Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

«СМЕРТЬ НЕРОНА» М. КУЗМИНА В ЛИТЕРАТУРНЫХ КОНТЕКСТАХ

Немудрено, что пьеса эта стала предметом уже не одного исследования. Собственно говоря, практически она одна во всем драматургическом наследии Кузмина является не милой шуткой, не инсценировкой и не стилизованной поделкой. Задуманная в 1924 г., начатая в 1927-м и оконченная в 1929-м, она много лет оставалась неизвестной и впервые была опубликована лишь в 1977 году. За это время вокруг нее накопилось несколько комментариев и научных работ1. Однако по большей части они касаются линии Нерона, тогда как вторая линия, «современная», затрагивается лишь слегка. Скорее всего, это было связано с тем, что она казалась авторам статей ясной сама по себе, без каких бы то ни было специальных пояснений. Как нам кажется, такое представление не отвечает действительности, и некоторые наблюдения на этот счет нам хотелось бы представить.

Ф.М. Достоевский не принадлежал к числу самых любимых писателей Кузмина. И тем не менее отголоски произведений Достоевского у него довольно регулярны. Однако до сих пор речь шла преимущественно о «Братьях Карамазовых». А.Г. Тимофеев посвятил значительную часть одной из своих статей откликам на этот роман в «Крыльях»2. Несколько раз проводит параллели между «Братьями Карамазовыми» и «Смертью Нерона» Дж. Калб в своей книге3. Однако, как представляется, для интересующей нас пьесы гораздо более значимым оказывается другой роман Достоевского – «Идиот».

Необходимо заметить, что вообще при разговоре о «Смерти Нерона» исследователи и комментаторы предпочитают говорить о персонажах из далекого прошлого, а не о современных. Павел, Мари и другие действующие лица «современного» плана действия неизменно остаются в тени. Меж тем именно они выявляют очень многие особенности семантики пьесы, если не большинство из них. Вряд ли подлежит сомнению, что 1914 и 1919 годы гораздо более интересуют Кузмина, чем эпоха Нерона.

Начнем с более раннего времени.

Первая же ремарка заставляет нас вспомнить названный выше роман Достоевского: «Саратов. Комната в доме Иволгиных»4. Напомним, что именно в семействе Иволгиных помещает генерал Епанчин князя Мышкина сразу же по его приезде в Петербург: «…в доме, то есть семействе Гаврилы Ардалионыча Иволгина <…> маменька его и сестрица очистили в своей квартире две-три меблированные комнаты и отдают их отлично рекомендованным жильцам, со столом и прислугой»5. К слову отметим, что место действия пьесы напоминает о том, что годы раннего детства самого Кузмина прошли именно в Саратове. Заметим также и то, что у Достоевского в третьей главе, где речь впервые заходит об Иволгиных, все время упоминаются мать и дочь, тогда как Ганя стоит отдельно, не говоря уже о генерале Иволгине; Коля же вообще появляется много страниц спустя. Так же и у Кузмина: постоянной спутницей Иволгиной является ее дочь. Род занятий Павла, конечно, не тот, что единственно может доставить пропитание князю Мышкину, но слово, выбранное Кузминым, словно бы намекает на каллиграфические умения Мышкина: «Ты занят медициной, я своим писанием» (С. 347). К тому же Мышкин и Лукин (такова не сразу становящаяся известной зрителю фамилия Павла) практически ровесники: Павлу 25 лет, Мышкину 26. Марья Петровна Рублева, в которую – на первый взгляд, безнадежно – влюблен Павел, почти всегда называется французским вариантом имени – Мари, что заставляет вспомнить несчастную Мари из рассказа Мышкина семейству Епанчиных. В разговоре Павла с Мари очень скоро всплывает Швейцария, и потом она еще не раз будет в том или другом виде присутствовать в «Смерти Нерона» – вряд ли стоит напоминать о роли Швейцарии в жизни князя Мышкина.

В седьмой картине второго акта мы узнаем о том, что Павел получил громадное наследство, и сразу же – что отец Мари растратил сто тысяч. Ровно столько же приносит после получения наследства Рогожин Настасье Филипповне, преодолев массу усилий, чтобы получить деньги наличными в один день, – и Павел тоже. На реплику: «Деньги все же в банке. Как он может их отдать? Получена только незначительная часть», – следует ответ Иволгиной: «Из банка возьмет. Он уж найдет, что сделать» (С. 359). А девятая картина, действие которой происходит сразу после передачи денег Мари, вообще может быть принята за парафраз многих основных моментов «Идиота»: «Мари. <…> Я в первый раз вижу такого благородного человека, такого чистого, такого наивного человека. <…> Я так оскорбила вас. Павел. Это вполне естественно. Что же я был в ваших глазах? Какое-то самонадеянное ничтожество. <…> Мари. Не мучьте меня. Нет, впрочем, мучьте, вспоминайте, корите. Я заслужила это, и вы имеете право казнить меня. Пав<ел>. М<арья> П<етровна>, запомните раз и навсегда: никаких прав на вас я не имею и не собираюсь иметь. <…> Как я до этого вас любил, так и теперь люблю. Я не изменился» (C. 362), и так далее.

Наконец, стоит вернуться несколько назад к сцене в кустах над Волгой. Напомним краткий эпизод из этой сцены. «Мари. Так вы влюблены в меня. И, конечно, готовы чем угодно доказать это. Пав<ел>. Я готов доказать, но почему “конечно”? Мари. Достаньте мне хлыст. (Кидает хлыст в воду. Павел бросается с обрыва.) Браво, браво. Нет, нет, не руками. Зубами, как пудель» (С. 356). Конечно, настроенное на ситуации «Идиота» внимание первым делом различит здесь всю сцену у Настасьи Филипповны с бросанием ста тысяч в камин и репликой Фердыщенко: «Я зубами выхвачу за одну только тысячу!» (С. 146). Но, кажется, не менее важны здесь хлыст – важнейший элемент предметного мира в «Первой любви» Тургенева, и обрыв – название романа Гончарова, на долгие годы ставшего во второй половине XIX века и в начале двадцатого ключевым для понимания роковой русской любви произведения.

Таким образом, не только Достоевский, но и наиболее заметные ключевые ситуации русской прозы второй половины XIX века оказываются сконцентрированы Кузминым в нескольких строках драматического текста.

После этого уже как-то само собою разумеется, что наследство Павла оказывается полностью растраченным, а он сам попадает сперва в римский сумасшедший дом, а потом в уединенный дом в Швейцарии, весьма похожий на убежище доктора Шнейдера.

Третья картина второго действия пьесы происходит в сумасшедшем доме, и открывают ее две развернутые реплики. Одну произносит первый сумасшедший – оратор, стоящий на бочке: «Господа, в этом листке бумаги – экстракт долгих лет, целой жизни, ряда поколений. Секрет бессмертия и счастья. И называется это “благовестием”. Просьба не путать с евангелием, которое в переводе тоже значит благовестие6. Я решил облагодетельствовать человечество и раздаю всем даром это сокровище. Господа, становитесь в очередь за благовестием». На эту речь откликается второй сумасшедший: «Никаких господ давно нет и Гòспода тоже. Что значит “Господь”? Соединение букв. Нужно уметь читать, как мы читаем ЛСПО. Толковать это можно как угодно. Всякий толкует по-своему, потому что это слово бессмысленно и не выражает никакой сущности. Так же и Господь. Механическое соединение букв. И никакого Господа нет. И Бога нет. Где Он? Вот я говорю, что Бога нет – и он молчит. Почему Он молчит? Потому что Его нет» (С. 370).

Тут следует напомнить, что сумасшедший дом находится в Риме, а также отметить, что произнесением этих реплик и ограничивается роль первого сумасшедшего, а второй произносит еще две реплики общим счетом в шесть слов. И этим их функция в пьесе оказывается исчерпанной. Можно было бы не обращать внимания на слова, списав их на имитацию бессмысленного речевого потока, если бы не одно сейчас уже малозаметное обстоятельство. Загадочное слово ЛСПО, нуждающееся в истолковании, теснейшим образом связано с советской действительностью 1920-х годов, и означает оно: Ленинградский союз потребительских обществ7. Мы оставляем в стороне вполне возможные рассуждения об отношении Кузмина к разного рода советским аббревиатурам, начиная с названия страны8, что нуждается в тщательном изучении разнородного языкового материала, и остановимся только на том, что в данном контексте оно приобретает характер сигнала, заставляющего задуматься над смыслом невозможного словоупотребления.

И здесь, как кажется, следует вспомнить, что в конце 1920-х и начале 1930-х годов Кузмин оказывается весьма заинтересован творчеством (и личностью) Эдуарда Багрицкого. Его статья о Багрицком9 достаточно хорошо известна, но гораздо меньше известно, что 1 апреля 1929 года, во время работы над «Смертью Нерона», приезжавший в Ленинград вместе с Н. Дементьевым Багрицкий приходил к Кузмину10, а потом от своего близкого знакомого П. Сторицына, который еще с предреволюционных времен был приятелем Багрицкого, Кузмин довольно регулярно получал о нем сведения и заносил их в дневник. К этому времени уже появилась первая книга стихов Багрицкого «Юго-Запад», в начале которой находим стихотворение «Ночь», а в нем следующие строки:

Нетрудно заметить, что поэт здесь проводит со словом МСПО, полным аналогом ЛСПО, ту же операцию, которую рекомендует персонаж Кузмина: толкует бессмысленное и не выражающее никакой сущности слово тремя возможными способами. Царство еды приравнивается у Багрицкого к разнообразным высшим сущностям романтического мира, от мечты и сладострастья до музыки сфер, а непричастность лирического героя этому волшебному царству ветчины и тортов вызывает поток ламентаций:

Вряд ли Кузмин не обратил внимания на то, что молодой советский поэт использует ход, реверсивный движению его собственного стихотворения «”А это – хулиганская”, – сказала…», в котором «библейское изобилие» оказывается одной из вершин прежнего строя мира, ныне искаженного.

Однако отождествление ЛСПО с Господом Богом, приравнивание библейского изобилия к божественной сущности оказывается ересью, достойной в сумасшедшем доме удара лейкой по голове как самого убедительного доказательства, а в действительности… Действительность, изображенная в «Смерти Нерона», так искажена, что выход из нее трудно себе представить. Но, кажется, Кузмин готов искать и такую возможность.

Практически в самом начале пьесы, после обмена беглыми репликами, Мари говорит Павлу: «Какое золотое небо сегодня! Я никогда не видывала такого!», на что Павел отвечает: «А я видел! <…> Я видел! Давно. Лет десять тому назад. <…> Голова кружилась. Казалось, я мог бы полететь, запеть, записать стихи, заговорить с первой встречной дамой. И вот тогда небо было такое же золотое. Один раз» (С. 322–323). «Златое небо» – название неоконченного романа Кузмина о Вергилии, что не было отмечено комментаторами, но для нас существеннее то, что «золотым небом» завершается стихотворный цикл Кузмина «Лазарь». Его последняя строка: «И как желтеет небосклон…», а за 8 строк до этого: «Как золотится небосклон!», и еще немного ранее: «Ты, братец, весь позолотел». А в предыдущем стихотворении:

И еще раньше, в пятом стихотворении:

Этого, конечно, было бы явно недостаточно для объявления «золотого неба» сколь-либо надежным связующим звеном между двумя текстами, если бы «Лазарь» (напомним, написанный в январе–августе 1928 года) не был связан со «Смертью Нерона» и другими звеньями.

12-е стихотворение «Лазаря» называется «Посещение». Конечно, это посещение в тюрьме, но вряд ли случайно в самом начале читаем: «Так тихо, будто вы давно забыты, Иль выздоравливаете в больнице». В результате этого посещения Вилли-Лазарь покидает тюрьму-больницу. В третьей картине третьего акта «Смерти Нерона» Павел находится во дворе сумасшедшего дома, где нет никакого беспорядка, а, наоборот, как сообщается в ремарке, «все симметрично и чисто». К нему приходит Марианна и говорит, среди прочего: «Друзья бодрствуют и ждут вас. <…> Дайте вашу руку. Побежимте, будто играем в горелки. <…> Сторож подкуплен. <…> Вас очень любят» (С. 371). Сравним это с текстом «Лазаря»:

Следующее стихотворение в «Лазаре» называется «Дом», и в этом доме, окруженном садом, окончательно завершается воскрешение Вилли-Лазаря. В предыдущем стихотворении он утверждал: «…я будто умер», а здесь: «Опять я к жизни возвратился, Преодолев глухой недуг!» Седьмая картина третьего акта «Смерти Нерона» начинается с реплик Павла: «Скажите, я не умер? <…> Я не на том свете?», на что получает ответ, что он, пока не поправится, находится на даче (=дом+сад) в Швейцарии. И доктор, он же владелец дома, говорит ему: «Теперь вам придется заново начинать жизнь. <…> И совсем на других началах» (С. 377).

В «Лазаре» сюжет построен на криминальной интриге: находят застреленной Эдит, которую считают невестой Вилли, и в убийстве обвиняют именно его. Он не решается это отрицать, чтобы не подвести под обвинение своего друга (гомосексуального партнера) Эрнеста фон Гогендакеля. В конце концов смерть Эдит оказывается самоубийством. Криминальную же интригу «Смерти Нерона» формулирует доктор в той же беседе с Павлом на швейцарской даче: «Но вы помните, что ваша жена застрелила вашего друга и сама покончила жизнь самоубийством?» (С. 377). Друга этого зовут Фридрих фон Штейнбах. Не станем разбирать «странности любви», на которые неоднократно намекает Кузмин, – для наших целей вполне достаточно и уже сказанного. Не будем также умножать мелкие подробности текстуальных сближений, которых значительно больше, чем приведенных нами15. Нам представляется, что и отмеченного достаточно, чтобы уверенно утверждать: если русская часть биографии Павла построена на отсылках к русской прозе XIX века, то подтекстом «иностранной» части, и особенно третьего акта, в котором происходит главное, является «Лазарь».

Таким образом, получается, что обращенная к Павлу реплика девушки из сумасшедшего дома оказывается ложной. Напомним, что она говорит: «Я знаю, кто вы. <…> Вы – он и есть. Это было предсказано. Все приметы совпадают. <…> Когда вы лежали на земле, глаза у вас были открыты, и вы были так божественны, что никто не смел подойти близко. Потом вы встали и пошли16. <…> И ваши еврейки знали. Они знали, что украшают цветами пустую гробницу. Весь мир потаенно, подспудно, подпольно ждал вас. И вот вы пришли. Вы приходите третий раз» (С. 370–371). На вопрос Павла: «Кто же я, по-вашему?» – девушка отвечает: «Как кто? вы – вы Нерон» (С. 371), после чего «садится около него», как евангельская Мария у ног Христа (Лк 10: 39) и как Мицци из «Лазаря».

Ход мысли совершенно ясен: Павел – инкарнация Нерона, но Нерон – инкарнация Христа (потому-то «вы приходите третий раз», а не второй).

Ассоциации и словесные совпадения, которые связывают Нерона с Христом, в пьесе многочисленны. Часть из них была указана А.Г. Тимофеевым17, который, однако, считает их то пародийными, то кощунственными, связанными с «диким христианством», непросветленным мифологизирующим мышлением, готовым канонизировать тирана. В несколько другом аспекте о тех же чертах говорит и М.В. Толмачев: «Гораздо существеннее для понимания идейного замысла пьесы те ахроничные, вневременные черты, которые сближают двух главных ее героев – Павла Лукина <…> и <…> римского кесаря Нерона. Нетрудно заметить, что эти общие черты так или иначе вызывают в памяти образ Иисуса Христа. <…> Что это? Двойничество, переселение душ, повторяемость личностей и событий? Автор предоставляет нам возможность любого ответа, тем более, что для него это не так уж существенно, а существенно то, что сближает Христа – Нерона – Павла (–Дуче – Фюрера, добавит иной): их отрицание реальной действительности, живой жизни, “мира сего”, “бунт” против нее (религиозный у Христа, “эстетический” у Нерона и его позднейших инкарнаций, анархический у Павла)»18. Нам, однако, представляется, что в «Смерти Нерона» речь идет о другом.

Конечно, наш вариант решения будет гипотетическим и не отвергающим других ответов. Смыслы, постепенно проявляемые в пьесе Кузмина, множественны и создают довольно широкое поле для читательского воображения. Своеобразным символом этого становится принадлежащая Нерону куколка, названная им «Тюхэ», случайность. В монологе Нерона о ней читаем: «Вы видите – это девочка. Кто она? Кибела, Кора, Афродита, Геката – кто знает? А может быть, это изображение простой девочки из Коринфа. Она бегала, смеялась, продавала фиалки и умерла, а теперь охраняет Нерона» (С. 353). В последней сцене пьесы мы узнаем о дальнейшей судьбе этой куколки: «…он потерял ее; когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее» (С. 379), и тут же, после этих слов входит девушка, рассказывающая про себя: «Я из Коринфа, и зовут меня Тюхэ. <…> я продавала цветы и танцевала, когда приглашали веселить гостей. <…> Проезжал император. <…> Он был в серебряной одежде, казался рассеянным и задумчивым, а на голове был золотой веночек. Но золото не было заметно на золотых волосах, и неизвестно было, от чего ш<ло> сияние, от волос или от золота. <…> Кто он: человек или божество, я не знаю, но знаю, что если бы я лежала мертвой, а он позвал бы меня, я бы встала и пошла» (С. 379–380).

Жизнь и смерть Нерона оказываются связаны с единой и многоликой Случайностью, которой свойственно ошибаться так же часто и естественно, как и оказываться истинной. Так и здесь. Тюхэ знает о себе, что по слову Нерона могла бы повторить судьбу Лазаря (а в символическом плане – Вилли и Павла), но проверить это невозможно. Случайно она попадает в Рим не при жизни Нерона, а при его похоронах. Случайно она (или другая девушка, ей уподобленная) сталкивается с Павлом в сумасшедшем доме и провозглашает его Нероном-Христом. Но она ошибается: на деле он всего лишь Лазарь, символически воскрешенный братом, которому не случайно дано имя «Федор», т.е. «Божий дар». Это имя специально выделено тем, что оказывается в самом конце линии Павла19. Напомним, что воскресителем Вилли является часовых дел мастер Эммануил Прошке, то есть также человек, наделенный символическим именем.

Как кажется, это наиболее определенное изо всего, что можно было бы сказать о главном смысле «Смерти Нерона». Дальнейшее может быть отнесено только к сфере гаданий и индивидуальных восприятий. Так, например, несмотря на зафиксированные дневником Кузмина весьма неоднозначные его оценки христианства вообще и современного его отношения к нему в частности20, все-таки вряд ли можно полностью солидаризироваться с суждением М.В. Толмачева: «На христианстве, по крайней мере, на церковно-догматизированной ортодоксии, Михаил Алексеевич Кузмин, похоже, ставит крест. Религия для “лентяев”, “пролаз” <…> ему, как и его Нерону (II, 8) не нужна. Думается, что устами Нерона говорит сам Кузмин, когда тот заявляет: “Это невежественное месиво из всяких вероучений. То же, что там ново, под силу только очень сильным людям, высокостоящим”. Читая эти строки, сразу вспоминаешь высказывания начала века круга Мережковских о христианстве как религии для избранных. Но ни они, ни даже т.н. религиозный Ренессанс “серебряного века” практически ничего православной церкви не дали. К роковому рубежу 1917 года как русская церковь, так и русское “просвещенное” общество пришли совершенно неподготовленными, и это было предопределено всем предшествующим ходом их развития. Индифферентизм к официальному дореволюционному православию еще можно понять. Но отрицание за церковью возможности духовного возрождения в обстановке небывалых после первых веков христианства гонений на нее, пусть даже в виде безразличия или презрительной иронии к “попам”, сделало возможным самый размах этих гонений. К 1920-м годам о христианстве Кузмина можно говорить только в чисто условном, бытовом плане»21. Отождествление автора и его героя, тем более со столь сомнительной репутацией, как Нерон, не представляется сколько-нибудь перспективным путем.

К ТЕКСТОЛОГИИ СТИХОВ КУЗМИНА СЕРЕДИНЫ 1920-х ГОДОВ

В собрании Аркадия Михайловича Луценко (1940–2008), среди прочих книжных и рукописных материалов, частично описанных им самим в различных изданиях, находилось и довольно значительное число автографов М.А. Кузмина. Фотокопии бóльшей их части были предоставлены собирателем редколлегии серии «Библиотека поэта» (впоследствии «Новая библиотека поэта») для издания стихотворений Кузмина, вышедшего в конце концов под редакцией автора настоящей книги в 1996 и 2000 годах, где они и были учтены, а их количество и важность вынудили даже ввести специальное сокращение – АЛ, т.е. архив А.М. Луценко22.

Однако предоставленными автографами Кузмина их набор в коллекции не исчерпывался. Нам трудно сказать, появились они уже после передачи фотокопий, или покойный собиратель не решился ознакомить работавших над книгой со всеми автографами сразу, но со временем мы получили возможность увидеть и скопировать еще четыре стихотворных автографа из его коллекции. В 2012 году, после смерти коллекционера его собрание начало распродаваться. В частности, журнал «Про книги» посвятил ей особый аукцион «450 любимых книг из собрания библиофила А.М. Луценко»23. В рекламе аукциона говорится: «Излюбленными темами собирательства Аркадия Михайловича было творчество А. Ремизова, А. Ахматовой и М. Кузмина и ряда других поэтов Серебряного века. Ему удалось собрать великолепную коллекцию рукописей и книг этой эпохи, в том числе с автографами авторов. <…> Обязательным условием собирательства было идеальное состояние книги. На торгах будут представлены издания с инскриптами А. Белого, А. Ремизова, М. Кузмина, В. Иванова, Н. Гумилева…»24. Поскольку дальнейшая судьба автографов может на долгое время, если не навсегда, вывести их из поля зрения исследователей, представляется резонным зафиксировать в печатном виде текстологические расхождения и дать несколько более пространный комментарий, чем это было сделано в томе «Новой библиотеки поэта», насколько это возможно в связи со вводимыми в научный оборот автографами.

Автографы Кузмина в собрании Луценко восходят к наследникам Л.Л. Ракова, адресата этих стихов. См. об обстоятельствах покупки библиофилом: «Рукописи ко мне попали из дома Льва Львовича Ракова. С этим домом меня познакомил Гена Шмаков, который, в свою очередь, был знаком с вышеупомянутой С.В. Поляковой. <…> Я пришел в дом Л.Л. Ракова уже после его смерти и познакомился с его женой Мариной. <…> в доме было много рукописей Кузьмина <так!>, которые принадлежали Л.Л. Ракову. <…> я <…> постарался почти все, за исключением нескольких вещей, приобрести, заплатив при этом Марине достаточно большие деньги»25. В сборнике «Новой библиотеки поэта» было учтено 11 беловых автографов стихов из книги «Новый Гуль», посвященной Ракову; отсутствовало лишь стихотворение «Я этот вечер помню, как сегодня…» Однако мы можем предполагать, что и другие автографы, находившиеся в коллекции, также тем или иным образом связаны с личностью Ракова и отношениями двух людей. А.Л. Ракова, дочь интересующего нас человека, писала: «Льву Львовичу Ракову посвящены Кузминым и другие стихи: пять стихотворений 1924–1926 годов были определены как таковые и опубликованы Г. Шмаковым»26. И действительно, в первом выпуске альманаха «Часть речи» было напечатано пять стихотворений Кузмина, однако имя публикатора названо не было (хотя, конечно, вряд ли можно сомневаться, что им действительно был Г.Г. Шмаков) и не было ни слова пояснений, которые можно было бы истолковать как убежденность в том, что все эти стихи посвящены Ракову. Прямо ему посвящалось стихотворение «Орфей» («Мольба любви, тоска о милой жизни…»), а инициалы стояли над стихотворением «Отяжелев, слова корой покрылись…». Три остальных – «Злой мечтательный покойник…», «”Вселенную <так!>! Ну, привольно!”…» и «Золотая Елена по лестнице…», не были посвящены в этой публикации никому. По автографу из собрания Луценко в сборнике «Новой библиотеки поэта» было восстановлено посвящение Ракову над стихотворением «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..», можно было предполагать, что к нему же относятся «Идущие» и «Я чувствую: четыре…», находившиеся в том же собрании. А.Л. Ракова добавила к этому списку стихотворение «Намек на жизнь, намеки на любовь…», бережно сохранявшееся ее отцом.

