"Компульсивная красота": от Бретона к Бунюэлю

Андрей Фоменко

«Компульсивная красота» — От Бретона к Бунюэлю

В «НЛО» вышла книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» — глубокое исследование французского сюрреализма, объединяющее концептуальный аппарат психоанализа с социальной историей искусства. Публикуем беседу с ее переводчиком, историком искусств Андреем Фоменко, отвечающим на вопросы Ильи Верхоглядова и Романа Волынского.

Зрители часто, увидев некие странности в фильме, употребляют эпитет «сюрный», не совсем понимая, что стоит за этим понятием. Как все-таки распознать сюрреализм в кино? Что для него необходимо: репрезентация сновидения, некие причудливые образы или нечто еще?

С одной стороны, ответ на этот вопрос кажется интуитивно очевидным: да, появление намеренных сюжетных нестыковок и странностей, наводящих на мысль о каком-то иррациональном психическом измерении, которое выражается таким образом, и создаваемая тем самым общая сновидческая атмосфера позволяют идентифицировать если не сюрреализм в строгом историческом значении этого слова, то некую сюрреальность. С другой стороны, когда начинаешь вникать в этот вопрос, все становится далеко не столь очевидным.

Но давайте по крайней мере определимся с основными категориями, которыми оперировали сами сюрреалисты. В конце концов, подобно многим другим авангардным течениям, сюрреализм очень склонен к теоретической саморефлексии, к самоописаниям. Конечно, эти самоописания неоднородны, часто внутренне противоречивы и к тому же имеют тенденцию со временем меняться. И все же. Основополагающий текст сюрреализма — это «Манифест», написанный поэтом Андре Бретоном, лидером этого движения, а 1924 году. Там он дает «словарное определение» сюрреализма: «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума».

То есть сюрреалисты исходят из того, что мысли бывают бессознательными, «неразумными», и их можно зафиксировать, если каким-то образом отключить контроль сознания, подчиненного диктату рациональности. Однако в человеке существует такое психическое измерение, которое не подчиняется рациональности и прагматизму, возобладавшим в современном буржуазном мире. Задача сюрреализма — освободить этот пласт, реабилитировать иррациональное, необъяснимое, бесполезное или, как будут говорить сюрреалисты несколько позднее, «чудесное», сделать их полноценной частью не только искусства, но и повседневной жизни. То есть воссоздать некую целостность человеческого бытия, в которой фантазия и реальность легко перетекают друг в друга, образуя, если воспользоваться названием одной из книг Бретона, «сообщающиеся сосуды». Сюрреализм в этом отношении представляет собой жизнестроительный проект, он не ограничивается чисто художественными формами и норовит захватить другие сферы опыта.

Пути для достижения состояния «сюрреальности», то есть сверхреальности, преодолевающей барьер между реальным и воображаемым, могут быть разными. В ранний период Бретон придавал особое значение автоматическому письму, то есть «диктовке мысли без контроля разума». Позднее основную роль приобрели понятия «чудесного»: чего-то такого, что вторгается в жизнь, что нарушает естественный ход вещей и возвещает о присутствии иррационального. При этом характерно, что в качестве примеров чудесного Бретон приводит два контрастных феномена, один из которых имеет достаточно высокий культурный статус, укоренен в художественной традиции, а другой, напротив, подчеркнуто современен и вроде бы принадлежит к тому самому порядку рациональной и прагматической цивилизации, против которого сюрреалисты выступают. Эти примеры — романтические руины и современный манекен. Они указывают на двойную связь сюрреализма с романтической традицией и с современностью. Можно сказать, что сюрреализм — это романтизм эпохи авангарда, усвоивший ряд приемов и стратегий авангардного искусства.

Почему сюрреализм прижился в кино? Ведь подход к процессу киносъемки отличается особенной осознанностью автора — здесь нет места сюрреалистическим практикам (вроде автоматического письма), всегда получается искусственная целенаправленная конструкция.

