Прощание, возбраняющее скорбь

Джон Донн Прощание, возбраняющее скорбь

Перевод с английского, послесловие и комментарии Марии Елифёровой

Стихотворение Джона Донна «Valediction Forbidding Mourning» я рискнула перевести почти через двенадцать лет, после того как впервые с ним познакомилась в студенчестве. Уже к тому времени у меня сложилось представление, что для перевода текстов, которые неоднократно переводились, нужен уважительный повод, и таким поводом может быть только личная, выстраданная и целостная концепция, а не абстрактное желание самовыразиться. Через много лет, за которые я успела сама стать преподавателем и неоднократно читала это стихотворение на семинарах со своими студентами, такая концепция у меня наконец сложилась. Мне удалось сформулировать, чего мне не хватало в сложившейся традиции русских переводов этого стихотворения.

Недостача носила как раз концептуальный характер (да простят мне непреднамеренный каламбур знатоки метафизической поэзии, расслышавшие тут «концепт»). Можно до бесконечности сравнивать различные переводы и рассуждать, что вот это место лучше удалось Г. М. Кружкову, а вот это А. М. Шадрину, а Иосиф Бродский, к сожалению, тут не дотянул (что признает даже такой поклонник Бродского, как И. О. Шайтанов[1]). Это разговор столь же бесконечный, сколь и непродуктивный, потому что в итоге спорить все равно придется о вкусах. Но если дистанцироваться от частностей, становится заметна глубинная проблема, общая для всех русских переводов «Прощания…» В них не видно, что это поэзия XVII века и что это поэзия, написанная глубоко верующим человеком, будущим священником. А без этих двух компонентов поэзия Донна превращается в среднестатистическую любовную лирику, орнаментированную несколькими вычурными образами наподобие расплющенного золота и ножек циркуля.

Культурный субстрат Донна преподносит и более серьезные ловушки. Возьмем, например, строки ‘But we by a love so much refin’d, / That ourselves know not what it is…’Неудачным оказывается вариант Бродского: «Но мы — мы, любящие столь, / Утонченно…» Беда в том, что в русском языке слово «утонченный» в контексте любовной темы тянет за собой «утончённый разврат» (4 примера в Национальном корпусе русского языка против 0 вхождений на «утончённую любовь»)[2]. Надо ли говорить, насколько далеко это от того, что имел в виду Донн! Оплошность переводчика превратила поэта-метафизика в банального декадента, если не в пародию на такового. (У Бродского также полностью выпало содержание второй строки — невозможность дать определение любви героев.)

Существенно лучше обстоит дело у Шадрина и Кружкова. У первого: «А нам, которые взвились / В такую высь над страстью грубой, / Что сами даже б не взялись / Назвать…» У второго: «А нашу страсть влеченьем звать / Нельзя, ведь чувства слишком грубы…» Если не придираться к автоматизму, с которым у обоих переводчиков «губы» в последней строке вызывают прилагательное «грубый» во второй, то суть высказывания Донна передана адекватно. Но, к сожалению, приблизительно. Получился текст, который мог быть написан и эпигоном романтизма в XIX веке, и эпигоном символизма в начале XX века. Эта приблизительность выразилась в слове «страсть», использованном обоими переводчиками (хоть и в разных значениях). Но русское слово «страсть» в любовном значении — калька с англо-французского «passion». Это слово было превосходно известно английской любовной лирике задолго до Донна, но в этом стихотворении-то его как раз и нет! Вряд ли Донн обошелся без него случайно.

В отличие от перевода Бродского, в переводе В. Л. Топорова развертывается череда романсовых банальностей: «мука — разлука», «такую — золотую», «моя — твоя» и даже «неровен — ровен»: как тут не вспомнить «ботинки — полуботинки»! Когда же Топоров пытается выразиться небанально, то единственным результатом оказывается корявый неологизм «преобороть». В расставание героев у него вчитаны какие-то обиды и ссоры, отсутствующие в оригинале. Интересующий нас фрагмент — love so much refin’d — у Топорова полностью утрачен. То же можно сказать и о старом переводе О. Б. Румера, который отличается от перевода Топорова только чуть более тщательным выбором рифм: все те же муки и разлуки (хотя и не зарифмованные), плюс выражение «любви предмет», низводящее Донна до уровня девичьего альбома. Оборот с refin’d также утерян. Но если в переводе Румера, по-видимому, имеет место всего лишь наивность эпохи переводчика, когда традиция и язык английской метафизической поэзии были еще не освоены русской культурой, то вариант Топорова заставляет заподозрить некую переводческую позицию — стремление сознательно представить Донна в облике неопытной школьницы.