Нынешняя наша публикация еще кое-что добавляет к этому списку. Прежде всего, это стихотворение «Золотая Елена по лестнице…», автограф которого не был нам ранее доступен и мы пользовались публикациями Г.Г. Шмакова в «Части речи»27 и Р.Д. Тименчика в журнале «Родник»28. Присутствие его в коллекции, теснейшим образом связанной с архивом Ракова, позволяет его туда отнести. А кроме того, это два «темных», как выражался Кузмин, стихотворения: «Эфесские строки» и «“Победа!” мечет небо в медь…». Таким образом, стихи, как нам кажется, связанные с Л.Л. Раковым (или же мы знаем про это точно), автографы которых находились в собрании А.М. Луценко, в хронологическом порядке располагаются следующим образом: «Новый Гуль» (февраль-март 1924), «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..» (12 апреля 1924)29, «Не рыбу на берег зову…» (май 1924), «Намек на жизнь, намеки на любовь…» (8 июня 1924), «Эфесские строки» (11 июля 1924), «Идущие» (20 октября 1924), «Я чувствую: четыре…» (7 ноября 1924), «Смотр» («“Победа!” мечет небо в медь…»; 22 февраля 1925), «Золотая Елена по лестнице…» (ноябрь 1926) и «Базарный фокус-покус…» (декабрь 1926). Отметим также, что в марте 1924 г. писалась театрально-музыкальная сюита «Прогулки Гуля», автограф которой, по свидетельству П.В. Дмитриева, отчасти подтверждаемому воспоминаниями Луценко30, также находился в этом собрании. Относительно «Отяжелев, слова корой покрылись…» (октябрь 1924) и «Орфей» (1924; представления оперы Глюка возобновились в мае), которые Г.Г. Шмаков напечатал с посвящениями Ракову, вопрос остается открытым: мы не обладаем авторизованными источниками, которые могли бы подтвердить или опровергнуть это решение.

Кузмин и Раков познакомились в октябре 1923 г., первое упоминание молодого человека в дневнике – 9 числа, на следующий день он описан более подробно31, и с тех пор на долгое время становится постоянным спутником Кузмина. Видимо, здесь имеет смысл сказать, что безусловно опираться на хронологические и прочие ориентиры, заимствованные из стихов Кузмина, нужно с осторожностью. Так, явной ошибкой является утверждение А.Л. Раковой: «Знакомство произошло осенью 1923 года на представлении оперетты Жильбера “Дорина и случай”, либретто которой перевел Кузмин. “Я этот вечер помню как сегодня // И дату: двадцать третье ноября”, – писал поэт, для которого встреча оказалась тоже чрезвычайно значительной»32. На самом деле ни перевода либретто, ни представления осенью 1923 года не было, – оперетта была впервые поставлена уже в Ленинграде, а не в Петрограде, в мае 1924-го. Кузмин смотрел оперетту (и по дневнику непонятно, в компании ли Ракова) 24 мая. А что было 23 ноября 1923 года? Приводим дневниковую запись: «Без нас были Фролов и Дмитриев. Последний вернулся к чаю, и Раков пришел. Юр<очка> убежал. Сидели, играли, но я не знал почти что, что с ним делать. Фролов вламывался часов в 9, неизвестно зачем. Письмецо от О.Н. <Арбениной> Фролову не отворили, он сам вошел и застал нас вдвоем. Что он подумал, не знаю. Но как я закис. Небритым и с головной болью отправился в клуб. Немного поиграл. Юр. долго боролся и был в большом выигрыше, но потом проигрался, конечно. Шел домой, не раскрывая глаз». То есть «Дорина и случай» если и звучала, то в исполнении Кузмина (дневник не раз фиксирует, что как раз в это время он играл эту оперетту дома и в гостях), а суть стихотворения в том, что «…сделался таинственным свиданьем / Простой визит…»

Поэтому и далее будем относиться к соотношению биографии и стихов с осторожностью, и, помня это предупреждение, обратимся к стихам.

Вопрос с «Новым Гулем» и «Прогулками Гуля» решается безоговорочно, так же, как и с «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..»33 – стихи прямо посвящены Ракову.

Вторым среди стихотворений, сохранившихся у Ракова и попавших в коллекцию Луценко, было «Не рыбу на берег зову!..», помеченное маем. 3 мая Кузмин записал в дневнике о беседе с Раковым на бенефисе Е.В. Лопуховой в Современном театре: «Ну, наконец признался, что все изменилось, но возврат возможен». Стихи (с любопытной цепной рифмой) похожи на заклинание, долженствующее убедить возлюбленного в том, что прежние чувства и есть единственно верное.

Следующее стихотворение – «Намек на жизнь, намеки на любовь…» (8 июня 1924) нам в автографе неизвестно, однако у нас нет оснований не доверять дочери Ракова, опубликовавшей его с таким пояснением: «В настоящем издании читатель найдет еще одно стихотворение Кузмина, которое хранилось моим отцом как автограф поэта <…> Эта реликвия была при нем в годы войны во время скитаний в бесчисленных командировка по Ленинградскому фронту. В этом же качестве величайшей ценности стихотворение было им отправлено письмом М.С. Фонтон в блокадный Ленинград»34. С общим настроением стихотворения вполне соотносятся строки из дневника Кузмина за эти дни. 7 июня: «Кого-то надо бы видеть, какие-то долги, надо что-то писать. И что-то предпринять с Льв<ом> Льв<овичем>, интерес к которому все падает. Это, конечно, даст возможность чего-нибудь добиться. Ну, а сам я добьюсь, что тогда? О, я думаю, тогда многое и у него было бы не таково. И у меня, конечно. Ну, посмотрим». И на следующий день: «Что же делает Левушка? Изменился он после экзаменов. Если б он был богат, плевать бы он на меня хотел. <…> Люблю ли я Льв<а> Льв<овича>. 2 месяца тому назад я бы не задумался ответом. Теперь не знаю. Он сам виноват, да ему этого и не нужно, а что нужно, к тому он привык, и то перестало его интересовать». Ср. в интересующих нас стихах:

Июлем 1924-го помечено стихотворение «Эфесские строки». Из дневниковых записей следует, что оно связано с длительным отсутствием Ракова: он уехал к отцу 10 июля, а вернулся только 7 сентября, и значительную часть этого времени Кузмин находился в угнетенном состоянии. 9 июля он записал: «Л<ев> Льв<ович> пришел поздно. Смотрел комн<аты> Юсупова, едет завтра с Корв<ин>-Крук<овской>, вообще счастл<ив>. День вышел не для меня. Так-то был мил и нежен. Но понимает это и ставит себе в заслугу. <…> Вот и уедет Левушка. Страх на меня нападает невероятный. <…> Просил было Лев Львов<ич> выйти с ним, но я не пошел. Я обленился, опустился и отупел донельзя. Полный идиот. Только быстрейший отъезд и видимость дела могут меня спасти». На следующий день Кузмину даже не удалось проводить юного друга, так как он был вынужден ждать выдачи срочно необходимых денег: «Левушка звонит, жалеет, просит на поезд. <…> Время идет. Поезд ушел. <…> Все устраивают, меня отовсюду выпирают, даже из паршивых вечеров поэтов. И “друзья” все отошли. Все. Ни музыки, ни заседаний, ни участия – ничего. <…> Ох, как тяжко мне». И уже на следующий день: «Написал стихи».

Ранее нам был известен лишь тот вариант стихотворения, который вошел в альманах «Мнемозина», так и оставшийся только в машинописном виде, да публикация М.Б. Горнунга по автографу, переданному в этот альманах. Теперь в научный оборот вводится еще один автограф – в письме к Ракову35, из которого мы знакомы только с фрагментом, но весьма существенным. Там стихотворение переписано без заглавия, с пунктуационными разночтениями и с «предисловием»: «Перепишу еще раз стихи. Они тяжелы. Но подумав, понять можно. Намек на легенду о отроках, проспавших в Эфесской пещере 400 лет».

В свое время М.Л. Гаспаров подсказал нам этот источник, но его указанием мы не сумели вовремя воспользоваться. Между тем он поясняет очень многое в стихотворении. Напомним суть легенды: во времена императора Деция Траяна (249–251) семеро эфесских юношей-христиан отказались приносить жертвы языческим богам, за что были наказаны – их замуровали живыми в пещере, где они скрывались. Согласно православному варианту легенды, перед этим они явились к императору и подтвердили свое решение, за что и были подвергнуты жестокой казни, однако по воле Божией, будучи уже замурованными, погрузились в сон; согласно «Золотой легенде», узнав о том, что их разыскивают, они, подкрепляя силы хлебом и мясом, были охвачены глубоким сном, и когда укрытие было обнаружено, их замуровали уже спящими. Та же «Золотая легенда» гласит, что сон этот длился 362 года, уже при императоре Феодосии отроки пробудились и были уверены, что проспали всего одну ночь. Один из них, отправившись в город за хлебом, увидел, что в городе торжествует христианство и вместо жестокого языческого императора его ждет епископ. Сначала епископ, а затем и император-христианин увидели пробудившихся отроков, которые уверили их, что Господь послал это чудо, дабы люди уверовали в возможность воскресения телесного, а не только духовного. После этого они преклонили головы и умерли (по другому варианту – заснули до грядущего воскресения).

Большинство реалий в двух первых строфах связано с пещерой и засыпанием: и «пещеры своды» в первой строке, и постоянные упоминания сна, и контраст между пещерой и волей (ст. 7). «Спины, шеи и колени», как звучит 11-я строка – это близость тел, укладывающихся на сон даже не 400-летний, а такой, у которого «пробужденья скрыты сроки». Третья строфа – описание происходящего внутри пещеры преображения, а в четвертой воссоздается окончательная картина: зоркий страж (видимо, поставленный для того, чтобы следить за исполнением наказания) не умеет увидеть за деревьями леса, то есть понять сути происходящего чуда. «Неученый раб» – судя по всему, тот, что носит в «Золотой легенде» имя Малх, – слуга, которого одевают нищим и посылают в город за едой, а вместе с нею он приносит и «тайноведенья уроки». Но спящих здесь отнюдь не семеро, а всего лишь двое – двое влюбленных.

Следующие стихотворения, о которых у нас пойдет речь, не посвящены Ракову в буквальном смысле, но связь между ними и предшествующими устанавливается не только по происхождению автографов из его архива, но и по ряду других признаков. Первое из них – «Идущие» или «Двое» (20 октября 1924)36, которое уже напечатано, вполне откровенно и в особенных комментариях не нуждается. Видимо, стоит лишь напомнить о его контексте: 18 октября 1924 г. Кузмин отмечал день рождения и на следующий день записал: «Вот первый день 50-го года». Мы теперь хорошо знаем, что ему исполнилось не 49 лет, а 52, но очевидно, он и сам себя убедил в том, во что долгое время верили все, – будто он родился в 1875 г. На следующий день появляется стихотворение.

«Я чувствую: четыре…» (7 ноября 1924) – стихотворение о полном единении двух людей: четыре ноги, двойное сердце, глаза, меняющие цвет, причем в соответствии с реальным цветом глаз Кузмина и Ракова (в «Новом Гуле»: «В твоих глазах прозрачно серых»). Здесь же:

И соединясь душою, плотью и духом, двое становятся не андрогином, а херувимом, чей облик почти страшен.

Далее следует стихотворение, печатавшееся под заглавием «Смотр» и с датой «Февраль 1925». В автографе оно не имеет заглавия, а дата устанавливается по дневнику – 22 февраля. Но помимо этого в автографе имеются и существенные разночтения. Первое из них находится в первой строке, и хотя оно скорее пунктуационное, но тем не менее весьма существенно. В единственной публикации строка выглядела: «”Победа” мечет небо в медь…»; в автографе же появляется восклицательный знак внутри кавычек: «“Победа!” мечет небо в медь…». Таким образом, вместо названия или иронического употребления, слово «победа» становится прямой речью, репликой «неба в медь». В третьей строке меняется одна буква, делающая смысл иным: вместо «Знакомой роскоши закон» читаем «Знакомый роскоши закон». Наиболее значимое разночтение – в ст. 8: «И розовеет царский дом» (вместо «дальний»). И, наконец, чтение строки 13 подтверждает догадку редакторов трехтомного «Собрания стихов» Кузмина Дж. Малмстада и В. Маркова о том, что вместо непонятного в печати «катчер Мурр» должно быть имя героя гофмановского романа. Так оно и есть: «Пока идут… О, Kater Murr».

Мы не можем быть вполне уверены, однако, кажется, в стихотворении отразилась изображенная в дневнике второй половины февраля идиллия в отношениях с Раковым, соответствующая радующей погоде: «Солнце. <…> Лев Льв<ович> пришел не поздно, скромный и молоденький. <…> Лев<ушка> доверчив и ласков. Боюсь я ужасно, хоть бы поговорить с кем» (19 февраля); «Снег. Зима» (20 февраля); «Зима стоит, но в марте это не страшно» (21 февраля). Вместе с тем стоит упомянуть, что «магическая медь», которой заканчивается и первая, и последняя строка стихотворения, в стихотворении 1922 года «Медяный блеск пал на лик твой…» связана с другим человеком (с Юркуном?).

Последние два стихотворения, которые мы имеем в виду, относятся к 1926 году. В ноябре написано «Золотая Елена по лестнице…», где находим единственное разночтение по сравнению с публикациями: в ст. 8 читается не «В розовой заводи шхер», а в «розоватой». И, наконец, в декабре – «Базарный фокус-покус…»37 с откровенным противопоставлением начала («А все же мне сдается, / Что любишь ты меня») и окончания с разносимыми «карточными бреднями».

Кажется, у нас есть довольно оснований, чтобы выдвинуть гипотезу о том, что помимо «Нового Гуля» Кузмин создал и другой, хотя внешне не оформленный, цикл стихов, обращенных к Л.Л. Ракову и описывающий расцвет и постепенный закат любовных отношений, под знаком которых прошли у него 1923–1926 годы. В цикл входят 9 стихотворений, основанием для его выделения служат автографы, принадлежавшие Л.Л. Ракову и в большей своей части сохранившиеся в ныне разрозниваемой коллекции А.М. Луценко.

Для сведения читателей и исследователей, занимающихся изучением жизни и творчества Кузмина, приведем также результаты аукциона38 и сведения о других автографах (инскриптах) из данного собрания, не входящих в число прежде всего нас интересующих.

Автографы стихотворений «Уходит пароходик в Штеттин…», «К вам раньше, знаю, прилетят грачи…», «Слова – как мирный договор…», «Золотая Елена по лестнице…», «Не рыбу на берег зову…», «”Победа!” Мечет небо в медь…» были проданы за 30.000 рублей (приблизительно 1000 долларов по курсу дня), фрагмент письма со стихотворением «Эфесские строки» и «Я чувствую: четыре…» – за 42 тысячи, «Я мог бы!.. мертвые глаза…» – 44 тысячи, «Держу невиданный кристалл…» – 48 тысяч, «Он лодку оттолкнул. На сером небе…» – 50 тысяч рублей.

Помимо того, на аукционе были представлены (справок о лицах, хорошо известных читателям Кузмина, мы не даем):

1) «Сети» 1908 года с инскриптом: «Дорогой Марье Михайловне Астафьевой, с пожеланием и уверенностью, что “дружба”, начавшаяся так хорошо и за которую я крайне благодарен, упрочится независимо от внешних обстоятельств. М. Кузмин. 1912 г., Май»39, после чего следует приписка:

Экземпляр происходит из собрания К.А. Шимкевича, был продан за 100.000 руб.

2) Книга «Taten des grossen Alexander» (München, 1910) с инскриптом: «Нежно любимому Всеволоду М. Кузмин. 1911». Продана за 75.000 рублей.

3) «Третья книга рассказов» с инскриптом: «Эмилю Семеновичу Гефтер на память о первом моем посещении с пожеланием, чтобы он не смущался модным положением литературы, жил и писал бодро, свободно и от души, надеясь на более тесное знакомство М. Кузмин 6 октября 1923»40. Продана за 55.000 рублей.

4) «Вожатый» с инскриптом: «Дорогому Алексею Ивановичу с искренней и нежной привязанностью М. Кузмин. 1919. Октябрь»41. Продан за 100.000 рублей.

5) «Зеленый соловей» (Пг., 1915) с автографом: «Дорогому Всеволоду Валерьяновичу Курдюмову искренне его любящий и всегда ценивший М. Кузмин. 1915. Октябрь»42. Продан за 85.000 рублей.

6) «Антракт в овраге» (Пг., 1916) с инскриптом: «Якову Львовичу Сакер искренне преданный М. Кузмин»43. Продан за 55.000 рублей.

7) «Девственный Виктор» (Пг., 1918) с инскриптом: «Мстиславу Яковлевичу Лукину на добрую память <с> искренним уважением его»44. Продан за 28.000 рублей.

8) «Форель разбивает лед» с инскриптом: «Евгению Юрьевичу Геркену, милому коллеге в поэзии, любви и жизни искренне-дружный к нему М. Кузмин. Март 1929». Продана за 90.000 рублей.

В Firestone Library Принстонского университета автору попалась в руки книга Кузмина с инскриптом, хотя и совсем иного рода, чем описанные ранее. Она скорее относится к разряду материалов для «читательской истории литературы», поскольку свидетельствует о том, как воспринимались произведения Кузмина его сочувственными читателями, прошедшими долгий жизненный путь, сопряженный с различными перипетиями. Вот собственно публикация инскрипта. Он сделан на авантитуле берлинского (1923) издания сборника «Сети»:

Об авторе надписи известно немного. Вот краткая его автобиографическая справка, к которой, кажется, восходят все общие биографические сведения о нем:

«Корона Александр Акимович (Сандро).

Уроженец Грузии – Тифлиса. Книга песен – «Лампа Аладдина» была издана в «серебряном веке» русской поэзии, в 1915 г. в Петрограде. Вторая книга написана в странствованиях по лицу земли – Турция, Италия, Франция, Америка – и пока не издана. В сборник зарубежных поэтов входит несколько стихотворений из этой книги, подготовленной к печати.

Как композитор Сандро Корона известен романсами на лирику А. Пушкина, А. Блока и М. Кузмина, а также музыкой для американского театра»45.

Названную здесь первую книгу стихов (на самом деле она была издана не в 1915, а в 1914 году) заметил Н. Гумилев, отрецензировавший, хотя и не слишком сочувственно, ее в «Аполлоне», подметив влияние М. Кузмина46. Потом эта рецензия аккуратно перепечатывалась во всех новейших изданиях «Писем о русской поэзии». Кое-что известно о тифлисском периоде его жизни, уже после революции. Так, описывая вечер в театре-студии «Ладья аргонавтов», поэт Юрий Деген говорил: «Это был бенефис известного Тифлису молодого поэта и композитора Сандро Короны, ревностного работника ”Ладьи”. Программа вечера, за исключением последнего номера (балета) была составлена из произведений бенефецианта. Весь этот вечер, не будь некоторой некультурности публики, производил впечатление вполне столичное, как в смысле качества произведений, шедших на сцене, превосходных декораций Кирилла Зданевича и подбора исполнителей, так и в смысле общего настроения, царившего весь вечер в ”Ладье”»47. Упомянутый балет вполне мог быть поставленным в той же «Ладье аргонавтов» кузминским – «Два пастуха и нимфа в хижине». Таким образом, даже из того малого, что мы знаем об авторе надписи, очевидно, что имя и стихи Кузмина были для него отнюдь не безразличны. Умер поэт и композитор Сандро Корона в 1967 году.

ПИСЬМА В.М. ЖИРМУНСКОГО К М.А. КУЗМИНУ 1917–1931

В.М. Жирмунский был поклонником таланта М.А. Кузмина, и не стеснялся в этом признаваться. Уже в статье 1916 года «Преодолевшие символизм» он заявлял: «Кузмин – один из самых больших поэтов наших дней»48, и почти одновременно с этим опубликовал статью о Кузмине49, в 1920 г. открывал своим докладом вечер Кузмина в петроградском Доме литераторов 24 мая, в конце этого года напечатал статью «Поэзия Кузмина»50, в качестве одного из руководителей словесного разряда Государственного института истории искусств принимал участие в организации последнего публичного вечера Кузмина 10 марта 1928 г.51 Не раз он писал о Кузмине в различных своих работах 1920-х годов52.

Кузмин же относился к нему, как кажется, без особенной симпатии. В его дневнике до 1915 года имя Жирмунского не встречается ни разу, в готовящемся сейчас к печати дневнике 1917–1922 годов – очень редко, и чаще всего в каких-то контекстах или нейтральных или даже несколько уничижительных, как в записи от 23 декабря 1922 года: «…гугнит вроде Жирмунского». Никаких конкретных фактов, относящихся к их знакомству, там обнаружить не удается, равно как и в дневнике 1934 года, где фиксируются лишь два телефонных разговора, явно деловых. Деловые контакты такого рода, прежде всего связанные с публикациями в издательства «Academia», явно были многочисленными, так что Жирмунский даже попал в число персонажей шуточных стихов Кузмина53. Публикуемые письма позволяют сделать некоторые дополнения к слабо сохранившейся канве отношений двух людей, преимущественно со стороны Жирмунского. Письма очевидно разделяются на две части – первые пять писем и два оставшихся.

Относящиеся к 1917 году посвящены работе Жирмунского над книгой «Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования». В примечаниях к ее перепечатке в томе «Избранных трудов» Жирмунского говорится: «Первая глава настоящей книги была прочитана в виде доклада в “Обществе изучения современной поэзии”, собиравшемся в редакции “Аполлона”, в декабре 1916 года. Вторая глава закончена в феврале 1917 г. Вся работа была прочитана в извлечениях в заседании Пушкинского общества при Петроградском университете в апреле 1917 г.; вторая глава в отдельности, – в собрании методологического кружка на даче проф. А.А. Смирнова в Алуште, летом 1917 г. Осенью 1919 г., в частично переработанном виде, автор читал доклад о Брюсове и Пушкине в Философско-историческом обществе при Саратовском университете, а в декабре 1920 г. – в Московском лингвистическом кружке. В 1922 г. книга вышла отдельным изданием»54.

К сожалению, у нас нет сведений о первом чтении Жирмунского, но, кажется, позволительно предположить, что именно там они с Кузминым условились о не состоявшейся тогда встрече, о которой идет речь в первой записке. Судя по письму К.В. Мочульского от 31 декабря 1916 г., в котором он подробно разбирает текст Жирмунского55, уже тогда, в декабре 1916 г. первая глава будущей книги, «Эротические баллады из сборника “Риму и миру”», вполне приобрела свои основные очертания. И это делает возможным допущение, что там уже существовала и фраза: «Возможность и необходимость в иных случаях избегать чрезмерно неожиданных и богатых рифм прекрасно доказали из современных поэтов Сологуб, Блок и Кузмин»56.

В любом случае, однако, очевидно, что Жирмунский получил от Кузмина приглашение опубликовать свой доклад в журнале. И здесь мы вынуждены признаться, что о планах издания в начале 1917 года «нового журнала» (см. письмо 3) никакими сведениями мы не обладаем. Дневник Кузмина за это время не сохранился, в газетной и журнальной хронике известий отыскать не удалось. Вместе с тем стоит отметить, что для Жирмунского поиски постоянной площадки для печатания были весьма существенны. 3 июня 1917 г. Мочульский рассказывал ему о планах перестройки журнала «Северные записки», обсуждавшихся весной57 и с охотным согласием откликался на предложение Жирмунского участвовать в некоем новом предприятии58, чуть позже отвечал ему же на запрос о возможной статье относительно «Белой стаи» А. Ахматовой Н.В. Недоброво59. Однако ни один из этих замыслов не осуществился и даже не принял сколько-нибудь реальных очертаний. Нам неизвестно также об участии Кузмина в каком-либо вновь основывавшемся журнале: в 1917 году он по-прежнему печатается в популярных еженедельниках («Лукоморье», «Огонек»), в столь же невзыскательном ежемесячном «Аргусе», а также в «Северных записках», причем среди обсуждавших возможное изменение курса этого журнала мы его не находим. Таким образом, потенциальная статья, написанная на основе доклада Жирмунского, так и осталась, скорее всего, в потенции. Тем более приходится гадать о ее соотношении с реально существовавшей уже в начале 1918 года его статьей на ту же тему для журнала «Русская мысль»60.

Второй эпизод, которого касаются письма, уже достаточно широко обсуждался в «кузминоведении», однако опубликованные материалы, а также сохранившееся архивное дело, использованное исследователями лишь частично, относятся к более позднему времени – с 1933 по 1936 гг. Речь идет о переводе поэмы Байрона «Дон Жуан», над которым Кузмин работал, по его собственному свидетельству, с весны 1930 года61, в 1935 году довел до конца, однако вся эта гигантская работа так и не была напечатана. За изложением всей этой истории и публикацией различных документов отсылаем читателям к работам наших предшественников62 и к далее печатаемой нашей, здесь же отметим: публикуемые письма дают основания считать, что первоначально Жирмунский как пока еще неофициальный редактор для перевода был выбран самим Кузминым, и лишь потом он стал редактором официальным.

