Прерафаэлиты: мозаика жанров

Летом нынешнего года в Пушкинском музее откроется выставка художников-прерафаэлитов — большая и долгожданная. В ближайшее время выйдет книга «Поэтический мир прерафаэлитов», составленная по итогам переводческого семинара, который вели Г. М. Кружков и я. В книге акцент сделан на поэзии и живописи, «перекрестно» иллюстрирующих друг друга; там представлен более широкий круг авторов, включающий и тех, от кого вдохновлялись поэты-прерафаэлиты, и тех, кого вдохновили они.

Здесь же, на страницах журнала, представлены лишь несколько имен — и практически все «словесные» жанры, в которых пробовали себя многоликие «братья-прерафаэлиты». Воспоминания, критика, полемика, эссе, стихи и проза — всего понемножку. Подборка получилась пестрая, зато не нуждающаяся в дополнительных разъяснениях: читатель все узнает из первых рук. От Уильяма Майкла Россетти (младшего брата Данте Габриэля) — о том, как сложилась эта компания «викторианских авангардистов», от художника Уильяма Холмана Ханта — о том, как мореплаватель Колумб и поэт Браунинг оказались рядом в «Списке бессмертных» и при чем тут Рафаэль и другие «возрожденцы». Уильям Моррис, поэт, прозаик (основатель жанра фэнтези), публицист, певец ремесел и ручного труда, график, дизайнер, гравер и кто только не! — расскажет, как он пришел к социализму, еще не слышав о Марксе, но видя, что «красота покидает мир»… А убийственные (и, надо признать, уморительно смешные) нападки Чарльза Диккенса попытается отразить взявший юных иконоборцев под крыло поэт и критик Джон Рёскин.

Возможно, эти фрагменты мозаики и не сложатся для вас в целостную картину — но хотя бы позволят ощутить колорит эпохи. И на миг позавидовать Ханту и Миллесу, склонившимся над гравюрами с фресок Кампо-Санто (фресок, которым суждено погибнуть во Вторую мировую) и не спеша обсуждающим «их прихотливое, затейливое очарование».

Марина Бородицкая

Данная публикация осуществлена при поддержке Британского совета. Стихи Данте Габриэля Россетти и Уильяма Морриса, напечатанные в номере, войдут в сборник «Поэтический мир прерафаэлитов» (издательство «Центр книги Рудомино», совместный проект Британского совета и Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы имени М. И. Рудомино).

Уильям Майкл Россетти Братство прерафаэлитов Эссе

Перевод Марии Фаликман

B 1848 году среди студентов и недавних выпускников Королевской академии художеств были четыре молодых человека — Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и Томас Вулнер. Первые трое были художниками, четвертый — скульптором. В январе 1848 года Ханту было 20 лет, Миллесу — 18, Россетти — 19, Вулнеру — 22. Миллес с ранних лет слыл необычайно одаренным учеником, не раз выходил победителем всяческих конкурсов и уже успел выставить две или три картины, не по возрасту профессиональные, однако же лишенные отчетливых признаков самобытности и глубины. Хант тоже выставлялся и, хотя уступал Миллесу в выразительности, был основательнее и упорнее. Россетти не выставлялся и не был особо выдающимся студентом, однако среди своих однокашников слыл гением и самородком. Вулнер считался многообещающим скульптором и тоже успел представить публике несколько работ.

Сойдясь и обменявшись мнениями, эти четверо молодых людей обнаружили, что в целом ряде случаев им не только нравится одно и то же, но и решительно не нравится одно и то же, и постановили, что все вместе и каждый по отдельности попытаются выработать принципы, которые кажутся им здравыми, и, руководствуясь этими принципами, реформировать живопись и скульптуру тогдашней Англии. Среди того, что всем им безусловно нравилось, была убедительная простота раннеитальянского искусства, царивший в нем дух благоговения и благочестия, отсутствие уловок и жестких канонов, но тут следовало бы пояснить, что речь шла о тех канонах, которые с непререкаемой педантичностью насаждались во всех академиях художеств; наконец, прилежное внимание к деталям, свежий и легкий привкус личной пристрастности, лишенный даже намека на стремление блеснуть своим мастерством. А с другой стороны, среди того, что они на дух не переносили, были слабость и невнятность методов современного искусства, его деланые непринужденность и самодостаточность, соскальзывающие в поверхностность и претенциозность; бедность идей, скрывающая за собой невежество: ни глубины чувства, ни богатства воображения, ни изобразительной точности; жеманная бесхребетность и дряблое умничанье; безразличие к логике сюжета и неточность деталей. Мешая энтузиазм с иконоборчеством, эти молодые художники взяли за образец средневековых художников дорафаэлевой эпохи и, когда сложились и окрепли их предпочтения и созрел общий план, назвали себя Братством прерафаэлитов. На протяжении первого года-двух они подписывали свои работы буквами «P. R. В.», что означало брат-прерафаэлит. Полагаю, моему читателю нет нужды объяснять, что за их чувствами и деяниями стояло не только некоторое мальчишество, но и вполне серьезный умысел.

Трудно сказать, кого из четверых перечисленных мною молодых людей можно было бы по праву назвать основателем движения прерафаэлитов. Пожалуй, Хант и Вулнер чаще других негодовали и выражали презрение к недостаткам и уловкам современного им массового искусства; именно они привнесли в движение этот привкус желчности и враждебности. Кроме того, оба были крайне умны, энергичны, работоспособны и страстно стремились добиться наглядного, ощутимого успеха в том, что они делали. Россетти с самого начала был поэтом ничуть не в меньшей мере, чем живописцем; лишь он один из четверых к тому времени был в достаточной степени начитан, что сочеталось в нем с самобытным, идеалистическим, или (как сказали бы некоторые) романтическим, складом ума и увлечением рыцарским средневековьем. Он был главный зачинщик, порождал новые, неожиданные идеи, придумывал всем должности и звания, измышлял разнообразные затеи интеллектуального свойства. Миллес был художник во всем, он не питал столь выраженной внутренней тяги к решительным преобразованиям в работе живописца, как Хант и Вулнер, и был лишен широты кругозора и богатства воображения Россетти. Но, разделяя убеждения трех своих собратьев, он «ринулся вперед», и его одухотворенная целеустремленность в сочетании с превосходной техникой вскоре сделала Миллеса в глазах публики первым среди живописцев, способным помериться силами с самыми признанными мастерами.