Это противоречие касается не только кино, но и других способов выражения, да по сути всех, включая литературу, поскольку это спорный вопрос: насколько автоматическое письмо — автоматическое. Но в таких видах искусства, как кино или живопись, это противоречие действительно становится очевидным — и сами сюрреалисты обращали на него внимание. Их беспокоила дистанция между замыслом и воплощением, которая здесь неизбежно возникает, отсутствие спонтанности. Живопись тоже часто казалась им слишком опосредованной практикой, чтобы выразить бессознательное, а кроме того ее статичность противоречила динамике психической жизни. От этого второго «недостатка» кино, по крайней мере, свободно.

Любопытно, однако, что один из первых примеров сюрреалистического эффекта, который приводит Бретон в «Манифесте сюрреализма» — визуальный: на грани сна и бодрствования ему является образ человека, разрезанного пополам окном. Задумавшись над его происхождением, Бретон понимает, что в основе этого образа лежит вполне банальное, если угодно конвенциональное, впечатление: человек высунулся в окно. По странной прихоти ума Бретон переворачивает эту фигуру, переводя человека из горизонтального положения в вертикальное, и получает сюрреалистический эффект, который одновременно намекает на изменение характера репрезентации. Окно ведь — это традиционная модель картины. Здесь же это окно не находится перед зрителем, а помещается как бы внутри него, разрезает его пополам.

Отсюда можно сделать вывод, что сюрреальность может быть достигнута путем манипуляции с готовыми образами, путем их де- и реконтекстуализации. И это как раз приводит нас к кинематографу. Я уже говорил, что сюрреализм усвоил опыт авангарда, и здесь уместно вспомнить о том, что киноавангард 1920-х годов придает особое смыслообразующее значение монтажу, то есть манипуляции с готовым материалом. Можно вспомнить теорию «монтажного признака» у Эйзенштейна, то есть смысла, который появляется в результате сопоставления двух и более кадров. Знаменитые эксперименты Льва Кулешова, который, например, «сшивал» разные места в одно, — абсолютно сюрреалистические с точки зрения приема.

Роман сюрреалистов с кино начался еще до появления самого сюрреализма. Во второй половине 1910-х годов молодой Бретон, будучи студентом медицинского факультета, дружил с поэтом Жаком Ваше, весьма эксцентричным персонажем. Вместе они любили ходить в кино, переходя из кинотеатра в кинотеатр, не досмотрев фильм, так что в воображении каждого складывался «свой» фильм, составленный из фрагментов увиденного, фильм-коллаж. Это было произведение, полученное не в результате производства, а в результате рецепции, то есть потребления. В контексте авангарда 1920-х годов, который часто превозносит именно производство и стремится сократить дистанцию между промышленным трудом и художественной практикой, сюрреализм как бы реабилитирует потребление.

Кинематографический роман сюрреалистов имел продолжение. В 1924 году начинает выходить журнал «Сюрреалистическая революция», первым редактором которого был Пьер Навиль, который впоследствии ушел в политику и социологию. В отличие от Бретона, с интересом и симпатией относившегося к изобразительному искусству, хотя и испытывавшего некоторые сомнения насчет его способности адекватно реализовать сюрреалистическую программу, Навиль был настроен резко враждебно по отношению ко всякому «художеству». «Сюрреалистической живописи не существует», — пишет он в одной из своих публикаций. А потом добавляет: «Зато есть зрелища». И первым в ряду этих зрелищ современной цивилизации называет кино: «не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей».

Почему кино казалось сюрреалистам чудесным медиумом? Думаю, на то есть три основные причины: условно говоря, психическая, тактическая и социологическая.