Письма хранятся: РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 196.

Дорогой Михаил Алексеевич!

Поздравляю Вас с праздником и с наступившим Новым Годом. Заходил к Вам, но не мог дозвониться: должно быть, никого не было дома. Очень хотелось бы Вас увидеть. Я долго не заходил из-за усиленных предпраздничных занятий, а потом уезжал в Москву. М<ожет> б<ыть>, Вы будете добры позвонить по телефону (403-51), чтобы сговориться, когда можно было бы встретиться.

Уважающий Вас

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

Позвольте напомнить Вам любезное обещание Ваше прийти ко мне в этот четверг63 вечером. Надеюсь, что Юрий Иванович64 также будет свободен и придет.

Жду Вас с нетерпением.

До скорого свидания

Преданный Вам

7.II.1917.

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

Желая исполнить Вашу просьбу относительно скорейшего написания статьи о Брюсове, я отложил на время остальные занятия и воспользовался невольным досугом этих дней65, чтобы приготовить эту статью как можно скорее. Первая часть – о балладах Брюсова, почти закончена; она займет в настоящем своем виде около листа с ¼-ю (стр. 20). Вторую часть я думал бы отложить для следующего №-а и посвятить «Египетским Ночам» и, если понадобится, новому сборнику «Семь цветов радуги»66 (в общем около ¾ листа), так, чтобы во второй части, для критики, использовать материалы I-ой – исследования и описания.

Но вот какое сомнение у меня возникает. Я даю формальный анализ Брюсовских баллад (словарь, синтаксис, контрасты и повторения, ритм, словесная инструментовка67) с большим обилием примеров68, точный и несколько сухой. Боюсь, что моя работа не отвечает задачам живой журнальной статьи. Я хотел бы прочесть ее Вам, чтобы Вы дали мне совет с точки зрения редактора и требований нового журнала, что и как мне изменить, сократить, исправить и т.д. Т.к. мне придется еще дня два поработать над статьей (осталось кое-что дописать в I части и исправить), то я мог бы Вам прочесть ее, начиная с четверга. Я охотно зашел бы к Вам в четверг днем, часа в 3-4, или в пятницу69, часов в 11 утра, или был бы рад увидеть Вас у себя в четверг вечером – как Вам удобнее? Пожалуйста, не откажите написать мне несколько слов или протелефонировать, чтобы я знал Ваше решение. Конечно, все это пишется на тот случай, если внешние обстоятельства окружающей жизни не помешают моей работе или нашей встрече.

Всего хорошего, дорогой Михаил Алексеевич, жду известия от Вас, очень хотел бы с Вами увидеться.

Преданный Вам

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

В субботу я с нетерпением ждал Вашего прихода70. Хотелось бы и теперь с Вами увидеться и поговорить о статье. Можно мне самому к Вам зайти или Вы соберетесь ко мне? Для меня очень важно прочесть Вам статью в самые ближайшие дни, чтобы исправить ее и переписать именно теперь, когда у меня есть свободное время. Очень возможно, что через неделю я опять буду настолько занят, что придется статью отложить.

Жду Вашего сообщения по телефону или письменно.

Преданный Вам

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

Посылаю при сем для Вас и Юрия Ивановича повестки на мой доклад о балладах Брюсова и «Египетских Ночах», который состоится в Университете, в музее древностей, в субботу в 8 час. веч. (кружок проф. Венгерова)71. Мне было бы очень приятно видеть Вас и Юрия Ивановича на докладе, если только Вам не скучно прослушать еще раз значительную часть уже прочитанного72.

Простите, что не заехал пригласить Вас лично: эти дни я, как раз, был очень занят подготовкой 2-ой, еще не написанной части доклада.

Во всяком случае, после субботы мне очень хотелось бы Вас увидеть, и я был бы очень рад, если бы Вы опять собрались ко мне вечером в свободный день.

Преданный Вам

Дорогой Михаил Алексеевич! До сих пор нам не удавалось встретиться, чтобы поговорить вдвоем о переводе «Дон Жуана», Я просмотрел очень внимательно первые 2000 стихов и хотел бы повидаться с Вами, чтобы поговорить о различных деталях. Был бы очень рад, если бы мог быть чем-нибудь полезен Вам в этой работе. Может быть, Вы заглянете ко мне или позволите мне зайти к Вам? Вечером 23–24–25-го я был бы свободен, если бы мы сговорились заранее по телефону. Мой номер – 1-54-31. Звонить лучше всего утром (часов в 11) или вечером (после 11-ти). Буду ждать Вашего звонка!

С сердечным приветом

Ул. Плеханова 33, кв. 4.

Дорогой Михаил Алексеевич!

Вчера тов. Чагин73 предложил мне редактировать «Дон Жуана», выходящего в «Academia» в Вашем переводе. Я слышал, что это предложение исходит от Вас и А.А. Смирнова74, и очень благодарен Вам за внимание и честь. Конечно, я буду очень рад сотрудничать с Вами в такой интересной работе. Сегодня я уезжаю на три недели в отпуск, за Лугу, вернусь 25-го июля, после чего уеду опять через 2 дня в экспедицию на Украину. Если бы Вы были в Л<енингр<а>де около 25 июля, я был бы очень рад повидаться с Вами и поговорить обо всем подробнее. Мой телефон – 1-54-31.

Искренне преданный Вам

4.VII. <1931>

ИЗ ИСТОРИИ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО РЕМЕСЛА В 1930-е ГОДЫ М. КУЗМИН В РАБОТЕ НАД «ДОН ЖУАНОМ» БАЙРОНА

Весной 1930 года самое культурное советское издательство второй половины двадцатых и почти всех тридцатых годов ХХ века, издательство «Academia», затеяло, среди прочих своих планов, заказать новый перевод «Дон Жуана» лорда Байрона. Современный читатель привык к этой книге в переводе Т.Г. Гнедич, заслуживающем всяческого внимания, как по своему качеству, так и по судьбе75. Но к 1930 году существовал только один полный перевод этой великой во всех смыслах поэмы, выполненный еще в 1880-е Петром Алексеевичем Козловым (1841–1891). Для своего времени он считался образцовым и в совершенстве передающим байроновский дух, однако через сорок лет, после стремительных изменений, которые претерпел русский стих, все слабости этого перевода стали очевидны.

Новый перевод был заказан Михаилу Кузмину, с которым «Academia» давно и вполне плодотворно сотрудничала. У нас нет данных, чтобы судить, насколько привлекательной была для поэта идея, сам ли Кузмин захотел сделать перевод или его вынудили к этому обстоятельства, но как бы то ни было, за работу он взялся, и довольно активно. Договор был заключен в 1930 году, и 22 июня Кузмин писал А.Г. Габричевскому, попросившему его дать фрагмент перевода для статьи Гете о Байроне: «Относительно Байрона вот как обстоит дело. Я действительно заключил с Academi-ей договор на перевод “Дон Жуана” <…> Так как срок для такой махины мне дан 18 месяцев, то, кажется, еще не остановились на редакторе. <…> Мне и с “Дон Жуаном”-то, которого я люблю, трудно справляться. Я думаю, причина – октавы <…> Октавы – форма строфы, располагающая к болтливости, свободе, непринужденности, живой речи. Она не допускает насильственности, которую выносят отлично сонеты или терцины. Насильственность же неизбежна при переводах…»76. Уже тогда консультантом по проверке перевода он просил быть филолога, будущего академика, выдающегося знатока поэзии, в том числе и творчества Байрона, В.М. Жирмунского77. Как следует из письма Жирмунского к Кузмину, к декабрю 1930 года было переведено более двух тысяч стихов (из шестнадцати – потом эта окончательная цифра будет не раз фигурировать в переписке). Работа шла достаточно активно. 18 февраля Кузмин сообщал Габричевскому: «…главным образом я теперь занят переводом “Дон Жуана” Байрона и по договору получаю ежемесячный fixe, что и составляет основной источник моего дохода»78. В июле 1931 года Жирмунский получил предложение стать официальным редактором перевода, причем инициаторами приглашения выступили как сам Кузмин, так и А.А. Смирнов, который незадолго до того написал вступительную статью к переизданию козловского перевода79.

К тому времени уже вполне были заложены некоторые основания того, что впоследствии получило название советской переводческой школы, а также самого отношения к многочисленным переводам, требовавшимся для достаточно широкой литературной программы, которую так или иначе удавалось внедрять в практику культурного строительства. В самом общем очерке их можно было бы описать следующим образом. Для начала ХХ века было характерно разделение всего мощного потока переводов на два основных русла: с одной стороны, дешево оплачивавшиеся и никем не редактируемые многочисленные тома разных коммерческих издательств; с другой – переводы, сделанные опытными писателями для издательств элитарных (как, например, для «Скорпиона») или же стремившихся заслужить подобную репутацию (как «Пантеон»)80. После крушения системы книгоиздания, выработанной в предреволюционной России, и создания единого монстра – Госиздата, переводческое ремесло приобрело особые очертания. Хорошо известная деятельность «Всемирной литературы» была основана на коллективном мнении заказчиков переводов и на тщательном редактировании полученного материала, причем часто не щадились работы самых уважаемых авторов.

Появление частных и кооперативных издательств в эпоху нэпа привело к новому потоку переводов низкокачественных, сделанных за небольшие деньги, очень быстро, без настоящей творческой работы. От них подобное же отношение к переводам заимствовали и государственные издательства – достаточно вспомнить статьи О. Мандельштама конца 1920-х годов и его собственную судьбу как переводчика прозы. На этом фоне «Academia» явно выделялась серьезным отношением к работе и ориентацией на авторитетных редакторов, могущих оценить качество перевода вполне объективно и даже улучшить его. Аналогично действовали и другие серьезные издательства. Перевод постепенно стал достаточно хорошо оплачиваемой работой, но он требовал и другого, более высокого качества. В свою очередь это повело к созданию ряда монополий на издание иностранной литературы: отбор, составление, перевод, редактирование постепенно сосредоточивались в руках сравнительно небольшой группы людей, войти в которую было чрезвычайно сложно.

У нас пойдет речь о самом начале этого процесса. Главный герой – выдающийся русский поэт, авторитет которого даже у невежественных издательских секретарш, пишущих с ошибками его отчество и фамилию, был достаточно высок, и они обращались с Кузминым вполне уважительно. Его редактор – не менее выдающийся филолог, пусть еще относительно молодой, но уже хорошо известный и как ученый, и как преподаватель, и как редактор, автор популярных статей и пр. Среди прочих – еще один знаменитый редактор и переводчик А.А. Франковский; стремительно делавший карьеру, оборванную арестом и гибелью в лагерях, много лет проведший в Англии и в совершенстве владевший языком Д.П. Мирский; почтенный академик М.Н. Розанов; сотрудники издательства – постоянно поминаемый добрым словом опытный издательский деятель А.Н. Тихонов; нашедший себя на этом поприще профессиональный революционер и партийный деятель Л. Каменев, критик Д. Горбов. Даже известный доносчик Я.Е. Эльсберг был на удивление грамотным филологом. И сама судьба перевода сложнейшего по своей структуре и очень большого по объему произведения Байрона, и связанные с нею судьбы людей очень показательны. Мы имеем возможность взглянуть на то, как постепенно, на протяжении неполных трех лет, менялись самые разные принципы не только издательской деятельности, но и отношений между людьми, риторики, финансовых подходов.

Говорить непосредственно о переводе «Дон Жуана», выполненном Кузминым, мы не будем. Его анализу посвящены уже по крайней мере четыре работы, как новейшие, так и совсем для нашего времени недавние81. Видимо, надо твердо и определенно присоединиться к мнению В.Е. Багно и С.Л. Сухарева: «…перевод Кузмина, извлеченный из архива и увидевший свет спустя семь без малого десятилетий (вероятность чисто гипотетическая) читательского интереса почти наверняка не вызовет. Только большие энтузиасты и узкие специалисты найдут в себе готовность не просто одолеть, но и вдумчиво изучить эту словесную громаду, стечением разнородных обстоятельств изъятую из литературного процесса 30-х годов»82. Но проследить, как шла работа, как сталкивались вокруг перевода бури общественные и частные, как его судьба включалась в исторический контекст – вот та задача, которую мы перед собой ставим и надеемся решить83. Помимо того, в работе полностью публикуются 20 писем Кузмина. Пусть часто и сугубо деловые, они все же представляют собой довольно существенную часть его эпистолярного наследия 1930-х годов, от которого уцелело сравнительно немного материалов. Мы специально не касаемся других работ Кузмина для «Academia» – это задача уже отдельного исследования.

Все ранее не опубликованные материалы, цитируемые в статье, кроме особо оговоренных, хранятся в фонде издательства «Academia»: РГАЛИ. Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 16. Отметим, что при комплектации архивного дела еще в издательстве хронология переписки нередко нарушалась. Письма Кузмина, Жирмунского, Франковского, Мирского, присланные в издательство, цитируются по автографам (хотя некоторые из них имеются и в машинописных копиях). Письма из издательства – по машинописным копиям, сохранившимся в деле. Для упрощения читательского восприятия листы архивной единицы хранения не указываются, описки и опечатки исправляются без оговорок, однозначно восстанавливаемые сокращения раскрываются. Название поэмы Байрона, которое пишется то раздельно, то через дефис, нами всюду унифицировано в пользу первого.

Чтобы не делать всякий раз пояснений, назовем годы жизни и должности издательских работников: Лев Борисович Каменев (Розенфельд; 1883–1936, расстрелян) – заведующий издательством с 1932 по 1935 год (не был смещен с этой должности даже во время ссылки в Минусинск с октября 1932 по апрель 1933 г.); Григорий Яковлевич Беус (1889–1938) – заместитель руководителя заведующего после ареста Каменева84; Яков Давидович Янсон (1886–1939, расстрелян) возглавил издательство приблизительно в середине 1935 года и руководил им до закрытия. Александр Николаевич Тихонов (Серебров; 1880–1956) – руководитель Редакционного сектора (в 1932 г. эта должность называлась «Заведующий Редакционным отделом»), Яков Ефимович Эльсберг (Шапирштейн; 1901–1976) – его заместитель (во время ссылки Каменева исполнял обязанности последнего85), Любовь Абрамовна Ческис (ок. 1896–1956) – секретарь сектора86, Дмитрий Александрович Горбов (1894–1967), известный критик, служил редактором87.

Первое известие о переводе, находящееся в деле, относится к 15 августа 1932 года, когда Тихонов запрашивает Жирмунского: «Как обстоит дело с редактированием “Дон Жуана” Байрона? Мы слышали, что М.А. Кузьмин <так!> болен. Не задержит ли это срок сдачи работы, которую мы и без того отложили до 1 января 1933 года. Дальнейшей отсрочки мы сделать не в состоянии, и потому, если М.А. Кузьмин не сможет закончить к этому сроку работы, надо будет подумать о другом переводчике. Вообще информируйте нас об этом деле, так как мы чрезвычайно заинтересованы в получении в срок этой работы».

Судя по тому, что эта бумага оказалась подшита в дело совсем не на своем месте, среди документов лета и осени 1935 года, сохранилась она случайно, и настоящее последовательное обсуждение начинается почти годом позже, причем начинается, так сказать, in medias res. 14 апреля 1933 года Жирмунский пишет Тихонову: «Вероятно, Вы слышали, что несколько времени тому назад, вскоре после возвращения из Москвы, я был арестован. Дело это ликвидировано полностью, и я уже более двух недель вернулся к своей вузовской работе». И через полтора месяца издательство в лице главного его начальства (Каменев и Тихонов) запрашивает уже переводчика о работе и планах (отметим, что в фамилии снова оказывается лишний мягкий знак – «Кузьмин»; в дальнейшем мы эту систематическую ошибку сохраняем без оговорок): «Просим срочно сообщить, в каком положении у Вас перевод “Дон Жуана” БАЙРОНА. Мы хорошо понимаем, что Вам трудно продолжать эту работу на условиях договора, т.к. гонорар его – очень низкий, и можем Вам гарантировать пересмотр этих условий в смысле повышения гонорара до существующих норм по представлении издательству готовой рукописи» (28 мая 1933).

Как видим, издательство решило применять тактику не только кнута, но и пряника, пообещав повысить гонорар. Действительно, 25 копеек за строчку – гонорар нищенский. Следует, правда, учесть, что какое-то время Кузмин находился, как принято говорить, «на фиксе»: для обеспечения существования больше года ему платили по 250 рублей в месяц. Видимо, обещание заставило Кузмина приободриться и возобновить заглохшую было работу:

Вскоре Тихонов попросил Кузмина продолжать работу, «а во избежание в дальнейшем тех лишенных основания разговоров, о которых Вы упоминаете в Вашем письме, мы считали бы желательным присылку Вами части уже сделанной работы для того, чтобы мы могли составить о ней свое суждение» (письмо от 11 июня 1933), еще через месяц (видимо, согласовав с первым лицом издательства Каменевым) переводчику продлили срок представления рукописи до 1 декабря.

Получив отсрочку, Кузмин воспользовался ей явно не для усиленной работы над «Дон Жуаном», а еще для чего-то, поскольку 17 сентября Жирмунский сообщал Тихонову: «Кузмин перевел 11-ую тысячу стихов (из 16.000) <…> При таких темпах придется, вероятно, ждать очень долго. <…>». Справедливости ради надо сказать, что сам Кузмин было более оптимистичен. Так, 30 августа он сообщал: «”Дон Жуан”: переведено 12.300 стихов; переписано и проверено 10-ая и 11-ая тысячи (могут быть высланы). Переписывается 12-ая тысяча»91, а 13 сентября: «”Дон Жуан” в таком положении: 12-ая тысяча строчек переписана и на просмотре. Переведено мною 12.600 строк»92. Но все равно, судя по всему, издательство каким-то образом на переводчика нажало, потому что через месяц получило следующий документ:

Не очень понятно, кто оставил свои инициалы под резолюцией, но, кажется, сам Каменев: «т. Сидорову, т. Степанову 20/X-33». Степанов был одним из бухгалтерских деятелей издательства, то есть, судя по всему, просьба Кузмина была исполнена хотя бы частично. В ноябре он получил какой-то дополнительный договор (о чем далее), но и Жирмунского постарались активизировать: уже на следующий день после вынесения приведенной нами резолюции Каменев и Эльсберг писали ему: «Мы считаем целесообразным и совершенно необходимым, чтобы Вы приступили теперь же к работе по редактированию перевода и подготовке статьи и комментария для “Дон Жуана”, иначе мы не можем быть уверены в своевременной сдаче этого издания в производство и таким образом не можем его включить в твердый издательский план». Редактор перевода отвечал на это письмо открыткой, прямо обращающейся к Каменеву (с которым Жирмунский был связан не только по делам издательства, но и по Пушкинскому Дому, где Каменев состоял директором):

Большая часть ноября месяца ушла на то, чтобы текст перевода из Москвы попал к Жирмунскому. Сначала об этом Каменев и Эльсберг в письме, дата которого в копии не отмечена (и потому оно оказалось подшитым уже в конце дела), известили Кузмина: «Мы считаем необходимым, чтобы Ваш перевод редактировался В.М. Жирмунским теперь же для того, чтобы избежать неизбежных в противном случае задержек. Поэтому мы высылаем имеющуюся у нас часть перевода В.М. Жирмунскому». 13 ноября рукопись была отправлена редактору, о чем его известили те же Каменев и Эльсберг, 21 ноября Жирмунский отвечал первому из них, что рукопись получил.

Примерно через две недели в издательство написал сам переводчик. Отметим, что он перепутал отчество адресата (без сомнения, обращался к Любови Абрамовне Ческис); о каком договоре идет речь, мы не знаем, поскольку Кузмин выполнял сразу несколько работ.

Но здесь в работу стали вмешиваться привходящие обстоятельства. Судя по всему, Кузмин заболел и попал в больницу. И эти больничные недели, если не месяцы, серьезно задерживали все дело. Издательство же не было настроено терпеливо ждать и то и дело теребило редактора и переводчика. В один и тот же день, 15 января, последовали письма от Эльсберга к Жирмунскому и Кузмину с просьбами и вопросами. Первого просили: «Мы Вам послали перевод “Дон Жуана” Кузьмина для редактирования (первые 11 тысяч строк). Просим сообщить Ваш отзыв о переводе и когда мы можем рассчитывать – при условии сдачи Вам перевода до конца февраля м<еся>ца – получить всю рукопись, со статьей и комментариями для сдачи в производство». Второго спрашивали: «Просим срочно сообщить, какая часть перевода “Дон Жуана” на сегодняшнее число Вами сделана и когда совершенно точно мы можем ожидать получения Вашей работы?»

Больше месяца молчали оба, пока наконец Жирмунский не написал прямо на имя Каменева развернутый отзыв, из которого явно следовало, что перевод выглядел в его глазах провальным и почти ничего сделать с ним было невозможно.

Конечно, уже серьезно вложившееся в проект издательство не могло повернуть назад. Вряд ли заключение Жирмунского могло кого бы то ни было вдохновить, но явно было решено довести дело до конца. Уже 15 марта Л.А. Ческис, в очередной раз перепутав отчество поэта и вставив мягкий знак в его фамилию, спрашивала: «Уважаемый Михаил Александрович. Просим сообщить, когда Вы сдадите весь перевод “Дон Жуана” Байрона. Вам была сделана отсрочка сдачи рукописи до 1/XII-33 г., а теперь уже половина марта 1934 г.». Однако и здоровье Кузмина было плохо (как следует из дневника 1934 года, весной он трижды лежал в больнице), и за тяжелую и явно уже основательно ему надоевшую работу поэт не всегда был готов взяться.

Как явствует из дальнейшего, была предпринята попытка технического решения, предложенная Жирмунским и Эльсбергом: вместо одного тома стало намечаться два, чтобы уже готовые части явились в свет как можно скорее. Когда именно это произошло, мы не знаем, но явное оживление наступило в октябре. В письме от 13 октября Кузмин извещал издательство: «Относительно «Дон Жуана» у меня готово 14.800 стихов (половина XV-ой песни; вся XVI и несколько строф, не так давно открытых, XVII), так что конца край виден. Я сговорился с В.М. Жирмунским. Он примется за просмотр первого тома и недели через 3 думает кончить; я буду исправлять по мере поступления от него материала частями. Так что будет дело идти параллельно. Л.Б. Каменев писал мне насчет дополнительного договора на «Дон Жуана» из расчета за 1-ый том. Не задержите с этим. М. Кузмин»97.

Документ, о котором шла речь, сохранился. Приведем его:

В известном нам экземпляре дата не проставлена, но когда соглашение было отправлено, становится понятным из писем Эльсберга и Ческис к переводчику от 23 и 26 октября98. Естественно, в одном из них содержалась просьба «всемерно ускорить эту работу».

Кузмин ответил почти сразу же:

Эльсберг в резолюции на этом письме потребовал: «Л.А. Дайте мне договор с Жирмунским по Дон Жуану. Эльсберг. 31/X 34», то есть работа предполагалась очень активная. Однако Кузмин очередной раз попал в больницу, из которой вышел только 20 ноября. И вскорости после этого Жирмунский писал Каменеву:

Издательство вновь начинает торопить переводчика. 1 декабря ему пишет Д.А. Горбов с требованием сдать текст не позже 20 января, на что Кузмин соглашается100, но в дело вмешивается политика. В тот самый день, первого декабря 1934 года Кузмин записывает в дневнике: «Вечером сообщили, что убили Кирова. Это может быть чревато последствиями», и на следующий день: «Смерть Кирова все-таки внесла какую-то растерянность в совершенно, по-видимому, незаинтересованные круги»101. Эти последствия известны: аресты, расстрелы, массовые высылки.

Самым прямым образом все эти обстоятельства сказались на судьбе издательства, а стало быть – и на взаимоотношениях Кузмина с ним: 16 декабря был арестован Л.Б. Каменев. Это объясняет месячный перерыв в переписке после лихорадочной спешки. 17 января Ческис сообщила:

В тот раз дело уладилось быстро, и Кузмин вскорости известил ее:

Этому письму вторит обращение Жирмунского к Тихонову, которое, с одной стороны, должно было порадовать «Academia» подтвержденным известием о скором окончании труда и о возможности избавиться от не слишком привлекательной идеи выпускать два томов вместо одного, а с другой – добавило издательству головной боли, поскольку Жирмунский вежливо, но твердо стал отказываться от написания вступительной статьи, ссылаясь на занятость другими работами, что, конечно, могло быть и простой отговоркой.