Кроме этих четырех художников, к Братству прерафаэлитов примкнули еще три молодых человека: двое были художниками, третий же художником не был, однако вскоре его ждала судьба художественного критика — это Джеймс Коллинсон, Фредерик Джордж Стивенс и автор этих строк Уильям Майкл Россетти. Таким образом, братьев-прерафаэлитов было семеро, и никогда не состояло в Братстве каких-либо иных членов, кроме этих семерых.

По-видимому, сама идея Братства прерафаэлитов окончательно оформилась вскоре после открытия выставки в Академии 1848 года и постепенно стала обретать завершенность; пять живописцев, вошедших в Братство, приступили к созданию картин для выставочного сезона 1849 года. В тот год Хант, Миллес и Коллинсон выставлялись в Королевской академии художеств, а Россетти — на так называемой «Открытой выставке», впоследствии названной Национальным институтом, или Портленд-галереей, но давно уже прекратившей свое существование. Стивенс подготовил к этому сезону или к сезону 1850 года вдохновленное поэмой Теннисона полотно «Король Артур и сэр Бедивер», но выставлено оно не было. Хант выставил картину «Риенци клянется отомстить над телом брата», Миллес — сцену из «Изабеллы» Китса, Коллинсон — картину «Итальянская сценка: мальчики», Россетти — «Детство Девы Марии». Работу Коллинсона я толком не помню. Три остальные, несомненно, заслуживали внимания. Они заметно выделялись на общем фоне и удостаивались поощрительных комментариев, как у обычных посетителей выставки, так и у критиков; о картине Россетти, выставленной в более скромном месте, говорили меньше, чем о двух остальных. В тот год (1849) о картинах судили исключительно на основании их достоинств. Критики еще не подозревали о появлении нового движения с его опасным и подозрительным инакомыслием, еще не знали, что эти картины — лишь его внешнее, наглядное проявление; и поэтому, сочтя эти работы самобытными, изысканными, талантливыми и прилежно написанными — каковыми они, вне всякого сомнения, и были, критики нисколько не пытались отрицать или замалчивать факт их появления. Исповедуя принцип точного и продуманного воплощения, все три художника с величайшей серьезностью прорабатывали как замысел, так и отдельные детали изображения; во всем остальном, однако, их произведения ничем не походили друг на друга, и каждое отражало индивидуальные способности и личный арсенал автора. Картина Миллеса была наиболее страстной, выразительной и совершенной; картина Ханта — наиболее торжественной и драматичной, необыкновенно проработанной, хотя и не вполне убедительной в трактовке темы; картина Россетти относилась к более возвышенным, темным и герметичным сферам вымысла. У прерафаэлитов были все основания для удовлетворенности своим первым совместным публичным выступлением.

В 1850 году безмятежный рассвет прерафаэлизма заволокли тучи. Признанные живописцы и критики-традиционалисты к тому времени уже поняли, что у молодых художников были свои собственные решительные намерения и согласованный план действий. Помнится, не кто иной, как Энгус Рич, довольно популярный в то время автор, мастер легкого жанра, впервые написал в прессе, в «Иллюстрейтед Лондон ньюс», о значении букв «P. R. В.», об устремлениях молодых людей, составлявших Братство, не преминув пересказать и несколько сплетен из их жизни. В тот год Миллес выставил в Академии художеств картину «Святое семейство», которая сейчас носит название «Плотницкая мастерская»; Хант представил полотно «Древние бритты, укрывающие миссионера от друидов»; Коллинсон — «Ответ на письмо эмигранта». Россетти выставил в Портленд-галерее «Благовещение». Критические отзывы на последнюю картину, насколько я помню, были сдержанными: отчасти благосклонными, отчасти отрицательными. Работа Коллинсона прошла, по сути, незамеченной. Но Ханту и особенно Миллесу довелось сполна испить излившегося на них необычайно ядовитого гнева критиков-традиционалистов, а среди художников и знатоков искусства поднялся такой шум, какой редко возникает в этой относительно спокойной, но всегда готовой вспыхнуть среде. То же самое, но еще резче и оскорбительнее, повторилось и год спустя (в 1851 году), когда Миллес и Хант направили в Академию соответственно «Мариану в усадьбе, окруженной рвом» и «Валентина, спасающего Сильвию от Протея», а Коллинсон выставил в Портленд-галерее «Отречение Елизаветы Венгерской». Россетти в тот год не представил живописных полотен и с этого времени практически перестал выставляться. Попреки и обвинения достигли такого накала, что насущную необходимость вмешаться ощутил Рёскин — с его стороны это был совершенно добровольный поступок, не обусловленный личной приязнью к художникам, никто из которых, сдается мне, к этому времени ничего о нем не слышал и не читал его статей. Рёскин написал письмо в «Таймс», за которым последовала статья «Художники-прерафаэлиты». Натиск удалось несколько ослабить. Враждебно настроенные критики и художники поняли, что гнуть свою линию им не дадут, и, когда на следующий год (1852) Миллес выставил «Гугенота», ситуация резко изменилась: не принадлежавшие ни к каким группировкам зрители выражали искреннее восхищение, в прессе вновь наметилось расхождение во мнениях, а что касается отрицательно настроенных критиков, они уже не позволяли себе столь несдержанных выражений.

Уильям Холман Хант Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов Фрагменты книги

Перевод Светланы Лихачевой

Когда в искусстве достигнута гладкая наработанность, дух застоя подчиняет себе мастеров, и они начинают воспринимать искусство с отупляющей удовлетворенностью лотофагов; в их глазах оно обрело совершенство, отныне они живут в мире незыблемых законов. Под этим тлетворным воздействием ни у кого из молодых нет и тени надежды преобразить свое искусство в живую стихию, разве что юноша критически оценит догматы старших и дерзнет взбунтоваться против их авторитета. Зададимся вопросом: не в таком ли мы ныне положении? <…> Сэр Джошуа Рейнольдс[1] счел целесообразным взять отправной точкой для английского искусства итальянскую школу в момент ее наивысшего расцвета; сам он уже терпеливо прошел обучение, благодаря которому пылко полюбил человеческую природу; он собрал бессчетные сокровища, но ему так не терпелось растратить свое богатство, что те части картины, которые не давали простора для его щедрости, мало его занимали.