Во-первых, кино служит идеальным средством воссоздания неких фантазматических сценариев, которые играют ключевую роль в сюрреализме. Кино всегда ассоциировалось с грезой, сновидением, галлюцинацией — и сюрреалисты в полной мере реализуют этот его потенциал. Их гипотеза заключается в том, что механизмы кино совпадают с психическими механизмами. Монтаж работает как ассоциация представлений. Кино освобождает тело от плоти, превращая его в призрачный образ, способный совершать такие действия и претерпевать такие трансформации, которые ни в одном другом виде искусства невозможны. Сопротивление материи если не преодолевается, то значительно снижается.

Во-вторых, кино, как и фотография, лежащая в его основе, является, условно говоря, «реалистическим» искусством (что отчасти противоречит первому тезису): кинокамера честно и достоверно фиксирует все, что происходит перед ней, показывает вещи, «как они есть». То есть кино как бы отмечено тем самым «принципом реальности», которому сюрреалисты противопоставляют свой «принцип удовольствия». И для них крайне важно побить противника на его собственной территории его собственным оружием. Фильмы Бунюэля, например, наполнены всевозможными кинематографическими, в том числе жанровыми, клише, которые выворачиваются наизнанку.

В-третьих, сюрреалисты чутко реагируют на иррациональное и мифологическое измерение современной культуры (вспомните про манекены). В отличие от романтиков, они не устремляются в мечтах в далекие страны и эпохи, а ищут чудесное прямо под боком: в буржуазной гостиной, в пассажах и, да, в кинематографе. (Хотя, по правде сказать, романтизму это тоже не чуждо: действие «Золотого горшка» Гофмана, к примеру, разворачивается в обыденной реальности, которая имеет магическое измерение.) Здесь же стоит указать на то, что в раннем кинематографе со времен Мельеса и брайтонской школы очень много неосознанного сюрреализма: у Мельеса зонтик, посаженный в гроте на Луне, превращается в гриб; у Джеймса Уильямсона персонаж проглатывает оператора, который его снимает, вместе с киноаппаратом; у Бастера Китона киномеханик перемещается в экранный мир, воплощаясь в одном из его героев, и т. д. Думаю, сюрреализм многим обязан этому стихийному сюрреализму в массовой, популярной, вернакулярной культуре — раннему кинематографу, иллюстрациям к бульварным романам и научно-популярным изданиям, фотооткрыткам начала XX века, дизайну ар-нуво и даже витринам магазинов.

Сюрреализм отчасти вырос из парижского крыла дадаизма, который можно считать радикальной стратегией по борьбе со смыслом. Насколько перспективно искать смыслы в фильмах вроде «Андалузского пса»? Как вообще смотреть подобное кино?

Ранний авангард, авангард 1910-х годов, во многом был сфокусирован на материальности медиума: языка, красочного слоя, скульптурного объема, кинокадра и т. д. Намерения сюрреализма во многом противоположны: это искусство не столько о формальном порядке, сколько как раз о смысле. Даже о самих механизмах смыслообразования. Ведь сюрреалисты были наследниками не только дадаизма, но и французского символизма — Верлена, Рембо, Малларме. При этом сюрреалисты действительно задействуют многие приемы и стратегии раннего авангарда, призванные акцентировать чистую пластику или базовые формальные элементы того или иного вида искусства. Однако делают они это с целью достижения определенных семантических эффектов. Другое дело, что сюрреалисты исследуют какие-то отдаленные пределы смысла, где смысл встречается со своей противоположностью. Но ведь именно появление неких смысловых разрывов побуждает зрителя или читателя заполнить их, то есть делает его соучастником процесса смыслообразования.

