Рассказы из всех провинций

Ихара Сайкаку: журавль, летящий к западу

«Отпускать шутки и писать остроумные вещи есть свойство умов великих…»[1] Эти слова Сервантеса можно с полным правом отнести к знаменитому «осакскому насмешнику», вошедшему в историю японской литературы под именем Ихара Сайкаку (1642–1693).

Ихара — фамилия писателя, Сайкаку — псевдоним, который по смыслу составляющих его иероглифов означает «Журавль, [летящий к] западу». Оба эти слова несут повышенную семантическую нагрузку: журавль — символ долголетия, запад — в буддийской символике — Чистая Земля, рай будды Амитабхи. Однако в японском языке существует и нарицательное слово «сайкаку» со значением «находчивость», «смекалка», «деловая сметка». Не исключено, что писатель вкладывал в свой псевдоним и этот смысл, намекая тем самым как на свое купеческое происхождение, так и на словесную находчивость, прославившую его как литератора.

Сайкаку занимает почетное место в ряду писателей-классиков своей страны. Его произведения переведены на многие языки мира. В Японии написаны сотни книг и статей, посвященных различным сторонам его творческой биографии. И все же Сайкаку по сей день остается одной из самых загадочных фигур в истории японской литературы.

Певец любовной страсти — и суровый моралист, призывавший читателя остерегаться женских «хитростей» и «проказ».

Жизнелюбец, человек отнюдь не аскетического мировоззрения — и отшельник, окончивший свои дни в уединенной хижине.

Летописец города, не боявшийся «рыскать по грязным закоулкам современной жизни» (так неодобрительно отозвался о нем его великий современник поэт Басё) — и виртуозный мастер поэтических сцеплений, намеков и реминисценций.

Романист, воспитанный на традициях средневековой литературы — и смелый ниспровергатель литературных норм и приличий.

Профессиональный сочинитель, работавший по заказу издателей, принужденный ориентироваться на вкусы публики — и создатель бессмертных шедевров, пленяющих богатством фантазии и поныне хранящих свое живое обаяние…

В предлагаемую вниманию читателей книгу включены произведения Сайкаку, написанные в разные годы и в разных жанрах. Каждому из них присущи свои особенности, свои характерные черты. Но, взятые вместе, они образуют некую художественную целостность. Во всем, что создано писателем, безошибочно угадываются черты его зоркого, ироничного таланта. Творчество Сайкаку — плод индивидуального художественного стиля и индивидуального художественного сознания.

Рождение этой новой и неповторимой по своему своеобразию творческой личности было обусловлено характером эпохи, которой принадлежат и знамением которой служат сочинения Сайкаку.

XVII век был поворотным этапом в жизни Японии. В 1603 году князь Иэясу, основатель могущественной династии Токугава, сокрушив сильных и непокорных противников, провозгласил себя сёгуном — верховным военным правителем и объединил раздробленную на отдельные феодальные княжества страну в централизованное государство. Отошли в прошлое века кровавых междоусобиц и смут, установился долгожданный мир, и Япония вступила в новый период своей истории.

Началась так называемая «эпоха Кинсэй» (буквально — «ближние века»), длившаяся более двух с половиной столетий и занимающая промежуточное положение между Средневековьем и Новым временем.

Главной приметой этой эпохи стал невиданный расцвет городской цивилизации. Центрами культуры были уже не дворцы и не монастыри, а крупнейшие города того времени — Киото, сохранивший величие и престиж древней столицы Японии, новая сёгунская столица Эдо, порт Нагасаки, единственный, куда разрешалось заходить иностранным торговым судам. И, конечно же, родной город Сайкаку — Осака, о котором русский книжник, автор рукописной «Космографии» 1670 года, сообщает:

Сословная система того времени выражалась формулой: «самураи, земледельцы, ремесленники, купцы». Поставленные феодальным законом на низшие ступени социальной иерархии, не обладавшие ни привилегиями, ни какой-либо политической властью, горожане, особенно купечество, сосредоточили в своих руках реальную экономическую мощь и огромные богатства. В финансовую зависимость к ним все чаще попадали феодалы, которых те ссужали деньгами под залог рисового пайка. Богатые купцы окружали себя роскошью, способной вызвать зависть даже у представителей самурайской знати.

В 1649 г. правительство издало указ, свидетельствующий не столько о жесткой притеснительной политике властей в отношении горожан, сколько об экстравагантности вкусов последних: им запрещалось носить повседневную одежду из шелка, жить в трехэтажных особняках, украшать жилище золотой и серебряной фольгой, пользоваться лаковой утварью, расписанной золотом.