<…>

Лекции сэра Джошуа как нельзя лучше подходили для того, чтобы сподвигнуть молодых к глубокому и благоговейному изучению произведений прошлых веков. <…> В ту пору Рейнольдс еще не дошел до противоположной крайности, консерватизма, при котором едва ли возможно здравое изучение природы. Однако выясняется, что последние пятьдесят лет его учение трактовали как поощрение неоригинальности и отказ от изысканной тонкости в изображении природы, которой обязаны своим величием предшествующие школы. Английская школа возникла на гребне волны и с тех самых пор неуклонно соскальзывает вниз. Независимый гений первого Президента не получилось передать по наследству, зато передавались установленные им жесткие правила. <…>

Что ж, никто из нас не обладает вкусом настолько изощренным, чтобы оценить ныне модную систему; нельзя не почувствовать, что она ведет к нестерпимой манерности и однообразию, которые вскоре пресыщают чувства и становятся невыносимы. Со времен египтян все великие художники строили свои представления о красоте на избирательности, а не на искажении Природы, говорил я. Те английские художники, которым представилась такая возможность, стяжали славу для нашей нации, в какой-то момент решительно разорвав путы признанных авторитетов. <…> В своем несравненном мастерстве Тернер не имеет предшественников, этого своеобразного очарования не найти ни у Клода[2], ни у любого другого основоположника пейзажной живописи. Флаксман и Стотард[3] достигают наибольших высот в тех своих произведениях, где непосредственное восприятие Природы одерживает верх над рабской приверженностью образцам; то же можно сказать и о лучших художниках наших дней. Если молодой художник не знаком с методами своих предшественников — это вопиющее невежество, если же сознательно отвергает каноны, заданные великими мужами, — это самонадеянная дерзость, грозящая провалом; благодаря практическим занятиям мы с вами знаем о великих творениях античности и о заложенных в них принципах не меньше, чем нужно любому студенту. Так ступим же на дерзновенный путь; все равно кому-то вскоре придется это сделать, так почему бы не начать вместе? Мы пойдем с оглядкой, не вовсе отказавшись от учения наших отцов; нам всего лишь нужна Природа во всей своей полноте. Пытаться в наши дни возродить классическую античность или средневековье — все равно что выкапывать иссохшие кости. Прочти, мой друг, речь Океана в «Гиперионе» Китса — и увидишь, что на путях мироздания течение жизни устремлено вперед и обращается вспять только под чужим разлагающим влиянием. Лишь к неизбежному упадку приводит рабское подражание прошлому, при всем великолепии оригинала; скульпторы мечтают, чтобы их работы назывались «чисто греческими», а художники жаждут писать «перуджиновские», «тициановские» или «рембрандтовские» картины — по мне, это какое-то извращенное честолюбие. Каждая эпоха привносит в мир новое знание; художники прошлого задумывали и создавали свои творения в расчете на понимание современников; так и нам должно трудиться, ориентируясь на опыт наших дней. <…>

Красота, к которой мы стремимся ныне, является точной противоположностью красоте великого искусства: в стародавние времена было принято бороться с болезненными представлениями о красоте; современная же тенденция вовсе лишена и здоровья, и силы характера, как физических, так и духовных. Она призвана удовлетворить предрассудки модистки: кое-кто изображает дам с талиями, которые через два поколения обрекли бы род человеческий на вымирание, а мужчины выглядят такими восковыми щеголями, что дикари очень скоро швырнули бы нацию с подобной аристократией в плавильный котел. Задача искусства — не поощрять эту сентиментальную культуру, ибо истинное изящество рисунка, равно как и поэтического слова, состоит в том, чтобы пробудить тягу к здоровому и героическому; и уж конечно, не должно ему вести своих почитателей к поклонению отжившим идеалам, обряжая томную слезливость в яркие перья. Недавно я имел большое удовольствие пролистать книгу под названием «Современные художники», автор которой именует себя Оксфордским выпускником[4]; ее мне дали лишь на несколько часов, но, клянусь Юпитером, от отдельных пассажей у меня просто сердце замирало. Этот сочинитель чувствует силу искусства и стоящую перед ним ответственность, как никто другой. Он описывает картины Венецианской школы так, что ты видишь их внутренним взором и понимаешь: создавшие их художники избраны самим Господом, как ветхозаветные пророки, нести священную весть, и глагол их был подобен глаголу древнего Илии. Они, по-видимому, обладали достаточным могуществом, чтобы ниспровергнуть любого идола той эпохи. <…>

Вскоре состоялась встреча у Миллеса. Нам было чем заняться. Для начала, у нас была подборка набросков Йозефа фон Фюриха, в манере Рецша[5], но с заметно большим размахом. Беда немецких художников в том, что со времен Винкельмана[6] ученые мужи создавали теории и выстраивали системы, четкие как приказы, для будущих честолюбивых живописцев. В результате мы имеем искусство утонченно интеллектуальное по замыслу, но лишенное индивидуального чутья и зачастую обескровленное и мертвое; однако многие книжные иллюстраторы все же дерзали в какой-то мере следовать собственным фантазиям и избежали этого калечащего ярма. Иллюстрации Фюриха, как мы обнаружили, обладали замечательными достоинствами. В придачу к этим современным рисункам, у Миллеса нашлась книга гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе[7], которую ему как раз кто-то одолжил. Мало кто из нас видел полную подборку этих знаменитых композиций.