«Андалузский пес» служит характерным примером. Если сравнить этот фильм с каким-нибудь типичным произведением киноавангарда 1920-х годов, обращает внимание то, сколь важную роль в нем играют элементы сюжета и повествования и, соответственно, некие прочные идентичности, основанные на причинно-следственных связях, — персонажи, вещи, места, которые в авангарде часто распадаются. Например, в «Механическом балете» Леже причинные связи заменяются связями метафорическими, основанными на чисто формальном подобии, сами вещи становятся эфемерными, их невозможно локализовать в каком-то пространстве и времени, отличных от пространства и времени самого фильма. Напротив, «Андалузский пес» представляет нашему вниманию мир, который на первый взгляд имеет довольно четкие координаты и в котором можно ориентироваться. До некоторой степени его можно смотреть как «нормальный» повествовательный фильм, практически как мелодраму, где есть ряд героев, с которыми происходит ряд событий. И по крайней мере между некоторыми из этих событий существуют вполне опознаваемые причинно-следственные связи. Все это образует своего рода канву, по которой зритель готов спокойно скользить. Но стоит ему настроиться на этот «скользящий», плавный режим просмотра, как канва рвется, или в ней возникают какие-то посторонние нити, и зрителю приходится с этим что-то делать, как-то себе это объяснять. Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.

Возьмем знаменитое начало фильма. Мужчина правит бритву, выходит на балкон, смотрит на луну. Здесь четко обрисовано место и время действия. Планы последовательно сменяются. Герой подходит к героине, которая сидит в кресле, после чего следует знаменитый крупный план с разрезанием глаза. Логика этого кадра явно перекликается с логикой «формалистического авангарда», потому что движение бритвы по глазу повторяет движение облака, заслоняющего, как бы перерезающего луну (похожие сопоставления можно найти и у Леже). Но ясно, что цель Бунюэля и Дали — другая, их не интересует чистая игра сходств и различий, визуальных рифм и ритмов. Между вещами возникает не только метафорическая, но и чисто метонимическая связь. Этот эпизод воспринимается как реальное событие, которое происходит «в жизни», а не на плоскости экрана или картины. И он производит столь сильное и неприятное впечатление именно потому, что подготовлен всей организацией этого эпизода. Если б не было сцены с приготовлениями, если б не было смены общих и крупных, объективных и субъективных планов, кадр с разрезанным глазом не шокировал бы нас. Именно конвенциональное решение позволяет добиться такого эффекта. Кстати, это проливает свет на возможное символическое значение этой сцены: авторы фильма атакуют оптикалистскую, визуальную эстетику раннего модернизма; разрушение глаза — это, условно говоря, разрыв с «кубизмом».

Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.

Можно сказать, что фильм Бунюэля и Дали одновременно связывает разнородное и расторгает однородное. Есть знаменитая фраза и «Песен Мальдорора» — полупародийной книги Лотреамона, которую любили цитировать сюрреалисты: «Прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столике». Эта фраза — модель фильмов вроде «Андалузского пса». В нем есть даже близкий эквивалент этой встречи, а именно объединение гниющих ослов и католических священников на рояле. То есть Бунюэль и Дали монтируют ослов и священников не на монтажном столе, а в самой «реальности».

С другой стороны, обратите внимание на то, какую роль в фильме играют титры. Она ровно противоположна обычной. «Три часа утра», «шестнадцать лет назад» — в «нормальном» фильме такие вставки призваны связать куски повествования, которые контекстуально различны (например, разделены значительными временными промежутками), а в «Андалузском псе» они, напротив, вторгаются в такие моменты, когда повествование кажется совершенно связным, буквально посреди сцены. И наоборот: когда герой, застреленный своим двойником, в процессе падения переносится в другую локацию, этот переход решен как одно непрерывное, сплошное действие. Тот же прием сшивания разных мест часто использует Майя Дерен: героиня делает шаг и оказывается в совершенно другой обстановке. Собственно, это лишь заострение привычной функции монтажа: формирования целостного пространства, времени и устойчивых идентичностей из разнородных фрагментов.

Бунюэль много критикует различные институции, фиксирует отмирание ценностей (как минимум в «Назарине» и «Виридиане»). Насколько сюрреализм интересуется политической и этической проблематикой?