В произведениях Сайкаку можно встретить немало иронических замечаний по поводу овладевшего горожанами духа расточительства. «В последнее время, — писал он, — купеческие жены сплошь и рядом потянулись к роскоши. При том, что у них нет недостатка в одежде, каждая норовит заказать себе к новогоднему празднику наряд по последней моде. Ей угодно, чтобы он был сшит из самого дорогого шелка, да еще расписан самым изысканным узором, так что плата мастеру перекрывает стоимость самой материи… Пояс ей подавай из настоящего атласа, какой в старину завозили к нам из Китая. Право, уж лучше бы она опоясалась монетами из чистого серебра! Гребень у нее в волосах, должно быть, тянет на два золотых — с таким же успехом она могла бы украсить прическу тремя полновесными мешками риса!»[3]

Городская жизнь XVII века была, как никогда прежде, интенсивной и разнообразной. Быстро разрастались торговые улицы, с ними соседствовали кварталы увеселительных заведений и театров. Эти «нехорошие места» служили центром притяжения и для знати и для незнатного люда.

Гетера — законодательница мод, певица и музыкантша, обученная не только тайнам «науки страсти нежной», но и искусству поэзии, каллиграфии, аранжировки цветов, — влекла к себе сердца как светских щеголей, так и представителей художественной элиты. Ремесло жрицы продажной любви не считалось позорным. Напротив, образ «юдзё» — «девы веселья» был овеян романтическим ореолом и, по идущей от средневековья традиции, ассоциировался не только с женской красотой, но и с высшей мудростью: переменчивость ее сердца олицетворяла непостоянство всего сущего как универсальный закон бытия.

Эпоха Сайкаку, какой ее запечатлело искусство, проникнута ощущением пышности, свободы и праздника, что вполне объяснимо, если оглянуться на предшествующие века японской истории, сопровождавшиеся жесточайшими потрясениями и катаклизмами. И хотя, как у всякой эпохи, у нее имелась и своя неприглядная изнанка, это было время, когда, по выражению американского исследователя Ховарда Хиббетта, «недуги сёгуната, ставшие уже хроническими, еще не успели перейти в стадию обострения».[4]

Правительство Токугава поощряло просвещение. Князю Иэясу, первому сёгуну из династии Токугава, приписывается следующее высказывание: «Как может человек, далекий от Пути Просвещения, должным образом управлять страной? Единственным способом приобщения к знаниям служат книги. Посему издание книг есть первый признак хорошего правителя».[5] Под просвещением в ту пору понималось прежде всего приобщение к конфуцианскому учению, ставшему государственной идеологией. С этой целью в стране было создано множество школ, как правительственных, так и частных. Наряду с выходцами из привилегированного сословия возможность учиться в них получили и дети горожан.

С ростом грамотности возникла потребность в книгах. Дорогостоящие рукописи не могли удовлетворить возросший читательский спрос. С появлением в 20-х годах XVII века коммерческой печати широкое распространение получило книгопечатание способом ксилографии. Оттиснутые с резных деревянных досок, книги стали издаваться большими тиражами, с превосходными черно-белыми иллюстрациями и выполненным каллиграфической вязью текстом. Они были сравнительно недороги, доступны даже небогатым людям.

Значительное место в книжной продукции XVII века занимали произведения японской классической литературы X–XIV веков: «Повести Исэ», «Повесть о Гэндзи», «Записки у изголовья», «Дополненное собрание рассказов из Удзи», «Записки от скуки», «Собрание старых и новых песен Ямато», «Сто стихотворений ста поэтов» и др. В числе первых коммерческих изданий того времени оказывались и некоторые сочинения китайских авторов, например, собрание судебных казусов Гуй Ваньжуна «Сопоставление дел под сенью дикой груши» (XII в.) и сборник дидактических притчей XIII в. «Двадцать четыре примера сыновней почтительности». В ходе приобщения к литературному творчеству представители новой японской интеллигенции, формировавшейся главным образом из горожан и захудалых самурайских родов, осваивали художественное наследие прошлого.

На протяжении XVII столетия городская культура проделала большой путь. Чутко реагируя на происходившую в обществе смену нравственных приоритетов и эстетических предпочтений, она менялась сама и одновременно меняла облик того, что принято именовать японской художественной традицией. Эта культура демократична и носит по преимуществу светский характер. Буддийские идеи и символы, определявшие существо интеллектуальных и художественных движений предыдущих эпох, утратили свое универсальное значение и подверглись заметному переосмыслению под натиском новых представлений о мире, диктуемых опытом повседневной практической жизни и обусловленными ею ценностями.

