи один з лейтмотивів роману й усієї своєїтворчости, Селін пише: «Істина в тому, що життя — це агонія, якій немає кінця». В своїй більшості люди неспроможні прийняти цю жорстоку істину життя, і це, а також їхній егоїзм і корисливі розрахунки, призводить до того, що лжа стає для них формою існування, призводить до тотальности лжі, котра стає їм необхідна як повітря. «Життя — безумна маячня, переповнена всілякою лжею. Правда неїстівна», — резюмує автор. Лише окремі люди, до яких Селін відносив і самого себе, здатні її прийняти і витримати. Проте вони зовсім не герої, з фронту Селін виніс стійку «героїзмофобію», і характерно, що в романі й автор, і протагоніст аж ніяк не підняті над загальнолюдським рівнем і не протиставлені йому. Згадану спроможність дає їм передусім те, що вони відмовилися навіть від думки про можливість якогось іншого, кращого світу й сприймають існуюче як незмінну норму людської екзистенції.

На перший погляд «натуралістичний», роман Селіна насправді має іншу естетико-художню природу. На відміну від реалістів та натуралістів, його автор, сказати б, не вірить у реальність реального чи, точніше, в його традиційний онтологічний статус. У романі реальне перебуває на грані ірреального, яке осягається інтуїтивно, і раз у раз розчиняється в ньому. Воно позбавлене суверенної завершености й детермінованости, те, що в творі відбувається, мотивується не тільки об'єктивними обставинами й причинами, а й суб'єктивним станом героя-оповідача й легко зісковзує в кошмар і маячню. Чи справді з'явився Робінзон у халупі Бардамю серед непрохідних джунглів, а чи це марення протагоніста, породжене нападом лихоманки? В кошмар зсувається загальна зненависть до нього пасажирів корабля, що пливе в тропіки, і загрожує йому розправою; тут роман Селіна нагадує кошмари Кафки, що виникають в алгоритмах реальности. Цілком сюрреалістичного характеру набувають марення протагоніста в дешевій кав'ярні паризького передмістя: «На довколишніх лавках уже хропла п'яна братія. Забамкали дзиґарі, вибиваючи довгу череду нескінченних годин. Далі вже йти не можна, далі — самі мерці. […] Ми дуже вигідно вмостились, аби бачити їх. Мерці неслися над галереєю Дюфаель на схід».

У цій незвичайній процесії, що проноситься над вулицями й площами Парижа, Бардамю бачить людей, з якими його зводило життя, своїх колишніх пацієнтів, а поряд з ними — славетного мореплавця Лаперуза з супутниками, а також козаків, похованих під Муленом, які ніяк не могли виборсатися з могил, але «нарешті протверезіли й знялися над містом». Та найважливіше зафіксувати, що тут маємо експлікацію авторської парадигми, за якою марення завершують подорож на край ночі, підводять до порога, за яким — ніч, «самі мерці», смерть.

Об'єктивний світ у Селіна, як і в згадуваній «суб'єктивній епопеї» Пруста, теж, хоча по-іншому, переводиться в світ суб'єктивного. Хоч роман розгорнуто в об'єктивному часопросторі, як подорож різними країнами і континентами, його художня тканина насправді зіткана не з описів, а з емоційних і когнітивних реакцій героя-оповідача на виклики й інспірації дійсности. Таким робом романний світ суб'єктивізується, зав'язується на особистості, зрештою, набуває змісту її самовираження. Все в «Подорожі…» постає побаченим очима героя-оповідача, пережитим його почуттями, витлумаченим й оціненим його збуреним і озлобленим розумом. Усі інші персонажі існують у його суб'єктивному просторі. Вони позбавлені незалежного існування, не мають своїх «історій», з'являються в романі епізодично, входячи в певний моменту життєве поле оповідача (якимось винятком є лише Робінзон, що входить у це поле кілька разів).

