Пощады нет

Я. Металлов. От экспрессионизма к реализму

Недавно у нас был издан роман Альфреда Деблина «Берлин — Александерплац». Экспрессионист, автор целого ряда идеалистических и даже мистических романов, Деблин ответил на развал и деградацию капитализма в послевоенной Германии[1] «взрывчатой» книгой «Берлин — Александерплац». Это был пестрый сумбур образов и метафор, свистопляска понятий, издевка над элементарными «правилами движения» фабулы, намеренное нарушение эстетического «порядка».

Уже в самом начале романа вдруг «возникал вопрос» — «не закончить ли нам на этом свое повествование?» Целые отрывки из библии и Илиады, исторические справки, заметки из газет, протокольные выписки, — все это теснило и дезорганизовывало развитие фабулы, зачастую прерывавшейся такого рода энергичными авторскими пожеланиями: «Эх, взять бы его, да за ноги, да башкой об стенку!» То и дело в романе возникало какое-то попурри из разнообразнейших гимнов и самых несусветных лозунгов, вроде. «Через несчастье — к счастью!» Целые главы самим автором аттестовывались: «Черные дни для Рейнхольда, впрочем эту главу можно и пропустить». Или еще более «осмысленно»: «Гоп, гоп, гоп, конь снова скачет в галоп».

Словно в детской песенке, повествование неожиданно прерывалось: «Ручками мы хлоп, хлоп, ножками мы топ, топ». Без всяких видимых к тому основании начинались упражнения в спряжении: «Мы побиваем, вы побиваете, они побивают». Или: «Я разбиваю все, ты разбиваешь все, он разбивает все». Возникали какие-то невероятные словообразования: «Ах, только из-за чингдарада, бумдарада». Или еще более вразумительно: «Ах, зачем, ах, затем… бьют барабаны, батальон — вперед марш. Когда по улицам идут солдаты, ах, зачем, ах, затем, ах, только из-за чингдарада, бумдарада».

Можно было подумать, что слова потеряли свой обычный смысл и, взбунтовавшись, ринулись на злосчастного писателя. Впрочем, вот собственное признание Деблина: «Слова, — писал он в эпилоге «Берлин — Александерплаца». — надвигаются на человека со всех сторон, так что только ходи да поглядывай, чтоб тебя не раздавило».

Но не только «слова»! Предметы и явления внешнего мира зачастую также выказывали в «Берлин — Александерплаце» признаки несуразного поведения: дым, обыкновенный табачный дым, вдруг видел себя «окруженным физическими законами», в панике «хватался за голову», но «его подхватывали ветер, холод и тьма — и только его и видели». Пивные кружки вели какие-то многомудрые беседы с героем романа и что-то ему «блаженно лопотали». Бутерброды с колбасой на полпути от горла к желудку, «одумавшись», возвращались обратно к горлу и укоризненно жаловались: «Что ж ты меня без горчицы!» Улицы «разражались смехом», глядя на злосчастного героя, а фонари, видя его бегущим, злорадно «покачивали головами». Крыши домов сползали на героя, и он в ужасе кричал «кукареку!»

Казалось, весь мир превратился в одну безумную, кричащую и грохочущую площадь («Александерплац»!). Деблин меньше всего чувствовал себя хозяином этого «Александерплаца» (в прямом и переносном смысле этого слова). Чувствительный и тонкий «микрофон» писателя воспринимал все, что делалось на этой всесветной площади, а сам писатель, растерянный и потрясенный, не будучи в силах разобраться в окружающем, сосредоточиться, найти ту «ведущую ось», которая помогла бы ему понять и осмыслить происходящее, покорно воспроизводил на страницах своего романа весь этот рисовавшийся ему дикий калейдоскоп событий. В результате возникала глубоко «символическая» картина мира: «В воздухе чувствуется какой-то идиотизм, в воздухе чувствуется какой-то гипнотизм, в воздухе что-то чувствуется, да, чувствуется, и никак из воздуха уж не выходит».