Для обозначения земного бытия культура XVII века по-прежнему использовала известное еще со времен раннего средневековья слово «укиё» («плывущий», быстротечный, изменчивый мир), но теперь оно отражало не столько буддийскую идею иллюзорности и непостоянства всего сущего, сколько представление о сиюминутных радостях и удовольствиях «мира сего»:

В XVII веке слово «укиё», не утратив традиционных смысловых коннотаций, приобрело и такие новые значения, как «чувственный», «легкомысленный», «современный». На языке эпохи выражение «одержимость укиё» означало пристрастие к посещению веселых кварталов, «разговоры об укиё» — пикантные сплетни, «напевы укиё» — модные песенки вроде приведенной выше, а если кого-нибудь называли «укиё-отоко», можно было не сомневаться, что речь идет о щеголеватом повесе. Укиё, изменчивый, превратный, но от этого тем более привлекательный, а главное, соразмерным человеку мир — краеугольное понятие культуры того времени.

Осознание самоценности земного бытия было открытием, за которым, однако, стоял духовный опыт культуры XIV–XVI веков, развивавшейся под знаком дзэн-буддизма. Дзэнская мысль о тождестве эмпирического и истинно сущего, суетных страстей и просветленного бесстрастия послужила той почвой, на которой взросла жизнелюбивая, гедонистическая культура XVII века. Сутолока повседневной жизни проникала в литературу, на театральные подмостки, в условно-декоративный мир живописи, освежая и обогащая язык искусства. Складывался новый художественный стиль, в котором «умозрение» средневекового художника вытеснялось реальным «зрением»,[7] а обобщающей символике классических образов противопоставлялась сила непосредственного чувства и яркость конкретного жизненного наблюдения.

Расцвет этого нового по духу и стилю искусства приходится на последнюю четверть XVII века — период, который, по выражению Дж. Сэнсома, стал для Японии «скромным ренессансом».[8] Именно тогда, вдохновляя друг друга, творили поэт Мацуо Басё, драматург Тикамацу Мондзаэмон, живописец и мастер жанровой гравюры на дереве Хисикава Моронобу. К этому блистательному созвездию талантов принадлежал и Ихара Сайкаку.

Имя Сайкаку прославили его прозаические сочинения, между тем свой путь в литературе он начал как поэт.

Подобно многим выходцам из состоятельных купеческих семей, завершив курс начального образования в приходской школе, он пятнадцатилетним юношей стал обучаться поэзии, что для человека с литературными амбициями было равнозначно получению серьезного филологического образования.

В то время непревзойденным мастером и наставником молодых поэтов считался Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он и его последователи с благоговением относились к традициям старины и прививали своим ученикам навыки виртуозного владения техникой версификации.

Годы ученичества были для Сайкаку временем погружения в мир классической литературы и приобщения к тайнам мастерства, однако жестко регламентированный набор поэтических средств ограничивал возможности самовыражения, без которого не мыслил себе творчества молодой поэт.

В 60-е годы XVII века большую известность в поэтических кругах приобрела возглавляемая Нисиямой Соином (1605–1682) осакская школа «Данрин», приверженцы которой экспериментировали со стихом, вводили в поэзию новые темы и образы, подсказанные городской жизнью того времени. Они стремились вернуть вознесшемуся над повседневностью литературному слову его первоначальную простоту и конкретность. Их излюбленным стилем был пародийный гротеск, наибольшим же признанием у них пользовались произведения, как можно менее похожие на «классические» образцы.

В среде сторонников этой школы получили распространение так называемые «докугин хайкай» — «сольные» выступления поэтов, пришедшие на смену коллективному сочинению «стихотворений-цепочек» (рэнга), одному из видов традиционного поэтического творчества. «Докугин хайкай» давали возможность стихотворцам вырабатывать собственный стиль, привносить в поэзию индивидуальное авторское начало.

Эта атмосфера творческой свободы и несогласия с традицией не могла не импонировать Сайкаку, который с первых же самостоятельных шагов на поприще поэта отстаивал за собой право писать иначе, чем требовал шлифовавшийся веками поэтический канон. В предисловии к одному из ранних стихотворных сборников он писал:

Идеалом Сайкаку было творчество, «свободное от общепринятых правил». Созерцательности средневековой рэнга он противопоставил спонтанность внезапной остроты, традиционной поэтической лексике — стихию просторечия, закрепленным в каноне законам поэтической дикции — живую, часто насмешливую разговорную интонацию.

Новации Сайкаку в области стихотворного языка вызывали критику со стороны поэтов-традиционалистов, пренебрежительно именовавших его «Голландцем». В те времена Голландия была единственной европейской страной, с которой торговала Япония, и поэтому воспринималась как символ всего чуждого, непривычного, экзотического, экстравагантного. «Даже малые дети в Нагасаки, — замечает в этой связи Дональд Кин, — кричали: «Это по-голландски!», когда кто-нибудь из них нарушал правила игры».[10] Называя поэзию Сайкаку «голландской», ревнители чистоты поэтического стиля выводили его творчество за пределы искусства. В мире традиционной поэзии он и впрямь казался чужестранцем.