Роман «Подорож на край ночі» виявився визначним новаторським твором, за висловом одного французького літературознавця, його авторові пощастило виразніше, ніж іншим письменникам, стигматизувати певні види зла, властиві цивілізованому світові. Разом з тим Селін домігся в романі повної адекватности змісту і його словесного вираження, уніфікації авторської і розмовної мови з її розкутістю і «прямим словом», вільним синтаксисом і специфічною експресією. Це був повний розрив з beau langage класичних епох, поступки якому робили й відомі французькі письменники-модерністи, а деякі й повністю його дотримували, як, скажімо, Андре Жід. Традиційно для загалу французьку модерну літературу репрезентує Марсель Пруст, і для цього є серйозні підстави. Та разом з тим він досить тісно пов'язаний з класичною традицією від письменників-моралістів XVII сторіччя до Бальзака й імпресіоністів, його мова — це той же beau langage, доведений до крайньої межі ускладнення і витонченосте. Інші аспекти й інтенції французької модерної літератури найрельєфніше проявилися в Селіна, і можна погодитися з сучасними дослідниками, які вважають, що для повнота її репрезентації поряд з «Пошуками втраченого часу» слід ще ставити «Подорож на край ночі». В цьому плані цікаві його «Зустрічі з професором X», де він ділиться своїми думками про літературу й письменницьке ремесло, а також характеризує оригінальність свого стилю і визначає власний внесок в оновлення літератури: «Емоція в літературній мові! Ця мова була засушена, це я повернув їй емоційність, наповнив нею писане слово. […] Прийом, магія, неважливо яким чином вас починає хвилювати „саме письмо“, віднаходиться емоційність „говоріння“ в письмі! А це щось та важить!» У цьому й полягає, за визначенням Селіна, його «маленький винахід» у літературі, який усі плагіатують з моменту його артикуляції.

Але річ не тільки в тому, що введенням розмовної мови, «говоріння» Селін долав «засушеність» літературної мови, повертав їй емоційність і динамічність. Йдеться про щось набагато ширше й вагоміше, про те, що його роман знаменував багатообіцяючу зміну мовного дискурсу у французькій та інших літературах. В ньому відтворюється логіка й рух усного мовлення, що базується на розмовній мові соціальних низів чи, за визначенням Ф. Моріака в його листі до Селіна, «людства… що його не можна назвати ні народом, ні пролетаріатом», але в ньому «сконцентровані всі муки й пороки» сучасного суспільства. В «Подорожі на край ночі» ця розмовна мова є не тільки мовою персонажів, що є звичним явищем, а й мовою авторською, відбувається їх ідентифікація. Отже, йдеться не про звичайне розширення лексики й стилістики художньої мови, а про радикальну зміну її структури, про її корелятивність структурам суспільства чи «людства», що стало реальністю XX ст. Все «позитивне» і «правильне» втрачає в цьому світі свій статус і сенс, в тому числі й усталена літературна мова, beau langage, для його адекватного вислову необхідне інше мовлення, нарація, що ведеться зсередини цього світу. У Селіна «мова грає роль змістового камертона, що визначає ставлення до навколишнього. Вся увага спрямовується на стиль — писати так, як говорять, я к говорять, коли нікого й нічого з існуючого не поважають» (Т. Балашова).

І в загальних обрисах про подальший життєвий і творчий шлях Селіна. В 1936 році вийшов другий його роман «Смерть у кредит», який у сюжетно-тематичному аспекті видається передісторією «Подорожі на край ночі». Цей роман теж має біографічну основу, за яку правили дитинство та юність автора. Даний твір справляє особливо тяжке й гнітюче враження, — почасти тому, що йдеться в ньому про долю підлітка та його «виховання» в сім'ї, наділеній найгіршими пороками міщанського середовища. Його батьки, дрібний страховий службовець і продавщиця, ведуть жалюгідне існування, гостро проявляється в них комплекс особистої і соціальної меншовартісности. Невдоволення життям та роздратування вони виміщають і на синові, особливо батько, який пророкує йому катастрофічне майбутнє. Фердінан росте забитим і озлобленим, з єдиним бажанням не бути таким, як того хочуть батьки, саботуючи їхні плани й наміри. Перебравши різні заняття, аж до шахрайства, він у фіналі вирішує податися в армію, й Селін підводить розповідь до пункту, з якого розпочинається «Подорож на край ночі». Специфічний селінівський «натуралізм» у цьому романі поглиблюється й загострюється. Дрібноміщанський світ переростає в якийсь побутово-психічний кошмар, який з майже фізичною відчутністю давить на читача.

Після голосного, але не без скандального відтінку успіху перших романів Селін наприкінці 30-х — початку 40-х років виступає в ролі публіциста з уже згадуваним памфлетом «Меа culpa», за яким з'явилися памфлети «Дрібнички для погрому» (1937), «Школа трупів» (1938), «Час скрути» (1941), які ще більше скандалізували громадськість. Власне всім творам Селіна, у тому числі романам, притаманна памфлетність, усі вони певною мірою є памфлетами на суспільство, сучасну людину, її status vivendi й мораль. Памфлетність у його публіцистиці концентрується, виступає в оголеному вигляді, причому Селін абсолютно прямий і пристрасний у своїх судженнях і присудах, що ще більше справляє шокуюче враження. Слід сказати: вони різні за змістом і спрямованістю, ці памфлети Селіна.