Не от избытка брызжущих, не вошедших еще в колею сил, а от бессилия и растерянности проистекали экспрессионистские «выверты» Деблина в «Берлин — Александерплаце». Ставя вопрос: что есть человек, Деблин тут же отвечал: «Мы нуль или ничего, ровно ничего». Недаром через роман проходил кровавый рефрен: «Кровь прольется, кровь прольется, кровь прольется, как вода», а над всеми событиями и героями «Берлин — Александерплаца» высилась жуткая фигура «Смерти» (с большой буквы!) с серпом в руке: «Есть жнец, Смертью зовется он, властью от бога большой наделен. Сегодня свой серп он точит, приготовить для жатвы хочет. Скоро работать он станет, всех нас серпом достанет».

Черной безысходностью, жутью и ужасом веяло от панорамы мира в «Берлин — Александерплаце». О Деблине, как и о герое его «Берлин — Александерплаца» — Франце Биберкопфе, можно было сказать словами романа: «В сумерках сознания этого человека нарастает ужас: что-то, видно, разладилось в этом мире». Да, в капиталистическом мире «что-то», действительно, «разладилось». Буржуазный мир явно сорвался с петель, растеряв даже видимость оправдания своему существованию с точки зрения разума и морали. И так как другого, подлинно разумного мира Деблин не видел, он находил своеобразное утешение в том, чтобы сентиментально оплакивать участь не только маленького человека, но и «маленьких свинок» в берлинской скотобойне («у человека нет преимущества перед скотиной»). Капиталистической деградации и аморализму противопоставлялась мелкобуржуазная анархия чувства, столь же, по сути дела, опустошенная и в значительной мере циничная и аморальная.

На вопрос, «есть ли на свете справедливость», Деблин отвечал: «Пока что — нет, во всяком случае, до этой пятницы ее не было». В связи с этим герои «Берлина — Александерплаца», начиная от сутенера и убийцы Франца Биберкопфа и кончая всякого рода мазуриками, «шниферами» и торговцами живым товаром, разворачивали на страницах романа богатейшую гамму своих «исканий». И хотя все эти упражнения и осуждались не только автором, но и Францем Биберкопфом (в крайне невнятном, правда, эпилоге), все же чувствовалось, что в глазах писателя лишь в блатном мире сохранились еще человеческая индивидуальность и пусть специфические, но яркие краски и цвета. Романтизированные уголовники, по крайней мере, «погибали с музыкой». Это блатная «музыка», разумеется, не только не проясняла атмосферы, но еще более усиливала всесветную какофонию, царившую в «Берлин — Александерплаце». Буржуазное общество, благодаря циничным и вместе с тем метким нападкам блатного мира, лишалось последних остатков «разумности».

Инстинкты потеряли в «Берлин — Александерплаце» даже видимость подчинения направляющему и организующему началу «разума». Смутные, неосознанные, подспудные чувства словно вырвались из царства подсознательного и, пользуясь мировым ералашем, справляли свою «Вальпургиеву ночь» на страницах романа. Эстетическая анархия и «беспорядок» в этих условиях должны были неизбежно стать своеобразным «каноном» этого растерянного и потрясенного художника, окруженного рушащимися обломками капиталистического мира.

Новый роман Деблина «Пощады нет» написан в 1935 г., после фашистского переворота, когда Деблин находился уже в эмиграции. И каким новым, совершенно необычным по сравнению с «Берлин — Александерплацем» — да и со всем многотомным собранием сочинений А. Деблина — представляется этот роман.

Прежде всего нельзя не удивиться стройности композиции романа, его спокойной и размеренной ритмике, столь резко отличной от прежнего творчества А. Деблина. Роман «Пощады нет» почти лишен каких-либо признаков экспрессионизма, аффектированных жестов, взвинченной декламации, истеричности. Ибо мир, сорвавшийся было по-гамлетовски «с петель», обрел в сознании Деблина вполне ясные очертания.

Обострение классовой борьбы приводит к обнажению противоречий, четкому размежеванию борющихся сил, прояснению исторической обстановки. Фашизм наглядно продемонстрировал перед широчайшими массами не только всю гнусность и обреченность капиталистической системы, но и гигантскую авангардную роль пролетариата, как единственного освободителя демократического человечества. И хотели того или не хотели многие немецкие интеллигенты деблинского толка, но после прихода к власти фашистов им нельзя было не продумать до конца, куда же идет человечество, — тем более, что сложившаяся обстановка сама подсказывала им надлежащий ответ.

После фашистского переворота Деблин — пусть во многом сбиваясь, путая и искажая — проникся этим новым для него миропониманием и отобразил этот перелом в своем романе «Пощады нет».