Тихонов отвечал ему письмом, дата которого в копии не сохранилась: «Мы согласны издать “Дон Жуана” Байрона в одном томе, ввиду того, что Вы к 15-му марта можете сдать всю книгу. Однако из Вашего письма не совсем ясно, сдадите ли Вы и примечания к этому сроку. Просим это подтвердить. Мы несколько удивлены Вашим отказом от статьи сейчас (если бы Вы отказались заблаговременно, мы имели бы возможность иметь к этому времени статью, а так весь том будет лежать), но мы вступим в соответствующие переговоры, в частности, с Д.П. Мирским. <…>».

Как мы увидим далее, назвав имя Мирского, Жирмунский сам заложил мину под будущее издание. Казалось бы, ничто не предвещало беды: Мирский был человеком того же поколения, что и Жирмунский, а с Кузминым его связывала почтительная дружба еще с гимназических лет103, да и в это время они встречались (об этом см. ниже, в письме Кузмина от 6 апреля 1935). Однако в ситуации, когда многими на него возлагались очень большие надежды как на подлинного марксиста с высокой европейской культурой и превосходным литературным вкусом, да еще в чрезвычайно непростое время, грозившее всякими бедами, Мирский был вынужден всячески лавировать. Но об этом речь еще впереди. Пока что к нему только готовились обратиться, да и нужно было дождаться, чтобы перевод был закончен и отредактирован полностью. А тут опять начались неприятности.

3 марта Жирмунский извещает Тихонова: «Насчет “Дон Жуана”, к сожалению, произошла небольшая задержка. М.А. Кузмин опять (уже в пятый или шестой раз) пролежал 2 недели в больнице с сердечным припадком. Третьего дня он вернулся домой, и я говорил с ним по телефону. Ему осталось совсем немного, около 100 ст<рок>. Он все время занят этой работой и заинтересован в том, чтобы ее закончить. Но нужно учесть то обстоятельство, что ему придется еще переделать вторую половину согласно моей редактуре, как уже было сделано с первой половиной, а я отмечаю для переделки довольно много мест. Включая эти переделки, он рассчитывает закончить все к 15 апреля. К этому времени поспеют и мои примечания». В тот же самый день в издательство (только не к Тихонову, а к Л.А. Ческис) обращается и сам переводчик:

На этот раз перевод действительно был окончен, о чем Жирмунский в открытке от 15 марта и сообщил Тихонову:

Ну, а Кузмин снова ограничился уровнем секретаря:

Параллельно идут переговоры с Мирским, в результате которых появляются два коротеньких письма. 13 марта новый руководитель издательства подписывает первое:

Мирский ему отвечает уже через день: «Статью о Байроне для издания Дон Жуана с удовольствием напишу к указанному Вами сроку (15 мая)», а еще через день появляется приятная глазу любого автора резолюция: «Т. Ческис. Надо заключить договор. Г. Беус. 17/III-35 г.».

И здесь – как гром среди ясного неба: арестовывают Жирмунского, уже второй раз на протяжении эпопеи с «Дон Жуаном». Когда точно это произошло, мы не знаем, но похоже, что в самом конце марта, ибо 3 апреля, сообщив Кузмину, что деньги ему переведены, Ческис как бы между делом просит: «Просим Вас забрать у В.М. ЖИРМУНСКОГО отредактированный перевод “Д о н Ж у а н а”, том I, <а> также сданный ему том II и прислать их нам. После просмотра II-го тома выпишем Вам за перевод 35% гонорара».

Как не хотелось Кузмину выполнять эту просьбу, отчетливо читается в ответном письме. Но потребность в деньгах пересилила всякую естественную осторожность. О его состоянии этих дней отчетливо свидетельствует письмо:

Вскорости он с трудом обретенную рукопись отсылает, еще и еще раз настаивая на денежных требованиях, что, видимо, тронуло даже не слишком прежде к нему внимательную секретаршу (напомним, то и дело называвшую его Кузьминым и Михаилом Александровичем). На письме, после того, как его подписал Эльсберг, она оставила и свою «резолюцию»: «Я<ков> Е<фимович>, можно мне выписать за II т. 60%? Л. 20/IV». Само же письмо таково:

Между тем, издательство занималось поиском нового редактора вместо выбывшего из строя неизвестно насколько (вполне возможно, что и навсегда, – карательные органы не были склонны отвечать на подобные вопросы) Жирмунского. Появившаяся кандидатура, с одной стороны, была явно уязвима, а с другой – весьма должна была Кузмина устраивать. В новые редакторы был предложен Адриан Антонович Франковский (1890–1942) – переводчик, филолог, в свое время – член правления «Academia» (когда издательство находилось в Петрограде/Ленинграде). Его высокая квалификация не подлежала никакому сомнению. Кузмин упомянул его в стихотворном приветствии издательству, скрыв под именованием «домашний скептик». Главным его недостатком с точки зрения дела являлось то, что он был все-таки специалистом скорее по французской и испанской литературе, чем по английской. Во всяком случае, такого профессионализма по отношению к творчеству Байрона, как Жирмунский, он явно не мог обнаружить. Впрочем, с точки зрения Кузмина, стремившегося как можно скорее завершить эпопею перевода, возможно, это было даже лучше.

16 апреля А.Н. Тихонов написал Кузмину: «Мы думали насчет редактора БАЙРОНА, и так как считаем, что им должен быть ленинградец, имеющий возможность постоянно сноситься с Вами, то остановились на кандидатуре А.А. ФРАНКОВСКОГО. Как Ваше мнение? Согласится ли он? Не переговорите ли Вы с ним? Если это устроится, надо бы, чтобы А.А. ознакомился и с т. 1. Выпускать “Дон Жуана” мы решили даже если и в двух томах, то во всяком случае одновременно. Ваш перевод, конечно, будет оплачен после сдачи его Вами, а не после редактирования».

Уже 19 апреля (что, видимо, и говорит о действительном желании Кузмина видеть Франковского редактором и стремлении как можно скорее кончить дело) переводчик, сам теперь вовлеченный в поиски редактора, отвечал:

Конечно, особенный интерес представляют здесь предлагаемые Кузминым работы. О его переводе сонетов Шекспира было известно давно, но скорее по слухам, чем по документам104. Публикуемые письма подтверждают, что полный перевод был близок к завершению, и есть все основания предполагать, что он был свободнее и естественнее обычных переводов Кузмина, поскольку делался хотя и согласно его общим убеждениям (которые подробно изложены далее), но начинался не по заказу и, следовательно, не был связан завершением к определенному сроку. Увы, тексты сонетов нам неизвестны: в архиве «Academia» сохранились переводы, сделанные В. Голубевой-Давиденковой105, а в собрании сочинений (в той его части, которая вышла уже в 1949 г.) были напечатаны переводы С.Я. Маршака; поэму «Венера и Адонис» переводил для издательства Ю.П. Анисимов106, а напечатан был перевод А.И. Курошевой. Стихотворения Микеланджело в переводе Кузмина вошли в книгу Р. Роллана «Жизнь Микеланджело», опубликованную в 1935 г. в его «Избранных произведениях», выпущенных не «Academia», а Гослитиздатом. О переводах греческих элегиков сведений у нас нет, и скорее всего, по вполне естественным причинам, о которых речь пойдет далее, они не были даже и начаты, равно как и итальянские переводы.

Сразу по получении ответа от Кузмина, 22 апреля Эльсберг написал Франковскому: «Вам М.А. Кузьмин <так!>, вероятно, уже говорил о нашем предложении отредактировать II-й том “Дон Жуана” БАЙРОНА. Очень просим Вас взять на себя эту работу», – на что получил письмо от 27 апреля: «Ответ на Ваше предложение (сделанное мне также М.А. Кузминым) отредактировать II-й том “Дон Жуана” разрешите отложить дней на 10 – предварительно я должен ведь ознакомиться с текстом и с работой В.М. Жирмунского. Я сейчас занят по горло и не знаю, сумею ли втиснуть эту работу в ближайшие сроки». Издательство все-таки решительно настаивало (возможно, после визита Франковского в Москву, о котором он писал в цитированном письме) и при этом было вполне конкретно: «Уважаемый Адриан Антонович! Посылаем Вам перевод “Дон Жуана” Байрона, сделанный М.А. КУЗЬМИНЫМ. Переводы, обвязанные ленточкой, просмотрены и редактированы тов. ЖИРМУНСКИМ. Остальная рукопись не отредактирована. Просим Вас взять на себя редакцию ее, а также просмотреть для унификации перевода всю рукопись» (письмо от 9 мая 1935). Обратим внимание, что Жирмунский здесь назван «тов.», то есть еще признается вполне добропорядочным человеком, арест которого еще не означает перемещения в стан «врагов народа», – тогда бы он был или «гражданином» или просто «Жирмунским», а скорее всего фамилия не была бы упомянута вообще (ср. уклонение от упоминания фамилии в случае Каменева, который именуется «бывший зав. издательством»).

Активность издательства, однако, приходила в некоторое противоречие с активностью Кузмина. Если первое искало возможности для скорейшего разрешения дела с затянувшимся переводом в виде издания книги, то Кузмину было необходимо прежде всего другое. Он пишет одно из очень трогательных писем с просьбой наконец-то с ним расплатиться:

На письме долгожданная резолюция: «Выслать “Дон Жуана” и деньги. А.Т<ихонов>». Отметим, что редактирование кузминского перевода «Короля Лира» после редакционной работы Г.Г. Шпета было успешно завершено, пьеса издана и считается одной из лучших работ Кузмина как переводчика шекспировских пьес. Впрочем, не исключено, что речь здесь идет о другом плане, упоминаемом в письмах 1935 года – об издании «Короля Лира» в виде двуязычной книги, где оригинальный текст сопровождался бы переводом Кузмина и его предисловием, представляющим общие принципы новых переводов Шекспира108. В «Генрихе IV» Кузмин, как и планировал, перевел прозу, тогда как стихи – Вл. Мориц109.

Но время не стояло на месте, принося все новые события. 28 мая с явным облегчением Эльсбергу написали и Франковский, и Кузмин. Первый говорил: «Уважаемый Яков Ефимович, Вы, вероятно, уже получили письмо от В.М. Жирмунского. Я думаю, что со стороны Издательства не будет никаких препятствий поручить ему окончание редактуры “Дон Жуана” и аннулировать договоры со мной и М.П. Алексеевым, если они уже подписаны». Второй подтверждал: «Вероятно, Вам известно, что В.М. Жирмунский вернулся и приступил к заведыванию кафедрой и т.п. В связи с этим и вопрос о “Дон Жуане”, очевидно, войдет в новую или, вернее, в старую фазу. Кажется, так думает и А.А. Франковский. Я ни его, ни Жирмунского не видал, но слышал, будто Франковский переслал уже прежнему редактору весь находившийся у него матерьял»110. Тут же Эльсберг пересылает это письмо Тихонову и получает от него резолюцию: «Написать. Договор с Франковским расторгнуть, поручить редакцию II тома “Д<он> Жуана” Жирмунскому. А.Т. К делу Франков<ского>», и почти сразу же, 2 июня, вопрос о редакторстве был решен: «Уважаемый Адриан Антонович! В ответ на Ваше письмо от <пропуск в машинописи> сообщаем, что ввиду возвращения к работе тов. ЖИРМУНСКОГО, передача ему уже начатой им работы по “Дон Жуану” БАЙРОНА представляется нам целесообразной». Следовала подпись Г.Я. Беуса.

Только после всего этого в издательство написал Жирмунский. Похоже, заключение он перенес нелегко.

И после этого письма Жирмунский снова пропадает из поля зрения редакции, что вынуждает Д. Горбова написать ему уже 9 июня, затем вновь повторить 15-го просьбу – известить о завершении редактирования и комментирования (в качестве комментатора, как и несколько ранее, упоминается будущий академик М.П. Алексеев) с невероятным требованием: «Было бы очень желательно получить эту рукопись еще в июне с тем, чтобы в июле она была сдана в производство». Только что вышедшему из тюрьмы человеку предлагают в самые минимальные сроки закончить редактуру очень большого объема текста, да еще и откомментировать его.

Между тем Кузмин, кажется, полагает, что все уже закончено и ему остается только добиться выплаты денег, что было не так-то просто.

И еще через неделю:

Ответ на это письмо с объяснением не вполне обычных причин долга находим совсем в другом месте. Вот он:

Нам неизвестно, какой именно план был приведен в действие, но совершенно очевидно, что Кузмин чувствовал себя совершенно освободившимся от работы над «Дон Жуаном» и намечал новые области действий – сонеты Шекспира и что-то для собрания сочинений Гейне, готовившегося под редакцией уже зарекомендовавшего себя в «Academia» Н.Я. Берковского. На самом деле проблемы только начинались.

Как ни ценил Жирмунский Кузмина как поэта и как переводчика, все же добросовестность (да, возможно, и опасения, как бы именно он, уже дважды арестованный, не оказался ответственным за неудачу) не позволила ему безоговорочно принять текст, и вполне возможно, что это очень помогло ему в дальнейшем. Он пишет подробное письмо Тихонову, в котором объясняет причины неудачи и максимально старается себя обелить. Впрочем, на это он имел все основания – довольно вспомнить ранее процитированное письмо с указанием на неверный тон перевода с анализом двух октав из него.

Вот это письмо в большей его части:

Письмо показалось настолько важным, что Тихонов явно не был готов самостоятельно ответить редактору. Об этом свидетельствует и то, что с письма была снята машинописная копия, и то, что на составление ответа ушло две недели. Был он таков:

Но все-таки даже при таком осознании всяческих опасностей вряд ли издательство, переводчик и редактор думали, что дело обернется столь серьезно. Во всяком случае, письма Кузмина от начала сентября, после возвращения с отдыха и очередного пребывания в больнице, выдержаны в том же самом тоне – просьбы добросовестного работника, требующего положенной платы и не чувствующего за собой какой бы то ни было вины перед работодателем. Они настолько близки друг к другу, что можно цитировать подряд, не делая перерыва, несмотря на то, что первое обращено к Тихонову, а второе к Эльсбергу.

Беда пришла 8–9 сентября, когда в издательстве был получен отзыв Д. Мирского, прочитавшего перевод. Из него неуклонно следовало, что перевод никуда не годится, что Кузмин не справился со своей задачей (правда, вину Мирский постарался перевалить на «чужую указку», на некто, заставившего переводчика неправильно действовать, – т.е. скорее всего на Каменева и его подручных), что редактура Жирмунского дела не спасла и что все надо переделывать с самого начала, вернув переводчику подлинную свободу. Учитывая влияние Мирского в высших литературных сферах в это время, особенно зловещими выглядели его утверждения о «коренной порочности» работы и уж, конечно, о том, что «объективно эти принципы приводят к вредительству и саботажу великого культурного дела критического освоения мировых классиков», что установки эти «объективно вредительские».

Тут уж всем стало совсем не до шуток, запахло не начальственными разгонами и не выговорами, а совершенно определенным политическим делом, где даже не нужно было ничего особенного выдумывать: Каменев уже осужден (правда, приговорен не к расстрелу, а всего к 5 годам), его пособники – уже отсидевший свое Эльсберг и арестовывавшийся Тихонов, тем более постоянно находившийся под подозрением Жирмунский… Если для тайной полиции привычно было складывать дела, где и никакого обвинительного материала не было (скажем, дела краеведов или сотрудников «Большого немецкого-русского словаря»), то здесь все было налицо: идеолог, проводники его идей в жизнь и исполнители. И материал давал крупнейший эксперт в данной сфере!

Трудно сказать, полностью ли отдавал себе Мирский отчет в том, на что он мог обречь ни в чем не повинных людей, или его подвело стремление творчески освоить язык эпохи, но факт остается фактом. Единственный человек, которого он попробовал защитить и даже предложил для него «финансовые выводы», т.е. оплату переделки, был Кузмин. Но если бы подобное расследование затеялось, то здесь всегда в запасе, помимо наглого передергивания (мол, это он на словах не мог не выполнить инструкций, а на деле оказался тем, кто их реализовывал), было еще и обвинение в гомосексуализме, который по недавно принятой поправке в уголовный кодекс теперь являлся преступлением. И его доказывать тоже не было нужды – в «органах» уже находился дневник Кузмина, изъятый из Литературного музея.

К чести всех участников дела необходимо сказать, что они были единодушны в своих действиях, никто не собирался каяться и пытаться перевалить вину на других. Инициатива тут, конечно, принадлежала издательству. В один и тот же день (хотя и после явного раздумья о том, что же именно делать) Беус и Эльсберг написали и Кузмину и Жирмунскому, прилагая при этом отзыв Мирского. Письмо Кузмину было более развернутым и относительно мягким, отвечая одновременно и на его процитированные выше письма:

Здесь, как видим, соблюдены нормы традиционной вежливости, восходящей к предреволюционным временам. В письме к Жирмунскому, значительно более кратком и сухом, тон несколько другой

Как представляется, откровенная и излюбленная демагогия относительно «советского читателя» подсказывала тот путь, который мог бы облегчить защиту, – путь жонглирования складывающимися штампами жестокой эпохи тридцатых годов. Но ни Кузмин ни Жирмунский в своих ответах не стали этого делать. Вероятно, Кузмин таким языком вообще не владел, а выдающийся филолог Жирмунский не захотел к нему прибегать, «целовать злодею ручку». Нельзя исключить, что редактор и переводчик консультировались друг с другом, как вести себя в такой ситуации. И вот какова была линия выбранного ими поведения.

Жирмунский не преминул, конечно, напомнить о том, что он «неоднократно сигнализировал» (пожалуй, единственный в письме советизм) «прежнему руководству издательства», то есть Каменеву, о своих сомнениях, сослался и на разговор с Тихоновым, но гораздо больше места уделил реальной проблеме, в обнаружении которой он, надо признать, был почти единодушен с Мирским. Правда, выход он предложил другой: нанять для редактуры не филолога, а поэта, который помог бы сблизить стилистические регистры Байрона и Кузмина, сейчас находящиеся в противоречии (интересно было бы знать, кто в 1935 году мог бы выполнить такое задание?). Вот его обращение:

Кузмин оказался еще решительнее. Он осмелился полемизировать с Мирским, причем проницательно увидел в его яркой, но явно написанной в спешке рецензии слабые стороны, довольно удачно поиронизировал, а самое главное – попробовал отстоять свое право: издательство мне заказывало одно, в свое время общее направление этого «одного» одобрило, и теперь обязано в общем одобрить (с некоторой добавочной работой по редакторским замечаниям) то, что было сделано. Но сегодняшний читатель в первую очередь отметит, как Кузмин формулирует принципы именно творческого, а не ремесленного отношения к переводу, которым неизменно стремился в своей деятельности следовать.

Несомненно, оба эти письма были приняты как официальные объяснения, побуждающие к дальнейшим действиям. Об этом свидетельствует то, что с них были сняты машинописные копии, чего в случае с обычными текущими письмами не делалось.

Совершенно очевидно, что редакция, редактор и переводчик были отнюдь не едины в оценке положения. Издательство хотело во что бы то ни стало выпустить книгу как можно скорее и забыть про все проблемы текущего времени. Жирмунскому вовсе не улыбалось снова влезать в редактирование не нравившегося ему перевода, лавируя между собственными убеждениями, редакторскими требованиями и почтением к Кузмину, с которым он явно не мог и не хотел портить отношения. Кузмин, как и Жирмунский, устал от гигантской работы, никак не хотел заниматься переработкой надоевшего текста, да к тому же – не будем об этом забывать! – очень плохо себя чувствовал и прежде всего хотел покоя. Вся переписка последующих пяти месяцев отчетливо выявляет эти противоречия, выхода из которых так и не нашлось.

На письма Кузмина и Жирмунского издательство откликнулось также в один день. Теперь уже «советский читатель» помянут в обоих письмах, что, как кажется, служило предупредительным колокольчиком: перед вами не просто издательство (да еще с таким прошлым, как у «Academia», т.е. получастное), а вполне советское, работающее вместе со всеми другими предприятиями подобного рода. Mutatis mutandis, это было что-то вроде очень смягченного намека на «указ семь-восемь», как он именовался у профессионалов:121 по Постановлению ЦИК и СНК СССР от 7 августа 1932 года «Об охране имущества государственных предприятий, колхозов и кооперации и укреплении общественной (социалистической) собственности» наказания за хищения у государства и у частных лиц различались принципиально, первое грозило расстрелом или 10-летним сроком заключения.

Жирмунскому поступило указание, интерпретирующее (причем не вполне адекватно) рецензию Мирского.

Кузмин получил следующее письмо:

Как видим, и в том, и в другом письме издательство отнюдь не только смутно и невнятно угрожало, но еще и предлагало вполне реальную компенсацию (которая, к слову сказать, помогает понять размеры инфляции: 4 копейки 1930 года равняются 50 копейкам 1935-го или же 25 копеек – двум рублям пятидесяти копейкам, т.е. за 5 лет рубль фактически обесценился в 10 раз). Первым согласился с классической формулой «товар – деньги – товар» Кузмин.

На этом письме Эльсберг оставил резолюцию: «Бух<алтерии>. Надо ответить Кузьмину, но предварительно дать мне. Я.Э. 5/X 35», а потом от него еще и пошло к Кузмину письмо, заверяющее в том, что все его просьбы выполнимы.

Но до того, как это письмо Эльсберга было отправлено, Кузмин написал в издательство еще раз:

Тут впервые, сколько мы можем судить по имеющимся в деле документам, издательство было готово объясниться с автором в денежных вопросах. 13 октября Эльсберг отправил в дело Кузмина документ под названием

а 19 октября написал ему письмо:

В то же самое время пытался снять с себя окончательно опостылевшие редакторские обязанности Жирмунский:

На какое-то время издательство отчаялось и приняло письмо Жирмунского за его окончательный ответ, почему 19 октября за подписью Беуса отправило следующее письмо Кузмину:

И действительно, в тот же день было отправлено письмо самому Франковскому:

Однако 31 октября Франковский отвечал: «К сожалению, я сейчас настолько перегружен, что не имею никакой возможности заняться редактурой “Дон Жуана”. Мне кажется, что М.А. Кузмин мог бы сам переделать места, которые звучат тяжело или с трудом воспринимаются, если редакция издательства отметит эти места. Ведь и я не стал бы переделывать ни одной строчки, написанной М.А., а только указал бы ему, что нужно переделать». Издательство оказалось в практически безвыходном положении, и новый его заведующий написал Жирмунскому весьма недвусмысленное письмо:

Во время ленинградской поездки Янсона явно состоялись переговоры, о результатах которых он письменно сообщал в Редсектор: «Тов. ЖИРМУНСКИЙ сообщил, что он может приступить к редактированию «Дон Жуана» лишь с 1/I-36 г. и закончить к концу февраля. Тов. Жирмунский говорит, что одновременно с его редактированием необходимо обеспечить исправление перевода переводчиком Кузминым. Поэтому следует запросить, сможет ли Кузмин производить исправления перевода по указанию Жирмунского в течение января-февраля. <…>»

В конце ноября и начале декабря, явно по результатам переговоров Янсона и предшествующим документам Д. Горбов рассылает письма Жирмунскому с напоминанием об окончании работы над «Дон Жуаном» к концу февраля, Кузмину – о начале марта как о крайнем сроке сдачи рукописи в окончательном виде, Мирскому – с вопросами о выполнении его части работы.

Далее следует не очень понятный перерыв (видимо, все ждали назначенного Жирмунским, а вслед за тем и Кузминым срока), после чего приходит последнее письмо, касающееся занимающего нас сюжета:

Пожалуй, стоит напомнить, чем закончилась эта история. 1 марта Кузмин умер в больнице. В 1937 году издательство «Academia» было расформировано. Тогда же Л. Каменев был приговорен к расстрелу и на многие годы остался в людской памяти изучающих «Краткий курс истории ВКП (б)» и его последующие модификации как один из злейших врагов народа, существенная составная часть известной триады: «Троцкий – Зиновьев – Каменев». В 1939 году был арестован Д.П. Мирский, вскоре умерший в колымском лагере. В блокаду от голода скончался А.А. Франковский. Эльсберг приобрел репутацию выдающегося доносчика и одновременно заведовал тем отделом ИМЛИ, который выпускал наиболее значительные работы всего института. Тихонов умер в 1950-е годы, под конец пользуясь славой соратника Горького и известнейшего писателя. Последним из наших непосредственных героев ушел из жизни В.М. Жирмунский, ставший в конце концов академиком.

