Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

© А.В. Васильченко, 2010

© ООО «Издательский дом „Вече“», 2010

Предисловие

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

Глава 1. Политика или искусство?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

Идеолог Национал-социалистической партии Альфред Розенберг, который безуспешно пытался оспорить притязания Геббельса, не раз предпринимал попытки «очернить» в глазах Гитлера любимых режиссеров министра пропаганды. В своем дневнике Розенберг 11 декабря 1939 года не без внутреннего злорадства сделал запись о том, что Гитлер критиковал политику, которую проводил Геббельс в сфере кинематографа. На тот момент критике в первую очередь подвергались ленты Карла Риттера. Не стоит полагать, что режиссер позволял себе смелые политические заявления. Он был убежденным национал-социалистом, а критика в его адрес была вызвана не утихавшей в Третьем рейхе ни на час «борьбой компетенций». Некоторое время спустя Розенберг сделает в дневнике новую запись (8 марта 1940 года): «Доктор Геббельс, который настаивает на духовном ведении войны, вероятно, найдет понимание у левантинцев, но не у немецкого народа». Розенберга возмущало, что даже накануне Второй мировой войны в кинотеатрах шли «проанглийские фильмы», а также показывались киноленты, которые якобы были созданы в соответствии с парижскими образцами.

Гитлер и Геббельс во время съемок на студии «УФА»

Режиссер Карл Риттер

Но все-таки в этой подковерной борьбе Геббельс одержал верх над догматиком Розенбергом.

Гитлер, равно как и Геббельс, очень рано понял, что революции в Германии лучше было осуществлять «сверху», то есть уже пребывая на вершине власти. Кроме этого, Геббельс прекрасно понимал, что навязчивая и открытая политическая пропаганда не достигнет своей цели. Политические требования и идеологические лозунги должны быть неявными, замаскированными жизненными ситуациями. Изображение проблем, существование которых в Третьем рейхе Геббельс все-таки допускал, должно было быть веселым и в то же время нравоучительным. Этим национал-социалистическое кино очень сильно отличалось от «Броненосца „Потемкина“», восхищение которым министр пропаганды высказывал не раз. Судя по всему, Сергею Эйзенштейну не льстило наличие такого поклонника. В итоге советский режиссер 22 марта 1934 года опубликовал в «Литературной газете» открытое письмо к доктору Геббельсу, в котором обвинял его и национал-социалистический режим в терроре, который не мог быть совместим с истинным творчеством в кино. Впрочем, Эйзенштейн в письме пришел к выводу, что истинное киноискусство могло быть только в странах, где произошла социалистическая революция.

Сам же Геббельс нимало не расстроился по поводу письма известного режиссера. Его в то время занимали совершенно иные проблемы. Геббельс проводил унификацию немецкого кинематографа. Не то чтобы этот процесс был тайным, но министр пропаганды не хотел приковывать к нему излишнее внимание. Главным инструментом в деле контроля над кинематографом стала созданная 14 июля 1933 года «предварительная» Палата кино, несколько позже в качестве Имперской палаты кино она была влита в состав Имперской палаты культуры. Сама по себе Имперская палата кино состояла из десяти отделов. Ее структура выглядела следующим образом.

Общее управление

Сектора: 1. Право

2. Управление и финансы

3. Персонал

Политика и культура

Сектора: 1. Информационный центр для отечественной прессы

2. Информационный центр для зарубежной прессы

3. Имперский киноархив

Отдел художественного руководства фильмами

Сектора: 1. Драматургия

2. Вопросы подбора актеров

Производство кино

Сектора: 1. Валютные операции

2. Соблюдение авторского, налогового и трудового законодательства

Секция специалистов киностудий

Существовало 12 подразделений, которые были предназначены для директоров картин, режиссеров, операторов, звукорежиссеров, композиторов, гримеров, костюмеров, декораторов и т. д.

Секция кинопродукции

Сектора: 1. Изготовление художественных фильмов

2. Продажа фильмов за рубеж

3. Киностудии

Секция национального проката Кинотеатры

Секция кинооборудования и киномеханики

Секция научно-популярных и рекламных фильмов

Режиссер Файт Харлан

Режиссер Гельмут Койтнер

Сразу же надо отметить, что немалая часть функционеров Имперской палаты кино работали в министерстве Геббельса. То есть они находились в двойном подчинении у министра пропаганды.

После войны известный немецкий режиссер Файт Харлан изображал Геббельса как «демонического диктатора от кино», который постоянно вмешивался в работу режиссеров, менял сценарии и лично подбирал актеров для некоторых фильмов. Вольфганг Либенайнер, напротив, полагал, что можно было избавиться (хотя и нелегко) от назойливой опеки министра пропаганды. В данном случае всегда можно было отказаться от съемок однозначно политических и идеологизированных проектов. В некоторой степени это было правдой. Кинематограф Третьего рейха знал несколько примеров того, как режиссеры смогли обойти требования Геббельса. К числу фильмов, которые существенно отличались от типичных кинолент Третьего рейха, можно отнести картины режиссера Гельмута Койтнера «Романс в миноре» (1943 год), «Великая свобода № 7» (1944 год) и «Под мостом» (1945 год). Хотя справедливости ради скажем, что отстоять право на свободу творчества удавалось далеко не всем, да и позволено это было отнюдь не каждому режиссеру. Кроме перечисленных выше фильмов, образцом картины, созданной во «внутренней эмиграции», может являться «Нора», снятая в 1944 году режиссером Харальдом Брауном. Главная героиня этого фильма (Луиза Ульрих) не является беззаветно преданной своему мужу, но справляется с возникающими трудностями даже лучше мужчины. Сам же главный герой фильма, Йоханнес Брак, в фильме существенно отличается от изначального персонажа пьесы Ибсена. В нем присутствуют некие «еврейские черты». Показательно, что актер Карл Кульман в антисемитском фильме «Ротшильды» (1940 год) играл Натана Ротшильда. Впрочем, в «Норе» эти черты характера не являются демоническими и ужасающими (что было обыкновенным для фильмов той поры). Брак говорит в одном из эпизодов: «Людская ненависть вынудила сделаться меня злым, хотя я таковым на самом деле не являюсь». Он хочет быть всего лишь человеком среди людей, мечтает о любви и нежности, в которых ему было отказано.

