Повелитель железа

Абрам Вулис. Воскрешение неумиравшего, или Жанры не горят

Пришло счастливое время, когда история русской советской литературы становится подлинной Историей.

На ее страницах, искромсанных ножницами недоговорок, исхлестанных пулеметной морзянкой цензурных многоточий, мало-помалу проступают, точно симпатические чернила, контуры славных, незаслуженно забытых имен — огромный неоплаченный долг настоящего перед прошлым. Возвращаются — один за другим писатели.

И восполняют самим своим появлением — пробелы в академической концепции: из каких кирпичиков, да на каких фундаментах, основах, опорах возводилась отечественная словесность.

Воскрешая писателей, мы делаем большое дело, но оно — только полдела. Не менее важна для общества реабилитация жанров. Что греха таить, упраздняя писателей, запрещая их произведения, сталинская идеологическая опричнина расправлялась заодно и с целыми литературными направлениями или жанрами. Происходила эта экзекуция по принципу чрезвычайно простому (хотя из-за своей завуалированности неочевидному). Резко критиковали, допустим, сатирика Н., затем не менее резко критиковали сатирика О. Параллельно могли произноситься пламенные речи по поводу: как нам нужны сегодня, в наш бодрый оптимистический период истории, не свободный, правда, от отдельных нетипичных недостатков, Гоголи и Щедрины.

Но, независимо от того, допустил ли кто из помянутых сатириков какой-нибудь художественный — или, боже упаси, идейный — промах, пишущей публике (кому — на уровне сознания, кому — подсознательно) уже было ясно: сатира находится в опале. Персона нон грата плюс персона нон грата дают в сумме неизбежный результат: литература нон грата. Понял намек? Тогда разворачивайся на сто восемьдесят градусов, выбирай подходящий румб и валяй в новую жанровую область от греха подальше.

Среди жанров нуждающихся в реабилитации — и заслуживающих этой «милости», — русская сатирическая повесть двадцатых — тридцатых годов. Явление достаточно сложное, противоречивое, неосвоенное, но, вместе с тем, реальность, которую ладонью, прижатой к глазам, не упразднить.

Она, эта повесть, во времени состоялась и являет незыблемый, неопровержимый, очевидный факт литературной истории.

Очевидное, как правило, не требует доказательств. Но на сей раз перед нами исключительный случай. Сатирическая повесть, активно развивавшаяся в нашей литературе двадцатых-тридцатых годов, не была узаконена декларациями, не была сплочена в единый корпус соответствующими альманахами или сборниками. Так и осталась она рассыпанной, рассредоточенной по индивидуальным «творчествам». И ее наличие надо обосновывать: чтобы усмотреть в разбросанном материале единый, самостоятельный, суверенный организм со своим собственным эстетическим и нравственным статусом, требуются интенсивные и весьма разнородные усилия: от инвентаризации, систематизации, накопительства до абстрактных рассуждений и полуфантастических гипотез.

Важнейшая отличительная черта всей нашей «большой сатиры» пореволюционного периода — высокий интеллектуальный пафос, который без натяжек можно назвать философским. Союз смеха и сосредоточенной мысли вовсе не такой нонсенс, как может показаться на первый взгляд.

Наидревнейший пращур всех жанров комического — притча — впервые являет миру этот синтез: смешная сценка и выкристаллизовывающаяся (или даже выпархивающая) из ее перипетий «резолюция», которую можно назвать основной идеей, моралью, авторским выводом, художественным итогом или еще как-нибудь, но под любым псевдонимом она останется абстрактной мыслью.

Эталонный синтез литературы и понятийного, логического мышления философские повести Вольтера: «Кандид», опровергающий на иллюстративных примерах концепцию «все к лучшему в этом лучшем из миров», «Простодушный», где критерием общества со всеми его несовершенствами избрана «чистая доска» неиспорченного миросозерцания… При кажущемся однообразии философские повести Вольтера сосредоточили в себе неисчерпаемый арсенал сатирического разнообразия. Многие типологические модели, снискавшие себе славу в репертуаре позднейшей сатиры, начались у Вольтера.

Аналогия между сатирической прозой двадцатых годов и философскими повестями Вольтера позволяет ощутить генетическое единство жанра (общность происхождения!).

Что до единства «организационного», то настоящее издание и представляет собой первую попытку наверстать упущенное, представив современному читателю предварительную, прикидочную картину жанра.

В мировой культуре устоялись и закрепились некие национальные типы (и стереотипы) смехового творчества.

Принято говорить об английском юморе, о французской комедии эпохи Просвещения и испанской комедии семнадцатого века, о немецких шванках, о еврейских анекдотах, о каверзных вопросах армянского радио, о русской сатире XIX века и т. д. Русская сатирическая повесть двадцатых — тридцатых годов столь же колоритна и самобытна. Она в такой же мере — явление.