Перевод «Дон Жуана» Байрона размером подлинника представляет огромные трудности. Общеизвестно, что английский язык гораздо «короче» русского и что, переводя английский текст тем же количеством слогов («эквиритмически»), переводчик принужден опускать значительную часть содержания подлинника. «Краткость» английского языка усугубляется здесь тем, что Байрон в основном пользуется чисто разговорным языком, который по-английски еще сжатее, чем обычный литературный язык. В «Дон Жуане» трудность перевода усугубляется необходимостью приискания тройных рифм. Но главная трудность при переводе «Дон Жуана» – сохранить тон и стиль подлинника. «Дон Жуан» основан на огромном разнообразии словаря и интонации. Русский читатель может составить себе приблизительное понятие о стиле «Д<он> Жуана» по «Евгению Онегину» и «Домику в Коломне», в которых Пушкин непосредственно учился у Байрона. Но интонационное и языковое разнообразие Байрона гораздо больше, чем у Пушкина. Не только диапазон его больше (кроме всех пушкинских «регистров», он включает патетический, ораторский и бичующе-саркастический и гораздо более грубо комический), но и переходы резче и быстрей. Байрон развертывает свои контрасты не только в большом, но и в малом масштабе – в пределах одной строфы, даже одного стиха. Другая существеннейшая черта «Д<он> Жуана» – абсолютная свобода, непринужденность, естественность языка, в полной мере усвоенная и Пушкиным. Отступления от этой абсолютной естественности встречаются только как прием, подчеркивающий акробатические рифмы и ритмические ходы. Существеннейший элемент стиля «Дон Жуана» – сложная, трудная, предельно богатая и неожиданная рифма. Байрон очень широко пользуется очень редкой в английской поэзии трехсложной (дактилической) рифмой и каламбурной, составной рифмой того же типа, который у нас разработал Маяковский. Обычно (но не всегда!) длинная, сложная и неожиданная рифма несет комическую функцию.

Эти три черты: 1) богатство и разнообразие словаря и тона; 2) естественность; 3) богатые и неожиданные рифмы и составляют стилистическое лицо «Дон Жуана». Передать их – первая обязанность переводчика.

До сих пор существовал один полный русский перевод «Дон Жуана» П.А. Козлова, конца XIX века. Перевод Козлова с нашей нынешней точки зрения совершенно неудовлетворителен. Он имеет то достоинство, что написан хорошими (для своего времени) русскими стихами, легко читается и совершенно понятен. Но он чудовищно неточен. У Козлова не только «утекает» большая часть смысла оригинала, но он прибавляет много своего, в общем совершенно искажая содержание «Дон Жуана», в частности, чрезвычайно ослабляя силу Байроновской сатиры и оскопляя его политическую страсть (это особенно касается «русских» песней, 7-ой–9-ой). Не пытается он передать ни диапазона байроновского стиля, ни формальные особенности (в частности, рифмы). Единственное, что остается, – естественность, хотя и сглаженная и подведенная под общелитературный ранжир. Козлов принадлежал к поколенью (род. 1840), в котором культура русского стиха стояла особенно низко. Но читая Козлова, нельзя не признать, что он имеет и преимущества перед многими нынешними переводчиками. Он понимал, что нельзя переводить октавы Байрона стих в стих, что надо переводить строфу как целое и, главное, что надо писать по-русски так, чтобы перевод был понятен без помощи оригинала. К сожалению, все эти правила нашими переводчиками считаются совершенно лишними.

Перевод М. Кузмина – яркая иллюстрация того, как господствующие у нас ложные и вредные взгляды на искусство стихотворного перевода могут даже такого крупнейшего мастера стиха сделать совершенно неудобочитаемым.

М.А. Кузмин переводит стих в стих. Иначе сказать, он старается сохранить, что можно, из каждой синтактической единицы (каждого «суждения» данной строфы). Свойства русского языка позволяют (при сохранении того же числа слогов) сохранить только часть содержания подлинника, поэтому установка на передачу хотя бы части каждого «суждения» приводит к тому, что почти каждое приходится крайне сокращать, иногда до непонятности, и сплошь и рядом выбрасывать все служебные слова (особенно союзы и местоимения). Вот наудачу взятый образец того, к чему этот метод приводит. (Цифрами в скобках обозначены самостоятельные «суждения»).

Мы видим, что каждое суждение подлинника представлено в переводе. Некоторые переданы со значительной точностью. Это относится к (1) и (4) и в известном смысле к (6), (7), (8) и (9). Пожертвовать пришлось «немногим»: из (2) и (3) пришлось выпустить упоминание о «единственности» и (5) пришлось упростить. Но какой ценой это достигнуто? В (1) вместо «порода» в единственном числе появились «расы» во множественном; (2) подлежащего нет вовсе, а глагол «слилася» стоит в единственном числе, хотя по смыслу должен согласоваться с «расами». (5) стоит какой-то совершенно нелепой вставкой, непонятно зачем вставленной. В (6–9) глагол «была» и подлежащее «она» связаны только с двумя из 4-ех определений. «Двадцать три» и «уж жена» неизвестно к чему относятся и грамматически совершенно висят в воздухе. Наконец, «двадцать три» стоит так, что приходится читать «двадцàть-три». «Что б ни было» употреблено в смысле «как бы то ни было». В (2) совершенно неестественный порядок слов, а два слова «вот» и «зараз» совершенно лишние. «Уж жена» натянутое *и неловкое выражение. Наконец, связный и ясный синтаксис Байрона заменен совершенно чуждой Байрону отрывистостью. * За исключением искаженного ударения, встречающегося сравнительно редко (но все же встречающегося, напр.<имер>, «получервь», в остальном цитированная строфа типична для среднего уровня перевода Кузмина. Ее можно оценить так:

Вот гораздо более крайний образчик: (I, 86, стихи 4–8):

«Быстрый в своих чувствах, как госпожа Медея у Овидия, он ломал себе голов<у> над тем, что ему казалось новым [положением], но еще не мог догадаться, что это могло быть совершенно нормальной вещью, и нисколько не пугающей, которая, при некотором терпеньи, могла стать совсем прелестной»123.

(Пунктуация по машинописи: возможны ошибки, но нельзя придумать пунктуацию, которая бы внесла смысл в последние 3 стиха).

Считая себя обязанным так или иначе передать в своем переводе каждую синтактическую единицу (суждение) оригинала, М.А. Кузмин не заботится ни о связи этих суждений, ни о понятности их, ни о передаче стилистического тона подлинника. Он допускает такие обороты, как:

Такие слова как «цельба» в смысле «целины», I, 91), как «тàтьбы» (VII, 49), как «изъяст» (будущее время от «изъять», VII, 21). Такой порядок слов, как

Он как будто считает возможным замену любого слова любым его приблизительным синонимом. Напр., «Она не встала, как шептал испуг» (вместо «как ей подсказывал» или «нашептывал испуг», I, 115), «История рисует все в избытке» (вместо «в общих чертах», VIII, 3).

В смысле выбора слова кажется иногда, что Кузмин следует принципам Хлебникова или Пастернака, стиль которых, будучи основан на нарочитом неразличении традиционных стилистических обертонов, противоположен той мотивированной игре стилистическими контрастами, на которой основан стиль «Дон Жуана». Например:

Или в соединении с неестественным порядком слов:

При педантическом старании, чтобы каждый стих соответствовал стиху оригинала, Кузмин совершенно игнорирует характер байроновской рифмы. Он вовсе не пользуется дактилическими или составными рифмами, и ряд строф, комический эффект которых у Байрона обусловлен главным образом комическими «акробатическими» рифмами, в переводе оказываются совершенно тусклыми (напр., 12 и 15 I песни). А ведь в своих оригинальных стихах Кузмин сам был мастером такой рифмы.

В сравнении с этими основными недостатками отходят на второй план ошибки, основанные на непонимании текста. Их сравнительно немного, и они легко исправимы. Отмечу некоторые. I песня: строфа 30, ст. 5–6: comprehend понято в смысле «понимать» вместо «включать, содержать»; стр. 69, ст. 5–6: «но я не уверен, что я улыбнулся бы» переведено «но улыбнулся бы и я»; стр. 80, ст. 8: «Но не моя вина – я их обо всем предупреждаю вовремя» переведено: «Я ни при чем тут. Просто рассужденье». Стр. 114, ст. 4: «self control» переведено «самосознание». Песнь VIII, стр. 9, ст. 8: «она [резня] – Христова сестра, и теперь [в Измаиле] вела себя как в Святой Земле» (т.е. <в> Палестине во время Крестовых походов) у Кузмина:

Но, повторяю, это легко исправимо.

В общем же перевод производит такое впечатление: некто очень строго внушил М.А. Кузмину, что перевод должен быть строго «построчный», стих в стих. Кузмин, нàзло, показал, чтò из этого неминуемо выходит. Я, конечно, шаржирую. Но похоже именно на это. И нет сомнения, что принципы этого перевода в корне противоречат художественным убеждениям Кузмина.

Столь неудачный перевод, сделанный одним из крупнейших мастеров русского стиха, явно по чужой указке, должен быть учтен как грозная сигнализация о коренной порочности переводческих принципов, принятых целой «школой» редакторов и переводчиков, до недавнего <времени> имевшей решающее значение в издательстве. Объективно эти принципы приводят к вредительству и саботажу великого культурного дела критического освоения мировых классиков.

Перевод великого поэтического произведения должен быть творческим актом, а не механической игрой в мнимую «точность». Перевод такого произведения, как «Дон Жуан», наряду с «Фаустом» – величайшего произведения поэзии XVIII-XIX века – должен быть «подвигом», «делом целой жизни» или, во всяком случае, целого периода жизни. К нему надо подходить, как Гнедич подходил к Илиаде.

Практический вывод следующий: 1) печатать перевод в таком виде невозможно; 2) давать его переделывать редактору не-поэту бессмысленно; 3) надо вернуть его М.А. Кузмину с том, чтобы он переделал его, руководясь исключительно собственной поэтической совестью и отрешась от губительной мысли, что переводя английские октавы размером подлинника на русский язык, можно переводить стих в стих, сохраняя все синтактические единицы подлинника. Что Кузмин может писать превосходные русские стихи, доказывать как будто не нужно.

В настоящем переводе, вероятно, 30–40% хороших стихов. К сожалению, они так перетасованы с плохими, что встречаются поодиночке, попарно, по 3–4, и целиком хороших октав очень мало. Но я думаю, что, вернув Кузмину его свободу, можно ожидать хорошего перевода всей поэмы. Само собой разумеется, что если будет признано, что недостатки перевода – результат порочных инструкций, должны быть сделаны и соответствующие финансовые выводы по отношению к М.А. Кузмину.

В то же время надо воспользоваться этим гигантским уроком, чтобы в корне пересмотреть политику стихотворных переводов и изжить формалистические, механистические и объективно вредительские установки недавно еще неограниченно влиятельной школы124.

«ТРАГЕДИЯ О КОРОЛЕ ЛИРЕ» В ПЕРЕВОДЕ М. КУЗМИНА: ИСТОРИЯ ИЗДАНИЯ

История создания первого в годы советской власти полного собрания сочинений Шекспира, насколько нам известно, не написана. Между тем она должна быть весьма любопытна, и не только потому, что с ней была связана серьезная полемика о принципах перевода вообще и переводов Шекспира в частности, но и потому, что она отразила существенные изменения в самом отношении к культурному наследию, происходившие в первые два десятилетия новой власти. Из частного дела издание классиков превратилось в государственное, причем временами указания поступали с самого высокого уровня. Более или менее прослежена история так называемого Большого академического собрания сочинений Пушкина125, но и другие крупные предприятия такого рода заслуживают всяческого внимания.

В наиболее подробной на данный момент истории издательства «Academia», начавшего выпуск этого собрания, читаем: «Идея издания полного собрания сочинений У. Шекспира возникла в издательстве еще в начале 1930-х»126. На самом деле если не историю, то предысторию следует относить к более раннему времени. Еще в середине 1929 г. М. Кузмин подписывает с Ленинградским отделением Госиздата ряд договоров на переводы сочинений Шекспира: 11-м июля датирован договор на «Бесплодные усилия любви», 12 июля – на «Много шума из ничего»127. 14 октября 1929 г. редакционно-издательский отдел Ленотгиза дал предложение о заключении договора на перевод трагедии Шекспира «Король Лир», 18 октября он был заключен, а 15 марта 1930 одобрен и принят к изданию128.

В 1932 г. давно готовый перевод попросил у Кузмина М.Н. Розанов129, однако его публикация принесла переводчику скорее огорчения, чем удовольствие. В верховной инстанции советской печати, газете «Правда», все издание, в том числе и перевод Кузмина резкой критике подверг К.И. Чуковский130, и Розанову пришлось оправдываться. 9 сентября он писал Кузмину: «При печатании Вашего перевода “Короля Лира” типография допустила ряд досадных опечаток, которые и дали Чуковскому повод (хотя и совершенно недостаточный) учинить неприличную вылазку в “Правде”. Там вм<есто> ”солнца ж а р” напечатано ”солнца п а р”, вм. “н е живет” напечатано ”нет, живет”, вм. ”стекая перлами (слез) с алмазов” (глаз) напечатано ”стекая перлами алмазов” и т.п. Кроме того, одна строка Вашего перевода куда-то провалилась в типографии. Основываясь на таких типографских погрешностях, ускользнувших от корректорского глаза, критик мечет громы против переводчика и еще более против редактора. Руководители Гихл’а оценили его недобросовестное выступление по достоинству и намерены отвечать ему»131.

Но еще до выхода розановского тома «Academia» предложила Кузмину заключить договор на переиздание его перевода «Короля Лира» в начавшем к тому времени готовиться полном собрании сочинений. У этого предложения была некоторая предыстория, хорошо документированная. 3 сентября 1932 г. А.А. Смирнов составил «Материалы к плану издания Собрания сочинений Шекспира», в которых значится: «Лир. Есть новый перевод Кузмина»132. 15 июня в издательстве под председательством Л.Б. Каменева прошло совещание об издании собрания сочинений Шекспира, где перевод Кузмина фигурировал как само собою разумеющийся и предполагался к изданию в составе шестого тома уже в 1934 году133. Однако 8 августа А.А. Смирнов писал Г.Г. Шпету, ставшему (вместе с Бухариным, Луначарским и М. Розановым) его соратником по редакционному комитету будущего издания: «Есть две пьесы Шекспира, над переводами которых навис какой-то мистический туман. Это прежде всего Лир в переводе Кузмина. <…> <который> был приготовлен для Ленгихла и сдан ему в двух экземплярах. Один из них с моей правкой <…> был взят Кузминым и отдан Розанову для его однотомника. Розанов прибавил туда еще свою правку. Вот этот экземпляр необходимо достать. И это должен сделать Розанов. <…> Существует еще оригинальный манускрипт Кузмина, но написанный им так неразборчиво, что по его собственным словам ему надо самому сначала переписать его от руки, прежде, чем сдавать в переписку на машинке. Это явно нерационально, тем более что правка моя плюс розановская все же довольно значительна»134.

Этот этап развития событий отразился в редакционной переписке с Кузминым.

На это письмо Кузмин отвечал:

Как выясняется из ныне опубликованных писем, экземпляр, доставшийся Кузмину, также имел странную судьбу: «Это – переписка (полная чудовищных ошибок) с его первоначальной рукописи, деланная в одном экземпляре для Еврейского театра, который хочет ставить Лира. Сейчас Кузмин выправляет ее, добавляя по памяти поправки, предложенные мною и Розановым»139. Но издательство было явно обрадовано и достаточно быстро отреагировало на известие:

Столь же быстро (поскольку речь шла об остро необходимых деньгах) Кузмин отвечал:

Как непосредственное следствие этой переписки было отправлено следующее письмо:

Однако, как это очень часто случалось, выписанный гонорар до автора не дошел, о чем свидетельствует следующее известное нам письмо:

Следующее письмо Кузмин отправил через две недели. Названное в нем заявление в издательство нам неизвестно (возможно, содержится где-либо в ином месте, до которого мы не добрались), но, видимо, суть была примерно такой же, что и в предыдущем письме.

Видимо, письмо и заявление произвели соответствующее впечатление, поскольку ответ, и решительный, последовал вскорости:

Переговоры данного года, относящиеся к интересующему нас предмету, насколько мы знаем, были завершены письмом Кузмина:

Следующий год был не слишком насыщен письмами о переводах Шекспира вообще, а о «Короле Лире» в особенности. К тому же все они опубликованы147, поэтому мы их не касаемся. Но вместе с тем следует отметить, что к 1934 или 1935 году относится весьма любопытный документ. Это тем более интересно, что принадлежит он перу К.И. Чуковского, только что (см. об этом выше, примеч. 6) выступившего с резкой критикой именно этого перевода. У нас нет положительных сведений о том, в связи с чем такой отзыв был затребован, а также о степени перемен, внесенных Кузминым (совместно с Г.Г. Шпетом148) в текст, но существенно, что он был признан издательством достаточно важным, перепечатан и сохранен в разных делах в нескольких экземплярах. Несмотря на то, что он был недавно опубликован, ввиду существенности для нашей темы приводим его по наиболее полному тексту со вписанными иноязычными словами.

Можно предположить, что этот отзыв был заказан издательством для того, чтобы обезопасить себя от возможных нападок на перевод, который они были твердо намерены напечатать в собрании сочинений. Но вышло так, что он сгодился и ранее. Трудно сказать, кто был инициатором замысла, но в начале мая 1935 г. Кузмин получил такое письмо:

Кузмин откликнулся достаточно скоро, 10 мая. Обращаясь к Л.А. Ческис, он писал:

Каким-то образом (Шпет к тому времени уже был арестован) Кузмин добыл текст перевода и сообщал об этом той же Ческис 28 мая: «Относительно “Лира” на двух языках я сообщал через Вас свои соображения. Если издательство мой план устраивает, то числа 6–7 Июня я мог бы выслать статейку и примечания. Текст перевода у меня есть»153.

Согласие было получено практически тотчас же:

Сразу вслед за этим, однако, последовала оживленная переписка: издательство, по какой-то причине оказавшись без денег, никак не могло уплатить Кузмину причитавшийся ему гонорар. Сохранились два его письма от конца июня, в которых он настаивает на выполнении издательством обещаний и успокаивается, только получив написанное 7 июля письмо от А.Н. Тихонова, которое, видимо, возымело действие, и денежный вопрос каким-то образом (каким именно – мы не знаем) оказался решенным. Эти два письма опубликованы в предшествующем разделе данного тома, поэтому здесь только отметим, что они дают основания для датировки важного текста Кузмина, печатаемого ниже. 22 июня он говорит: «Нужно было писать к “Лиру”»155, а 28 июня как бы между делом спрашивает: «Как статейка к “Лиру” пригодилась?»156. Стало быть, работа над «статейкой» была закончена именно в интервале между этими двумя числами. Легко было бы подумать, что речь идет об опубликованной краткой преамбуле к двуязычному изданию «Трагедии о короле Лире»157. Однако сохранившаяся рукопись показывает, что на самом деле статейка была приблизительно в три раза больше по объему, значительно аргументированнее и явно обращалась к весьма квалифицированному читателю. К сожалению, один лист из этого текста не сохранился и имеющимися в нашем распоряжении рукописями не восстанавливается. Вероятность его обнаружить чрезвычайно мала, поскольку предисловие писалось, видимо, сразу набело и было послано в издательство без перепечатки. Однако, как нам кажется, даже в таком виде оно являет собой немалую ценность. Вот его текст:

Особенности нового перевода Шекспира в большей своей части обусловлены и предопределены самими обстоятельствами, которые вызвали потребность в этих новых переводах. Тут – сознательное предложение на ясно выраженное требование.

Почему нас не удовлетворяют и никак не могут удовлетворить старые переводы Шекспира? потому ли, что они не точны, тяжело звучат, не художественны? Нет. Они достаточно точны, звучат гладко (даже иногда слишком гладко) и представляют зачастую незаурядное художественное явление. Почему же теперь ими невозможно пользоваться, даже подвергнув их техническим исправлениям? Потому что с изменением взгляда на творчество Шекспира изменились и требования, предъявляемые к передаче его словесного матерьяла. Требования эти относятся и к переводчикам, и к актерам, и к режиссерам. С тех пор как из-под идеалистических покровов XIX века, наброшенных на драматургию Шекспира, выступает реальный, живой и конкретный человек Елизаветинской эпохи, – потребовались совсем другие слова и выражения вместо идеалистически-отвлеченных, обезвреженных, интеллигентски-рассудительных речений, которыми передавали, с их точки зрения совершенно правильно, – Шекспира прежние переводчики, как бы боявшиеся живыми или «подлыми» словами оскорбить величие классика. Паралич как следствие пиэтета.

Итак, первое требование от языка перевода: конкретность, вещность образов и выражений, полновесность и насыщенность.

Не прибегать к смягчениям и замазываниям, хотя бы для современных ушей выражения и казались грубыми и резкими.

Кроме того, принимая во внимание, что драматические произведения рассчитаны на сценическую интерпретацию, желательно, чтобы перевод был удобен для произнесения <в оригинале: произведения> вслух и передавал с возможною гибкостью интонационные оттенки.

Нужно заметить, что прежние переводчики не очень внимательно относились к внешней (в частности – к стихотворной) части перевода, увеличивая и уменьшая число строк, не следя, где Шекспир отступает от схемы пятистопного ямба, не соблюдая размера в песнях, неправильно распределяя стих, когда он делится между несколькими действующими лицами, и т.п. Все это по возможности должно точно соответствовать оригиналу.

К исполнению этих требований я стремился. Достигнуто ли это мною, не мне судить.

Мне хотелось бы только перечислить и классифицировать те случаи, когда мне приходилось сознательно отступать от полной точности для спасения чего-нибудь другого, что казалось мне более важным. Отступления эти относятся, главным образом, к стихотворным частям и объясняются недостатком места, невозможностью втиснуть в десятисложную строку достаточное количество русских длинных слов (трех- и четырехсложных), необходимых для передачи коротких односложных английских слов. Нельзя же переломать слова и фразу <так!> и впихнуть обломки в стих, как публику в трамвай, да еще делать <вид>, что это вполне естественно. Прежние переводчики в подобных случаях просто увеличивали число строк и передавали мысль или образ не только целиком, но обычно «раскрывая» их, т.е. переводя на разбавленный идеалистически-отвлеченный язык, делая как бы комментарий к тексту Шекспира и придавая его мыслям вневременный, абстрактный характер.

Нам же приходится для сохранения формы Шекспира жертвовать кое-какими элементами синтаксического построения, отчего речь получается, конечно, более сжатая, чем должна была бы быть.

В прозаических частях, конечно, не встречается необходимости прибегать к неточности из-за недостатка места. Тут могут быть только непередаваемые каламбуры, игра слов, непонятные для русского слуха образы, которые пришлось заменить аналогичными158.

³⁵ В печатном тексте трагедии – «в голову».

Здесь каламбур пришлось перенести на другое слово, так <…>159

Более точно передать эту «заговорную» песню, сохраняя при том размер и количество строк, не представлялось возможности.

Иногда (в исключительно важных по разбивке стиха местах) некоторая неточность допущена для сохранения рисунка,

Чаще всего приходится пропускать местоимения я, он, она, мое, твое, свое, когда эти пропуски не слишком затемняют смысл.

Пропущены иногда по тем же причинам другие, более точно определяющие смысл слова.

Часто эти пропуски возмещаются предполагаемыми, но очевидными для всякого читателя ремарками, и это вполне в духе языка Шекспира, насыщенного потенциальным действием и полного прямых указаний [при отсутствии ремарок] на действия персонажей.

В английском тексте в этих местах виден ясный расчет на инсценировку текста для полной понятности. Несуществующие ремарки очевидно должны были бы гласить: 1) указывая на сердце, 2) к Корделии и музыкантам, 3) колет булавкою свою руку, 4) к Лиру, который хочет стать на колени. Если бы не было этих действий, Шекспир не вложил бы в уста действующих лиц существующего текста.

В заключение должен признаться, что в двух местах я отступил ради полноты передачи от точного совпадения количества строчек и прибавил по одной строке.

Относительно начертания собственных имен (по возможности английской формы, за исключением уже освященных традицией, хотя бы и не совсем правильной), передачи местоимений «ты» и «вы», обращений «милорд», «сер» и «сударь» я руководствовался общими для всех переводчиков указаниями, выработанными редакционной коллегией.

Последний документ, из известных нам, относится уже к самому концу 1935 года:

Судя по этому документу, издательство не очень понимало, для кого предназначено серьезное двуязычное издание Шекспира, и стремилось любой ценой найти возможности для его распространения. Однако и к съезду комсомола книга не была издана. Из имеющихся у нас документов следует, что только во второй половине сентября 1936 г. появился сигнальный экземпляр, по которому А.А. Смирнов должен был еще раз проверить текст. Тираж же был отпечатан к концу года. Лишь 25 декабря было подписано распоряжение о выдаче авторских экземпляров Смирнову и Динамову.