Отдельно стоит упомянуть перевод С. Л. Козлова. Он интересен тем, что в некоторых случаях переводчик попытался сохранить религиозно-философские подтексты стихотворения. В рассматриваемой строфе удачная находка — «несказуемых» (так переводчик передал ‘That ourselves know not what it is…’). Свидетели разлуки влюбленных названы «нечестивыми», что тоже неплохо. К сожалению, эта тональность выдержана непоследовательно, и основной массив текста представляет собой стилистическую какофонию, полностью обесценивающую эти мелкие удачи. Там встречаются такие перлы, как «распадемся мы сейчас» (видимо, буквалистский перевод melt), «сдвиг почвы» (порождающий неуместные метафорические ассоциации с русской идеологемой «почвы»), «страх и крик», «А если две — то две их так, / Как две у циркуля ноги», — не говоря уже о рифмах типа «они — любви». И притом что в переводе Козлова почти нет отсебятины, там отсутствует и поэзия. Что касается фрагмента с refin’d, он у Козлова близок переводу Бродского, но куда более неуклюж: «Но мы, кто чувством утончен / До несказуемых границ…» (Как можно «утончиться чувством» — загадка; очевидно, Козлов понял refin’d как относящееся к we, запутавшись в страдательных причастиях. Неясно также, при чем тут границы — подозреваю, что они возникли ради рифмы к «лиц»).

Рассмотрение шести переводов подводит к неутешительному выводу — хотя среди них есть и хорошие, и плохие, но культурный контекст лирики Донна в них нивелируется. Исчезает встроенность Донна в традицию: он предстает как бы создающим свой поэтический мир с чистого листа. (Оговоримся: мы не имеем в виду переводы Донна вообще; здесь и далее речь будет идти лишь о переводах «Прощания».)

Вернемся все же к злополучному refin’d. Оно имеет все-таки, помимо значения «утонченный», еще и другое значение — «очищенный». Это первичное, алхимическое значение этого слова, которое сохранилось и в русских словосочетаниях «рафинированный сахар», «рафинированное масло». То есть не о всякой тонкости идет речь, а только о такой, которая рождается в результате удаления грязных примесей. Но ведь в следующей строфе у Донна говорится о душах! А совмещение понятий «очищение» + «душа» недвусмысленно отсылает к христианской религиозности. Не забудем, что стихотворение открывается картиной смерти праведника, безболезненно отпускающего свою душу на небеса. Сопоставление разлуки героев с этой сценой — вовсе не красивый троп: кончина праведника является мирной потому, что он очищен от грехов.

Это refin’d и засело у меня в сознании. Где-то мне что-то похожее попадалось. Вот оно! «Христос же бог наш тонкостны чювства имея все…» Протопоп Аввакум, памфлет против иконописной школы Симона Ушакова. Переводческое решение начало обозначаться.

К тому моменту у меня уже сложилась убежденность в том, что переводчик может и должен подсвечивать культурный фон подлинника, если для читателя принимающей культуры что-то не вполне очевидно. И для прояснения следует использовать язык, который бы «включал» у читателя подсветку этого фона, — то есть язык культурологически наполненный. С одной стороны, мысль, что лексические и стилистические ресурсы для передачи творчества английского религиозного писателя XVII века следует искать в русском XVII веке и у русских религиозных писателей — настолько проста, что кажется трюизмом. С другой стороны, попытка заявить это намерение в присутствии литературных критиков почти наверняка вызовет бурю возмущения. Вам укажут на несопоставимость двух традиций, на отсутствие языка любовной лирики в русском XVII веке, возможно, даже обвинят в кощунстве.