Почему ей так не повезло с признанием? Как и во многих других случаях, свою роковую роль на пути искусства к славе сыграли неумолимые и вездесущие исторические обязательства. В двадцатые годы жанр, подобно актеру-вундеркинду, преуспевал, добиваясь аплодисментов и пожиная лавры на самых разнообразных сценических площадках. Была еще совсем бездумная юность, кружилась голова — от безграничной свободы, от читательских восторгов, и сказочно легко было выйти на печатные страницы, и как-то совсем не думалось о будущем, которое — при надлежащих заботах со стороны доброжелателей-критиков могло бы оказаться у жанра почтенным, солидным, этаким пенсионно-академическим, с многотомными фолиантами плюс реверансы в печати под занавес.

Наступили суровые тридцатые годы. У общества — вернее, у сталинских воевод, узурпировавших право вещать от его имени, появились новые требования к печатным изданиям, а значит, и к художественному творчеству: в том смысле — что следует писать, дабы иметь гарантию опубликоваться. Сатирические и юмористические журналы, исчислявшиеся в двадцатые годы десятками, к тридцатому году — как гром грянул — исчезли мгновенно. Остался один «Крокодил» — да и он помрачнел и перешел на фельетонное обличение мелких конкретных недостатков — тех «отдельных», «нехарактерных для социалистической действительности явлений», которые «достались нам от проклятого прошлого». Не верится сегодня, но ведь господствовала именно такая идея: социализм настолько прекрасен, настолько монолитен, светел и безошибочен, что всякий порок, грех или даже просчет — оттуда, из старорежимного далека (если не с чужого берега…).

Мановение запретительной волшебной палочки (природа, смысл, характер ее волшебства с достаточной очевидностью раскрыты публикациями современной периодики) — и пропал сатирический роман. «Золотой теленок» был последним произведением большой сатирической прозы, коему удалось к началу 30-го года прорваться на публику, на страницы журнала «30 дней», в быстро сужавшуюся щель дозволенного. Да и то с помощью Горького. А потом на целые десятилетия установился негласный запрет на сатирический роман, и нарушен был этот мораторий только после XX съезда КПСС.

Вряд ли моя статья является тем местом, где следует раз и навсегда устанавливать демаркационную линию между романом и повестью, до конца выяснять, в чем состоит их различие. Но попытка найти под многозвездным небом жанра ориентиры неизбежна: иначе в дальнейшем станет неизбежной терминологическая путаница с подтасовками смыслов, понятий, выводов.

Прежде всего, бесспорен чисто количественный признак дифференциации: одно от другого отделяется и обособляется объемом. Роман велик, многостраничен, ассоциируется со словом «том» и на уровне жестикуляции выкраивается из пространства тем же движением пальцев, каким показывают, скажем, толщину кирпича. Легко произвести при помощи суффиксов гиперболический образ романа, получится: «романище». Суффиксы не врут: они подчеркивают именно характерные, перспективные качества предмета, векторы его развития и роста. Вот ведь и поэтика жанра тяготеет к событийной невоздержанности и оптическому максимализму, к поистине детской гигантомании, стремящейся охватить весь мир до предела.

А что повесть? «Повестища» о ней не скажешь — как раз по той причине, что на великие масштабы она не посягает и не претендует: ни сама по себе, что называется, в страничном выражении, ни по «оприходованной» действительности. С такой точки зрения всякий небольшой роман — уже повесть, а всякая большая повесть — как бы отчасти и роман. Сознавая, впрочем, что сия теоретическая хитрость чересчур примитивна, добавлю еще один, очень существенный, по моему мнению, параметр: повесть субъективнее романа, в ней, как отмечается многими исследователями, сильно «я» рассказчика; с другой стороны, роман объективнее повести, в нем ярче выражена связь прозы с эпосом.

Отсюда — своеобразная взаимообратимость «большой» и «средней» прозы. Произведению, задуманному как роман, автор может дать подзаголовок «повесть» — или наоборот.

Многое при окончательной кристаллизации замысла определяется волей творца, даже его капризом. Причем этот каприз задним числом нередко оказывается интуитивным выражением некой исторической закономерности, под которую потом десятками и сотнями лет будут подстраиваться поэтика, эстетика и даже педагогика.

Иногда же каприз остается капризом. Но литературоведение и теперь не считает себя связанным этой ненаучной возможностью, и в результате появляются на свет теории, координатная система коих всем хороша, за исключением одного: она взята с перевернутого вверх тормашками неба.

Словом, существуют пограничные явления: романы, воспринимаемые как повести, повести, квалифицируемые как романы, и в этой ситуации есть где разгуляться писательскому тщеславию — и писательской взыскательности.