Сайкаку поражал современников не только неожиданными стилистическими вывертами, но и невероятной скоростью, с какой ему удавалось сочинять (а точнее, «выпаливать») стихи во время своих «сольных» выступлений. В 1677 г. он установил своего рода рекорд, сложив в течение суток тысячу шестьсот строф подряд — это означало, что на каждую строфу у него уходило в среднем чуть более минуты. В 1680 г., приняв вызов двух других поэтов, Сайкаку улучшил этот результат, доведя количество строф до четырех тысяч. А в 1684 г. на поэтическом турнире в осакском храме Сумиёси он сочинил за сутки… двадцать три тысячи стихотворных строф, повергая в растерянность писцов, не успевавших переносить его стихи на бумагу.[11]

Поэзия Сайкаку была искусством мгновенной импровизации, «способом наискорейшей записи мыслей»[12] и жизненных наблюдений. Его стихотворные цепи напоминают вереницу жанровых картинок-миниатюр, в которых преобладает не лирическое, а повествовательное начало. Вероятно, именно поэтому стихотворные экспромты Сайкаку при всей их живости и остроумии впоследствии были забыты. Зато из захлестывавших его поэзию «прозаизмов» со временем выросла великолепная проза, которой было суждено пережить и самого писателя, и его эпоху.

Произведения, созданные Сайкаку-прозаиком, вошли в историю японской литературы под названием «укиё-дзоси» — «записки (или, точнее, рассказы) об изменчивом мире». Этот термин, появившийся в самом начале XVIII века, не только закреплял за творчеством писателя принадлежность к новому художественному стилю эпохи, но и проводил разграничительную черту между ним и произведениями предшествующей литературы, которые именовались «кана-дзоси» («книжки, написанные слоговой азбукой», т. е. по-японски — в отличие от ученых трактатов или сочинений на китайском языке).

Проза кана-дзоси сохраняла прочную связь с традицией. Главенствующее положение в ней занимали жанры, унаследованные от средневековой литературной системы. Однако на протяжении XVII столетия они стали претерпевать некоторую деформацию. Так, в эпическом повествовании сквозь толщу традиционных художественных воззрений стали пробиваться ростки нового отношения к изображаемому. Внимание авторов привлекали уже не только ратные подвиги героев, но и «неофициальная» сторона их жизни.

Определенные сдвиги наметились и в поэтике двух других распространенных жанров — новеллы о чудесах и любовной повести. Создатели рассказов об удивительном все чаще обращались к реальной, повседневной жизни города XVII века, причем их интерес к бытописанию порой даже превалировал над желанием увлечь читателя повествованием о чудесном происшествии как таковом. «Уточняющая» бытовая деталь прокладывала себе путь и в любовной повести, изобличая ее романтически приподнятый тон как некую условность, дань традиции.

Черты нового отношения к изображаемой действительности и литературному герою расшатывали канон средневековых жанров, но еще не вели к его коренному переосмыслению. То, что в прозе кана-дзоси ощущалось лишь как отклонение от идеально уравновешенной художественной системы, в творчестве Сайкаку приобрело характер нового художественного единства.

Открывая его книги, читатели «обнаруживали, что рассказы об их собственных проделках и причудах столь же занимательны, как любая из книг, завезенных из Китая или созданных у них на родине в давние времена. Лисы, принимающие обличие красавиц, суровые воины и сказочные принцессы все еще оставались в литературной моде, но теперь они казались слишком знакомыми, в отличие от таких персонажей укиё, как беспутный гуляка, изысканная куртизанка или своенравная купеческая жена».[13]

В 1682 году вышел в свет первый роман Сайкаку «Мужчина, несравненный в любовной страсти», ставший символом наступления новой эпохи в японской литературе. Символично уже само имя главного героя — Ёноскэ, которое в буквальном переводе означает «Человек нашего мира». Это имя подсказывало читателю, что перед ним человек иной судьбы, нежели знакомые герои средневековой прозы.

Содержание романа составляет история жизни главного героя с той поры, когда в нем впервые пробуждается любовная страсть, и до того момента, когда состарившийся и одряхлевший Ёноскэ… отправляется в Нагасаки, снаряжает корабль под красноречивым названием «Сладострастие» и уплывает на легендарный остров Женщин, обитательницы которого славятся неиссякаемым любовным пылом.

Неожиданный финал книги своей гротескной выразительностью разрушал стереотип традиционных любовных повестей и романов, главной целью которых было показать, как герой после грешной жизни приходит к осознанию суетности всего земного и обращает помыслы к спасению.