В «Пощады нет» Деблин, в отличие от «Берлин — Александерплаца», знает, куда идет мир. Даже отрицательные герои его романа отлично понимают, что история работает на пролетариат, что «время работает на них, а не на нас». Центральный же герой романа Карл свои лучшие, если угодно, душевно наиболее ясные и «спокойные» дни проводит в рядах революционеров.

После длительной и мучительно сказавшейся на нем перемены в его жизненном строе Карл вновь обретает душевную ясность и твердость, когда в эпилоге — и романа и своей жизни — снова переходит на сторону революции. «Карл почувствовал, словно он впервые за долгие годы ходит на собственных ногах и видит людей. Все показалось ему каким-то новым, он был свеж, здоров, бодр».

И по всему тому нового романа, столь отличному от прежних произведений Деблина, по уверенному и «спокойному течению событий в романе чувствуется, что это не одни только Карл в итоге своего жизненного опыта, но и сам автор «ни разу за всю свою жизнь не ощущал себя в мире так твердо и уверенно».

Выбор героя, примкнувшего было в юношеские годы к революционной борьбе, затем порвавшего с ней, ставшего капиталистом и в эпилоге снова перешедшего на сторону революции, открывает перед Деблином целый ряд творческих возможностей — прежде всего по линии реалистической критики капиталистического общества. Деблин пользуется образом Карла для того, чтобы изнутри показать капитализм, раскрыть его «душу».

Образ Карла-фабриканта в романе Деблина «Пощады нет может служить красноречивой иллюстрацией того, насколько капитализм, в особенности на последнем своем этапе, обесцвечивает и обесценивает жизнь своих сторонников. Карл начинает и кончает свою сознательную жизнь сочувствием пролетариату, но в промежутке между этим «началом» и «концом» лежат пятнадцать лет пребывания его в рядах капиталистов, — годы, играющие в жизни героя огромное значение и составляющие основной костяк романа.

История капиталистического возвышения Карла является историей его духовного опустошения и оскудения. Помпезная сцена женитьбы Карла, открывающая новый этап его буржуазного существования, должна послужить для этого художественным фоном. Уныло и убого это капиталистическое бытие героя, сведенное к одному знаменателю: к деньгам. Весь акцент в жизни переносится на сухой и строгий распорядок взаимоотношений между людьми, на внешнее, на покрой платья, на форму мебели. «Платье, — замечает в минуту философического раздумья Карл, — делает человека, это — старая истина, но и мебель делает семью. Тебе, — обращается он к своей жене, — не побороть буфета, горки, мягкого кожаного гарнитура на изысканном ковре. Они предписывают тебе походку, выражение лица, даже мысли».

Железный распорядок буржуазного бытия столь абсолютен, что Деблин образно иллюстрирует его фигурой рыцаря в железных или — как иронически именует их автор — жестяных латах, неизменно появляющегося в романе, когда идет речь о душевном мире Карла-фабриканта. И как латы эти — внутри пустые, точно так же и Карл оказывается внутренне опустошенным. Он словно выпотрошен духовно, этот последыш капиталистического мира. Став фабрикантом, Карл теряет одно за другим элементарнейшие человеческие чувства. По сути дела, он стоит вне настоящей, чувственно полнокровной жизни.

Деблин очень ядовит и зол в обрисовке душевной жизни Карла в годы его буржуазного бытия. Отнюдь не прибегая к крикливым экспрессионистским приемам, автор находит достаточно средств для того, чтобы воочию показать опустошенность одного из хотя бы временных представителей буржуазного мира.

Писатель наделяет своего героя красивой любящей женой, «прелестной статуэткой» Юлией. Но как чинно и сухо Карл «любит» свою жену! Как строго регламентирована, бездушна и уныла их жизнь! Сколько сатирической издевки в скупой, немногословной картине приготовлений Карла к очередным (в положенный срок) супружеским «радостям»! Брак в понятии Карла-фабриканта — не более как «благообразная, закрепленная традицией форма», которая с успехом «заменяла им личные отношения». Недаром Юлия, в противовес Карлу обладающая душевной теплотой, хиреет в сухих безрадостных фабрикантских апартаментах, как цветок, лишенный солнца. «Как каждое человеческое существо, — пишет Деблин, — она хотела слиться с жизнью другого человека, обновиться ею. Она хотела взорвать суровые, мрачные тюремные стены, которыми окружил ее и себя господни и повелитель ее, назвав жизнь внутри их бравом, когда это была лишь повинность».