В сатире сложности жанрового самоопределения многократно умножаются. Сатира и сама до сих пор не выяснила, что она такое: род литературы или вид, то есть жанр. Многие ее жанры в свою очередь маются с визитными карточками там, где прочая литература обходится одним словом, они предлагают длинные объяснения.

Загляните в библиографические указатели. Ежели за какой-нибудь вещью волочится длиннейший шлейф заглавий с подзаголовками, можете заключать беспроигрышное пари: перед вами сатира. Традиция берет начало издалека, от начала времен. А закрепляется на общепризнанных примерах вроде «Гулливера» (чье полное название я по необходимости сокращаю).

Эксперименты писателей-сатириков, работающих в «большой» и «средней» прозе, с жанровыми обозначениями, с заглавиями и подзаголовками служат, на мой взгляд, косвенным (а то и прямым) доказательством неустойчивости и переменчивости существующих критериев: что есть сатирический жанр? Можно теоретизировать на десятках страниц, а потом вернуться к исходному: «Что по — больше — роман, что поменьше — повесть».

Сатирическая проза в значительной части состоит именно из повестей. На то есть немало причин. Главная из них — субъективность сатиры, которой в высокой степени соответствует субъективность повести. Одна субъективность накладывается на другую, усиливая, умножая наметившуюся перекличку. Избирательное сродство становится изобразительным средством.

Еще одна предпосылка к возвышению повести — ее литературный генезис: из журналистики. Из журналистики вербуются ее авторы, переходящие от скоропалительных юморесок в еженедельниках, от скороспелых рассказов в тоненьких сборниках типа «крокодильских» приложений к первым заявкам на «большую» прозу, на нефельетонную, художественную словесность.

Из журналистики перемещаются в литературу и целые произведения. Характерные примеры — «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» И. Ильфа и Е. Петрова и «Багровый остров» М. Булгакова. Промежуточный, предроманный характер обоих произведений подтверждается их последующей эволюцией: «Колоколамск» передает некоторые свои черты роману «Золотой теленок», «Багровый остров» становится пьесой, комедией, обладающей чисто романным качеством: многоплановостью (по принципу «зеркало в зеркале»). Но кое-какие черты «Колоколамска» и «Багрового острова» на их первоначальной ступени, пока они еще были повестями, свидетельствуют о мощной конкурентоспособности «среднего» жанра даже на романном фоне. Возьмите обобщающий, почти притчевый потенциал «Колоколамска» — не случайно ведь он напоминает щедринскую «Историю одного города». Такие же выводы подсказывает прозаический вариант «Багрового острова»…

Вообще, сатирическая повесть обладает, помимо своих прирожденных «повествовательских» особенностей, еще и романными качествами, зачастую демонстрируя нам как бы гибридные, промежуточные жанровые формы, обозначение которых может проникать как в подзаголовок, так и в заглавие: все эти «записки», «дневники», «исповеди», «жизнеописания».

По-разному мыслили писатели, начинавшие советскую сатиру, при разных философских, эстетических храмах состояли, разными замыслами вдохновлялись, к разным художественным ориентирам приспосабливались, разными приемами комического оперировали. Но, разумеется, было у них нечто общее в главном иначе не формировали бы они некое цельное представление (будь то логическая категория или театрализованное зрелище).

Все они — так или иначе — отрицали сложившееся мироустройство, в масштабах земного шара или, по меньшей мере, дореволюционной России. Всем им претило духовное убожество личности, доведенной годами и веками бесправия до гнусного выморочного состояния. Все они намеревались помечтать о прекрасном будущем — как правило, на гротесково-фантастическом маршруте, именуемом «доказательство от противного». К утверждению своего идеала (принципиально общего для многих из них) в большинстве своем они шли через отрицание антиидеала. «Не ведаем в точности, чего ищем и желаем, но хорошо знаем, от чего отрекаемся», — такова примерно была их неизреченная программа.

Сатирики, правда, грешили и юмором, и легкой пародией, и шуткой. Не вдаваясь в теорию, примем понятие сатира (и, соответственно, сатирический) за старшее, общее, родовое, включающее в себя все прочие ранги и градации на правах «частного», «видового». Но, однако, сохраним память о том, что такая дифференциация сугубо условна. И будем при чтении этой книги подразумевать следующее: сатира категоричней в приговорах, нежели юмор, чаще прибегает к логическим мотивировкам и гротесковым изобразительным средствам; юмор «добрее» и раздумчивей сатиры, юмористический смех «веселей» сатирического. Соотнося сатиру и юмор, мы говорим о тенденциях направленности, энергии, масштабах смеховой критики. А пародия, ирония, острота относятся к сфере технологии. Таким образом, сатира и юмор, с одной стороны, пародия, острота — с другой, соотносятся как цель и средства.