Сайкаку ставил перед собой иные задачи. Жизнь Ёноскэ протекает не в условно-исторических декорациях средневекового лирического романа, а на фоне точно воспроизведенных внешних примет современной автору Японии. Писатель перемещает своего героя из бытийного пространства в бытовое и приближает к читателю настолько, что становятся заметны забавные, несуразные черты его характера. Новизна романа Сайкаку состояла не только в его теме, но прежде всего в стремлении изобразить человека и мир не такими, «какими они должны быть», а такими, «каковы они есть».

«Мужчина, несравненный в любовной страсти» положил начало целой серии книг, повествующих о судьбах людей в «изменчивом мире» наслаждений. К этой серии принадлежат знаменитый цикл «Пять женщин, предавшихся любви», повесть «История любовных похождений одинокой женщины», сборник рассказов «Превратности любви» и многие другие произведения. Их персонажи — такие же неутомимые искатели любовных приключений, как Ёноскэ. Они ни во что не ставят законы официальной морали, предпочитая аскетическому пониманию долга и трезвому купеческому благоразумию удовольствия грешной любви.

В этих словах Сайкаку заключена главная мысль его книг о любовной страсти. Внимание в них целиком сосредоточено на описании приключений — и злоключений — героев в мире чувственности, но само это описание настолько полнокровно и ярко, что бросает свет далеко окрест, позволяя автору заглянуть в тайны человеческого сердца и уловить определенные закономерности в хитросплетениях людских судеб.

В творчестве Сайкаку окружающая человека действительность обрела новые очертания и новые краски. Он изображал обыденную жизнь своего времени, отталкиваясь от традиций предшествующей литературы, но при этом больше доверяя своему зрению, нежели знаниям, почерпнутым из книг.

Он пытался запечатлеть жизнь во всем ее прекрасном хаотичном разнообразии, не притязая на полноту обобщений и окончательность выводов.

Он смотрел на мир иначе, чем его предшественники, — бестрепетно, пристально, с ошеломляющей подчас фамильярностью, — и поэтому ломал привычные законы перспективы. Мир Сайкаку лишен какой бы то ни было упорядоченности и определенности — в нем все «на плаву», все переменчиво, подвижно, неоднозначно. Неожиданные развязки его рассказов — не только эффектный литературный прием, но и метафора непредсказуемости жизни.

Сайкаку изображал современную ему действительность с дотошностью летописца и азартом первооткрывателя. Обычаи и нравы, подлинные события и существовавшие в реальности люди, названия торговых улиц и кварталов любви, цены и монеты, модные узоры и бытовая утварь — весь этот внелитературный антураж эпохи образует в его книгах тот фон, на котором вымысел и правда кажутся неотделимыми друг от друга.

Виртуозный мастер сюжетного повествования, Сайкаку намеренно перебивал его пространными «зарисовками с натуры», стараясь впустить в свои рассказы «сырую» жизнь, как будто бы не имеющую никакого отношения к литературе. Впечатление это, конечно, обманчиво: в прозе Сайкаку, как и на гравюрах его времени, каждая тщательно выписанная деталь, каждая живая подробность быта становится частью новой художественной реальности.

То же можно сказать и о героях рассказов Сайкаку: они кажутся подсмотренными в самой жизни, но их характеры сгущены до такой степени гротескной выразительности, что оказываются ярче и живее, чем любая натура.

Скареды, корыстолюбцы, неудачники, беспечные гуляки, простаки, лжецы, хитроумные пройдохи — вот излюбленные персонажи Сайкаку, кочующие из одной его книги в другую. Затесавшись в их толпу, нетрудно прослыть святым — для этого и нужно-то всего лишь не позариться на чужое («Ракускэ, торговец солью»). В их мире даже богам приходится учиться житейской мудрости, чтобы не пропасть с голоду («Даже боги иногда ошибаются»).

Если у Сайкаку и встречаются идеальные герои, то, пожалуй, это лишь персонажи его «самурайских» сборников — наследники и хранители воинской славы минувших веков. Их жизнь подчинена требованиям самурайской чести, главные из которых — верность господину, готовность мстить за обиду, способность пожертвовать жизнью и личным счастьем ради долга.