Духовная опустошенность Карла столь велика, что на протяжении десяти лет он не замечает своих родных детей. Только когда обрушиваются тяжелые личные испытания, он неожиданно «открывает» своих детей. Но увы, в детской комнате Карл явно немеет. Ему, впервые попавшему в детскую, остается лишь, глядя на свое потомство, удивляться. «Это были его дети. Какие они были большие, как самостоятельно они двигались». Карл знает, что с детьми надо быть поласковей и даже желательно улыбаться, но с каким трудом удается пробиться улыбке сквозь латы «жестяного рыцаря». Лишь после душевного переворота Карл убеждается в том, что мало было учить детей «почтению, чистоте, порядку». После пережитой драмы, возвратившей Карла в мир человеческих страстей и чувств, он признается: «Как мог я родить их на свет, как мог я, с моей опустошенностью, создавать семью… Как равнодушен я был ко всему, чем были для меня женщины, дети, чем были для меня люди. Я знал лишь покупателей и продавцов и с этим жизнеощущением я родил с ней своих детей».

Впоследствии Карл сам о себе скажет. «Меня всего выпотрошили… и высосали все мои соки». Обвиняя свою мать, толкнувшую его на капиталистический путь, Карл воскликнет: «Она вытравила из меня любовь!» И действительно, когда Карл попытается полюбить, попытка эта закончится крахом, ибо живая и неподдельно чувствующая девушка не может не отшатнуться от этого псевдочеловека, или, как он сам себя называет, «живого трупа». Юлия же, захватив с собой детей, покинет еще раньше душные фабрикантские апартаменты Карла, продавшего, по словам революционера Пауля, свою душу чорту, под коим разумеется капитализм.

Тема «бездушия» не нова в западноевропейской художественной литературе. В классическом романе довоенной литературы Германии «Будденброки» Томас Манн развернул большое реалистическое полотно, посвященное истории постепенного распада и угасания буржуазного рода. И весьма характерна и показательна не только тематическая, но и фабульная родственность романов Т. Майна и А. Деблина. Последний из Будденброков, шеф фирмы Томас Будденброк, также потерпел материальный и духовный крах. И Томаса Будденброка пожирали его духовная опустошенность, жуткое и страшное психологическое окостенение, своего рода склероз чувств. И у этого, если угодно, капиталистического «человека в футляре» распад начался с семейной жизни, то есть того участка, который болезненнее всего должен был реагировать на «омертвение» героя. В обоих романах распад буржуазной семьи совпадает даже до деталей: в то время как старшие братья — главы семей и вместе с тем капиталистических предприятий — еще борются за сохранение и преуспеяние фирм, младшие братья (Кристиан в «Будденброках», Эрих в «Пощады нет») являют собой продукт законченного распада буржуазной семьи и общества, безнадежные его «отходы».

Но эта параллель между романами двух крупнейших немецких писателей уместна лишь до известной границы. Не только личные и творческие особенности обоих писателей, но и время наложило на оба романа свою печать. Вряд ли бы сам Т. Манн — пиши он сейчас своих «Будденброков» — закончил в настоящее время жизненный путь своего героя мистическим — в духе Новалиса — прозрением: «Конец и распад? Трижды жалок тот, кто воспринимает ничтожные понятия, как некие страшилища!.. Сквозь оконные решетки своей индивидуальности взирает человек безнадежно на крепостные валы внешних обстоятельств, пока не явится смерть и не вернет его на родину, к свободе»…

Деблин, отдавший в былые времена дань мистицизму, в романе «Пощады нет» открывает перед своим героем иные пути. Деблиновский Карл перед своей смертью меньше всего собирается капитулировать перед «крепостными валами внешних обстоятельств». Отрекшись от капиталистического мира, вернувшись в жизнь, полную больших гуманитарных чувств и страстей, Карл с оружием в руках бросается в атаку на буржуазные «крепостные валы». И в этом несомненный шаг вперед в сторону реализма, который проделал в своем романе «Пощады нет» А. Деблин.