Радостно ощущая перемену времен, бесславную и подчас естественно-тихую смерть запретов, мы порой замечаем, что многие старые формулы уходят вовсе не так идиллично, как хотелось бы, они сопротивляются, лезут из пожелтевших протоколов в Сегодня.

Вряд ли кто-нибудь сегодня подозревает, что дамоклов меч репрессий нависал над авторами «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Появившись в 1936 году, «Одноэтажная Америка» вызвала восторженные положительные отклики, в частности — А. Толстого и А. Фадеева. И вдруг недели, кажется, не прошло после очередной похвалы «Известия», только вчера излучавшие полную доброжелательства улыбку по адресу Ильфа и Петрова, разразились доносом некоего В. Просина (ни раньше, ни потом я этого имени в печати не встречал). Само название статьи точно выражало и ее суть, и ее цель: «Развесистые небоскребы».

Иначе говоря: развесистая клюква, целенаправленная дезинформация, пропаганда буржуазного образа жизни… Петров в своих набросках к неосуществленной мемуарной книге «Мой друг Ильф» процитировал по этому поводу своего соавтора, оценившего рецензию вполне однозначно: «Летит кирпич»! Но зловещий ассоциативный ряд, намеченный статьей, был нарушен событием другого зловещего ряда. В апреле 1937 года умер от туберкулеза Ильф. Машина репрессий не успела сработать. Оставшийся в одиночестве Е. Петров уже, Пo-видимому, не представлял интереса для карателей, театральность спектакля, запланированного таинственным сценаристом, оказалась недостижимой. Группы заговорщиков из Ильфа и Петрова теперь не получалось… А через три года погиб на войне Петров.

Но продолжали жить романы сатириков, их рассказы, фельетоны, сценарии, по-прежнему осмеивая идиотизм во всех его воплощениях. Если бы адепты идиотизма были полными идиотами, они отмахнулись бы от этого факта.

Мол, романы умерших писателей — уже история литературы. Увы, к Ильфу и Петрову их враги возвращались и возвращались во имя очередной проработки безо всякой устали — как к реальным собеседникам, согласным принять критику, готовым «больше так не поступать», «устранить ошибки», «отказаться от написанного». Поскольку, однако, Ильф и Петров не могли внять этим и подобным увещеваниям — ни при жизни, ни после смерти, появилась тенденция говорить как бы от их имени: «будь писатели живы, они, конечно же, отреклись бы от порочных романов, вот правдинские фельетоны — это да, это высота; а романы с их одесским остроумничающим акцентом и комбинатором неопределенной национальной принадлежности — это падение, и растление, и т. д., и т. п., и проч.». Пусть сегодняшнему читателю не покажется, будто автор статьи паясничает, шаржирует, пародирует, утрирует. Так оно и было, и, уходя от академической манеры, от цитат, сносок и других солидных атрибутов, единственно уместных к научном тексте, я просто уклоняюсь от необходимости поставить в неловкое положение вполне уважаемых, вполне приличных людей, ставших рупором своих или чужих заблуждений. (Хотя думаю, что были среди хулителей талантливой, настоящей литературы и наемные убийцы, и прирожденные подлецы, творившие свое дело по наследственной духовной растленности.).

Переизданный «Советским писателем» в 1947 году однотомник Ильфа и Петрова с обоими романами произвел скандал в среде конформистов (которое только-только отпраздновало кампанию надругательства над журналами «Звезда» и «Ленинград», над Зощенко и Ахматовой). Шумели, кричали, уверяли, что-де авторы отреклись бы…

Короче, романы Ильфа и Петрова угодили в перечень книг опальных.

Вряд ли сегодняшний читатель в состоянии ощутить атмосферу, окружавшую Ильфа и Петрова даже после смерти Сталина, в относительно благоприятное для культуры время, пока не была преодолена инерция недавних ждановских погромов. Их произведения читали с оглядкой, как в семидесятые годы «Доктора Живаго» или Гумилева.

Литературные боссы не торопились с переоценкой ценностей, а один из них, далеко не самый худший, процедил тогда свой афоризм, согласно которому «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — это путешествие двух негодяев по стране дураков. Добавлю, что под двумя негодяями подразумевались отнюдь не Остап Бендер с кем-нибудь из сообщников.

Сдвиг произошел в год XX съезда КПСС. Именно тогда К. Симонов «пробил» издание романов со своим предисловием.

Впрочем, судьба Ильфа и Петрова — наших эталонных сатириков счастлива, безоблачна и лучезарна в сравнении с положением других авторов: те, напечатавшись однажды ничтожным тиражом, который не мог удовлетворить литературного новичка, были наказаны за свою сатиру полным, безоговорочным забвением.