Казалось бы, тема долга и самоотречения должна окрашивать рассказы о самураях в трагедийные тона. Но этого не происходит. Мысль автора движется в другом направлении. И он пишет он в предисловии к «Повестям о самурайском долге»:

Над повествованием о печальных судьбах самураев витает вопрос: а стоят ли даже самые высокие идеалы тех жертв, которыми за них приходится платить? В рассказе «Родинка, воскресившая в памяти прошлое» герой берет в жены обезображенную оспой девушку, так как долг обязывает сдержать обещание, данное ее родителям задолго до свадьбы. Законы чести торжествуют. Но автор заключает рассказ словами, в которых сквозит ирония:

В книгах Сайкаку пафос и ирония не существуют по отдельности, а соседствуют друг с другом, и это «больше соответствует истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужасы и очарования».[15]

Жизнь, всецело подчиненная сверхличным ценностям, кажется писателю придуманной, ненастоящей. Его занимают не столько человеческие добродетели — о них и так было слишком хорошо известно из литературы прошлого, — сколько слабости, пороки и несовершенства, ведь именно в их зеркале отражается живая, всамделишная жизнь.

Если Сайкаку требуется нарисовать портрет красавицы, он чаще всего ограничивается беглым традиционным сравнением с «цветущей сакурой» или «стройным кленовым деревцем в осеннем багрянце». Другое дело, когда портретируемая «настолько дурна собой, что не отважится сесть возле зажженной свечи», — тут автор не жалеет красок, смакуя каждую подробность:

Художественный мир Сайкаку живет по законам пародийного снижения. Это своего рода антимир, соприкасаясь с которым вся система принятых в обществе и освященных литературой нравственных правил неизбежно опрокидывается вверх дном, выворачивается наизнанку.

Сборник «Двадцать непочтительных детей страны нашей» служит пародийным отголоском китайской дидактической книги XIII века «Двадцать четыре примера сыновней почтительности».

Притчи о благочестивых сыновьях, верных конфуцианскому долгу почитания родителей, были широко известны во времена Сайкаку не только в переводе, но и в многочисленных переложениях. Их отличие от оригинала состояло лишь в том, что действие переносилось в Японию, а герои наделялись японскими именами и «биографиями».

Совершенно иначе поступает в своей книге Сайкаку.

— пишет автор в предисловии к сборнику, давая читателю понять, что истории о самоотверженности Мэн Цзуна, отправившегося зимой в лес искать съедобные побеги бамбука для матери, или Ван Сяна, который, чтобы накормить мачеху карпом, лег на лед, пытаясь растопить его теплом своего тела, — изрядно устарели.

Сайкаку не просто подправляет подлинник, но меняет в нем все знаки на противоположные: герой превращается в антигероя, добродетель — в порок, дидактика — в иронию, а пафос — в гротеск. Пародийное смещение акцентов напоминает клоунаду, игру, но за этой игрой стоит отнюдь не шуточное стремление осмыслить реальную, а не выдуманную жизнь, которая слишком далека от совершенства, чтобы соответствовать каким-либо образцам или «примерам».

Реальностью для Сайкаку была не только находившаяся у него перед глазами действительность, но и весь мир известной ему литературы далекого и недавнего прошлого, в которой он черпал материал для художественного осмысления и переосмысления. Чужое слово подстегивало его творческую фантазию, побуждало откликаться на него.

У Сайкаку немало произведений, открыто ориентированных на тот или иной литературный прототип. К их числу, помимо «Двадцати непочтительных детей», принадлежит книга «Сопоставление дел под сенью сакуры», которая, как явствует из названия, представляет собой японскую версию «детективных», как мы сказали бы сейчас, рассказов Гуй Ванжуна из сборника «Сопоставление дел под сенью дикой груши». К этому же кругу произведений относятся и «Новые записки о том, что смеха достойно», правда, за вычетом названия этот сборник имеет мало общего с сочинением Дзёрайси «Записки о том, что смеха достойно» (1642) и уж во всяком случае не повторяет его уныло-проповеднический тон.

Порой обращение писателя к существующему в традиции материалу не носит столь явного и демонстративного характера и проявляет себя в сюжетных перекличках или общем замысле. Таков сборник «Рассказы из всех провинций», в котором звучит эхо книги XIII в. «Дополненное собрание рассказов из Удзи». Оба произведения повествуют о чудесах, но для средневекового автора чудеса абсолютно реальны, Сайкаку же относится к ним скорее как к небывальщине, и сквозь фантастику его рассказов всегда проглядывают очертания реального и узнаваемого мира.

На сюжетном уровне сборник Сайкаку не обнаруживает заметных аналогий с «Рассказами из Удзи», зато в его орбиту попадают отдельные сюжеты из книги волшебно-фантастических новелл «Кукла-талисман» (1666),[17] принадлежащей популярному писателю, старшему современнику Сайкаку — Асаи Рёи.

В рассказе «Дева в лиловом» Сайкаку повествует о роковой встрече обыкновенного человека с женщиной-тенью, любовь к которой едва не заканчивается для него гибелью. Сюжетная канва заимствована из новеллы Рёи «Пионовый фонарь», однако вышитый по этой канве узор, проецируясь на оригинал с его таинственной и жутковатой атмосферой, создает неожиданный стилистический эффект.