Как я уже говорил, сюрреализм, как и другие направления в авангарде двадцатых годов, — проект жизнестроительный. Этот широкий поворот в сторону жизнестроения произошел в авангардном движении примерно на рубеже 1910–1920-х годов. Несколько огрубляя, можно сказать, что если до этого модернизм был в основном сосредоточен на проблеме формы, языка, выражения, медиума, то есть на автономных аспектах искусства, то с этого момента он будто вознамерился преодолеть барьер между искусством и жизнью, включая политику и мораль — то есть практической областью. Эта задача понималась представителями разных течений по-разному, но она образует некую константу классического авангарда. Сюрреализм — не исключение. По замыслу его создателей, прежде всего Бретона, сюрреализм является в равной степени авангардом искусства и политики, он ведет к всеобщему раскрепощению и освобождению.

Вообще, целесообразно понимать сюрреализм, особенно ранний, не как корпус определенных произведений и текстов, а как комплекс различных практик, далеко не все из которых вели к появлению «произведений искусства» в узком значении этого слова. Сюрреалисты записывали свои сновидения, проводили коллективные сеансы гипноза, совершали походы на блошиный рынок в поисках странных вещей и фиксировали случаи «объективной случайности», когда внешний мир как бы подает нам знаки или отвечает на некий «запрос». Они стремились реализовать сюрреалистический проект не только на бумаге и холсте, но и в самой жизни. Отсюда же — союз сюрреалистов с левыми политическими партиями, в частности коммунистической. Правда, в какой-то момент сюрреалисты встали перед выбором, и одни из них выбрали сюрреализм, а другие — марксизм. Общему охлаждению сюрреалистов к коммунистическому движению способствовали политические события: укрепление авторитарного порядка в СССР, пакт Молотова — Риббентропа и так далее.

Насколько позднего Бунюэля можно считать сюрреалистом? В своих первых фильмах он, согласно сюрреалистической логике, стирал грань между сном и реальностью, но впоследствии эти две сферы существуют как бы отдельно друг от друга, а ведь это, по сути, самое важное для сюрреализма.

Я бы не сказал, что в его поздних фильмах области сна и реальности всегда четко разведены. Зачастую алогическое и иррациональное в этих фильмах не получают подобного (или иного) объяснения в контексте самого фильма.

Мне кажется, пример Бунюэля довольно типичен с точки зрения общего направления развития той или иной авангардной эстетики: от радикальных экспериментов, ломающих канон, в направлении адаптации этих экспериментов к мейнстриму. Впрочем, как я уже говорил, сюрреализм с самого начала активно использовал элементы конвенционального языка: повествование, герой, причинные связи между событиями и поступками, место и время действия — все это есть и в «Андалузском псе», и, тем более, в «Золотом веке». В поздних фильмах эти элементы укрепляются, нормативная канва становится более прочной и надежной. Однако в каком-то смысле «разрывы» этой канвы оказываются даже более заметными. Когда мы начинаем смотреть «Андалузского пса», то очень скоро понимаем, что в этом фильме можно ждать чего угодно, что причины и следствия могут поменяться местами, а внешне прочные идентичности подвергнуться эрозии. Это происходит буквально в каждом эпизоде этого короткого фильма. В поздних фильмах Бунюэль более экономен. Иногда он вводит в фильм одну единственную аномалию, как, например, в фильме «Этот смутный объект желания».