Кто нынче помнит Сергея Заяицкого, автора включенной в этот сборник «Красавицы с острова Люлю»? Вряд ли ошибусь, если скажу: библиофилы, специализирующиеся на отечественном книгоиздании двадцатых годов. Между тем репутация писателя стояла при его жизни достаточно высоко: Горький несколько раз упоминал Заяицкого в своих письмах (к Ромену Роллану и Сергееву-Ценскому) Булгаков дорожил литературными контактами с этим человеком (писатели имели общих друзей, встречались на читке новых произведений). По воспоминаниям Е. С. Булгаковой, Михаил Афанасьевич считал Заяицкого самым опасным своим соперником по части острословия. Исчезновение Заяицкого из литературной памяти общества — один их тех парадоксов, которые объясняются достаточно просто, но обходятся культуре довольно дорого, поскольку превращают достигнутое в недостигнутое, совершенное в несовершенное, сделанное в несделанное, тем самым нарушая преемственность художественной эволюции.

Читатель имеет теперь возможность по достоинству оценить блистательное изящество писательского стиля, незаурядный комедийный дар Заяицкого, развивающий гоголевскую традицию с учетом чеховских уроков. Получат свою оценку эрудиция Заяицкого-пародиста и аналитический талант Заяицкого-психолога.

Хотелось бы только подчеркнуть важность и неповторимость взятой на себя писателем миссии. В «Жизнеописании Степана Александровича Лососинова» он, пожалуй, первым в советской сатирической литературе принял донкихотскую ситуацию за наиболее результативную формулу осмысления противоречий отечественной жизни. По многим признакам, образцом Заяицкому в данном случае послужил ныне забытый роман КМасальского «Дон Кихот XX века» с героем, витийствующим в духе классической немецкой философии — среди русских помещиков в духе «Мертвых душ». Не таков ли жизненный удел прекраснодушного Лососинова — обращать свою проповедь добра к глухой на добро публике, то и дело балансируя на грани между вполне простительной наивностью, беззлобным инфантилизмом и отъявленной глупостью? Конкретные поступки героя экспериментальная проверка действительности, подобная той, кою затеял в свое время рыцарь печального образа. Этот принцип еще немало послужит советской литературе, отозвавшись со временем в таком не похожем на «Лососинова» «Печальном детективе» В. Астафьева.

«Красавица с острова Люлю» хороша прежде всего сама по себе — своей неподдельной веселостью, своим щедрым безыскусственным (и притом весьма квалифицированным, виртуозным, искусным) юмором. Но в рамках этого сборника важно подчеркнуть еще и вторичные, функциональные ее достоинства. Во-первых, историко-литературные. Рассуждая о романе-памфлете двадцатых годов, мы всячески силились намекнуть на то, что с наибольшей откровенностью он проявился в утопическом жанре, в произведениях, живописавших гротесково-фантастическую схватку главных антагонистических классов эпохи: пролетариата и буржуазии. При всей теоретической правильности этого конфликта утопическая проза страдала очевидной плакатностью, даже иллюстративностью, была по большей части непроходимо скучна и нотациями своими могла посоревноваться с учебником. В жанре утопии сложилась не то что серия — целая литература («Катастрофа» Я. Окунева, «Черт в совете непорочных» С. Полоцкого и А. Шмульяна, «Универсальные лучи» И. Келлера и В. Гиршгорна, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, «Город пробуждается» А Луначарского, «Дажды два — пять» Ю. Слезкина, «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Крушение республики Итль» Б. Лавренева — вот ее краткая, далеко не исчерпывающая библиография, вещественное доказательство того, что эта литературная Атлантида на самом деле существовала, а не примерещилась мне при сосредоточгнном немигающем взгляде на предмет моих раздумий).

Так вот, «Красавица с острова Люлю» и является по своей событийной организации типичным утопическим памфлетом. Здесь происходят грандиозные социальные катаклизмы, сталкиваются мировоззрения, классы и армии.

Здесь присутствует авантюрное начало, олицетворяемое активными героями. Здесь с нажимом расставлены политические акценты — дабы у зрителя не было ни малейших сомнений в преданности автора (и его персонажей) алому стягу революции. И все-таки «Красавица с острова Люлю» далека от назидательного памфлетного канона с его нормативами и примитивами. Потому что действие на страницах повести развертывается под знаком особой смеховой условности. Словно бы описываемые приключения происходят не всерьез, а в шутку. Словно бы их развитие целиком зависит от воли рассказчика и, стало быть, обратимо. Словно бы писателю удалось найти такой срез мира, который позволяет увидеть в самом что ни на есть торжественном и даже святом искры комического, отнюдь не снижающие важность важного или торжественность торжественного, а напротив, возвышающие — до уровня естественного, живого, жизненного и жизнеспособного.