<…>

Рассматривая гравюру за гравюрой, мы осознали, что эскизы Кампо-Санто примечательны случайными деталями — как следствие внимательного наблюдения за неисчерпаемой в своем многообразии Природой, — и долго обсуждали их затейливое, прихотливое очарование. Мы отдали должное по-чосеровски мягкому юмору Беноццо Гоццоли[8], благодаря которому общий пафос сюжета мог вызвать в сердцах еще больший отклик; этот английский дух мы взяли за образец. Однако мы от души посмеялись и над незрелой перспективой, и над неразвитой техникой рисунка, и над слабостью светотени, и над непониманием различий между расами, которые отнюдь не сводятся к цвету кожи, и над скупыми образчиками флоры, и над геометрическими формами в пейзаже. Эту примитивность, устаревшую еще при жизни художника, мы отметили как пережиток прошлого, достояние мертвых «возрожденцев», с которыми мы решили не иметь ничего общего. То, что Миллес разделяет это убеждение, было понятно по его последним эскизам и по той искренней горячности, с какой он всегда говорил о своих будущих планах, а ныне явствует из всех написанных им работ. Тогдашние настроения Россетти подтверждаются не столько картиной, над которой он трудился (полотно создавалось по более раннему наброску, в те годы автор, по его собственному признанию, был увлечен раннехристианской доктриной), но словами, прозвучавшими в разговорах и увековеченными затем, примерно год спустя, в небольшом проспекте для «Ростка» (2-й выпуск): в нем утверждалось, что современному искусству недостает лишь одной составляющей — Природы. Работа уже проделанная, в том числе пейзаж на моей картине «Риенци» и все мои предшествующие шаги в новом направлении, свидетельствовала о моей правоте. Тем самым подтверждается, что весь наш круг знал: истинная наша цель — глубокая приверженность учению Природы. Однако с тех самых пор высокоученые комментаторы уверяют, будто на самом деле мы желаем быть возрожденцами, а не освоителями новых территорий. <…>

<…> Прерафаэлитизм — это не прерафаэлизм. Рафаэль в расцвете сил был художником самым что ни на есть независимым и дерзким в своем отношении к условностям. Да, он заимствовал свой принцип из сокровищницы мудрости, накопленной за долгие годы благодаря трудам, экспериментам, отрицанию заезженных мыслей и настойчивым усилиям многих художников, его непосредственных предшественников и современников. На что у Перуджино, Фра Бартоломео[9], Леонардо да Винчи и Микеланджело ушло больше лет, нежели Рафаэль прожил, он схватывал за день, да что там — один-единственный раз окинув взором достижения предшествующих мастеров. Подобная жадность искупалась тем, что он охотно признавал, кому и чем обязан, на изъявления благодарности не скупился — и захваченные ценности использовал в своей работе благоговейно и мудро. Он унаследовал свои приобретения, словно принц, и, как принц Хэл[10], отстоял свой трофей у всех претендентов; его заимствования — это царственная власть, дарующая независимость. Он не крал приемов и секретов мастерства — он усваивал уроки, с гордостью преподанные его учителями, и от этого ученичества искусство не понесло урона. А приобрел он, помимо свободы, умение пользоваться этой свободой, как его наставники, способность показать, что человеческая фигура обладает более благородными пропорциями, что у нее гораздо лучшая динамика, нежели представляется на первый взгляд, и что в крупных произведениях выразительность зависит главным образом от движения тела. Далее, он негласно продемонстрировал, что никакие незыблемые правила композиции не должны препятствовать художнику группировать элементы, сообразуясь с сюжетом. Однако и в самом деле можно задаться вопросом: неужели, после того как Рафаэль впервые узрел свод Сикстинской капеллы, он за двенадцать славных лет ни разу не споткнулся и не упал, словно горячий скакун, привязанный на пышнотравном пастбище, который и знать не знает, что не свободен? <…> Выявлять неудачи в карьере Рафаэля в нашем случае нет нужды, но из-за многочисленности заказов и необходимости обучать многих помощников он был вынужден сформулировать правила и методы работы, а его последователи еще при его жизни преобразили рафаэлевские позы в застывшие композиции. Они шаржировали типичные для художника повороты головы и контуры рук и ног, пользуясь единым шаблоном; они расставляли группы людей пирамидами и размещали их на переднем плане, словно фигуры на шахматной доске. Да и самому мастеру, наконец, случалось порождать такого рода условные изображения. И уж кто бы тут ни нарушал законов, но художники, которые вот так рабски искажали манеру короля живописцев в пору его расцвета, были «рафаэлиты». И хотя отдельные редкие гении с тех пор отваживались разбить кандалы, откованные в пору заката Рафаэля, я дерзну повторить здесь то, что мы говорили в пору нашей юности: традиции, которые сохранились благодаря Болонской академии, которые легли в основу всех последующих школ и проводились в жизнь Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом[11] и сэром Джошуа Рейнольдсом, для нашего времени пагубны и душат творческий замысел. Название «прерафаэлиты» отрицает влияние подобных извратителей (пусть даже сам Рафаэль, учитывая некоторые его работы, окажется в том же списке) — но признает воздействие более искренних предшественников мастера. <…>

Россетти стоит перед моим мысленным взором таким, каким казался при ежедневном общении с ним в наиболее восприимчивом возрасте. Вообразите себе молодого человека южных кровей и внешности, примерно пяти футов семи дюймов роста, с длинными каштановыми волосами до плеч, он не считает нужным держаться прямо, но беспечно идет себе вразвалочку, ссутулившись, полуоткрытые губы дуются, мечтательные глаза что-то высматривают. <…> Плечи — не квадратные, и форму их едва ли назовешь мужественной. Своеобразие его походки объяснялось необыкновенной шириной бедер. В целом, то был юноша тонкий в кости, с изящными кистями и ступнями, и, хотя в нем не ощущалось ни слабости, ни хрупкости, физическим упражнениям он внимания явно не уделял. Одевался он небрежно, в черное, по-вечернему, что в ту пору среди людей свободной профессии было не редкостью. Он был настолько безразличен к общественным требованиям, что по несколько дней кряду не стряхивал с одежды засохшие брызги грязи. Коричневое пальто, размашистая походка, шумные восклицания; лишь пристальный взгляд распознал бы в душе этого юного бунтаря утонченность и нежность; но стоило подойти и обратиться к нему — и, как ни удивительно, нелестное впечатление мгновенно развеивалось, — художник изъяснялся богатым, правильным языком, оказывался учтив, мягок, обаятелен, щедр на комплименты, проявлял неподдельный интерес к занятиям других, охотно рассказывал о своих собственных и во всех отношениях, насколько можно судить со стороны, представал хорошо воспитанным джентльменом. Больше всего он восхищался поэмами, которые мир не оценил по достоинству. Он декламировал по памяти «Сорделло» и «Парацельса»[12] по двадцать страниц за раз, затем наступал черед небольших произведений Браунинга, более доступных для восприятия. <…> За ними обычно следовали проникновенные отрывки из «Розабели» У. Б. Скотта (я всегда думал, что именно благодаря ей Россетти заинтересовался проблемой, которая легла в основу сюжета его собственной картины «Найденная»)[13]. Поэма Патмора «Дочь дровосека» неожиданно заинтересовала нас всех, жадных до новых поэтических произведений. Теннисоновское:

вышло именно в те годы, и нигде эти исполненные презрения строки не отзывались столь звучным эхом, как у нашего очага. Следом наступал черед «Ворона» По, его «Улялюм» и прочих изысканных стихов скорбного певца, с их бессчетными вариациями певучего накала страстей; все они представляли немалый интерес как поэтические модели, но, надо отметить, по тону почти все они были грустны или даже трагичны. <…>

Габриэль не питал врожденной склонности к занятию естественными науками; равным образом он никогда не выказывал ни малейшего интереса к отдаленным этапам развития искусства или к низшим ступеням человеческого прогресса. Вопросы такого рода он почитал совершенно чуждыми поэзии. Язык, используемый в ранние эпохи для описания явлений природы, он принимал как сакральные и самодостаточные формулы. Современные научные открытия не обладали для него никакой притягательностью; иные условия жизни людей, на которых обращено было воздействие искусства, не заслуживали рассмотрения; люди, если они отличались от образованных людей Средневековья, не обладали в его глазах «поэтичностью»; они не имели никакого права быть непохожими на современников Данте.

Я не намерен критиковать его философию. Философия эта — неотъемлемая часть его личности; сложилась она под влиянием той литературы, которой Габриэль главным образом занимался, а пристрастие Брауна[15] к рыцарским персонажам и его недавнее увлечение причудливым средневековьем только укрепили его верность сложившимся предпочтениям.

Беседуя, мы нередко вторгались в научные и исторические сферы, ведь мой круг чтения и мои размышления за все предыдущие годы, не особенно углубив мои познания, тем не менее приохотили меня к занятиям такого рода. Я видел в них величайшую поэтическую и иллюстративную значимость для современного искусства; я доказывал, что наше воззвание можно подкрепить знаниями, добытыми человеческой любознательностью.

<…> В моем прежнем кабинете я отыскал несколько книг по геометрии и математике; мой учитель помогал мне с задачами, а также побудил приняться за составление геологических и астрономических диаграмм; эти занятия в моих глазах были исполнены поэтического смысла. Но Россетти презирал подобные изыскания; какая разница, говорил он, движется ли земля вокруг солнца или солнце вокруг земли, и решительно отказывался задаваться вопросом о возрасте и происхождении человечества.

Невзирая на наши разногласия, мы оба сошлись на том, что творения человека должны быть отражением его собственного сознания, а не холодным слепком фактов. Понятно, что реалистами мы никогда не были. Я думаю, все мы разом утратили бы интерес к искусству, окажись его задачей всего-навсего отображение, качественное или не слишком, некоего природного факта. Помимо даже того, что такая система уничтожит в человеке «подобие Божие», было ясно, что заурядный имитатор постепенно начинает воспринимать, природу как нечто конечное, как глину для лепки: так бывает, когда недуг, как облако, застилает взгляд. Такое искусство заставляет нас видеть мир незавершенным, лишенным какого бы то ни было замысла, неуравновешенным, негодным и неприглядным, и не преображает его в красоту, в отличие от подлинного искусства. <…>

Некогда, на тайном совещании в студии, несколько человек из нашего круга написали декларацию, заявив, что для человечества нет иного бессмертия, помимо того, которое человек сам завоевывает своим героизмом или гением. Все еще пребывая под влиянием Вольтера, Гиббона, Байрона и Шелли, мы самым тщательным образом обшарили и вычистили все закоулки своего сознания. Наше твердое намерение ниспровергать авторитеты, преграждающие путь новым открытиям в искусстве, словно бы сподвигало нас применить тот же подход к метафизическим вопросам, отрицая все, что недоказуемо на основании чувственного восприятия. Мы сошлись на том, что среди великих людей есть разные степени славы, и эти степени должно отметить одной, двумя или тремя звездочками. Простые смертные выполняют свою работу, обеспечивая своих собратьев пропитанием, одеждой и орудиями; однако некоторые, те, кто не занят земными трудами, позволили разуму освободиться от здравого смысла, и иные из них натворили немало зла, но немногие прозорливцы явили нам грандиозные видения красоты. Там, где образы эти оказались слишком глубоки для наших взоров, наше новое «иконоборство» утверждало: они слишком бесплотны, и доверять им не стоит; ибо в ту пору мы чувствовали, что о духовных силах ничего не знаем доподлинно, и не видели смысла полагаться на видения, даже самые прекрасные.

На основании этого Габриэль составил нижеследующий манифест неверия в иное бессмертие, кроме того вневременного влияния, какое оказывают на мир великие мыслители и труженики.