У першому з них, що був наслідком відвідання СРСР, він виступив з нищівною критикою «країни, що будує соціалізм». Селін виявивсь одним з небагатьох західних письменників, яких не змогли ошукати досвідчені демагоги, він зумів розгледіти старанно закамуфльоване єство нової соціальної системи, оголити механізми тотального насилля та обману, на яких вона трималася. Селін зрозумів, що «великий експеримент визволення людства» на практиці виявився його новим, ще небаченим поневоленням. Він розпізнав диявольську логіку політики сталінізму й арсенал підступних засобів її здійснення: «Тож удаваймося до теревень! Нехай нам допоможуть усі вигадані катастрофи! Найхимерніші вороги! Треба заповнити сцену! Лише не згадуйте в'язниць! Нам допоможуть найдикіші спілки! Найкровожерніші змови! Апокаліпсичні процеси! Треба знаходити нечисту силу!І зробити це всюди! Знайти всевинуватців усіх лих! Побільше напустити туману!» Як доконаний факт констатується повна відсутність в СРСР свободи думки, з якою «покінчено остаточно». Тут пролетаря, нібито хазяїна своєї країни, «охороняють якнайпильніше, тримають за сотнями тисяч смуг колючого дроту; його бережуть від нечистого закордону і навіть од пережитків старого світу. Це він, Пролетар (ціною власних злиднів) утримує найчисленнішу, найкровожернішу поліцію в світі, якій ніколи не бракує ні підозр, ні садизму! Ох! Пролетаря ніколи не лишать на самоті! За ним невсипуще стежать! І стежитимуть завжди».

У памфлетах «Дрібнички для погрому» й «Школа трупів» різко проявився антисемітизм Селіна, що викликало негативну реакцію французької громадськости. В них євреї і, ширше, всі належні тією чи іншою мірою до єврейської ментальности представлені принципово відповідальними за сучасний занепад Франції і всієї Європи. Власне, це ідеї й умонастрої, бродильнею котрих було дрібноміщанське середовище, з якого вийшов Селін і яке з такою відразою змалював у романі «Смерть у кредит». Разом з тим вони виявилися співзвучні нацизму, до якого Селін, на ґрунті антисемітизму, без недомовок висловив симпатію у «Часі скрути». І хоч під час окупації Франції колабораціоністські акції за ним не числяться, загальна зненависть до фашизму небезпідставно поширилася й на нього. В 1944 році він мусив утікати до Німеччини, а після її розгрому був засуджений до ув 'язнення, яке відбував у Данії.

На тривалий час Селін випав з літератури, в яку знову поступово входить після реабілітації 1951 року й повернення на батьківщину. Все те, що довелося пережита, охолодило його памфлетний запал і послабило цинічний нігілізм: це відчувається в творах 40-х років, зокрема в романі «Гіньйоль» (1944) і в повісті «Траншея» (1949).

Найзначнішим твором пізнього Селіна є його трилогія, до якої входять романи «Із замку в замок» (1957), «Північ» (1960) і «Рігодон» (1961), своєрідна хроніка його екзилю й чорних днів життя. І хоч між «раннім» і «пізнім» Селіном пролягла тривала пауза, фатальні помилки й жорстокі катастрофи, можна сказати, що творчість письменника в основному розвивалася в одному річищі як на семантичному рівні, так і на рівні поетики. Як у довоєнних романах, так і в названій трилогії знаходимо той же екзистенційний дискурс, ті ж ментально-емоційні комплекси та структури і ті ж форми та засоби їх вираження. Романи трилогії теж будуються на біографічній основі, їм притаманна та сама «безформна форма», що адекватно передає хаос буття і внутрішнього світу героя-оповідача, ввергнутого в кошмарну круговерть історії. Оповідь також відзначається крайньою емоційною насиченістю, але в трилогії, особливо в першому романі, виразніше звучить сповідальна інтонація з прихованим бажанням виправдовуватися. З роману в роман згущується апокаліпсис, сягаючи кульмінації в останньому, в «Рігодоні», цій, за висловом К. Ґаденса, «галюцинаційній книзі подорожі Німеччиною, яка розвалюється з кінця в кінець і палає до самого моря».

Можна сказати, в трилогії продовжується «подорож на край ночі» у різних сенсах, в тому числі й метафізично-символічному. Він заявлений уже у вступному розділі роману «Із замку в замок» і, отже, всієї трилогії. Повертаючись вечорами з лікарняних візитів, автор спостерігає на причалі невеличкий застарілий пароплав, на який сідають люди, серед них він бачить і своїх померлих знайомих, котрі запрошують його з собою. Цей пароплав, човен Харона, що відпливає в царство мертвих, — маячня, але в ній далі спливає недавнє минуле, котре постає у відповідному освітленні і набуває конотативного сенсу нової «подорожі на край ночі», подорожі, що веде від життя до смерти.

Дмитро НАЛИВАЙКО