Этот особый знак смеховой условности имеет узаконенное название: пародия. «Красавица с острова Люлю» представляет собой пародию на утопический памфлет — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Она работает, как и всякая пародия, на двухтактном принципе прилива и отлива, узнавания и отстранения. Да, мы видим в пародии повторенные черты исходного объекта. Да, мы воспринимаем пародию как некий знакомый нам подлинник. Мы готовы поставить знак равенства между «Красавицей с острова Люлю» и какой-нибудь «Катастрофой», отождествляя его с тем самым знаком условности. Но почему-то промелькнули вдруг перед нами наплывом приметы традиционного морского романа… Что-то до боли знакомое — Стивенсон или Жюль Берн. И Майн Рид, и Хаггард… Привидения? Миражи? Отнюдь. Обыкновенная явь пародии.

Пародия — кривое зеркало. Дефиниция, звучащая привычно, чуть ли не банально. А ведь в ней сокрыты многозначительные смыслы. Зеркало установка на повторяемость, на узнавание. Кривизна этого зеркала — установка на обновляемость, на искажение, на отстранение. Когда мы усматриваем в «Красавице с острова Люлю» признаки утопии, наше восприятие делает упор на зеркальное сходство. Когда встречаемся с пиратами стивенсовской закваски на искривляющие акценты.

Теперь, возвращаясь к историко-литературной функции «Красавицы с острова Люлю» (вообще — и в нашем двухтомнике), мы вправе констатировать, что произведение С. Заяицкого трудится, как говорят, за двоих: оно представляет сразу два жанра и представительствует сразу за два жанра — за утопический памфлет и за пародийную повесть.

Почему толкования сатирических произведений всегда принимают в нашей критике характер дипломатических меморандумов? Каждое слово произносится как бы с неким схоластическим изыском, сомнительное же слово (то есть ранее не апробированное, не обкатанное в литературных боях и цензурных справочниках) оснащается подпорками-цитатами, аналогиями, оправдательными реверансами, короче говоря — таким громоздким церемониалом который может быть объяснен только одной, поистине священной целью: обелить сатирика, выдать ему индульгенцию (пускай хоть разовую) на грех, а лучше сказать, грешок, немногочисленный, растиражированный в допустимом количестве экземпляров.

Именно сейчас и именно здесь мне хочется оспорить это обыкновение, ибо вряд ли найдется другой реликтовый элемент прошлого, с большей красноречивостью выдающий на фоне всеобщей гласности нашу застарелую безгласность. Уже давно сказана такая правда… Против нее сатирические шуточки с их метафорами, аллегориями, иносказаниями и прочими утехами Эзопа — детский лепет.

А мы все выгораживаем благородных писателей: хотел да намеревался, пытался и почти сумел. Говорим высокие слова, впадаем в непролазную научность, забывая, что ныне всякому непосвященному ясен смысл происходящего.

Высунув от усердия кончик языка, критика выписывает классику свидетельство о благонадежности…

Нет, я не ставлю под сомнение нужность идейно-художественного анализа, не призываю к отказу от комментирования, от разбора того, что написано. Проникновение в святая святых, когда под этой возведенной в квадрат тайной понимается квинтэссенция авторской поэтики, святое дело. А вот адвокатские увертки (каюсь — по привычке к ним неодолимо тянет) — жалкое занятие.

На это полулирическое-полудраматическое отступление меня вынудила конкретная задача, продиктованная составом сборника.

Смешны персонажи авантюрной повести А. Толстого «Необычайные приключения на волжском пароходе» — ладно бы сыщики или журналисты. Нет, крестьяне!

Рефлекторно напрашивается на уста реплика: «Святотатство!» Пресекаешь ее как недемократическую форму полемики — и тотчас в голову приходит мотивировка этого рефлекса. «Да ведь это же, — признаешься себе со стыдом, рецидив старого. Это уже тысячу раз было». Посмеялся Зощенко над каким-нибудь дураком, проживающим на территории города Ленинграда, — поднимается шум: шельмуют, как-никак, советских людей. Изобразил Ильф и Петров бюрократическое учреждение — не иначе, ополчились против.

Нравственно здоровый человек, как правило, относится к себе самокритично, посмеиваясь (в нужных случаях) над собственным несовершенством — что нимало не подрывает ни его достоинства, ни его самолюбия, ни творческих возможностей — ровным счетом ничего от своего юмористического мировосприятия он не теряет. А приобретает — как результат смеховой терапии и сатирической самооценки — трезвое и бодрое самочувствие.

Этот принцип действует и на иных уровнях, скажем, применительно к странам и народам. Куда как горды собою англичане — но вряд ли кто потешался над самодовольным Джоном Булем больше, нежели они сами. Думаю, что дядю Сэма с его козлиной бородой и бесцеремонными манерами придумали американцы — и только американцы, а уж слона и осла в качестве аллегорической фигуры на знамена двух ведущих партий налепить не мог никто, кроме самих избирателей с надлежащим стажем заокеанской «прописки». Посмеиваются над своими наследственными чертами испанцы и французы — откуда бы иначе взялись образы Санчо Пансы и Тартарена. Не сомневаюсь, что гуляющие по белу свету циклы национальных анекдотов также несут на себе печать сугубо национального «производства» с тонким знанием народной психологии, обычаев, имен, традиций.