Чудеса у Сайкаку прежде всего забавны, и в этом — коренное отличие его произведения от предшествующих образцов этого жанра.

В той же стилистической манере, что и «Рассказы из всех провинций», написан сборник «Дорожная тушечница». Здесь писатель обращается к распространенному в японской средневековой прозе жанру путевого дневника. Повествования такого рода нередко облекались в форму рассказов монаха-отшельника о том, что он повидал, услышал или испытал в ходе своих странствий. Таково же и произведение Сайкаку — содержание его сборника составляют диковинные истории, якобы рассказанные паломником Бандзаном. Повествовательная схема жанра точно воспроизводится в книге Сайкаку, но точность эта, конечно же, мистификаторская.

Отличен от своих литературных прототипов прежде всего сам рассказчик. Этот странноватый человек — не то монах, не то мирянин, — в котором невольно угадываются черты самого автора, ведет свободную жизнь, не скованную правилами и запретами. И в странствие он отправляется не затем, чтобы укрепить себя на стезе познания истинного смысла бытия, а для того, чтобы увидеть мир и написать обо всем, что есть в нем «любопытного и забавного», — ведь «со временем из этих записей, как из семян, могут вырасти рассказы!»

Мир, каким его видит Бандзан и изображает Сайкаку, по существу, тот же самый, что и в «Рассказах из всех провинций» — он полон чудес и населен удивительными существами, пришедшими из фольклорных преданий или рожденных поэтической фантазией автора.

И все же чудеса в рассказах Сайкаку не совсем «настоящие». Да и как может быть иначе, если сплошь и рядом они либо находят себе вполне правдоподобное объяснение («О монахе, побывавшем в аду и в раю»), либо становятся всего лишь поводом для осмеяния простодушных глупцов («Чертова лапа, или Человек, наделавший много шума из ничего») и тщеславных плутов («Драконов огонь, что засиял во сне»)?

По мысли Сайкаку, «удивительное», «загадочное» следует искать не столько в сфере фантастики и волшебства, сколько в причудах человеческих судеб и характеров. В рассказе «Кому веселая свадьба, а кому — река слез» вообще нет ничего сверхъестественного, там все обыденно и реально, но именно эта обыденность и эта реальность заключают в себе для писателя больше таинственного и непостижимого, чем любое заведомо фантастическое происшествие.

Сайкаку писал свои книги для современников — деловитых и прагматичных горожан XVII века, которые считали, что литератуpa призвана не только развлекать, но и служить источником практических знаний о жизни.

Подобные взгляды коренились в устоях общества, к которому принадлежал писатель, и он вряд ли мог относиться к ним с трезвым безразличием. «Заветные мысли о том, как лучше прожить на свете», «Последний узор, сотканный Сайкаку» и другие произведения из цикла «книг о горожанах» задумывались автором как своеобразные учебники житейской мудрости, способные «долго служить на пользу тем, кто их прочтет». Дидактика — важная составляющая этих произведений: поучая, писатель выстраивает систему нравственных координат, вне которой человек не может проложить себе путь в мире, где «только и света, что от денег». Автор учит читателей держаться сообразно своему положению, призывает их к рачительности, бережливости, показывает на конкретных примерах, к чему приводят нерадивость и мотовство.

Но чем серьезнее тон автора, тем труднее бывает принять его морализаторство за чистую монету. Проповедуя принципы самоограничения, он создает гротескные образы скупцов, обрекая свои нравоучительные сентенции на забавную двусмысленность.

Проза Сайкаку — весьма сложное и оригинальное явление художественного языка и стиля. Она написана великим мастером, «владеющим тайной сжатости и даром передразнивания всего любопытного и диковинного на свете».[18]

В творчестве писателя сошлись два начала — традиция литературного повествования и искусство устного сказа, получившее широкое распространение в городской среде и принадлежавшее миру неофициальной, народной культуры его времени. Взаимодействие этих двух начал и послужило основой того, что мы называем «языком Сайкаку».

Язык этот в высшей степени своеобразен, прихотлив и своей затейливостью напоминает узорчатую ткань — недаром Сайкаку называл себя «ткачом из Нанива» (т. е. Осаки), уподобляя свое писательское ремесло искусству китайского мастера, в древние времена научившего японцев ткачеству. В словесные узоры его книг вкраплены пословицы, поговорки, мудрые речения, обрывки модных песенок, цитаты из классиков, но не прямые, а словно взятые в «насмешливо-веселые кавычки» (М. М. Бахтин). Даже названия рассказов разворачиваются подчас в причудливый словесный орнамент или, наоборот, спрессовываются в сгустки поэтической речи.