Капитализм отвергается и сатирически уничтожается в новом романе Деблина в самой своей основе. Демонстрируя жуткие образцы полного выветривания человеческих чувств у представителей буржуазного мира, Деблин вскрывает античеловечность капитализма как общественного строя, его паразитарную и эксплоататорскую сущность.

Очень много ярких и злых слов и зарисовок разлагающегося капитализма Деблин дал еще в своем «Берлин — Александерплаце». Самый аморализм, царивший в этом романе, и показ в «свете» этого аморализма буржуазного общества являли собой своеобразное зеркало крушения «устоев» и деградации капитализма.

Теперь в романе «Пощады нет» Деблин в своей критике капитализма идет дальше. Деблин видит преднамеренное уничтожение капиталистами огромного количества продуктов, в то время как миллионные массы людей голодают. Деблин видит и знает, какую страшную разрушительную силу представляет собой капиталистическая биржа. Деблину известно, «что делают здесь с плодами рук трудящегося люда, который от восхода и до захода солнца, под дождем и зноем, сеял и убирал жатву в поте лица своего или напрягал свои силы под равномерный заводской стук». Деблин уже понимает, что окружающее его буржуазное общество «состоит исключительно из угнетателей и угнетенных». Угнетатели-капиталисты грабят у трудящихся их труд, их досуг, их радость. «Они крадут у нас, — говорит революционер Пауль, — мозг». «Они захватили, — восклицает тот же Пауль, — нашу родину, нашу землю, наши города, они превратили нас в рабов». Говоря об эксплоатации капитализмом рабочих, о том, что капитализм пожирает жизнь трудящихся, данную им «для радости и любви», Деблин находит и нужный подлинно гуманистический вывод. Писатель впервые заговаривает на языке действенного гуманизма: «Сбросьте же свои цепи! Помогите нам освободить страну! Мы должны вырвать ее у них изо рта».

Деблин — таков характер его нового романа — не называет партий их конкретными именами. Но когда писатель заговаривает о «верноподданной партии воинственного государства», не трудно догадаться, о ком идет речь.

Уже в «Берлин — Александерплаце» можно было без труда обнаружить злые оценки германской социал-демократической бюрократии и руководимой ею Веймарской республики. «Германское государство есть республика, и кто этому не верит, — сатирически писал тогда Деблин, — получит в морду». Но непосредственным практическим выводом, вытекавшим из свистопляски образов «Берлин — Александерплаца», был мотив, проходивший через весь этот роман и особенно громко звучавший в его эпилоге: «Отчизна, сохрани покой, не влипну я, я не такой». Недаром «Берлин — Александерплац», несмотря на всю своеобразную социальную «истерику», которая была в нем заключена, завершался многозначительным преображением неугомонного Франца Биберкопфа в скромного и тихого привратника: «Под его окном часто проходят люди со знаменами, музыкой и песнями, Биберкопф хладнокровно взирает на них и остается дома. Если итти с ними, то придется расплачиваться своими боками… У человека есть смекалка, а за осла решает палка».

В романе «Пощады нет» Карл, на долгие годы ушедший от рабочего класса, в эпилоге не только далек от этой премудрости пескаря, но — в отличие от Франца Биберкопфа — заканчивает свой жизненный путь тем, что рвется в ряды революционеров. Деблин заканчивает роман восстанием пролетарских кварталов, вооруженным штурмом капитализма и, несмотря на поражение восстания, полным оптимизма заявлением: «Спавшие летаргическим сном массы страны в первый раз за сто с лишним лет поднялись против своих угнетателей, они пришли в движение, новое могучее чувство свободы омыло их души. Это чувство… их больше не покинет».

Отмечая поворот Деблина в новом и столь необычном для него направлении, нельзя не сказать о целом ряде и политических и художественных провалов в книге «Пощады нет».

Зло критикуя капитализм, Деблин терпит неудачу, как только переходит к художественной конкретизации революционных идеалов. Правда, Деблин явно предпочитает постулировать их абстрактно, говорить «вообще» о революции. Но когда самим ходом развития фабулы писатель вынуждается затрагивать эту острую тему, она получает разрешение, которое порой отдает даже каким-то туманным, полуанархическим душком.