И только у нас — у русского народа как социологической реальности и исторической общности — не заведено воспринимать национальные реликвии, святыни или даже просто типические особенности в юмористическом плане. Благоговейно — пожалуйста! Трагически — ради бога! Философски — сколько угодно! Но с улыбкой (ага, с улыбочкой — может быть, еще с ухмылочкой, с усмешечкой, с кривой гримасою, с гнусным хихиканьем) — да ни в коем случае! Нет у нас такой привычки. Вернее, не осталось. Когда-то, в двадцатые годы, на страницах юмористических журналов — да хоть того же «Чудака», выходившего под редакцией Михаила Кольцова при участии лучших наших сатириков, включая Ильфа, Петрова, Валентина Катаева, Ардова, Зощенко и многих других, попадались еще шутливые трактовки серьезных общественно-политических ситуаций, актуальных лозунгов, не были неожиданностью карнавальные прочтения исторических фактов.

Утверждать, что наш постоянный крен в сторону серьезности является данью каноническому «так уж повелось» — искажение правды. «История одного города», да и весь Салтыков-Щедрин, «Ревизор», «Мертвые души», да и весь Гоголь — вот прекрасные свидетельства такой мысли: совместимость настоящего, сердечного патриотизма с критической, сатирической, иронической интонацией в подходе к себе, к своему народу продемонстрированы лучшими образцами русской литературы: недаром ведь ее творческий метод называется критическим реализмом.

Другая особенность отечественной сатиры — ее связь с демократической журналистикой, на чьей почве в предреволюционные годы возник аверченковский «Сатирикон». Обсуждать важнейшие проблемы в легкой, непринужденной манере, не чураясь приемов и схем анекдота — это было в обычае у русских юмористических изданий, о чем свидетельствуют подшивки «Искры» и «Стрекозы», сочинения А. К. Толстого и Д. Минаева.

Традиция оборвалась на пороге тридцатых годов, с утверждением авторитарного режима, который склонен был расценивать все нестандартное, неприглаженное нонконформистское как опасный оппозиционный выпад, как бунт против «правил». Каждому, кто работал в печати и для печати, пришлось изучить эти «правила», пользуясь прагматическим способом проб и ошибок.

Впрочем, подобная практика была чревата опасностью для жизни. Спокойней было присматриваться к опыту других. А он наставлял: о серьезном — только серьезно; и особенно серьезно — об историческом. В результате — по сей день юмористы впадают в некий транс при встрече с исторической темой. И вывести их из этого состояния, близкого к параличу, могут лишь дальнейшие пробы, не грозящие наказанием.

Без теории исторической относительности гуманитарные проблемы ныне так же трудно решать, как и технические… Извлекут любители кулуарной болтовни несколько анекдотов из неизвестного А. Толстого и запустят их На орбиту, учредив таким образом новую серию (по типу баек о Василии Ивановиче и Петьке).

И такое вполне терпимо. Пускай люди постигают механизмы мифологии — ее зарождения, развития и комической трансформации…

Самостоятельную группу сатирических произведений составляют сочинения благополучной судьбы — подразумевается, естественно, что и у авторов их судьба была благополучная. В сборнике эта литература представлена уже упомянутыми «Необычайными приключениями на волжском пароходе» А. Толстого и «Повелителем железа» В. Катаева.

При кажущейся калейдоскопичности этого «контингента» (разные по всем «показателям» авторы, разные по тематике и жанровым оттенкам произведения) — у благополучных повестей отыскивается общая и весьма характерная черта. А именно: для писателей, сочинявших эту сатиру, обращение к смеху, к бичу Ювенала, к технологии Вольтера, к волнениям Гоголя и Щедрина, было одноразовым событием. Ну, согрешил однажды, можно сказать, в каникулы — и удалился под покойные и прохладные пальмы серьезности. Сатира несатириков изобличала, разумеется, некоторую мятежность творческих душ. Но, с другой стороны, она была еще и свидетельством в пользу защиты, рекламируя временный, преходящий характер писательского увлечения, нетипичность поступка. Или, если угодно, проступка…

Да, несатирики внесли свой достойный вклад в сатиру: отмену шаблонов, неизменно возникающих там, где функционирует цеховая рецептура, инерция тем и приемов, назойливая память, об исходных генах, эстафетная палочка, которую опасно — под угрозой отлучения от команды не передать дальше и не перехватить у предшественника.