В том, что кинематограф Третьего рейха не породил нового «Броненосца „Потемкина“» и германскую «Миссис Минивер», не стоило искать признаки саботажа или скрытого сопротивления. Немецкий кинематограф вообще не был ориентирован на то, чтобы снимать будни простых людей. Кино, которое должно было прославлять национал-социализм, нуждалось в фигуре героя, вождя, окруженного верными последователями. В отечественном кино в качестве подобной фигуры выступал революционер, который приводил в движение массы. Как-то на вопрос о лучшем немецком фильме Геббельс в качестве ответа привел не «политические оперы», а комедию Карла Фройлиха «Когда мы все были ангелами» (1936 год) и никак не вписывавшийся в рамки национал-социалистической эстетики фильм Йозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих в главной роли. Геббельс предпочитал, чтобы политическим инструментом были не художественные фильмы, а киножурналы, «Вохеншау».

Страница из «Новой кинопрограммы» с кадрами из «Голубого ангела» (изображены Эмиль Яннингс и Марлен Дитрих)

После войны немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт пытался в своей книге «Кино в сумерках» разобраться в соотношении «политического» и «неполитического» в кино Третьего рейха. При этом он приходит к выводу о том, что в национал-социалистической Германии не могло быть «неполитических» фильмов. Оставим это утверждение на его совести. В данном случае нас интересует лишь его фильм «…Скачет для Германии» (1941 год). Этот фильм, который повествовал о спортивных скачках, был хорошо принят не только в рейхе, но и в нейтральных странах, и в странах, оккупированных Германией. В приступе самобичевания, что после войны было обязательным ритуалом для тех, кто пытался продолжить свою карьеру, Рабенальт заявлял, что фильм получил «политическое звучание». Действительно, в Третьем рейхе он получил положительные отзывы, а после его крушения попал в «черный список» запрещенных фильмов. Однако в 50-е годы фильм вновь вышел в немецкий прокат – из него были убраны антисемитские сцены, о которых режиссер в своей книге предпочел умолчать. То есть после незначительных переделок его лента стала «неполитической» и «безвредной». Собственно, сам фильм использовал стандартные киноклише того времени: действие, происходящее в Германии 20-х годов, офицер, вернувшийся с войны, еврей Вальтер Лик, более напоминающий антисемитскую карикатуру и т. д. В фильме офицер, который наследует разорившееся имение, считает ниже своего достоинства работать в поле. Режиссер как бы показывает зрителю, что тот был прав. Главный герой принимает участие в скачках, которые проходят в Германии. Он не только выигрывает их, получает первый приз, но приобретает крупную сумму денег, позволяющую спасти его имение. В одной из газет того времени было написано по поводу данного фильма: «Неподвижные, как бронзовая статуя, конь и всадник, символизирующие собой немецкую мощь и величие, предстают перед иностранной публикой».

Использование стереотипов в национал-социалистическом кино было общеприменимым правилом, но отнюдь не исключением. Даже если в фильмах, как, например, в «…Скачет для Германии», не было показано очевидных национал-социалистических идей, то использование стереотипов позволяло направить мысли зрителя в «правильном» направлении. Американцы никогда не снимают (даже в помещении) шляпу. Они курят толстые сигары и пьют виски. Нельзя доверять представителям некоторых профессий, например банкирам, владельцам ресторанов или издателям газет. Женщина, которая толкает мужчину на преступление, не должна быть белокурой, то есть не должна иметь нордических черт. Примером использования подобных штампов может являться фильм Карла Хартля «Золото» (1934 год). В нем идет речь о попытке синтеза золота, которое является «счастьем и проклятием этого мира». В первых кадрах картины говорится: «Люди готовы воевать друг с другом за золото, племя подняться на племя, а народ на народ». Вместе с тем этот фильм является историческим документом, который хорошо показывает нравы, царившие в Германии тех времен. Даже в диалогах двух влюбленных чувствуется не только беспомощность, но и нотки беспощадности. Во время одной из своих застольных бесед, которая происходила в феврале 1942 года, Гитлер заявил: «Румынский крестьянин – это скотина несчастная. А остальные просто жалкие субъекты. В фильме „Город Анатоль“ действительно хорошо изображена эта балканская среда на фоне нефтяного бума. Когда люди только лишь потому, что случайно обнаружили на своей земле нефтяную жилу, получают в свое распоряжение неиссякаемый денежный источник, это идет вопреки всем естественным законам!»

2 февраля 1933 года, то есть всего лишь несколько дней спустя после назначения на пост рейхсканцлера Германии, Гитлер присутствовал на премьере фильма Густава Уцики «Утренняя зар…