И все-таки в русской литературе существует прецедент успешного использования языка старообрядческой мистики в любовной поэзии — причем не просто любовной, а гомоэротической. Это ряд стихотворений Михаила Кузмина: «Пусть сотней грех вонзался жал…», «Одна нога — на облаке, другая на другом…», «Рыба», «Пещной отрок», «Уединение питает страсти», «Зачем копье Архистратига…» (называю только самые яркие примеры, вообще же религиозная образность встречается чуть ли не в каждом втором любовном стихотворении Кузмина). Сближает его с Донном и разговорная интонация стиха. Почему бы не воспользоваться опытом Кузмина? Тем более что Донн, в отличие от него, описывает отношения вполне традиционные и воспетые в Библии.

Перечитанные стихи Кузмина придали мне уверенности в собственных силах. И перевод начал складываться:

Не могу похвастаться, что справилась с донновским окказионализмом ‘inter-assured of the mind’. Я сознательно отказалась от попыток пересказать смысл этого выражения и вместо этого ввела понятную русскому читателю без дополнительных пояснений целостную смысловую единицу — отсылку к пословице «с глаз долой, из сердца вон», которая весьма точно соответствует сути «подлунной любви» у Донна, описанной в предыдущей строфе.

Таким образом, я допускаю некоторую степень перераспределения содержания между строфами, при условии, что это не влияет на логику развития мысли в стихотворении. Признаюсь, что у меня оказался по сравнению с оригиналом развернут концепт золота — важно было повторить вслед за Донном мотив истончения, к тому же меня увлек найденный мною образ «цельности» золота («цельность» ассоциируется с «целомудрием»). Концепт циркуля, напротив, в моем переводе несколько свернут, что я рассматриваю скорее как неудачу. В случае с циркулем мне показалось принципиально важным избежать слова «ножка», которое в русском языке вызывает неуместно комические ассоциации. Ранее это удалось одному Бродскому, который использовал слово «игла». Я в итоге остановилась на слове «ось», хотя на данный момент не очень довольна завершением четверостишия — оно могло быть сделано лучше.

Стоит сказать и о принципах стихотворной формы, положенных мною в основу перевода. Основной проблемой при переводе с английского на русский издавна является навязчивое русское требование чередования мужских и женских рифм. Консерватизм русского читателя доходит до парадокса: у нас скорее примут перевод Донна или Шекспира, сделанный верлибром, чем позволят отступить от чередования рифм. Три из рассмотренных мною переводчиков соблюдают чередование (Топоров, Шадрин и Кружков). Румер, Бродский и Козлов следуют более специализированному методу, некогда созданному Жуковским для перевода английской поэзии, — использованию монотонных мужских рифм. Однако в английской поэзии нет вообще никакой унификации клаузул. Да и рифмы Донна не монотонны: краткие монофтонги admit — it звучат совершенно не так, как дифтонги roam — home. Конечно, фонетика русского языка не позволяет передать эти особенности. Но можно использовать варьирование рифмовки: в части строф чередование есть, в части — нет, причем, чтобы читатель не принял это за небрежность, я постаралась сделать так, чтобы два вида строф сами чередовались друг с другом. Унификация клаузул, на мой взгляд, есть совершенно необязательное требование, которое существует исключительно в силу читательского консерватизма: её нет в английской поэзии, и она ограничивает возможности переводчика.

1. Прощание, возбраняющее скорбь — переводческих разночтений нет только в первом слове заглавия. Слово «forbidding» почти всеми переводчиками передается как «запрещающее» или «воспрещающее». Мне кажется предпочтительным архаизм «возбраняющее», который смягчает нежелательные ассоциации с языком современной бюрократии («По газонам ходить запрещается»). Уже использовав этот вариант в заглавии, я обнаружила, что он встречается в одной из ранних версий перевода Кружкова. К сожалению, в издании «Литературных памятников» 2009 г. Кружков отказался от этой находки в пользу «запрещающего».