Забытый роман Катаева «Повелитель железа» своим веселым юмористическим неистовством разрушает строгие колонны и каноны утопической сатиры. Как и всякая хорошая мистификация, эта буффонада сперва нас обманывает (и заманивает) серьезностью своих фантазий, но недолго держит под магнетическими чарами — слишком уж откровенны перемигивания повествователя с серьезной классикой, откуда являются на всеобщее обозрение призрак за призраком: смехотворный родственник Шерлока Холмса, слегка замаскированный и тоже достаточно комичный последователь капитан Немо, зачарованные искатели легендарных сокровищ.

«Повелитель железа» — в некотором смысле литературная энциклопедия 20-х годов. Если свести изящную словесность к авантюрно-развлекательным и назидательно-иллюстративным жанрам — так еще и исчерпывающая Тайны подземной Москвы и библиотека Ивана Грозного, мировые катаклизмы и «лучевая» болезнь науки — лишь некоторые типичные сенсации тогдашней беллетристики, собранные в романе для пародийного представительства.

Энциклопедичен «Повелитель железа» и своей юмористической стилистикой. Многие приемы, конфликты и «словечки», разбросанные там и сям по сатире 20-х годов, сведены здесь воедино, предрекая и облегчая последующий синтез всего этого богатства на страницах «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка».

Литературоведы достаточно часто предпосылали дилогии Ильфа и Петрова катаевских «Растратчиков» — и автор этих строк стоял на традиционной позиции. Между тем «Повелитель железа», при всех своих композиционных и изобразительных несовершенствах, выказывает и предсказывает ту свободу сатирического мышления, ту раскованность эпизода и остроты, какие с наибольшей полнотой (для нашей, конечно, сатиры) обнаружились чуть позже у Ильфа и Петрова.

«Повелитель железа» напрашивается на роль главного генеалогического предшественника знаменитых романов.

Возможен вопрос: «А что бы вы говорили о сатире несатириков, если бы они стали сатириками? Небось, отнесли бы к столбовой дороге развития, раскидали бы по устоявшимся направлениям, специально подчеркнув репрезентативность каждой вещи применительно к своей „полочке“?»

Согласен, что разделение сатиры на «профессиональную», (сатиру сатириков) и «непрофессиональную» (сатиру «пришельцев») — условное. И, однако же, статистика показывает, что «цеховая продукция», с исключительной точностью отвечающая жанровым канонам, исходит по большей части от «профессионалов»; зато «непрофессионалы» добавляют к традиционной радуге приемов новые спектральные линии, с которых потом начинаются метаморфозы жанра.

Пародийный роман и повесть были введены в советскую литературу «Повелителем железа», хотя, конечно, вряд ли консолидация нового жанра состоялась бы без участия «Красавицы с острова Люлю» и, конечно, без «Зеленых яблок».

Думается, именно здесь уместно еще раз упомянуть «Зеленые яблоки». Анонимный экспериментатор, спрятавшийся под маской Н. Борисов, с веселой наглостью и вызывающей наглядностью продемонстрировал, что состыкованные в единый сюжет куски разных произведений продуцируют пародийный эффект. Когда начинает разговор один человек, а продолжает, не прислушиваясь к предыдущему оратору, другой, должна получиться абракадабра.

Но — вот чудо! — приключенческая фабула выпрямляет абракадабру, загружает ее неким примысливаемым, таинственным смыслом.

Умолчания, затемнения, недомолвки как; подобие хитроумного литературного приема, который только под конец обозначивается откровенной мистификацией. Виртуозная проделка — весьма озорная и весьма серьезная. Ведь наверняка сыщется читатель, готовый усмотреть в «Зеленых яблоках» полноценный детектив или триллер. Что ж, на то пародия и есть пародия, чтоб с максимальной похожестью воссоздавать оригинал.

Высказывая свои жанросозидаюшие гипотезы, вновь и вновь сознаю их уязвимость — особенно на фоне сослагательного наклонения с его неисчерпаемыми возможностями. Кто знает, например, каким был бы вклад С. Заяицкого в литературу, проживи он еще пятьдесят лет?

Остался бы он сатириком или, быть может, переквалифицировался в исторические романисты? Или полностью перешел к авантюрно-приключенческому жанру, склонность к коему засвидетельствовали его детские повести…

Так что пускай мои предположения о позитивном воздействии иножанровых авторов на развитие жанра остаются простым композиционным приемом.

Перечитывая сатирические повести минувших десятилетий, нынешний читатель испытает, возможно, странное чувство: открывшийся ему мир будет одновременно архаичным — и модернистским, минувшим — и остросегодняшним. Все дело в том, что талант — непреходящ, искания вечны и только тематическая злободневность умеет устаревать, или, вернее, не умеет сохраняться… Ну и бог с ней… Дыхание вечности доносит до читателя в конечном счете жанр.