Кузмина к тому времени уже почти 9 месяцев, как не было в живых.

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЦИКЛ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА И ЖУРНАЛЬНАЯ ПОЛЕМИКА 1915 ГОДА

То, что стихи Мандельштама могут, а зачастую и должны восприниматься не только сами по себе, исключительно как замкнутый на себя текст, но и среди текстов иных, которые проясняют их смысл для читателя / исследователя, давно уже стало аксиомой. Однако широта этого контекста для пишущих в таком ключе авторов колеблется от предельно широкого (именно так чаще всего и бывает) до очень локального. Мы хотели бы предложить здесь толкование причин появления одного не до конца сформированного и утраченного в последующих публикациях мандельштамовского цикла, исходя из места и времени его появления.

Соотношение поэзии Мандельштама с современными общественными и политическими темами, обсуждавшимися на страницах повременной печати, стало, особенно в последние годы, предметом значительного внимания. Не претендуя на исчерпание накопившейся обширной литературы, назовем только несколько работ, вплотную и подробно посвященных этой теме: книга и статья Д.М. Сегала170, небольшие книги М.Л. Гаспарова171 и О.А. Лекманова172. Разные по своим целям, задачам и методологии, они нацелены, однако, на то, чтобы продемонстрировать: стихи Мандельштама должны быть рассмотрены не только в «большом» контексте идей великих авторов, но и в более узком, предопределенном темами и запросами своей эпохи.

Нас заинтересовала небольшая публикация Мандельштама, состоящая из трех стихотворений. В просуществовавшем лишь полгода еженедельном журнале «Голос жизни»173 1 апреля 1915 в № 14 была страничка стихов (С. 10), на которой слева размещались стихотворения: Мандельштам О. Из цикла «Рим». 1. «О временах простых и грубых…»; 2. (Памяти Воронихина) [«На площадь выбежав, свободен…»], 3. «Посох мой – моя свобода…», а справа следовали два стихотворения поэта совсем иного, как будто бы ни в чем не сравнимого с Мандельштамом: Тиняков Александр. Слава будням; Цивилизация174.

Историю публикации мандельштамовского текста узнать легко. В дневнике С.П. Каблукова 6 февраля 1915 г. читаем: «Вчера днем был у Мережковских. <…> Главная же цель моего посещения – пристроить в “Голосе жизни”, редактируемом Философовым, некоторые стихотворения И. Мандельштама. Гиппиус берет “Египтянина”, ”В морозном воздухе…”, ”Я не слыхал рассказов Оссиана…”, ”Неумолимые слова…”, “Посох мой…”, ”Казанский собор”, ”О временах простых и грубых…”. Уведомил об этом Мандельштама, спрашивая, согласен ли он отдать эти стихи “Голосу жизни” по 50 к. за строку»175. Из этих семи стихотворений шесть были в журнале напечатаны, только «Я не слыхал рассказов Оссиана…» осталось неопубликованным – скорее всего, поскольку журнал прекратился: вторая подборка мандельштамовских стихов появилась в № 25, а № 26 стал последним.

Для нас существенно, что стихотворения в журнал отбирала З.Н. Гиппиус и, вероятно, она же занималась дальнейшей их судьбой. Вообще стихотворный раздел в «Голосе жизни» теснейшим образом связан с ее интересами и знакомствами. Не говоря о публикациях собственных ее стихов, следует отметить, что она была в давних и тесных отношениях с П.С. Соловьевой (Allegro), С.А. Андреевским, своим дальним родственником Вл.В. Гиппиусом (дважды печатавшимся в журнале под псевдонимом Вл. Бестужев), А. Блоком. В круг ее младших друзей и учеников входили Н. Ястребов, М. Шагинян, ставшие ей близкими уже в годы эмиграции Г. Иванов и Г. Адамович. Кажется, есть основания приписать появившиеся в № 22 стихи Владимира Зыбина «Суламита» будущему секретарю Мережковских В.А. Злобину. Есениным она была чрезвычайно заинтересована и писала о нем. Конечно, были в журнале стихи и тех авторов, о связях которых с Гиппиус мы знаем мало или не знаем вообще (акмеисты по своей бывшей общности176 Н. Гумилев, С. Городецкий и А. Ахматова177, Н. Клюев и А. Ширяевец, М Моравская, Н. Бруни, М. Струве, А. Толмачев, Р. Ивнев, Н. Адуев, Л. Галич (Габрилович), Д. Крючков), но все же, как кажется, в отборе поэтических имен прослеживается определенная линия, где появление стихов Мандельштама выглядит совершенно логичным. Но почему здесь, в таком соседстве, и почему циклом, который потом никогда у Мандельштама не фигурировал?

Как кажется, ответ заключается именно в соседстве на одной полосе двух поэтов, о котором мы говорили. Подтверждается это и тем, что непосредственно предшествует стихам Мандельштама статья М. Шагинян «Европа и мы. Ответ г. Тинякову». Понятно, что ответ этот – часть спора, который проходил на страницах не только «Голоса жизни», но в основном все-таки в этом журнале.

Формально началось все статьей Тинякова «К переоценке ценностей», напечатанной в восьмом номере. Если попробовать вкратце изложить ее суть, то, видимо, получится примерно вот что: «Великая по своим размерам война должна привести и к великим внутренним переменам. Она властно требует от нас переоценки, – если не всех, то большинства культурных ценностей. И прежде всего она требует пересмотра, упорядочения и углубления наших отношений к западно-европейской цивилизации. <…> К началу ХХ века несоответствие между достижениями материальной, интеллектуальной и духовной культуры на Западе стало угрожающим. Рядом с гигантским развитием техники и всяческих прикладных знаний шло в Европе моральное одичание <…> Технический прогресс заставляет человеческий организм видоизменяться быстрее, чем этого требуют законы природы, он заставляет людей сообразовать работу своего сознания с работой всяческих машин, и в конце концов машина подчиняет себе человека физически и умственно. <…> Опьяненные внешними победами над природой, люди перестают думать о внутренней борьбе и, благодаря этому, они преждевременно слабеют физически, развращаются умственно, мельчают духовно. <…> Мы еще должны долго и много работать, чтобы воспринять и воспитать в себе европейское, германское упорство, немецкую волю; но с помощью этой воли мы должны развивать не технику, не фабрики и заводы, не пути сообщения, а наше нравственное “я”. “Пусть побывавшая в европейской школе Марфа хлопочет и заботится о всем внешнем, – хозяйкою нашего великого русского дома останется все же мечтательная и молитвенная Мария, сидящая у ног Христовых”, – пишет Сологуб. Но если так, то хозяйке нашего дома не нужны броненосцы и граммофоны и заботы о чем-либо подобном, ибо Мария не забудет слов Учителя, сказанных ее сестре: “Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно”. Здесь не может быть колебаний и совмещений: Христос и Эдиссон идут в разные стороны, и если нам душа Марии действительно ближе души Марфы, то мы пойдем за Христом, не слушая того, что нам будет кричать Эдиссон в усовершенствованную телефонную трубку. И не только сами пойдем, но и наших западных братьев попытаемся увлечь на наш путь!»

Здесь Тиняков открыто полемизирует с Ф. Сологубом и вообще с позицией журнала «Отечество». Еще в конце 1914 года Сологуб писал о современных проблемах:

Сологубовская нота восхищения интеллигенцией была хотя бы отчасти продиктована позицией всего журнала, в редакционном манифесте уже второго номера писавшего:

Но для общей позиции «Голоса жизни» не менее важно было и то, что «Отечество» (также в редакционной статье) весьма резко отвечало на выступления Мережковских первых военных месяцев:

Конечно, впрямую отвечать на такие обвинения было бы весьма затруднительно, особенно ввиду военной цензуры, оставившей следы в виде строк точек даже во вполне благонамеренных текстах Сологуба и редакции «Отечества». Кажется, именно поэтому для полемики Мережковские, используя «Голос жизни», доверили слово Тинякову, вхожему к Сологубу и даже печатавшемуся в его журнале182, а также публиковавшемуся в «Отечестве»183.

На «К переоценке ценностей» первой Тинякову отвечала Гиппиус, писавшая:

Следующей была Шагинян, статью которой мы уже упоминали. В запальчивости она во многом была несправедлива по отношению к Тинякову, который отвечал ей185, после чего полемика на страницах журнала прекратилась, но Тиняков продолжал думать и писать, результатом чего явилась его рецензия на книгу С.Н. Булгакова «Война и русское самосознание», в которой он попрекал Булгакова теми же самыми положениями, которыми ранее попрекали его самого:

Впрочем, для наших целей это уже не слишком существенно.

Существенно то, что стихи Мандельштама были вставлены в сердцевину полемики о судьбах России, ее нынешнем и грядущем предназначении. Конечно, полемика эта для читателя начала XXI века выглядит наивной и повторяющей азы русской и западной историософской мысли, но в то время она такой не казалась. Виртуальный цикл Мандельштама «Рим» должен был представлять «западническую» точку зрения, и не только в полемике между публицистическими выступлениями, но и в поэзии, ибо два стихотворения Тинякова откровенно фиксировали его тогдашние убеждения. В стихотворении «Слава будням» воспевается повседневность в противовес «мечте-царевне» (об этом Тиняков – в еще более откровенной форме – будет писать в целом ряде рецензий, в том числе и на книги лично близких ему авторов187), а в «Цивилизации» проклинаются достижения последней:

Понятно, что для внимательного читателя журнала, следившего за внутренней полемикой, становилось очевидно, что и стихи Мандельштама следует понимать не столько как осмысление извечных проблем, волновавших еще Чаадаева188, сколько как реплику в остром споре весны 1915 года. И этот контекст осмысления стихов должен быть ясен также и современным читателям.

Вероятно, такое «инструментальное» использование стихов Мандельштама и побудило их автора в дальнейшем отказаться от представления всех или, по крайней мере, большей части «римских» стихов в виде единого цикла. Помещенная в раскрываемый нами контекст публикация выглядела слишком сиюминутной, слишком привязанной к обстоятельствам дня, а потому оказалась скомпрометированной, и в дальнейшем Мандельштам, оставляя стихи в итоговых собраниях, подавал их разрозненно.

А. КРУЧЕНЫХ. «СТАРИННАЯ ЛЮБОВЬ»: ПОИСКИ КОНТЕКСТА

Самый первый сборник стихов Алексея Крученых «Старинная любовь» выдержал три издания. Первое, литографированное, появилось в августе 1912 г. и содержало только 8 стихотворений, причем три из них были опубликованы в первоначальных редакциях, значительно меньшего объема, чем окончательные189. Второе, также литографированное, составило вторую часть коллективного сборника Крученых и В. Хлебникова «Бух лесинный»190. В этом варианте пропало стихотворение «Он и старый и усталый…», но появились новые: «Никто не хочет бить собак…», «Раскричались девушки в пшеницу…», еще одно среди «Из писем Наташи к Герцену» – «Ни смерть ни небо не разлучит…» (оно стало вторым, отодвинув «Гремит музыка… зной веселый…» на третье место). Тексты стихотворений почти полностью совпадали с окончательными их редакциями. Наконец, последний вариант также появился в совместной с Хлебниковым книжке, на этот раз изданной типографским способом191. В этой книге открывавшее прежний сборник хлебниковское стихотворение стало завершающим, а начинали его три других, так что цикл Крученых оказался окольцован стихами Хлебникова. В нем самом вернулось стихотворение «Он и старый и усталый…» (только оно стало не вторым, а третьим по порядку, пропустив вперед «Всего милей ты в шляпке старой…»), тексты были слегка отредактированы и снабжены некоторым количеством явных опечаток. Не вторгаясь в давнюю полемику о смысле опечаток и описок в поэзии футуристов, заметим, что если в литографированной (то есть первоначально написанной от руки) книге читаем: «Ни смерть ни небо не разлучит» (рифма «замутит»), то вряд ли стоит повторять явную опечатку: «Ни смерть не небо не разлучат», или сохранять разрушающую стих форму: «На нем тяжело пальто», когда в литографированном тексте читаем очевидное: «На нем тяжелое пальто».

Как правило, стихи, вошедшие в этот цикл, вызывали скептические оценки писавших о Крученых. Так, В. Марков в предисловии к «Избранному» Крученых говорил: «…не-заумная поэзия Крученых должна быть исследована и, вместе с заумной, описана, распределена по периодам и с осторожностью классифицирована. С осторожностью, потому что даже в ранней так называемой пародийной поэзии Крученых (”Из писем Наташи к Герцену”) принципы кажутся столь же ускользающими, сколь они должны были бы быть у поэта, сознательно пишущего “плохие” стихи…»192 В основополагающей статье Н.И. Харджиева читаем: «…Крученых издал свой полупародийный лирический цикл “Старинная любовь”. Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этом цикле настолько слабо, что позволяет воспринимать его и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии. Сам автор в письме к Елене Гуро охарактеризовал “Старинную любовь” как книгу ”воздушной грусти”»193. С.Р. Красицкий нашел, что «воздействие именно Сологуба (интонации, мотивы, язык – столь характерное косноязычие) ощутимо в стихотворениях Крученых, вошедших в книги ”Старинная любовь” (М., [1912]) и “Бух лесиный” (СПб., [1913])»194.

Подробнее других точку зрения Харджиева развивала самарская исследовательница Т.В. Казарина: «…первый сборник его стихов, “Старинная любовь” (1912–1913), составлен из произведений, которые выглядят откровенными пародиями <…>195. Эти стихи “слишком плохи, чтобы быть плохими”, – их примитивизм нарочит, что обычно свидетельствует о пародийной установке автора (сам Крученых позже называл эту книжку ”измывательской” <…>196). Но предмет пародирования в данном случае неочевиден. Вряд ли это может быть какой-то конкретный автор: ни тема (характерная для всей поэзии Нового времени), ни нравоучительная интонация (она тоже была присуща слишком многим произведениям), ни погрешности против логики, здравого смысла, элементарных стилистических требований, благозвучия или правил правописания не указывают на определенного поэта, поэтическую школу или направление. <…> Поскольку претензии “пародиста” не конкретизированы, образ ”обвиняемого” предельно расплывается, превращаясь то ли в ”любовную лирику вообще”, то ли в ”поэзию как таковую”»197.

Однако Крученых в связи с книгой говорил о другом. В тех самых письмах к Елене Гуро, на которые ссылался Харджиев, он писал: «Возвращаясь к своей “Старинной любви” (в смысле давнишняя любовь, ”это моя старая любовь”) я нахожу, что рисунки к ней тоже должны быть сделаны с любовью (к миру). Не техника важна, не искусственность, а жизнь. И если рисунки соответствуют нежной музыке любви к жизни, то они прекрасны, нет – нет! У Вас в рисунках столько природной нежности, что грех, убийство не украсить ими книги о любви…»198

Отметим также точку зрения С.М. Сухопарова, попытавшегося найти промежуточный вариант истолкования цикла: «Старинная любовь» «продолжила примитивистскую традицию в его творчестве, обращение к которой, по всей видимости, не было случайным, а восходило к его ранней живописи, а точнее, – к шаржу с его установкой на остранение образа и иронию. Несомненно, что цикл “Старинная любовь” был данью и давнему пристальному интересу Крученых к теме любви, едва ли не основной в его дофутуристическом творчестве. Все же, ему не удалось удержаться в рамках задуманного, и ”Старинная любовь” больше воспринимается не в плане иронии, а, по замечанию самого автора, как книга ”воздушной грусти”»199.

Кажется, после такого обзора стоит прислушаться к мнению известного специалиста по истории русского футуризма С. Сигея: «Ни одно из этих <помимо “Старинной любви”, еще и “Пустынники”> произведений Крученых до сих пор “не прочитано”, вероятно, потому, что все еще считается “неприличным” применительно к произведениям футуристов задавать простые вопросы ”о чем?” и ”почему?”»200.

Как нам представляется, существует ряд возможностей трактовки данного цикла на фоне русской литературы, причем не только современной. На это указывает сам автор, включая в цикл «подцикл» из трех стихотворений под названием «Из писем Наташи к Герцену». Комментатор пишет по этому поводу: «…по-видимому, имеется в виду Наталья Александровна Герцен (Захарьина) (1817–1852), жена и двоюродная сестра А.И. Герцена»201. Не очень понятно здесь осторожное «по-видимому»: речь несомненно идет о письмах Н.А. Захарьиной к Герцену, написанных во время их разлуки еще до брака. Уже упоминания «твоих» зонтика и стакана довольно, чтобы установить это доподлинно. Можно даже вполне уверенно назвать издание, которым пользовался Крученых: Сочинения А. И. Герцена и переписка с Н. А. Захарьиной в семи томах. СПб., 1905. Т. VII, – туда вошли не только письма Герцена, но и письма его невесты.

Четвертое стихотворение цикла («Раскричались девушки в пшеницу…») ориентировано на поэтику народной лирической песни с явными историческими реалиями («Песью голову с метлой / волочит лихая рать»), второе («Он и старый и усталый…») построено по модели фетовского «У камина». Вероятно, можно отыскать параллели такого рода и к другим стихотворениям цикла, но для нас в данном случае это не принципиально. Более существенным представляется другое.

«Подцикл», о котором мы говорили, завершается четверостишием:

Кажется, подтекст тут чрезвычайно ясен: это знаменитое блоковское стихотворение «Свирель запела на мосту…»:

а «снами» Блок заканчивает свои стихи.

Процитируем несколько строф (начиная с первой) не озаглавленного стихотворения Крученых:

Кажется, тут несомненны перепевы блоковского «На поле Куликовом»: «Взошла и расточилась мгла», «…в полночь стали», «В темном поле были мы с Тобою», «Перед Доном темным и зловещим», «Сквозь кровь и пыль», «А над Русью тихие зарницы», «И, чертя круги, ночные птицы / Реяли вдали», «Наш путь – стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь». Но помимо этого – еще и значительно менее известное «вагнерианское» стихотворение «За холмом отзвенели упругие латы…», где появляются и смотрящий в ночное небо человек, и копье (неоднократно), и стрелы, и покрывало. «Межа» – одно из достаточно частых в ранней лирике Блока слов. Эта теснота блоковской лексики заставляет нас с особым вниманием прочитать четвертую строфу Крученых:

Кажется, что тут прописная буква в слове «Она» отчетливо свидетельствует о том, что перед нами, как и у Блока – Русь. И «щедрая роса», скорее всего, тоже из Блока: «Но достойней за тяжелым плугом / В свежих росах пóутру идти!» («Май жестокий с белыми ночами…»). Но только Крученых переводит дальнейшее развитие темы в откровенную пародию. Раз, по Блоку, Русь – «жена моя», то при внимательном отношении у нее можно отыскать и худую ногу, и нежную пятку («пяту»), и острое колено, – что происходит в пятой-седьмой строфах стихотворения Крученых; излюбленная символистской и околосимволистской мыслью платоновская пещера становится местом, где «взоры солнц… склонялися в навоз». А строчки: «И перья сломанного опахала / рабыни гордыя твои», скорее всего, развенчивают экзотику эротических баллад Брюсова, о которых, напомним, В.М. Жирмунский писал: «Еще более внешний эмблематический характер имеют такие предметы экзотической обстановки, как “лампады”, “опахала” и т.д.: “Лампад светильни прошипели…” (Р); “О, скорей гасите свечи!” (П); “Мы веер двигали павлиний…”, “Опять качали опахало…” (Ри)»202.

Все это пародийное снижение завершается строкой «Мне прошлых дней не возвратить», погружающей нас в мир эпигонского стихотворчества, где явно слышны Булахов (известный романс «Не пробуждай воспоминаний…»), Тургенев и К.Р., но в подтексте и масса других, скорее всего, автоматически самовоспроизводимых стихов такого типа, вплоть до современных, во вполне достаточном количестве имеющихся в русском интернете.

Казалось бы, это не удивительно, поскольку блоковские цитаты исследователи уже фиксировали в стихах Крученых. Так, интертекстуальную отсылку к поэзии Блока («Соловьиный сад») видят исследователи в его стихотворении «Германия во прахе», вошедшем во «Вселенскую войну»203, блоковское «Весны не будет и не надо» в слегка трансформированном виде попало в «Весну металлическую» Крученых204, и, вероятно, такой список можно продолжить. Однако нам представляется, что из русских символистов не только Блок становится объектом всесторонней игры Крученых.

Обратимся к первым двух стихотворениям книги. Вот то из них, которое, собственно, впервые представляло читателям нового поэта:205

Так стихотворение выглядело в самом первом издании книги (СЛ). Значительно изменный вариант текста находим в литографированной книге Крученых и Хлебникова 1913 года (БЛ-1). Прежде всего, в первом стихе в слове «хочеш» был восстановлен положенный мягкий знак (но слово «несчасным» так осталось в ненормативном написании206). Во-вторых, после ст. 21 читаем:

После ст. 27 шло трехстишие:

Отметим также, что слово «единый» в ст. 26 было подчеркнуто и изменены некоторые знаки препинания (появилось тире между «вспыхнешь» и «поминай» в ст. 6, убраны запятая в конце ст. 13, тире в конце ст. 14, 23 и 26, перестало выделяться запятыми слово «несчастный» в ст. 28 и, наконец, завершающий восклицательный знак с отточием стал нормативным – две точки, а не три).

Во втором издании той же книги (БЛ-2) стихотворение было набрано уже типографским шрифтом и несколько уменьшилось в размерах. После стиха 21 осталось только первое трехстишие. Помимо этого курсивом были набраны некоторые буквы («быть» в ст. 1, «фигуры» в ст. 3, «Глаз» в ст. 4, «там» в ст. 5, «рай» в ст. 9, «жребием» в ст. 11, «Выбирай» в ст. 12, «уж» в предпоследнем и «терзай» в последнем стихе, а также «Пусть» в добавленном трехстишии207. Существенно, что в третьем с конца стихе местоимение «ее» набрано со строчной буквы, а не с прописной, как в двух первых изданиях.

Почему именно это стихотворение представилось нам особенно примечательным? Прежде всего потому, что в русской поэзии существует по крайней мере одно, чрезвычайно напоминающее цитированное нами крученыховское. Вот оно:

Да, конечно, полного подобия в двух стихотворениях нет. Если Гиппиус пользуется тройной женской рифмой, то Крученых ограничивается двойной, да к тому же в появившихся позднее строфах использует рифму мужскую. То ли по замыслу, то ли по недостаточному еще умению он сбивается в метре: вместо регулярного двухстопного хорея в укороченных строках он использует четырехстопный (ст. 3) и трехстопный (ст. 6 и в одной из вставок второй редакции). Но все-таки восемь трехстиший из десяти первой редакции ритмически аналогичны гиппиусовским четверостишиям, а из четырех добавленных – два являются точно такими же. Ну и, конечно, сквозная рифма на –ай (у Гиппиус она повторена 9 раз, у Крученых – 10, а во второй редакции и еще 4) и первые слова («Если хочешь…») делают сходство разительным.

В какой-то степени перекликаются и темы стихотворения, особенно если учесть, что Гиппиус относила свое к категории «иронических»209, а у Крученых исследователи почти единодушно чувствуют оттенок пародийности210. И в том, и в другом случае это развернутое рассуждение о должном поведении человека в экзистенциальной ситуации, только у Гиппиус это путь в вечную жизнь, а у Крученых – любовь к женщине. Но и в том и в другом случае риторическое построение организовано по принципу «от противного»: и обретение райской благодати, и подчинение женской красоте ведет не к блаженству, а к унылости211 или унижению.

Все было бы замечательно, и мы должны были бы говорить о том, что Крученых ставит свое стихотворение в некоторые отношения со стихотворением Гиппиус, если бы не одно обстоятельство: стихи Гиппиус были впервые опубликованы лишь в 1990 году212. Составляя для «Скорпиона» свое первое «Собрание стихов», поэтесса присылала В.Я. Брюсову разнообразные дополнения, и текст «Прямо в рай» сохранился среди его бумаг213. Именно это обстоятельство может быть объяснением загадки: известно, что Брюсов в различных собраниях читал как свои, так и чужие стихи, еще не бывавшие в печати214.

Следует отметить и еще одно обстоятельство: последнее трехстишие, особенно в первом его варианте, как кажется, отсылает нас к знаменитой книге символистских стихов: «Ее» с прописной буквы и «прекрасная» вызывают в памяти «Стихи о Прекрасной Даме» Блока215. Но даже и с этим уточнением само по себе одно это стихотворение вряд ли может полностью обрисовать замысел поэта, поскольку образует своего рода диптих со вторым (в первой редакции книги – третьим) стихотворением «Всего милей ты в шляпке старой…», которое мы полностью цитировать не будем, но прочертим логику его композиции.