С точки зрения фабулы фильм совершенно традиционен, даже банален: герой гоняется за некоей неуловимой и ветреной юной особой. И все бы ничего, если бы роль этой особы не играли две разные актрисы, совершенно друг на друга не похожие — и никто из персонажей этого не замечает (как это бывает во сне, где часто происходит подобное неполное слияние идентичностей). Собственно, подобная аномалия возможна именно благодаря сохранению всей традиционной структуры повествования. Если бы подобная замена произошла в каком-нибудь «авангардистском» фильме наподобие «Андалузского пса» (или уж точно — «Механического балета»), мы ее могли бы и не заметить, то есть ее бы не было. Получается, что «сюрреализм» нуждается в конвенциональных, «реалистических» структурах. С другой стороны, эти структуры, в особенности свойственные массовому кинематографу, тоже нуждается в сюрреализме и авангарде вообще, поскольку небольшие инъекции авангарда, отдельные сбои и аномалии позволяют обновить такую структуру. Являются ли поздние фильмы Бунюэля примером капитуляции авангарда перед массовой культурой, примером компромисса, или же они говорят о том, что сюрреализм, пережив период юношеских эксцессов и эскапад, находит свое место в кинематографе, — зависит от точки зрения.

В фильмах Бунюэля частый композиционный прием — это фигура повторения. Для сюрреализма идея навязчивого повтора имеет какой-то особый смысл?

Я сказал о том, что сюрреализм стремился к тотальному освобождению субъекта, раскрытию его творческих сил и торжеству принципа удовольствия. Но слишком часто мы сталкиваемся в сюрреализме с чем-то прямо противоположным: с образами разрушения и саморазрушения, стирания границы между одушевленным и неодушевленным, власти машинального и механического, подчиняющей себе человека. В последние годы, даже уже десятилетия, эта темная сторона сюрреализма привлекает основное внимание исследователей. Отсюда — смещение внимания с бретоновского круга на круг Жоржа Батая и так называемых «диссидентов» сюрреализма, которые порвали с ним именно по причине излишнего прекраснодушия и идеализма Бретона и его последователей.

Самым показательным примером этого поворота служит книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» (1993), в которой формулируется «пессимистическая» теория сюрреализма. Ключевым термином, описывающим, по мнению Фостера, все многообразие сюрреалистических практик, является фрейдовское понятие «нездешнего», Unheimliche. В психоанализе этим понятием обозначается некое явление, которое вызывает у нас тревогу, которое кажется странным, жутковатым и незнакомым, но которое в действительности отсылает к какому-то вытесненному переживанию, опыту, который мы предпочти забыть (для Фрейда таким опытом оказывается прежде всего страх кастрации). И теперь этот опыт возвращается наподобие призрака и тревожит нас своими визитами. Спрашивается, почему забывание неэффективно? Почему болезненные воспоминания тревожат нас? Почему в нашей психике происходят неконтролируемые нами процессы, подрывающие целостность нашей личности? Все это сложные вопросы, и ответы, которые дает на них Фрейд, тоже неоднозначны. Но он выдвигает теорию влечения к смерти, объясняющую тенденцию к дезинтеграции субъекта. Согласно этой теории, все живое на каком-то уровне стремится к возвращению в более примитивное, исходное состояние, состояние «приятного оцепенения», в конечном счете — в состояние неодушевленной материи. Навязчивое повторение одних и тех же действий обнаруживает в человеке нечто неконтролируемое и нечеловеческое, нечто такое, что сближает человека с автоматом, а живое — с неживым. По мнению Фостера, мы всюду сталкиваемся в сюрреализме с мотивами неизбывной травмы и ее компульсивным повторением. Скажем, Бретон предпринимает ряд попыток восстановить утраченное единство с матерью, переходя от одной замены к другой, но каждый раз лишь воспроизводит болезненный опыт разъединения.

Бунюэль часто исследует сексуальные перверсии (яркий пример — «Дневная красавица»). Почему они важны для сюрреализма?

Сюрреалистов интересуют любые проявления иррационального в человеческой психике, любые отклонения от привычного хода вещей и нарушения рациональности, торжествующей в современном мире. Кроме того, освобождение желаний, в том числе эротических — одна из непосредственных задач сюрреализма, который разделяет романтическое отождествление любви и искусства. Освобождение означает десублимацию, то есть реализацию даже таких импульсов, которые табуируются обществом. Эта тема занимает центральное место в «Золотом веке».