Образ Пауля, представляющего, по замыслу Деблина, идеал пролетарского революционера, в этом отношении безусловно порочен. Наделив Пауля идейностью, готовностью в любую минуту отдать свою жизнь за дело освобождения пролетариата, Деблин придает, однако, Паулю и такие черты, которые резко противоречат подлинным пролетарским революционерам.

Не говоря о бесконечных «романтических» переодеваниях Пауля то в женское платье, то в фешенебельный костюм заграничного джентльмена, не говоря уже о завязанных глазах и прочих рокамболевских штуках, которыми Пауль украшает «приемы» своих посетителей, — не может не вызвать резкого осуждения та совершенно чуждая пролетарской революции авантюристическая черта, которая столь явственно чувствуется в фигуре Пауля.

Вместе с тем, видимо, стремясь противопоставить неустойчивому Карлу образ идеального во всех отношениях «революционера», Деблин превращает Пауля в некую ходячую р-р-революционную схему, с глазами, которые «невероятно блестели, отливая сталью».

Порочным итогом этой «революционной» схематичности является способ разрешения автором политического и личного конфликта между Паулем и Карлом.

Абстракция, схематическое видение мира приводит Деблина к тому, что весь свой роман он пытается построить вне времени и пространства. Если в «Берлин — Александерплаце» конкретность в виде разбушевавшейся оргии явлений и фактов целиком подавляла автора, то теперь Деблин, сохранив лишь немецкие имена действующих лиц, во всем остальном тщательно избегает малейшей конкретизации. В романе фигурирует борьба капиталистов и пролетариата (вообще!). Но нет даже ни единого упоминания, в какой, собственно, стране и в какую пору разыгрывается эта борьба классов. Правда, действительность буйным ветром врывается в схему и приносит с собой слова, пахнущие печальным ароматом современности: война, инфляция, кризис. Но все это усердно зашифровывается писателем, лишается конкретных, жизненных красок и тем самым обедняется.

И в свои изобразительные средства Деблин переносит эти же черты. Стремясь донести свои идеалы до нового для него читателя в возможно более простой, ясной и отчетливой форме, Деблин и здесь «перегибает палку». Ударившись в другую крайность, он весьма чувствительно ограничивает выбор красок, которые, вообще говоря, обильно украшают палитру этого талантливейшего художника. Если в былую пору яркие и сверкающие образы сплошь и рядом играли самодовлеющий характер словесного орнамента, скрывавшего полную растерянность мышления, то теперь Деблин готов облечь свою мысль в архискромный и не в меру простой наряд. Сплошь и рядом это приводит к упрощенности.

Это отнюдь не значит, что Деблин совершенно вытравил краски из своего нового полотна. Нет, писатель может заставить деревенского парнишку Карла, впервые попавшего в огромный в чужой город, радостно приветствовать встречных лошадок: «Идя мимо, он погладил морду коняке, и ты, здесь!» В великолепной картине застланного фабричным дымом городского неба Деблин способен дать замечательным образ «обездушивающего» капитализма: «Кроваво-огненный свод воздвиг под собой город, чтобы ночью обособить себя от неба и его тайн и быть только городом, городом, городом. Телом, из которого ушла душа и которое, разлагаясь, фосфоресцирует, — таким представляется во мраке этот грохочущий город».

Но нельзя не почувствовать, что в новом своем романе писатель скупится в полной мере развернуть присущее ему богатство языка, явно обедняя тем самым свое художественное мастерство.

Видимо, Деблин настолько увлекся новым, непривычным для него и, к сожалению, далеко еще не понятным содержанием, что оставил в забвении форму. Между тем рабочий класс, которому Деблин в своем романе «Пощады нет» высказывает — хотя и по-своему, с большими провалами — свое сочувствие, не только не признает аскетизма, но, в противовес всей предъистории человечества, и в частности ее капиталистической эпохе, является провозвестником невиданно полнокровной, многокрасочной и цветущей жизни.

Деблин — один из талантливейших писателей Германии. Капиталистическая действительность, долгие годы представлявшаяся Деблину в пестрых лоскутьях и даже лохмотьях, до сих пор казалась ему чем-то извечным. И чрезвычайно многозначительно, что после прихода фашистов к власти и этот ветеран экспрессионизма покинул свой экспрессионистский Кифгайзер и направился, хотя и оступаясь и основательно блуждая, по дотоле неведомой ему реалистической дороге.

Я. Металлов.