Мы, нижеподписавшиеся, заявляем, что нижеприведенный список Бессмертных составляет все наше кредо и что не существует иного Бессмертия, кроме сосредоточенного в именах этих людей и в именах современников, на которых сказалось их влияние:

Иисус Христос

Автор «Книги Иова»

Исайя

Гомер

Фидий

Раннеготические архитекторы

Кавалер Пульезе[16]

Данте

Боккаччо

Риенци

Гиберти[17]

Чосер

Фра Анжелико Леонардо да Винчи

Спенсер

Хогарт

Флаксман

Хилтон

Гёте

Костюшко

Байрон

Вордсворт

Китс

Шелли

Хейдон[18]

Сервантес

Жанна д’Арк

Миссис Браунинг

Патмор

Рафаэль

Микеланджело

Авторы ранних английских баллад

Джованни Беллини

Джорджоне

Тициан

Тинторетто

Пуссен

Альфред

Шекспир

Мильтон

Кромвель

Хэмпден

Бэкон

Ньютон

Лэндор[19]

Теккерей

По

Худ[20]

Лонгфелло

Эмерсон

Вашингтон

Ли Хант

Автор «Историй по мотивам Природы»[21]

Уилки[22]

Колумб

Браунинг

Теннисон

Чарльз Диккенс Старые лампы взамен новых Эссе

Перевод Алексея Круглова

Возможно, злой колдун из «Аладдина» уделял больше внимания алхимии, чем человеческой природе, однако звезд с неба уж точно не хватал и не имел никакого представления об извечном ходе помыслов и дел людских, хотя по роду занятий ему и следовало бы в это вникнуть. Когда в надежде завладеть волшебной лампой он прохаживался переодетый у входа в летающий дворец и выкрикивал «Новые лампы взамен старых!», ему стоило лишь переставить слова и начать предлагать «Старые лампы взамен новых», чтобы намного опередить своё время и оказаться в девятнадцатом столетии от Рождества Христова.

Наш век настолько развращен и оскудел верою, слабеющей из поколения в поколение, что прекрасная идея, подобная изложенной выше и обычно воспринимаемая невеждами как «младоанглийская галлюцинация», приказала долго жить, не успев встать на ноги к великой скорби узкого кружка избранных. Тем не менее сама мысль отбросить за ненадобностью все созданное упорным трудом в течение трех-четырех последних столетий во имя счастья и величия человека неизменно притягательна для всякого истинно глубокого ума, и мы убеждены, что любой наглядный символ, осязаемый пример воплощения этой блестящей концепции окажется весьма поучительным для широкой публики. И вот к нашей величайшей радости, такой символ нашелся. Пускай в качестве официального торгового знака он выглядит не слишком достойно, и подобная вывеска привела бы в ужас и негодование любого трактирщика, исповедующего христианство, однако с философской точки зрения эта эмблема заслуживает самого горячего одобрения.

В пятнадцатом веке в итальянском городе Урбино затеплилась тусклая лампада искусства. Этот слабый огонёк по имени Рафаэль Санти, известный в наши дни горстке несчастных невежд как Рафаэль (другая горевшая в то время лампа звалась Тицианом), подпитывался нелепой идеей Красоты и обладал столь же нелепым даром доводить до неземного совершенства все прекрасное и благородное, что есть в человеческом лице, самонадеянно пытаясь отыскать в презренных созданиях утраченное сходство с ангелами Божьими и вновь поднять их до подлинных высот духа. Сия извращенная прихоть вызвала отвратительный переворот в искусстве, непременным свойством которого стала считаться Красота. В этом прискорбном заблуждении художники и продолжали пребывать вплоть до нынешнего девятнадцатого столетия, пока не нашлись отважные ниспровергатели, решившие покончить со скверной.

Итак, леди и джентльмены, перед вами «Братство прерафаэлитов» — неумолимый трибунал, который наконец все исправит. Подходите, не стесняйтесь! Здесь, в стенах английской Королевской академии художеств, на восемьдесят второй ее ежегодной выставке вы узрите воочию, что представляет собой новейшее Святое братство и как эта грозная полиция намерена посрамить и рассеять преступных адептов Рафаэля.

На стенах, повидавших работы Уилки, Этти, Коллинза, Истлейка, Малреди, Лесли, Маклиза, Тёрнера, Стэнфилда, Лэндсира, Робертса, Дэнби, Кресвика, Ли, Вебстера, Герберта, Дайса, Коупа и других, достойных звания великих мастеров в любой стране и в любую эпоху, вашему взору будет явлено изображение Святого семейства. Только будьте добры, выкиньте из головы все пострафаэлитские идеи, религиозные чувства, возвышенные помыслы — всякие там нежность, светлую печаль и благоговение. Забудьте о красоте и грации и отнеситесь к теме картины по-прерафаэлитски, то есть приготовьтесь окунуться в самую бездну низкого и отталкивающего.

Перед нами плотницкая мастерская. На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей. Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на нее таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной — если, конечно, допустить, что человек с такой свернутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту. Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, — достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором все же брезжит что-то человеческое, несет плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждет не дождется, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси. Все, что можно изобразить уродливым в человеческом лице, теле или позе, так и изображено. Полураздетых типажей наподобие этих плотников можно увидеть в любой больнице, куда попадают грязные пьянчужки с варикозными язвами, а их босые ноги, кажется, прошлепали сюда весь путь из трущоб Сент-Джайлса.

Вот в каком виде, леди и джентльмены, в девятнадцатом веке на восемьдесят второй ежегодной выставке английской Академии художеств преподносят нам прерафаэлиты самый священный эпизод человеческой истории. Вот как в девятнадцатом веке на восемьдесят второй ежегодной выставке английской Академии художеств они выражают благоговение перед верой, в которой мы живём и умираем! Рассмотрите хорошенько эту картину. Представьте, какое удовольствие доставит вам кисть прерафаэлита, когда изобразит вашу любимую лошадь, собаку или кошку. Вспомните недавний скандал из-за «кощунства», допущенного Королевской почтой, и воздайте хвалу Королевской академии!