Общей тенденцией является также затушевывание смысла слова «mourning», которое имеет вполне адекватное русское соответствие — «скорбь». Переводчики предпочитают использовать либо «печаль», либо «грусть» (кроме перевода Румера, по непонятной причине озаглавленного «Прощание без слез», что создает путаницу с другим известным «Прощанием» Донна, действительно имеющим подзаголовок «О слезах»). Но «печаль» и «грусть» выражают не только более слабые эмоции, чем «скорбь», в традиции русской поэзии, де-факто начавшейся с романтизма и им созданной, «печаль» и тем более «грусть» наделены сугубо положительными коннотациями. Это синонимы возвышенного лирического настроя души и даже любви как таковой («Мне грустно и легко; печаль моя светла; / Печаль моя полна тобою…»). Поэтому запрет на грусть и печаль в любовной поэзии для русского уха звучит противоестественно.

Слово «скорбь» не только более адекватно семантически и культурологически, но оно также вносит необходимые религиозные коннотации, ибо принадлежит сфере церковного языка.

2. … непосвященным. — В оригинале laity. Основное значение этого слова — «миряне» (в противоположность духовенству), переносное — «непосвященные, профаны». Вариант «непосвященные» кажется предпочтительнее, чем «профаны» (здесь я расхожусь с Г. М. Кружковым), так как «профаны» не входят в традиционный христианский лексикон, а искусство Донна как раз и состоит в том, что он использует многозначность вполне ортодоксальной лексики. (Английские слова «profanation» и «profanity» к русскому «профан» имеют весьма отдаленное отношение.)

3. Землетрясенье, например, / Во прах стирает города… — Хотя упоминание городов в английском тексте отсутствует, это не является переводческим домыслом: комментаторы Донна полагают, что речь идет о Лиссабонском землетрясении 1597 г.[3]. Надо отметить, что в XVI в. Лиссабон пережил целых пять землетрясений.

4. … трепетанье горних сфер… — Донн отсылает к представлениям птолемеевской астрономии о том, что светила прикреплены к твердым небесным сферам. Культурологически важный образ сфер оказался потерян у большинства переводчиков. В сохранном виде находим его только у Козлова и Кружкова (у последнего в единственном числе — «небесной сферы»). Чрезвычайно схожи переводческие решения Шадрина, Бродского и Топорова: «дрогнет ширь / Небес»; «небесный свод дрожит»; «свод небесный, / Дрожа». Румер вообще подверг образ Донна идеологической цензуре, заменив трепет твердой сферы на «трепет звезд», который «блещет нам вдали» — то есть переписав Донна с позиций Коперниковой науки. Но образ сфер (причём именно во множественном числе) важен не столько потому, что Донн придерживался птолемеевских взглядов, столько потому, что он неявно отсылает к пифагорейскому представлению о «музыке сфер», которую могут слышать только посвященные. В том виде, в каком она сложилась в постантичной Европе, эта теория восходит к Боэцию. Среди современников Донна ее наиболее видный сторонник — Иоганн Кеплер, в 1596 г. опубликовавший трактат «Mysterium cosmographicum», где изложены принципы соответствий между сферами и музыкальными тонами. Кроме того, материалы средневековой литературы (например, комедия «Пафнутий» Хротсвиты Гандерсгеймской) показывают, что отношения души и тела также мыслились в музыкальных категориях, тесно связанных с теорией музыки сфер. Поскольку образ сфер, чья вибрация на Земле не ощущается, следует у Донна непосредственно за: 1) образом незаметно отлетающей души праведника; 2) противопоставлением героев стихотворения «непосвященным» — есть серьезные основания полагать, что поэт отсылает именно к этой теории.