Героиня стихотворения предстает «не модной картинкой и не богиней», а «просто славной Зинкой», про которую легко можно сказать: «Была давно моя». Она не тиранит взглядом (ср. второе трехстишие «Если хочешь быть несчасным…»), не оскорбляет, не требует, чтобы близость была заслужена позором мужчины (ср.: «трусишка, раб216, колодник», «лакей» в первом стихотворении). И эта простота оказывается куда более значимой в судьбе, чем надрыв и унижения. Знаменитая блоковская рифма «кольцо – лицо» из «О доблестях, о подвигах, о славе…» вряд ли случайно повторена в последней строфе у Крученых – формальное тождество оказывается сопряжено с полной переменой ситуации. Место мучительной страсти, преклонения, загадочности теперь занимают забота, дружество, откровенность. И этот момент отразится в предпоследней строфе уже разбиравшегося нами стихотворения «Я в небо мрачное гляжу…»:

Ср. во «Всего милей ты в шляпке старой…»: «на берегу вдвоем», «и вот – дала кольцо». После долгих по масштабу стихотворения издевательств над «блоковскими» мотивами, превращенными в эпигонское стихотворчество, возвращается собственный крученыховский идеал, противопоставляемый «вечной женственности», однако и он не спасает. Последние две строки стихотворения могут пониматься различно, но все же в них слышится явная трагедия: «Тебя презрев и все ж ревнуя / Я путь избрал чертей!»217.

И после этого, в следующем стихотворении разыгрывается мистериальное поклонение погибшей в битве (видимо, метафорической, но сама смерть явно не метафорическая), завершающееся опять трагическим поворотом:

Но последнее стихотворение всего цикла опять возвращает нас к блоковским темам, лексике и отчасти даже к интонациям. В нем герой – прокаженный, лежащий на одре в «берлоге» среди гноя и рвоты (то есть в известном смысле «смердящий и нагой»), к которому сходит дева в царственной одежде. Нам кажется очень показательным, что она приносит совершенно неуместный в такой ситуации ковыль. Кажется, единственная функция этого слова, зарифмованного с «пыль», – в том, чтобы явственно напомнить первое стихотворение из цикла Блока «На поле Куликовом». Вся же ситуация очень напоминает блоковское «В ночь, когда Мамай залег с ордою…»

Вместе с тем героиня – та же «простая Зинка» (только имя не названо), невеста в самом обычном смысле слова. Это отчетливо видно в ее обращении к герою, где опорные слова – повторение из «Я в небо мрачное гляжу…», только там они принадлежат герою, а не ей.

А последняя строфа «Оставив царские заботы…» (и тем самым всего цикла) чрезвычайно напоминает многое у Блока, в частности – знаменитое «Покраснели и гаснут ступени…».

Таким образом, цикл А. Крученых «Старинная любовь» оказывается устроенным нисколько не менее сложно, чем его «заумные» стихотворения». Это – помимо отсылок к действительно «старинным» текстам – постоянная полемика с русским символизмом, прежде всего с Блоком, полемика, в которой Крученых то соглашается с предшественниками, то решительно отвергает их мировоззрение. И вряд ли случайно последняя строфа этого цикла впоследствии откликнется в прославленном финале «Человека» Маяковского.

РАННИЕ СТИХИ ИГОРЯ ТЕРЕНТЬЕВА

Поэтическое наследие Игоря Терентьева невелико и по большей части хорошо известно. Основным собранием является издание 1988 года, впоследствии появилось несколько дополнений218. Публикуемые 8 ранних стихотворений до некоторой степени раскрывают перед нами генезис футуристической поэтики Терентьева, впервые проявившейся в рукописной книжке, использованной С.В. Кудрявцевым.

Печатаемые ниже стихи восходят ко временам общения Терентьева с решительным противником футуризма в его крайних проявлениях – В.Ф. Ходасевичем, а особенно – с его женой Анной Ивановной (1887–1964). Об их отношениях известно немногое. По мнению И.П. Андреевой, они познакомились в конце 1913 или начале 1914 г., когда Терентьев перевелся из Харьковского университета в Московский. Насчет 1913 данных у нас нет, но в начале 1914 года знакомство и общение фиксируют, с одной стороны, Ходасевич, с другой – Б. Садовской. 23 марта 1914 последний писал А.И. Ходасевич: «Вы знаете, что желание Ваше для меня закон, а потому стихи Т-ва я завтра же доставлю Измайлову с просьбой поместить в «Огоньке». Больше некуда»219. В «Огоньке» его стихи не появились, так же, как и в других предреволюционных изданиях. Но встречи продолжались. Ретроспективно комментируя стихотворение «В Петровском парке», Ходасевич писал: «Видел это весной 1914 г., на рассвете, возвращаясь с А<нной> И<вановной> и Игорем Терентьевым из ночного ресторана в Петр<овском> Парке»220. В ноябре 1915 года И.Н. Розанов записывает в дневнике о посещении Ходасевича, где выплывает имя Терентьева: «Влад<имир> Герасим<ович> Терентьев об автографах. Его брат Игорь – поэт. Пишет поэму. Прислал письмо с Кавказа»221.

Еще два упоминания находим в письмах Ходасевича уже пореволюционного времени. 1 января 1923 г. он пишет М.М. Карповичу, шурину поэта (он присутствовал и во время визита Розанова к Ходасевичу, о котором мы говорили выше): «Об Игоре слышал только то же, что и Вы написали мне. Жаль, у него есть дарование, а уж из “заумности” он вряд ли опять выкарабкается. Что это с ним случилось? Как легко стали вывихиваться души у нынешних людей!»222 Комментируя это письмо, И.П. Андреева приводит фрагмент его письма к А.И. Ходасевич от 10 июля 1924 года: «…поклонись Игорю, участие которого в Лефе мне огорчительно (не футуризм его)»223.

Обладая столь малым количеством материала, трудно строить гипотезы, однако все же позволим себе предположить, что общение с Терентьевым (еще далеко не «заумником») исходило из тех же предпосылок, что и отношения Анны Ивановны с Константином Большаковым. Ее личность представляется вполне загадочной. С одной стороны, традиционна ее репутация неглубокой, легко позволяющей себя любить, нежной и заботливой женщины, сменившей в жизни Ходасевича «царевну», в облике которой легко заметить если не совсем трагические, то во всяком случае тревожные оттенки224. Даже сам Ходасевич всячески стремился такой ее облик представить друзьям и знакомым225. Однако, как показывают недавно опубликованные документы, дело обстояло совсем не так однозначно. Тот же И.Н. Розанов, который общался с Анной Ивановной на протяжении долгого времени, еще при самом начале знакомства записывал разговор с нею: «Ел. Бекетова, т.е. А.И. Ходасевич. С ней я в конце вечера разговаривал. Она рассказывала о попытке самоубийства хозяина по эпикур<ейскому> способу (в ванне), затем о ряде попыток самоубийства ее самой. Первый раз 13 лет, когда узнала, в чем заключается брак, затем о своих истериках, о том, что предпочла бы умереть и сейчас, если бы не сын, Гаррик, о том, что Владя дал спокойствие ее тревожно мятущейся душе, но последние дни опять со дна души встает то тяжелое, неудовлетворенное… Вы бы меня поняли, если бы знали лучше мою жизнь»226.

Розанов путает псевдоним, под которым изредка в печати появлялись стихи Анны Ивановны. Она подписывалась не Ел. Бекетова, но София Бекетова, а Ел., по всей вероятности, попало сюда из псевдонимной подписи Ходасевича Елисавета Макшеева, заимствованной из биографии Державина. Розанов подспудно чувствует, что псевдоним из XVIII века ей не подходит. И действительно, в редких стихах Бекетовой есть отчетливый звук ХХ века. Стихи не бог весть какого уровня, но что-то при их чтении заставляет вспомнить Надежду Львову, которая незадолго до самоубийства «записалась в футуристки». Только для нее был влиятельнее Игорь-Северянин, тогда как для Бекетовой – Константин Большаков, об отношениях с которым кое-что все-таки известно227. И появление в этом ряду будущего заумника тоже может быть свидетельством не только желания каких-то личных переживаний, но еще и вряд ли осознанного стремления не миновать в своем творчестве и этой точки притяжения. Не случайно ведь сам Ходасевич оказывается заинтересован творчеством Северянина, вполне доброжелательно рецензирует стихи Большакова, а в приведенной выше цитате попрекает Терентьева не футуризмом самим по себе, а футуризмом, поставленным на службу советской власти.

Впрочем, это скорее рассуждения о каких-то потенциальных смыслах, а не о тех, что явно присутствуют в стихах. Из примет собственно неклассической поэтики стоит отметить разве что неравносложные рифмы, – впрочем, в дальнейшем их не будет чуждаться и Ходасевич. Вообще в стихах чувствуются, конечно, слабые отклики его поэтики, особенно периода «Молодости». Так, «По глади мягкого сукна…» всеми интонациями очень напоминает «Утро» («Молчи, склони свое лицо…») из этой книги; «Под тяжестью мечты и утомленья…» словно издали окликает «Sanctus amor», а первое стихотворение, про Вильно, представляет собою своеобразный hommage Ходасевичу, для которого Литва и Вильно – край родительской молодости и счастья.

Некоторого комментария заслуживает стихотворение «Кого не умилит “Нюкеино” занятье…». Нюкей – домашнее имя Анны Ивановны. По мнению И.П. Андреевой, «судья бездушный» – Ходасевич. «Пупсик» – песенка из одноименной оперетки Ж. Жильбера, поставленной в Петербурге в 1913 г., ставшая хитом 1913–1914 гг., но не забытая и впоследствии228.

Наконец, следует отметить почти непостижимый случай. Последнее в подборке стихотворение дало совершенно неожиданный выплеск в 1960-е годы. 1962 годом датируется стихотворение Юрия Смирнова (1933–1978), начинающееся:

При жизни поэта оно не было напечатано, но обладало достаточно широкой популярностью, особенно в виде песенки на элементарный мотив, и широко цитировавшееся, особенно приведенное четверостишие.

К тому же времени относится и песня Александра Галича «Право на отдых…» со словами:

ставшими наиболее известными из всей этой очень популярной в 1960-е песенки.

Данная подборка стихов хранится: РГБ. Ф. 627 (Н.М. Тарабукин). Карт. 29. Ед. хр. 24. Сверху карандашом (вероятно, рукой Анны Ивановны) написано: «Стихи Игоря Терентьева». К этому фонду и его материалам обращались немногие литературоведы, поскольку далеко не общеизвестно, что вторым мужем сестры А.И. Любови Ивановны (по первому мужу Рыбаковой, жены известного психиатра) был Н.М. Тарабукин, и некоторые материалы сестры отложились в данном архиве. Одно стихотворение из подборки опубликовала И.П. Андреева во втором издании писем В.Ф. Ходасевича к Б.А. Садовскому231. Хранящиеся в том же фонде стихи Ю.Н. Верховского, обращенные к А.И. Ходасевич, недавно обнародовал в своем «Живом журнале» А.Л. Соболев232. Первое стихотворение из нашей публикации в оригинале – автограф, все остальные – машинопись.

КОНСТАНТИН БОЛЬШАКОВ И ВОЙНА

Среди писателей, связанных с русским футуризмом, Константин Аристархович Большаков – один из самых загадочных. До сих пор идут споры, принадлежит ли ему книга стихов и прозы «Мозаика»233. Постоянно приходится опровергать существование книги «Королева Мод», якобы вышедшей в 1916 году234. Непонятно, он ли скрывался под псевдонимом Антон Лотов235. Но даже на этом фоне одна из самых загадочных страниц его биографии – это военное время. Внешняя канва, какой он хотел ее видеть, прописана им самим, но слишком много в ней неясного. Прежде всего обращает на себя внимание, что отмеченная в разных автобиографических документах воинская служба отнюдь не мешала ему достаточно активно писать и публиковаться. Две книги стихов в 1916 году, участие в «Пете» и «Втором сборнике Центрифуги», даже в женском журнале, в 1918 – активное сотрудничество в газете «Жизнь», подготовка еще одного сборника стихов «Ангел всех скорбящих» – все это входит в некоторое противоречие с тем образом, который рисуется из автобиографических документов. А если спроецировать на судьбу реального писателя подробно описанную в последнем его романе «Маршал сто пятого дня» жизнь главного героя, тоже вполне успешного беллетриста, то число загадок еще больше вырастет.

В воспоминаниях литератора В.И. Мозалевского «Тропинки, пути, встречи» про Большакова сказано: «Войной был призван в кавалерию. Кавалерия пришлась ему по сердцу, и, как то узнал я позднее, воюя, изучил он и историю кавалерийских полков, сражался по-настоящему, как сражались и художник Якулов Г.Б., поэт Гумилев, был награжден орденами. С 1918 года он был в Красной Армии, снова в родной ему кавалерии, занимал командные должности», и к этому пассажу дано примечание публикатора: «Как следует из автобиографии 1928 г., Большаков добровольно оставил университет и поступил в Николаевское кавалерийское училище, после чего в 1915 г. оказался в действующей армии (см.: Гельперин Ю.М. Большаков Константин Аристархович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1: А–Г. М., 1989. С. 309). См. также: Богомолов Н.А. Предисловие // Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова: Роман; Стихотворения. М., 1991. С. 6–13»236. Поскольку нам выпало на долю окончательно запутать комментатора, нам и распутывать этот далеко не простой узел. До конца нам и здесь дойти не удалось, на данный момент все разыскания зашли в тупик, потому попытаемся четко обозначить границы нашего знания и незнания.

В Рукописном отделе ГЛМ хранятся сразу три автобиографии Большакова, и во всех его поведение в годы войны описано практически одинаково. В первой: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и “бытие” в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника штаба приморской крепости “Севастополь” только в 1922 году»237. Во второй кратко: «…Университета <…> не кончил, война увела очень далеко…»238. И, наконец, подробнее – в третьей: «Война не всколыхнула литературного болота, эстетический снобизм тогдашних литературных кружков опротивел до тошноты. <…> Бросил университет и поступил в военное училище. Работу и бытие в литературе сменила армия: сначала царская, потом Красная»239. Сперва Ю.М. Гельперин, а потом и мы опирались именно на эти сведения. Откуда взялось Николаевское кавалерийское училище, прославленное тем, что когда-то в нем, тогда именовавшемся Школой гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров, учился Лермонтов? Да из романа самого же Большакова «Маршал сто пятого дня», где именно там проходит курс военных и околовоенных наук герой, несущий в себе много биографических черт Большакова.

У нас нет точных сведений, что делал Большаков в 1915 году, но можно вполне основательно утверждать, что в армии он в это время не служил. Об этом свидетельствуют все дальнейшие материалы. Более чем сомнительна и учеба в Петрограде, даже если предположить, что его из училища исключили, подобно его герою. Но 1916 год мы знаем с достаточной степенью детализированности.

30 января этого года в Москве И.Н. Розанов заносит в дневник: «Конст. Большаков – ни одного слова его не слыхал. Он был все с А.И. Ходас<евич>. Я его не узнал. Видел у Фрейберг несколько лет назад, он еще был гимназистом. Теперь он показался мне сильно вытянувшимися и грузнее»240.

Тут, вероятно, нужно пояснение, что, как показывают печатаемые далее письма Большакова к А.И. Ходасевич, между ними был серьезный роман, что, однако, не мешало Большакову поддразнивать ее, намекая на собственную бисексуальность и возможность романов иного рода. 8 марта 1916 г. он пишет ей из Петрограда, но уже 14 марта выступает на вечере молодых поэтов в Политехническом музее241. 18 апреля он сообщает А.И. Ходасевич: «С воинской повинностью, к сожалению, все выяснится на той неделе окончательно». Дух этой фразы как-то не вяжется с воинственным настроем, который Большаков, но его словам, испытывал.

Казалось, что развязка наступила 8 мая, когда все тот же Розанов записал в дневнике: «Поздно приехала Ан<на> Ив<ановна>, которая провожала сестру в СПб и “Костю Большакова” в Чугуев, поступает в Юнкер<ское> училище. Она была расстроена…»242

Накануне, 7 мая Большаков пишет С.П. Боброву: «Завтра меня отправляют в г. Чугуев Харьковской губ. (Чугуевское Воен<ное> Училище, юнкеру etc.)»243. Тут, конечно, есть дополнительная нота разочарования: вместо прославленного кавалерийского училища он должен оказаться в заурядном пехотном и, судя по всему, на ускоренных курсах. 10 мая он пишет Ходасевичам с дороги, из Харькова. Письмо грустное, но не идущее ни в какое сравнением с написанным уже одной Анне Ивановне 15 мая из Чугуева: «Милая, я говорю как раз не про то, чего здесь у меня совершенно <нет>, т.е. свободного времени, а про то, что отчаянье, безграничное, всепоглощающее отчаяние выветрило во мне, кажется, все. Мне странно подумать, что на свете есть люди, которые могут писать стихи, читать их, одобрять или нет. Мне странно подумать, что можно еще на что-то надеяться, о чем-то мечтать. Впрочем, зачем я пишу тебе все это. Ты в Москве, ты счастлива, увлекаешься кем-то, кто-то тобой, – какое тебе теперь дело до меня, уже вычеркнутого из списков жизни нарядной и настоящей». Как нетрудно понять, «нарядная и настоящая» жизнь – та самая, которую он потом, в советские времена назовет литературным болотом и эстетическим снобизмом.

Однако выносить тяготы воинской службы ему пришлось недолго. 18 мая из Харькова он извещал Боброва: «Милый С.П., спешу известить Вас с дороги, что благополучно и навсегда покинул Чугуев»244. 9 и 12 июня он из Москвы пишет последние два из известных нам писем этого времени к Анне Ивановне, и дальнейшую информацию мы получаем из писем к А.А. Боровому.

Алексей Алексеевич Боровой (1875–1935) – в прошлом приват-доцент Московского университета, видный анархист. В 1914 г. он сотрудничал с газетой «Новь», где организовал страницу «Траурное ура» с участием Большакова245. С тех пор они, видимо, подружились, а в годы войны эта дружба имела для Большакова и практический смысл: Боровой служил в армии, но его место службы было в Москве, где он занимался проблемами призыва, что для Большакова было актуально. Так, 11 августа Большаков извещал своего корреспондента: «…после Генеральн<ого> госпиталя, как это ни странно, имею трехмесячный по болезни отпуск (до 13 окт<ября>)»246. Правда, 9 сентября он написал: «Скоро, очевидно, замарширую куда-то, куда – и сам не знаю. Возиться с какими-либо устройствами слишком скучно»247, но тогда опасения оказались напрасны, он по-прежнему оставался в Москве. 11 октября его спрашивал Б.Л. Пастернак: «Говорят, Вы кончили военное училище и служите теперь»248. В примечаниях говорится, что это было Тверское кавалерийское училище, – но как мы видим, Большаков и в эти дни находится в Москве.

Собственно говоря, первое свидетельство о том, что Большаков находится в армии, мы находим в письме к Боровому от 31 декабря 1916 г., написанном на Курском вокзале по пути в Нижний Новгород. В нем для нас важен только самый факт его написания и, стало быть, фиксации того места, где Большаков находится. А пояснение отыскивается в следующем письме от 6 января 1917 г. из Нижнего Новгорода: «Тогда на вокзале, торопясь и отрываясь почти каждую минуту вопросами новобранцев, которых мне препоручили у воинского, я пытался более или менее высказать Вам то, что хотелось. <…> На том основании, что я старый солдат, гоняют и требуют раз в десять больше, и изнервничался, и чувствую <себя> физически плохо предельно. <…> В среду мне будет комиссия, но в случае неблагоприятного для меня исхода мне уже обещаны 8 час<ов> винтовки. <…> Мой адрес: Н. Новгород. I подготов<ительный> учебн<ый> батальон».

19 января Большаков пишет Боровому еще из Нижнего Новгорода, жалуясь на условия жизни, но потом следует большой хронологический перенос, и 4 июня он шлет ему же письмо из Петергофа. Из него выясняется, что он проезжал через Москву, виделся с Боровым, получил от него какой-то литературный заказ, но никаких подробностей мы не знаем и отследить не можем.

Через три недели он снова в Москве, и снова мы не знаем, в каком качестве. 26 июня 1917 г. Большаков пишет Боровому: «Мой полк по приказу команд<ующего> войсками должен выступить только в августе, маршевых рот и отдельн<ых> отправок нет и не будет. А записаться в ударн<ый> бат<альон> тысяча препятствий». Правда, буквально следом поясняется, что это за препятствия: «…во-первых, большая довольно работа, которую взвалил на меня Жорж Якулов, укативший на днях в Петроград и связавший еще более тем, что кроме поручений оставил некотор<ые> обществен<ные> суммы. А во-вторых – мои до сих пор еще не возвращались из Судака, и уезжать, не повидавшись с ними, было бы слишком тяжело».

Ни в какой ударный батальон Большаков не отправился, а стал секретарем (с № 4) журнала «Путь освобождения», органа совета солдатских депутатов. Об этом свидетельствуют не только сами номера, но и письма к М.А. Кузмину, которого он зовет принимать участие в журнале. Кузмин устранился249.

Затем опять хронологический провал на месяцы и дни решающих событий 1917 года. Мы знаем лишь его открытку к Боровому от 17 декабря, но она весьма выразительна: «…получили ли Вы мое письмо отсюда? Думаю, что да, и потому знаете о моих злоключениях после октября. Житие в Пятигорске для меня нелепо с какой угодно стороны, и остается для самого непонятным даже по сю пору. Что в Москве, почему оттуда и как туда? – Не знаю и едва ли узнаю скоро, т.к. из писем, которые получаю, решительно не могу ничего понять». Попробуем себе представить декабрь 1917 года, московские события ноября месяца, и, пожалуй, должны будем сделать вывод о том, что Большаков активно противостоял большевистским попыткам захвата города и вынужден был бежать в Пятигорск, в санаторию д-ра Гуревича.

Наше голословное пока что утверждение поддерживается одной из публикаций Большакова весны 1918 года. Но сперва нужно сказать, что он оказывается в Москве не в середине 1919 года, как то фиксирует хроника (и то с оговоркой, что он был объявлен среди выступавших, но действительно ли принимал участие в вечере, неизвестно250), а значительно раньше: 21(8) мая 1918 года появляется его первая публикация в газете «Жизнь», главным редактором которой является все тот же А.А. Боровой, – стихотворение «Любовь». И с этого времени он становится постоянным автором газеты. Как сам он писал в автобиографии: «После 17 года поэтические грехи: в газете “Жизнь” М. 1918 года №№ 38, 22, 23». Но там печатались не только стихи, но и проза. На этом фоне очерк «Ландскнехты» (мы его перепечатываем в приложении) вполне отчетливо читается как признание в симпатиях к старой армии и ее лучшим представителям.

Ушел ли он на фронт в составе Красной армии? 12 декабря 1918 г. из Москвы он пишет Боровому, и из письма становится ясно, что он где-то служит, и это явно не армейская служба.

Осталось договорить совсем немного. Почти два года мы ничего не знаем о жизни Большакова. Ни в 1919, ни в первые 11 месяцев 1920 года он не оставляет следов, или, по крайней мере, мы этих следов не отыскали. Только 11 декабря 1920 г. он пишет Боровому из Харькова: «В воскресенье я заходил к Вам, но Вы были нездоровы, а в дальнейшем я с такой стремительностью выбирался из Москвы, что даже с самыми дорогими друзьями приходится прощаться лишь посредством открыток». Что вынудило его стремительно выбираться из Москвы? К сожалению, мы не знаем. Знаем, что 22 декабря 1920 г. он пишет Боровому из Севастополя, оставляя на письме обратный адрес: «Севастополь. Штаб Морск<ой> Крепости. Ревизору-инструктору Штаба К.А.Б.» Это его постоянное назначение. Нам не удалось обнаружить в РГВА каких бы то ни было содержательных документов, относящихся к комендатуре крепости Севастополь, тем более сколько-нибудь подробных – по личному составу. Так что мы даже не можем определить, был ли он военным или вольнонаемным. Тут отметим, что и иными способами получить какую-либо информацию в плохо упорядоченных документах этого архива нам не удалось, а от попыток отыскать следы нижнего чина Большакова в других архивах мы сами отказались, не рассчитывая на фиксацию столь незначительных личностей в архивах 1916–1917 годов.

Последнее известное нам письмо этого времени (все к тому же Боровому) датировано: «14/X-22. Севастополь», обратного адреса нет. Кем был тогда Большаков, нам неизвестно. Действительно ли начальником штаба? Кем-то еще? Увы.