Правда, тут возникает проблема: является ли перверсия чем-то аутентичным, изначальным, или же она как раз является результатом подавления, искажающего первичный импульс? Сюрреализм колеблется между этими решениями. Соответственно, и его отношение к перверсиям далеко не однозначно. Бретон, по всей видимости, склонялся как раз в сторону второго ответа: перверсия для него — скорее болезненное отклонение, вызванное институтами буржуазного общества.

Но дело не только в этом: перверсивность указывает на «темную», разрушительную и саморазрушительную сторону психики, которая, как показывает Фостер, влечет сюрреалистов и вместе с тем отталкивает. Примеры из кино в «Компульсивной красоте» не рассматриваются, но спроецировать теорию Фостера на кинематографический материал несложно. В «Андалузском псе» связка Эроса и Танатоса, их неразделимость проявляется довольно отчетливо: в сущности, она составляет основное содержание фильма с первого до последнего кадра.

Скажем, в основной части фильма мы видим, как андрогин в глубокой меланхолии (вероятно, любовной) созерцает отрезанную кисть руки, а потом прижимает к себе шкатулку с этой рукой как некую дорогую реликвию. Вслед за этим его/ее сбивает автомобиль, причем все это время другой персонаж (в исполнении Пьера Бачева) с азартом и предвкушением наблюдает за происходящим через окно, и когда катастрофа случается, приходит в сексуальное возбуждение, обращая его на присутствующую в комнате героиню. В определенный момент нам демонстрируют крупным планом его лицо, на котором выражение эротического экстаза оборачивается маской смерти. К этому нужно добавить мотивы регресса: тот же герой превращается в ребенка, которого его жестокий двойник ставит в угол и который затем убивает его (себя?). Финальная любовная идиллия на берегу моря также заканчивается образом смерти, разрушения и энтропии: окаменелыми героями, наполовину занесенными песком. Таким образом, фильм постоянно вращается вокруг темы автодеструктивности и неразличимости эротического и танатологического.

Насколько сюрреализм связан с психоанализом?

Ответ на этот вопрос одновременно очень прост и очень сложен. С одной стороны, связь сюрреализма с психоанализом очевидна и бесспорна. К мысли о сюрреальности Бретон пришел в годы Первой мировой войны, когда, будучи студентом-медиком, работал ассистентом в психиатрической клинике, где имел дело с солдатами, страдавшими от острого бреда вследствие перенесенных травм. В заведениях, где довелось работать Бретону, практиковалось лечение, которое включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений, — позднее эти методы были задействованы сюрреалистами. Это была протопсихоаналитическая среда, где господствовали идеи таких психиатров, как Жан-Мари Шарко и Пьер Жане. В 1920-е годы Бретон познакомился и с теориями Фрейда — сначала по кратким обзорам, а затем и по переводам.

«Фрейд стал моим Гегелем», — сказал однажды Бретон. Однако его отношения с психоанализом были далеко не безоблачными. Ведь то, в чем Фрейд или Жане видели терапевтическое средство, Бретон видел эстетическую цель. Проект Фрейда заключался в том, чтобы привнести логику и рациональность в сферу иррационального, в то время как сюрреалисты стремились к обратному — к высвобождению иррационального, фантастического, необъяснимого и таинственного, словом — не к расколдовыванию, а к обратному заколдовыванию реальности.

Разумеется, ни одно описание сюрреалистического искусства не обходится без психоанализа и психоаналитических терминов: бессознательное, первофантазия, либидинальная нагрузка, сублимация и десублимация. В этом смысле теоретики и историки сюрреализма следуют по пути, указанному самими сюрреалистами, даже если в чем-то спорят с ними, как это делает Фостер. Пожалуй, было бы интересно дать другое, непсихоаналитическое или не только психоаналитическое толкование этого искусства — к примеру, социологическое или формалистическое. Фостер в своей книге осуществляет первый проект: описывая сюрреализм в терминах психоанализа, он одновременно историзирует такие психические феномены, как нездешнее и компульсивное повторение, связывая их с определенным социально-политическим и экономическим контекстом — массовым производством и потреблением, автоматизацией, устареванием определенных способов производства и форм опыта. С его точки зрения, сюрреализм, равно как и психоанализ, чутко реагируют на эти процессы.