В той же мере, в какой его поэзия устремлена к прозе, проза Сайкаку тяготеет к поэзии. Его рассказы изобилуют омофоническими каламбурами, аллюзиями, ассоциативными сопряжениями образов и другими тропами, заимствованными из поэтического арсенала.

Вводя в свой текст знакомый образ, Сайкаку нередко помещает его в неожиданное окружение, низводит «в самую гущу низменно-прозаической обыденности»[19] и таким способом выстраивает новый смысловой ряд.

рассуждает автор, вторя Кэнко-хоси, создателю знаменитых «Записок от скуки»,[20] и затем продолжает:

Напряжение, возникающее между двумя планами высказывания, в конечном счете и создает его художественную ауру.

Творчество Сайкаку живет чувством сдвига, ощущением изменившейся реальности. Беспрестанно примеривая живые образы «изменчивого мира» к существовавшим в традиции способам описания, сталкивая между собой смыслы, стили, интонации, оттеняя высокое литературное слово просторечием, он создавал прозу внутренне разноречивую, но из диссонансов рождалась новая динамическая гармония, в которой ощущается движение самой жизни.

Художественная манера Сайкаку замечательна своей неоднозначностью. На глазах у читателя постоянно происходят метаморфозы и чудеса: автор без устали меняет маски, превращаясь из моралиста и бытописателя в лукавого, неистощимого на выдумки и шутки рассказчика. Его суждения не претендуют на право считаться конечной истиной — напротив, они напоминают шкатулку с двойным дном, в которой спрятан некий дополнительный смысл, а чаще — язвительная насмешка или улыбка.

Проза Сайкаку — искусство воплощенного (обретшего плоть) слова, которое само по себе становится объектом художественного изображения и любования. Сайкаку сплошь и рядом наделяет своих персонажей «значащими» именами. В его произведениях фигурируют и «некий сорвиголова по прозвищу Каннай Вырви Корень», и горькие пьяницы: Мориэмон — Беспробудный, Рокуносин — Выдуй мерку, Сихэй — Веселья на троих хватит, — и лисы-оборотни: Врунискэ, Невидимскэ, Курворискэ, Поле-Разорискэ… В рассказе «Божественное прорицание зонтика» местом действия служит захолустное селение Анадзато — Дыра (название тем более уместное, что именно туда по воле ветра попадает зонтик, который впоследствии превращается в похотливое божество и требует, чтобы поселяне выбрали для него в качестве жрицы прекрасную юную деву).

Слово у Сайкаку «заряжено» изобразительностью. Не случайно в своих текстах он время от времени прибегает к нестандартному написанию иероглифов, превращая их из символов в «живые картинки». Так, иероглиф подглядывать (нодзоку) он образует из знаков «щель» и «глаз», смеркаться (курэру) — из знаков «солнце» и «заходить».

Портрет в его прозе — одновременно и способ описания внешности персонажа и пародия на традиционные принципы изображения. «Лицо круглое, нос приплюснутый, передних зубов не хватало, глаза косили, волосы курчавые, сам приземистый — никаких мужских достоинств за ним не числилось. Только духом был крепок, оттого и стоял во главе войска» — таким предстает в рассказе «Поединок в тучах» Ёсицунэ, знаменитый герой средневековых эпических сказаний и рыцарских романов. Литературный мир Сайкаку — не что иное, как пародийное «зазеркалье», и чтобы стать гражданами этого мира, героям высокого плана приходится перемещаться в сферу комедийного гротеска.

Остроумие — неотъемлемое свойство таланта писателя, его манера видеть и понимать вещи. Юмор у Сайкаку сродни творческому озарению, наитию, о котором другой выдающийся японский прозаик Рюноскэ Акутагава сказал: «Именно в такие мгновения взору писателя открывается жизнь, очищенная от всего наносного и сверкающая подобно только что родившемуся кристаллу».[22]

Творческая судьба Сайкаку сложилась счастливо. В Японии конца XVII — первой половины XVIII вв. не было прозаика, чья слава могла бы сравниться с его славой. Его произведения неоднократно переиздавались, вызывали множество подражаний. А в 1701 году был опубликован роман ныне уже забытого писателя Мияконо Нисики, в котором в качестве одного из персонажей выведен Сайкаку. Примечателен эпизод, повествующий о муках Сайкаку в аду, куда он якобы попал за тот великий грех, что «писал чудовищные небылицы про людей, с коими не был знаком, так, будто это сущая правда».[23]

Эти слова знаменательны: сквозь пафос осуждения и неприятия в них отчетливо проступает ощущение ошеломляющей новизны и правды, которое испытывали современники Сайкаку, читая его «рассказы об изменчивом мире».

Такое же ощущение испытываем и мы три столетия спустя.