Исследуя более пристально сей новейший образец, воплощающий великую идею движения вспять, мы с особым удовлетворением отмечаем прекрасно проработанные детали, такие как стружки на полу мастерской. Брат-прерафаэлит несомненно владеет всеми тонкостями живописной техники, и приятно сознавать, что он не ищет легких путей к славе — ведь всякому ясно, что кое-как нарисованная свинья с пятью ногами едва ли окажется привлекательнее для публики, чем симметричная четвероногая. В то же время отрадно полагать, что Королевская академия художеств, в полной мере понимая значение и высокие цели искусства, которое не сводится единственно к умению достоверно изобразить стружки или раскрасить драпировку и требует приложения ума и чувства, а не просто ловкого обращения с палитрой, кистью и мастихином, все же предвидит затруднения, перед которыми окажется, превознося успехи ремесла в ущерб всему прочему, в том числе общим духовным ценностям и благопристойности. Проявление в живописных работах вкуса лишь немногим более извращенного, чем у некоторых нынешних виртуозов кисти, может поставить Ее Всемилостивейшее Величество в ходе посещения выставки в весьма неприятное положение.

Как бы нам хотелось обнадежить читателей по поводу светлых перспектив гениальной идеи движения вспять, символом и знамением которой явилось столь содержательное творение! Как бы хотелось заверить их, что старые лампы в обмен на новые пользуются надежным спросом и рынок старых ламп стабильно растет! Однако испорченность людской природы и неблагосклонность Провидения не позволяют нам пролить в их души утешительный бальзам. Мы можем лишь поведать о других братствах, вдохновленных упомянутым знамением, и о многочисленных грядущих благах, за которыми человечеству осталось лишь протянуть руку.

В первую очередь это учреждаемое братство преперспективистов, призванное ниспровергнуть все известные законы и принципы перспективы. Члены БПП дадут торжественную присягу на суповой тарелке, расписанной по китайскому трафарету, и уже на восемьдесят третьей ежегодной выставке Королевской академии художеств мы надеемся узреть произведения благочестивых братьев, где, согласно идее Хогарта, человек, стоящий на горе за несколько миль, будет раскуривать трубку у верхнего окна дома на переднем плане. При этом обещают, что каждый кирпич в доме будет выписан как портрет, человек будет обут в наиточнейшую копию блюхеровских башмаков, специально присланных из Нортхэмптоншира, а его руки с четырьмя пятнами обморожения, ногтоедой и десятью грязными ногтями станут истинным триумфом живописи.

Братство преньютонианцев предложил основать юный джентльмен, приславший ряд статей в журнал для инженеров, где заявил, что не считает себя обязанным подчиняться закону всемирного тяготения. Впрочем, сей энтузиаст тут же подвергся критике своих сотоварищей, возмущенных недостаточной дерзновенностью его планов, и отказался от них в пользу идеи братства прегалилеитов. Члены этого ныне процветающего сообщества наотрез отказываются совершать годичный оборот вокруг Солнца и требуют, чтобы вся планета прекратила подобную практику. Королевская академия художеств пока еще не определилась со своей позицией в отношении БПГ, однако поговаривают, что некоторые крупные научно-просветительные учреждения в окрестностях Оксфорда уже склонны высказаться в его поддержку.

Несколько многообещающих учеников Королевского медицинского колледжа собрались, чтобы выразить протест против системы кровообращения, навязанной Гарвеем, и поклялись лечить всех пациентов, которых удастся заполучить, вопреки принципам этой новомодной теории. Результатом стало братство прегарвеитов, чья плодотворная деятельность сулит неисчислимые блага похоронным конторам.

Вдохновенные подвижники от литературы учредили ни больше ни меньше как братство прегоуэритов и пречосеритов. Задача БПГПЧ — восстановить староанглийское правописание и выкорчевать из библиотек, будь то библиотеки частные или публичные, все труды Гоуэра, Чосера и их нечестивых последователей, в частности, сомнительной особы по имени Шекспир. Однако претворение в жизнь столь светлой идеи едва ли возможно, пока адепты книгопечатания разгуливают на свободе, в связи с чем появилось и братство прелаурентийцев, требующее запрета всех книг, за исключением рукописных. Мистер Пьюджин взялся лично поставлять таковые — написанные столь затейливо, что никто на свете не сможет их прочитать. Тот, кто побывал в Палате лордов, нисколько не сомневается, что он с честью исполнит обещание.

Весьма обнадеживающий попятный шаг предпринят и в музыкальном искусстве. Братство преазенкуритов задалось благородной целью предать забвению Моцарта, Бетховена, Генделя и все прочие нелепые фигуры, считая золотым веком английской музыки эпоху перед появлением первой профессиональной композиции. БПА до сих пор не предпринимало активных действий, и пока трудно судить, окажется ли Королевская академия музыки достойной сестрой Академии художеств, допустив предприимчивых братьев к своему оркестру. Согласно авторитетным отзывам, их сочинения так же грубы и нестройны, как и архаические первоисточники — иными словами, вполне соответствуют образцам живописи, рассмотренным выше. Твердо надеемся, что Королевская академия музыки, располагая столь наглядным примером, не испытает нужды в решимости.

Отвлекаясь от сферы искусства, обратимся к делам общественным — их взялось направить в нужное русло братство прегенрихседьмистов, возникшее в одно время с прерафаэлитским. Отметая прочь — что особенно отрадно, — все достижения последних четырех веков, оно черпает свои идеалы в одном из самых неприятных периодов английской истории, когда нация еще с трудом восставала из варварства, и благородные чужестранки, ставшие женами шотландских королей, проливали горькие одинокие слезы в окружении диких, неотесанных придворных. Это эпоха уродливых религиозных карикатур, именуемых мистериями, так что братьев можно считать настоящими прерафаэлитами по духу, практически близнецами дерзновенных живописцев. К числу благ, которыми они одарят нас, поведя за собой общество, наверняка принадлежит и чума.

Художественное явление, которое мы осмелились представить всеобщему вниманию, способно послужить путеводной звездой для всех подобных сообществ, активно действующих и только создающихся, — зримым и осязаемым символом их грандиозных идей. Им осталось лишь как можно скорее обзавестись коллекцией живописных полотен такого рода и ежегодно в первый день апреля устраивать общее празднество, сливаясь в единое братство под названием Собор неистребимых идиотов.