Вспомним еще раз об интересе сюрреалистов к фигурам манекена или человека-машины — образам коммодификации и автоматизации человеческого тела. Или об игре в «изысканный труп», где каждый участник пишет часть предложения, не зная, что написали или напишут другие, — по словам Фостера, эта игра не только обнаруживает некое коллективное бессознательное, но и пародирует механизм сборочного конвейера. А в главе, посвященной Хансу Беллмеру, он устанавливает связь между жутковатыми фотографиями расчлененных или собранных в произвольном порядке кукол, которые делал этот художник в годы Второй мировой войны, с психологией фашистского субъекта, пытающегося подавить внутреннюю (авто)деструктивность, которая ассоциируется с фигурой женщины.

Что касается второго проекта, то мне как стихийному формалисту он представляется особенно привлекательным, но и особенно сложным. Можно было бы даже сказать — бесперспективным, поскольку, как мы уже выяснили, сюрреализм всем своим существом сопротивляется формальному анализу. Но это касается лишь формализма в узком понимании. И, пожалуй, в последние годы перспектива подобного прочтения ясно вырисовывается на горизонте вместе с возрождением и одновременно ревизией формалистической парадигмы в контексте новейшей философии — объектно-ориентированной онтологии и других форм философского реализма. Недаром Майкл Фрид (ведущий критик-формалист второй половины XX века, многократно раскритикованный критиками-постмодернистами) является главной фигурой, к которой обращается Грэм Харман в своей недавней книге «Искусство и объекты» — обращается с критикой, но вместе с тем и с глубоким пиететом.

Есть очевидное сродство между формализмом в версии Шкловского и Тынянова, Клемента Гринберга или Майкла Фрида, с одной стороны, и ООО [объектно-ориентированной онтологией — примеч. ред.], а также близкими ей направлениями современной философии — с другой. Основной для него служит понимание произведения искусства как автономного объекта, несводимого к своему контексту, к социальным, политическим, психологическим, биографическим и прочим факторам, а также стремление каким-то непрямым образом приблизиться к тайной жизни вещей-в-себе. И этот второй момент указывает на параллельную близость между упомянутыми философскими направлениями с их, как выражается Харман, weird-формализмом, и сюрреализмом с его репутацией weird-модернизма: например, его завороженностью странными объектами, обнаруженными на блошином рынке (как знаменитая ложка-туфелька Бретона) или сконструированными художником (как «символические объекты» Альберто Джакометти или куклы Ханса Беллмера); его концепцией конвульсивной красоты, когда вещи одновременно оборачиваются знаками; его пристрастием к заброшенным местам и предметам (как в «Парижском крестьянине» Арагона или в ящиках Джозефа Корнелла — гениального американского визионера, продолжателя дела сюрреалистов); его интересом к непохожим и в то же время чем-то до жути похожим на нас живым организмам — насекомым, ракообразным, моллюскам (как в фильмах Жана Пенлеве или «Богомоле» Роже Кайуа).

Вещи в сюрреализме часто действуют как некие активные сущности, или акторы, вступающие во взаимодействие с нами и между собой помимо нашей воли и по ту сторону нашего контроля. Да и сам субъект обнаруживает в себе импульсы, остающиеся темными и непостижимыми для него самого. Думаю, в ближайшее время стоит ждать появления «реалистического» (в философском смысле), объектно-ориентированного, неоформалистского толкования сюрреализма.

Источник: Сеанс, 03/06/2022 (https://seance.ru/articles/compulsive-beauty)