5. … Так слиток, обращен в сусаль, / Хоть золото истончено, / Все золотом пребудет цельным… — Это место является предметом переводческих разногласий: что имеется в виду — золотая нить или сусальное золото? «Нить» выбрали Бродский, Кружков и Топоров (в последнем случае — «проволока»). Сусальное золото — Шадрин: «Как золота тончайший пласт, / Он только ширится под гнетом». (У двух остальных переводчиков — Румера и Козлова — конкретика отсутствует, упомянуто лишь золото под молотком кузнеца.) В издании Донна с переводом Кружкова это место прокомментировано так: «В оригинале — ‘expansion’, технический термин, означающий раскатку. Души расплющиваются, как слиток золота, затем слиток бьют или растягивают (канитель) до воздушной тонкости (Исх. 39:3)»[4]. Данный комментарий содержит и противоречия, и неточности. Раскатка и растягивание — два совершенно разных технологических процесса, и приводимая метафора означает лишь один из них. Изготовление канители может включать в себя разбивание (плоский вид полуфабриката для канители называется битью), но только после вытягивания проволоки. Донн ничего не говорит о вытягивании, а только о битье (beat); слово «expansion», кроме того, не может отсылать к вытягиванию в длину, потому что означает «расширение», — если бы Донн имел в виду вытягивание, он бы использовал слово «extension». Собственно канителью является крученая спираль из золотой проволоки или полоски, которая для золотного шитья навивается на шелковую нить. Ссылка на Библию неудачна, потому что использован явно Синодальный перевод: «И разбили они золото в листы и вытянули нити, чтобы воткать их…» Это недоразумение, из листов золота нитей никто не вытягивает. Обратимся к другим переводам Библии, в первую очередь английским. В зависимости от датировки «Прощания» (проблема, в которую мы сейчас не будем углубляться), Донн мог пользоваться либо Библией короля Якова (1611), либо каким-то из переводов XVI в., которые в конечном счете восходили к Библии Уильяма Тиндейла 1526 г.[5]. В английской Библии Тиндейла, как и во всех позднейших английских переводах (включая версию короля Якова), — не «вытянули нити», а «разрезали на полоски». Упомянутые полоски и есть заготовки для золотной нити. Иной вариант дает Вульгата — глаголы стоят в единственном числе, будучи отнесены только к Моисею, и предложение звучит так: «inciditque bratteas aureas et extenuavit in fila, ut possint torqueri cum priorum colorum subtemine» («и нарезал золотые пластины и истончил в нити, дабы их можно было навить с нитью утка вышеупомянутых цветов»). Что бы ни подразумевал Иероним под «истончением», его описание точнее, чем в Синодальном переводе, который путается в разных стадиях технологического процесса. Вероятно, составители Синодального перевода при сверке с Вульгатой спутали два глагола — «extenuo» («истончать») и «extendo» («вытягивать»).

Таким образом, у Донна речь, видимо, идет все же не о нити, а о сусальном золоте, и правильно это место переведено у Шадрина.

6. … неслиянно-нераздельным… — Этот теологический термин был почти нащупан Г. М. Кружковым, в переводе которого — «мы нераздельны и едины». Мне показалось уместным отшлифовать эту формулировку до религиозной завершенности. Казалось бы, текст Донна не содержит прямых христологических отсылок. Но сама постановка вопроса — «два или одно?» — должна была напоминать читателю его времени об Афанасьевском Символе веры — тексте, который пользовался популярностью у протестантов эпохи Реформации и в Англии XVI–XVII вв. входил в состав типового молитвенника. Он содержит следующие слова: «И хотя одновременно Бог и человек, не два, а одно есть Христос… и как душа разумная и плоть есть единый человек, так Бог и человек есть единый Христос». К тому же если разлука влюбленных сопоставляется в начале со смертью, то возвращению героя к его возлюбленной должно соответствовать воскресение.

7. … циркуль… — Изначально являлся атрибутом аллегорической фигуры Геометрии как одного из семи свободных искусств (что вполне органично в стихотворении Донна, где можно усмотреть все элементы квадривиума: арифметику, геометрию, астрономию и музыку). С XII в. известны изображения Бога-архитектора с циркулем. Однако в эпоху Ренессанса символика циркуля расширилась. Впервые, как считают комментаторы, образ циркуля в любовной лирике использовал итальянский поэт XV в. Джованни Баттиста Гварино[6]. Образы циркуля и круга впоследствии займут важную роль в проповедях Донна, где в этих метафорах будет описываться Божественный Логос[7]. (Поскольку Логос есть Христос, то циркуль у Донна таким образом оказывается связан с христологической символикой, что косвенно подтверждает соображения о неявном присутствии этой символики в «Прощании»).