Джон Рёскин Художники-прерафаэлиты Письмо редактору «Таймс»

Перевод Валентины Сергеевой

Сэр, Вы любезно опубликовали мое последнее письмо, придав мне тем самым решимости побеспокоить Вас еще одним-двумя замечаниями касательно картин прерафаэлитов. Я намеревался, в продолжение первого письма, как можно тщательнее рассмотреть природу тех нездоровых тенденций, которые не позволяют привлечь благосклонное внимание публики к этим картинам, но я знаю, что в Академии найдется немного работ, репутация которых бы не пострадала из-за чрезмерно пристального отыскания ошибок, и потому, не будучи склонен подвергать столь пристрастному разбору ту или иную конкретную картину, я тем не менее хочу рассмотреть три проблемы, отчасти предложив их для обдумывания самим художникам, отчасти для того, чтобы испросить для них прощения у публики, учитывая несомненные достоинства прерафаэлитов в других отношениях.

Самый большой недостаток этих картин, который, к сожалению, бросается в глаза, — весьма заурядная внешность большинства их героев. Правда, на картине мистера Ханта «Валентин, спасающий Сильвию от Протея» это практически единственный недочет. После внимательного изучения его работы я еще выше оценил ее достоинства — из-за удивительного правдоподобия деталей и богатства красок; основная идея также заслуживает не меньшей похвалы; поза Валентина, который обнимает Сильвию и крепко держит ее за руку, в то время как она падает к его ногам, абсолютно достоверна и прекрасна, как и борьба мучительного сомнения и пробуждающейся надежды на лице Джулии, наполовину скрытом тенью, наполовину освещенном солнцем. Есть даже намек на короткую, только что завершившуюся борьбу Протея с Сильвией (примятая трава и сломанные папоротники на переднем плане). Но замечательный замысел картины и превосходное его исполнение все же не смогло покорить душу зрителя, и виной тому неудачный выбор модели для Сильвии. Неужели перед нами та, про которую возлюбленный говорит:

Не меньше мы сожалеем и о том, что, хотя в шекспировской пьесе действуют два джентльмена из Вероны, на картине мистера Ханта изображен лишь один; по крайней мере, коленопреклоненная фигура справа на джентльмена совсем не похожа. Но, возможно, художник поступил так намеренно: всякий, кто помнит поведение Протея в предыдущих сценах, думается, склонен будет сказать, что ошибка кроется, скорее, в перечне действующих лиц у Шекспира, нежели в идее мистера Ханта[24].

Трудно оправдать выбор мистера Миллеса, глядя на девушку, стоящую слева на картине «Возвращение голубя в ковчег». Я не в силах понять, отчего художник, в других отношениях столь чувствительный к утонченной красоте, вдруг, словно изменив своим эстетическим воззрениям, намеренно избирает в качестве модели лицо, лишенное всякого выражения, кроме тупого самодовольства. Но позвольте зрителю перевести взгляд и рассмотреть нежное и прекрасное выражение лица второй, склонившейся, девушки, а также оценить насыщенную гармонию цвета в старательно выписанных складках ткани. Пусть он также заметит взъерошенные перышки усталого голубя (одно из них упало на руку девушки, которая его держит, другое наземь); и солому на полу, которая не только тщательно выписана, но и отличается безупречной легкостью мазка и искусным исполнением. Это мастерство — их безусловное достижение; ошибочно считать, что художники-прерафаэлиты его презирают, именно мастерством существенно отличаются их картины от творений Ван Эйка или Мемлинга. Вот почему в своем первом письме я сказал, что «плохо разбираются в старинной живописи те, кто полагает, что картины прерафаэлитов походят на нее».

Наряду с неудачным выбором лиц надлежит отметить и неудачный выбор красок для изображения человеческого тела. Руки — по крайней мере на картинах Миллеса — почти все плохо раскрашены, и телесный цвет преимущественно передан грубыми фиолетовыми и тускло желтыми тонами. Вполне возможно, что это зло по большей части проистекает из попытки достичь абсолютной естественности, которой Мюльреди так и не удалось достичь в некоторых его прекрасных работах. Полагаю, все согласятся, что дотошное выписывание крошечных деталей неблагоприятно сказывается на передаче цвета тела; так, о рисунке Джона Льюиса на давней акварельной выставке 1850 года (рисунке, которого в плане проработки деталей можно поместить в один ряд с картинами прерафаэлитов) было верно сказано, что лица раскрашены хуже, нежели все остальное.

Недостаток тени — вот что чаще всего еще замечают зрители. Однако ж этот недочет в большей степени присущ не столько работам прерафаэлитов, сколько другим картинам, выставленным в Академии. Фальшивы именно они — в той мере, в какой фальшива всякая картина, которая пытается передать живой солнечный свет с помощью мертвого пигмента. Я считаю, что у мистера Ханта есть некоторая склонность преувеличивать отраженный свет; а если мистер Миллес когда-нибудь видел красивый витраж, он должен знать, что его цвета намного приглушеннее и сдержаннее, чем на окне у Марианы. И все же большинству картин прерафаэлитов приговор вынесен опрометчиво, поскольку мы привыкли видеть на холсте лишь тот свет, что падает на модель в тусклой студии художника, а вовсе не ослепительное сияние солнца в полях.

Сомневаюсь, что мне удастся найти у прерафаэлитов другие недостатки. Кое-что наводило меня на мысль, что эти художники слишком увлечены католицизмом, но затем я получил письмо, которое убедило меня, что я ошибочно приписывал это прерафаэлитам. Я могу лишь сказать, что старое доброе паломничество Кристианы и ее детей в поисках «фонтана Милосердия» в наши дни было бы уместнее «паломничества» девицы мистера Коллинза, совершаемого вокруг рыбного садка. Поэтому всем им я от души желаю успехов и искренне верю, что, если смелость и энергия, которые продемонстрировали прерафаэлиты, разрабатывая свою систему, соединятся с терпением и благоразумием и если они под влиянием слишком резкой или легкомысленной критики не откажутся от своих принципов и способов воздействия на умы зрителей, они вполне могут, набравшись опыта, заложить в Англии основу новой художественной школы и стать у истоков искусства, благороднее которого мир не видел в течение трехсот лет.

Имею честь оставаться Вашим покорным слугой, автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 26 мая

Данте Габриэль Россетти

Уильям Моррис