Отдавая себе отчет, что поиски пока что нельзя считать законченными и следы Большакова вполне могут быть найдены в государственных архивах и частных собраниях, мы в то же время предлагаем исходить из совсем других положений, чем мемуарист, с цитаты их которого мы начали заметку, и другие исследователи, в том числе дезавуируя собственные разыскания более раннего времени.

Вместо доблестного воина сначала Первой мировой войны, затем войны гражданской (на стороне красных), храброго кавалериста и в конце концов заметного командира, мы видим деятельного уклониста, лишь в конце 1916 года попавшего в армию, но осевшего вдали от фронтов и ведшего преимущественно гражданский образ жизни. Во всяком случае, так было до конца 1918 года. Потом, возможно, он действительно оказался где-то в действующей армии, но ровно никакой информации мы об этом не имеем, почему скорее склонны следовать максиме: «Единожды солгавши, кто тебе поверит?».

В свою очередь, вышеописанное заставляет нас переменить исследовательскую оптику. Участие в составленной Маяковским литературной странице газеты «Новь» под выразительным заглавием «Траурное ура», равно как и все стихи раздела «Тень от зарева» книги «Солнце на излете», кроме «Сегодняшнее», датированного октябрем 1916 года251, никак не могут быть отражением реального военного опыта поэта. Гораздо больше вероятия, что стихи «Тени от зарева» относятся к числу тех, о которых сам автор писал через 20 лет: «Фельетон Глеба должен быть готов к утру. Аккуратно нарезанная по форме гранок бумага упрямо напоминала об обязанностях. Обязанности налагал “фикс” в ”большой, беспартийной, прогрессивной, общественной и торгово-промышленной газете”. <…> За робкое право дышать в искусстве нужно платить»252. И даже сочинение стихов не помогает, единственное облегчение – мысль о том, что «нужно идти на фронт»253.

Нам известна единственная работа, посвященная впрямую нашей теме – статья Ю.Л. Минутиной «Первая мировая война в поэзии Константина Большакова»254, основные выводы которой вошли и в автореферат ее диссертации255. При том, что в этих работах сделаны существенные наблюдения над стихами Большакова периода войны, все же поле для исследования еще остается достаточно большое.

Автор названных работ справедливо говорит о том, что «военная тема в творчестве Большакова локализована самим автором. Это Поэма событий (1914–1915) и цикл с названием-оксюмороном Тень от зарева, опубликованный в сборнике Солнце на излете (в цикл вошли стихотворения 1914–1916)». Но вряд ли можно согласиться с желанием показать, что «в своих произведениях Большаков стремится к фактологической точности, практически каждый текст соотнесен с ходом военных действий на момент создания стихотворения». Прежде всего наше несогласие относится к стихотворению «Последний гимн», созданному еще до войны, однако включенному в «Солнце на излете» как завершение всего цикла «Тень от зарева». Это обстоятельство Минутиной отмечено, однако, как кажется, преувеличена его уникальность: «…оно существует словно вне времени и пространства, в отличие от других стихотворений цикла. Универсальность текста подчеркивается введением цитаты на латинском языке, который воспринимается как универсальный». И далее: «Тем самым обозначается окончательный разрыв между реальностью и поэзией, поэзия перестает отвечать запросам современности, растворяясь во времени». В нашем понимании дело обстоит прямо противоположным образом: для Большакова поэзия о мировой войне становится универсальным толкователем происходящего в самые различные эпохи. Это подтверждается не только помещением «пророческого» стихотворения в самый конец цикла, но еще и другими обстоятельствами.

Мы будем стремиться обрисовать тот облик автора, который рисуется в его стихах и прозе, в связи с военными событиями, прошедшими через биографию. При этом мы будем обращаться не только к самому известному его произведению, связанному с этими событиями, – вышедшей отдельным изданием «Поэме событий», не только к стихам военного времени, собранным в книге «Солнце на излете», но и к прозе 1920–1930-х, о которой справедливо писала Т.Л. Никольская: «Стилистика <…> Большакова характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»256.

Рассказ о воинской службе Большакова заставляет нас осознать то, что «Поэма событий», датированная ноябрем 1914 – январем 1915 года, также не имеет прямого отношения к переживаниям автора, связанным с собственным опытом, а лишь опосредованно отражает их. Тем самым поэзия выводится из актуального хронологического контекста, возвращаясь к исконной собственной задаче – преображению низкой действительности во всечеловеческие переживания. И формы этого преображения, как нам представляется, для Большакова были многообразны.

Прежде и очевиднее всего – это стремление создать поэтику, которая была бы объединяющей для самых разных изводов авангардного искусства. В романе «Маршал сто пятого дня» это, как кажется, представлено в столкновении двух его стихий – Северянина и Маяковского: «Духовная жизнь был сосредоточена – так казалось в те годы – в большой аудитории Политехнического музея. <…> Рослый мужчина с нечистой лошадиной физиономией старается поэффектнее голосом передернуть бедную мелодию строчки. <…> Это и есть “я – гений, Игорь Северянин”. <…> Высокий, с квадратными плечами, парень в желтой кофте непринужденно, как в кресле, развалился на стуле в лекторской, смотрит на Северянина. В глазах – спокойная ирония»257. Вроде бы отдаваемое Маяковскому преимущество отнюдь не лишает Северянина права первенства и обаятельности. Если прибавить к этому существенных не для героя романа, а для самого Большакова Пастернака и других центрифугистов, картина получится достаточно выразительная.

И дело здесь не только в сопряжении своего (или своего alter ego в данном отношении) творчества с личностями тех или иных представителей авангардного движения, но и в самой поэтике. Не нужно особенной проницательности, чтобы заметить параллели между наполеоновской темой Большакова и «Я и Наполеон» Маяковского, между его стихотворением «Сегодняшнее» с посвящением «Маме» и «Мама и убитый немцами вечер». Столь же очевидны сходства между стихом Маяковского и стихом Большакова, в свое время отмеченные не только субъективно воспринимавшим его Б. Пастернаком258, но и вполне объективировавшим свои суждения М.Л. Гаспаровым259. В то же время ориентация на поэтику Северянина постепенно отходит в прошлое – не исключено, что из-за той позиции, которую более прославленный поэт занял в начале войны. Характерно, что и «Солнце на излете» и «Поэму событий» вполне дружелюбно встречают и Пастернак, и Шершеневич260.

Но не только футуристическая ориентация имеется в виду стихами Большакова этого времени. И если посвящение октябрьского 1915 года стихотворения «Бельгии» В.Ф. Ходасевичу объясняется скорее всего дружескими отношениями, памятником которых осталась и рецензия Ходасевича на «Поэму событий», то посвящения М. Кузмину, Ю. Юркуну и В. Брюсову скорее намекают на возможности восприятия собственных стихов в общем контексте русской поэзии, начиная от вполне дилетантских стихов адресата «Поэмы событий» Ю. Эгерта, включенных в текст поэмы, через Надсона, помянутого рецензировавшим поэму К. Мочульским, через французских поэтов – к современному стиху.

Как кажется, на такую сверхзадачу прямо намекает сам автор, вводя собственные стихи в прозу более позднего времени. В рассказе «Девятнадцать – вчера» так используются строки из «Поэмы событий», в «Маршале сто пятого дня» – отмеченное Брюсовым, но не напечатанное в поэтическом контексте стихотворение из «Ангела всех скорбящих», еще одно стихотворение (видимо, из этой же книги) попало в «Сгоночь». В наибольшей степени это относится к «Девятнадцать – вчера», что уже было отмечено Т.Л. Никольской, но в ее работе лишь отчасти проанализирована функция лейтмотива, который играют шесть строк из пятой главы «Поэмы событий», начиная с эпиграфа и кончая практически самым завершением рассказа. Эти строки образуют своеобразный смысловой костяк всего рассказа, но автор явно претендует и на большее. Сперва они выступают объяснением смысла жизни Жданова, стоящего в центре рассказа:

«Из памяти не уходили застрявшие еще с утра какие-то стихи:

Не правда, есть еще, не 19, все 23. Вот они. Близко! Здесь! Подступили. Память, смотри!»261 Затем, в его же разговоре с Еленой Михайловной, в которую он тайно влюблен, строки начинают обретать универсальный смысл: «Отошел от двери. Рассеянно взял со столика рядом тоненькую книжку в золотом переплете. Хрустит в руках восковая обертка. На ней – это не уходит от взора – в черной, траурной кайме четкая линейка надписи.

– Вы знаете это? – обращается он к своей даме. – Я не понял, не знаю, зачем все это, но вот эти строчки не выходят из памяти: “девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”. Вам не кажется это странным? Ведь это и есть самое величайшее событие. Вы понимаете? “Сегодня их уже нет”. Значит, смерть всему и всего, если даже человек и живет еще. Ведь когда наступает смерть физическая, девятнадцать, двадцать, пятьдесят, сколько бы там ни было, все года уничтожаются одним взмахом»262. И еще через пару страниц: «”Девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”.

– Это вам исполнилось девятнадцать?

– Нет, не мне. Никому. Или всем, с сегодняшнего дня ни у кого нет прошлого»263. И в конце они становятся совсем уж ключом, отпирающим все двери. Жданов, опасаясь быть опознанным как офицер, убивает молоденького патрульного и звонит Елене Михайловне, но наталкивается на ее мужа и диктует ему: «…могу я попросить вас передать Елене Михайловне следующее? <…> Так вот: в маленькой тоненькой книжечке в золоченом переплете, которая лежит у нее на столе, есть строчки: “Над смертью бесстрастные тонкие стебли, как лилии, памяти узкие руки…” Дальше я не помню. Может быть, нужно прочесть и дальше264. <…> Час тому назад я убил чьи-то для меня неизвестные девятнадцать лет. Да, да. Так и напишите: девятнадцать лет, час тому назад. Убил. Хорошо»265.

Трагедия убитого свободно присваивается убийцей именно потому, что строки универсальны. Нечто аналогичное по функции происходит и в финале «Сгоночи», когда герой «долго шарил под полой в кармане френча. Наконец вытащил. Маленькая, засаленная, измятая, как пряник, книжка. Давно уже в ней ничего не пишется, а вот цела.

Еще дольше, чем искал, листал серые, просалившиеся, с расплывавшимися следами химического карандаша страницы.

– Когда была пасха в восемнадцатом году? Это седьмого апреля – значит, восьмого? Нет, позже. Наверное – позже. Но почему же про заутреню? Заутреня приснилась? Могла ведь тогда присниться.

С трудом разбирал стершиеся строки собственного почерка. Но что-то еще помнил:

– Вот он, след-то. А какие смешные стихи, – и пудра, и утренник. И не смешно казалось. А все-таки что-то было, если заутрени снились в седле. Было, а теперь?»266

Пасхальное стихотворение оборачивается предвестием самоубийства через примерно две страницы. Смысл его, таким образом, становится прямо противоположным, но от этого нисколько не менее действенным. Да и упоминавшиеся уже стихи из «Маршала сто пятого дня» тоже появляются в один из решительных моментов романа, как будто бы расшифровывая кое-что из описания в «Сгоночи»: «Он вынул из кармана блокнот, химическим карандашом хотел начать письмо, но вышли стихи. <…> Когда прочел, в глазах стояли слезы»267.

Но связанные с войной стихи становятся не только составной частью прозы Большакова, они же предстают в качестве подтекста многих мотивов ее, как очевидных, так и малозаметных. Следует сказать, что стилистика Большакова-прозаика не только, по уже цитированному определению Т.Л. Никольской, «характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»; дело тут не только в тех приемах, которые перечислены исследовательницей, но и в ряде других. Так, в одном из фрагментов «Сгоночи» текст подается в особом графическом оформлении. И если разбивка «лесенкой» более или менее обычна для того времени (ср., хотя бы «Россия кровью умытая» Артема Веселого), то игра шрифтами скорее всего была заимствована из типографских экспериментов Крученых, Зданевича и Терентьева. Правда, она мотивирована усталостью и головной болью персонажа: «Гудит и ноет в голове. <…> Яростно ломит голову. Дежурству еще час, а тоненькое тоненькое – не гуденье, а повизгиванье, – мучает, впутываясь. <…> Слухач стянул с головы обруч приемника. Очень хочется спать и ломит голову. Надоедает до последней степени»268, – но это не препятствует особому впечатлению от текста. Вполне авангардистским следует признать монтаж, ставший конструктивным принципом «Маршала сто пятого дня».

Но вместе с тем мы хотели бы обратить внимание и на некоторые смысловые узлы, перекочевывающие из одного произведения в другое. Одним из них становится гомоэротическая тема, неоднократно констатировавшаяся в связи с «Поэмой событий». Но и другие стихи, вошедшие в «Солнце на излете», также намекали на возможность такого истолкования своими посвящениями Кузмину и Юркуну. В рассказе «Девятнадцать – вчера» она просматривается sub specie сопоставления с прозой Кузмина. Дружба двух офицеров (из которых один англичанин) расшатывается вмешательством женщины, что ведет к крайне опрометчивым поступкам и в конце концов к преступлению, – все это легко было бы себе представить во множестве рассказов и даже романов Кузмина о современности. В «Маршале сто пятого дня» гомоэротическая тема подается как события, наблюдаемые героем романа, Глебом Елистовым, со стороны. Но существен явный лермонтовский антураж с определенной проекцией на юнкерские поэмы, а также прямое воздействие судьбы Брянчанинова на дальнейшую военную судьбу Глеба. Напомним, что вследствие гомосексуальной связи Брянчанинов кончает с собой во время дежурства Елистова по эскадрону, что ведет к аресту последнего, отчислению из училища (с некоторой проекцией на судьбу Грушницкого) и отправку в войска. Вроде бы личные проекции снимаются приключением Елистова с беженкой из Варшавы (ср. стихотворение «Польше») мадам Литкенштейн. Однако тесный контакт двух юнкеров, выразительное описание петроградской гомосексуальной среды, да и кое-какие намеки на аналогичный след в судьбе самого Елистова, заставляют прочно ассоциировать военное время с гомосексуальной активностью.

Следует также сказать и о том, что наполеоновская тема последнего романа, теснейшим образом связанная с переживаниями современной войны, восходит к уже ранее нами упоминавшемуся стихотворению «После…», тому самому, которое посвящено Юркуну. Оно вообще явственно проецируется на поэзию XIX века, начинаясь со строфы, в которой пушкинская аллюзия совершенно очевидна:

А потом, еще через два четверостишия, читаем:

Характерная для Большакова аграмматичность выделяет эту строфу на фоне других и заставляет внимательного читателя увидеть, как она развернется на страницах последнего романа, где повествуется о последних месяцах жизни Наполеона на острове св. Елены. При этом, видимо, характерно, что основной повествователь, комиссар российского правительства при Наполеоне, граф де Бальмен с самого начала характеризуется весьма решительно: «Молодой де Бальмен, в сущности, не был приверженцем исключительно однополой любви. Но он был молод, красив и статен, <…> и Александр Антонович не огорчался, если какой-нибудь маститый и заслуженный сановник, пленившись его стройным станом или томным, как у девицы, ликом, начинал выказывать ему весьма недвусмысленно свое внимание. Однако никто бы не мог сказать положительно, что молодой де Бальмен бежит от нежного пола»269. К слову, вполне реальное разжалование де Бальмена из штаб-ротмистров в солдаты (по Большакову – из-за гомосексуального приключения) оказывается спроецировано на отчисление Елистова из училища.

Но, как нам представляется, при размышлении о возможности разворачивания стихов в прозу необходимо учитывать не только текст самого Большакова, но и повесть М. Алданова «Святая Елена, маленький остров», печатавшуюся в «Современных записках» в 1921 г., когда журнал был вполне доступен в советской России, и практически невероятно, чтобы Большаков этот текст не читал. Повесть Алданова основана на тех же самых донесениях де Бальмена, рассказывает о тех же самых событиях в его жизни, и даже беседы графа с его камердинером разительно похожи в двух текстах. Только у Алданова камердинера зовут Тришка, а у Большакова – Алексашка. Очень похоже на то, что свои стихи военных лет Большаков хотел бы представить не только как порождающие свои собственные будущие тексты, но и литературу совсем иного типа и уровня.

Исходя из этого, следует сказать, что поэтическое творчество Константина Большакова 1914–1918 годов им самим превращается в своеобразный миф, конституирующий если не все последующее творчество, то значительную и наиболее художественно ценную его часть.

Анна Ивановна Ходасевич (урожд. Чулкова, в первом браке Гренцион; 1887–1964) – вторая жена В.Ф. Ходасевича, оставившая воспоминания о нем (Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 386–410 / Публ. Л.В. Горнунга). Судя по этим письмам и намекам в других материалах, у нее был с Большаковым в 1916 году роман, повлекший за собой обмен письмами, которые мы здесь печатаем полностью, поскольку они являются в значительной мере уникальным свидетельством о жизни Большакова в это время. Приложенные к письмам стихи печатаются после самих писем. Все материалы хранятся: РГБ. Ф. 371. Карт. 2. Ед. хр. 57. Небольшой фрагмент из письма 5 был ранее опубликован (Литературное наследство. М., 1982. Т. 92, кн. 3. С. 465) с подробным комментарием, который мы учитываем в своем тексте.

Шлю привет милой Анне Ивановне и Владиславу Фелициановичу. Рвусь в Москву, но, кажется, дела еще задержат на несколько дней. Страшно соскучился по Вас.

Шлю привет из милого сердцу моему Петрограда. Здесь сыро, скучно и противно. Сейчас выезжаю. Думаю найти солнце где-нибудь дальше.

Мой искренний привет Владе270 и всем знакомым москвичам. 13-го думаю быть в Москве.

Милая Нюрочка, шлю Вам свой привет на этом проспекте. Получил от Вас письмо, из которого, впрочем, не явствует, что Вы получили мои оба. Книжку, детка, не посылаю, да и нет ее сейчас под руками, потому что все небольшое количество авторских разослал поэтам, а сходить купить лень271.

С воинской повинностью, к сожалению, все выяснится на той неделе окончательно. А пока скучаю в Москве, т.к. по причине своей несвободы должен был отклонить очень милое приглашенье одного гусара проехать к нему в именье, в Тульскую губ.

Жду Вас в Москву.

Так же дружески целую Вас.

18/IV 916 г.

Милых Анну Ивановну и Владислава Фелициановича приветствую и целую. Грущу с каждым днем больше и больше. Дорога не в смысле удобств, но товарищ<ей?> была отвратительна на редкость. Но, кажется, и я сам против воли становлюсь немного товарищем.

До свидания, увы, не скорого. Пишите.

Харьков. 10 мая.

Милая Нюрочка,

я никогда не думал, что может быть так трудно написать письмо, письмо все равно кому, все равно с какими чувствами. Милая, я говорю как раз не про то, чего здесь у меня совершенно <нет>, т.е. свободного времени, а п<р>о то, что отчаянье, безграничное, всепоглощающее отчаяние выветрило во мне, кажется, все. Мне странно подумать, что на свете есть люди, которые могут писать стихи, читать их, одобрять или нет. Мне странно подумать, что можно еще на что-то надеяться, о чем-то мечтать. Впрочем, зачем я пишу тебе все это. Ты в Москве, ты счастлива, увлекаешься кем-то, кто-то тобой, – какое тебе теперь дело до меня, уже вычеркнутого из списков жизни нарядной и настоящей. Милая, я только хотел попросить тебя не не <так!> думать обо мне ничего нехорошего, не думать, что забыл тебя. У меня нет ни времени, ни покоя, чтобы писать. Каждое мое письмо домой – это только жалоба и вопль. А тебе, Нюрочка, мне стыдно и ни к чему писать так.

Напиши мне, солнышко, пожалуйста. Я буду так рад, так рад и благодарен. А пока прощай. Поцелуй Гаррика272 и Владю.

Целую

Мой адрес: Чугуев, Харьковской губ. Военн. Училище. 6 рота, IV взвод, юнкеру Большакову.

P.S. Привет всем знакомым.

P.P.S. Извиняюсь за бумагу – другой нет.

Милая Нюра,

спасибо тебе за исполн<енное> поручение, – вчера я получил очень любезное письмо от Блока273, а потом, Нюрочка, и вообще спасибо, потому что ты хорошая девочка, я это знал всегда, но только не делал виду. Это так нужно, Нюра, – серьезно.

Себя я чувствую очень устало и скверно. Пока на свободе и пытаюсь чуточку работать. Нужны деньги, т.к. весь гонорар за «Солнце на Излете», кроме десяти рублей, я отдал той женщине, про которую тебе говорил274. Асеев негодяй исключительный275, и мне противно разговаривать о комиссии . Вот, кажется, и все московские новости, которые я могу тебе сообщить. Пиши мне, пожалуйста, потому что очень скучно. А от писем бывает приятнее.

Владе никак не соберусь написать. О тебе думаю.

Нежно целую.

P.S. Извиняюсь за плохую бумагу и чугуевский конверт.

Вчера, милая Анна Ивановна, я получил Ваше письмо и на той же скверной бумаге и в скверном конверте тороплюсь с ответом.

Это очень мило и очень трогательно, что Вы так близко интересуетесь моими делами. Спасибо Вам.

Еще раз спасибо за порученье. A propos: Вы получили мое первое письмо? – Ответа на него не было.

Мои мытарства еще ничем не окончились и пока, не будучи способным влюбляться в кого-либо, скучаю без всякого дела. Книга по милости этого слюнтяя Лисицкого задерживается, кажется, на неделю276.

Москву покидают один за другим все мои знакомые, тут душно, пыльно и вместе с тем пасмурно и иногда идут дожди. И кроме того невыносимо скучно. Я очень и очень завидую теперь Вам и Вашей свободе. Как хотелось бы теперь уехать из Москвы, тем более, что и наши скоро собираются.

Всего Вам хорошего.

Мой искренний привет.

Милая Анна Ивановна,

только сегодня получил в руки В<аше> письмо и искренне тронулся, как В<ашим> желанием встретиться, так и вообще памятью обо мне. Ну, конечно, наши желания совпадают. Я тоже очень хочу повидать Вас, но как это сделать? Дело в том, что сейчас у меня живут моя мама и мой племянник-крошка, и, конечно, при посторонних свидетелях (– а Вы знаете московск<ие> вигвамы) невозможно даже дружески поболтать таким старым друзьям, как мы с Вами. Поэтому, Анна Ивановна, если Вы действительно хотите видеть меня (я-то хочу!), то давайте встретимся где-нибудь на нейтральной почве. Например, Вас не устроило бы в субботу (9.V) быть на Тверск<ом> бульваре между часом и двумя. Я буду Вас ждать в это время. Это, конечно, выглядит немного смешно и по-гимназически, но, ей-Богу, меня даже утешает, что старость не лишила меня окончательно таких мило-наивных выдумок.

Целую ручки,

Какая жуткая в своей неизведанности Россия?

Никогда не знать с вечера, к какому утру повернет лицо, каким завтра будет сегодня, не знать и не предвидеть, только по-тютчевски «только верить»280.

И разве не понятно, разве так уж нелепо, что о себе самой глотает страницы фонвизинских романов281, что на «песенки Вертинского» скоро нужно будет ввести карточную систему.

Правда же, это не только «беженцы».

Четыре года бойни, какой еще не выдумывала история, три года адской муштры, одним из сотни избегнутой военщины.

Три года казарменными плацами – улицы, и через два третий дом – казарма, тучами живого серого сукна, кажется, октябрьское небо застелило землю.

Переменились понятия: герой – это «оборонщик», «белобилетник», и счастливец – больной и немощный.

А вместе с тем как трудно расстаться.

«Ваша профессия?» – «Солдат». – «Ваше звание?» – «Бывший офицер». – «Но вы же не кадровый?» – «Нет, но я был офицером».

Мирный обыватель три года изнывал, протирая винтовкой плечо. Даже наказанье – часы под ее сенью. Еще бы, казалось, не ненавидеть. Но берегут, рискуя расстрелом, прячут стащенное откуда-то и когда-то ружьецо. А где можно, а кому можно, там и не расстаются, оттягивая себе плечи. Запрятывают в чемодан поломанный штычишко. Завидуют счастливцам, у которых есть хотя бы револьвер. И чтобы иметь его, идут туда, куда бы иначе ни за что не пошли.

Годами ходили пронумерованные, меченные петличками и погонами, и после декрета где-то украдкой нашивали буквы и ленточки.

О снятии шпор нужны специальные приказы; нужно преследовать «погононосцев», а ведь такие «консерваторы» и не только из офицеров.

Как пришлась по душе муштра и «красота» лубочной открытки. Какое великолепное ремесло! Даже страшно подумать, сколько было кадровых фельдфебелей и подпрапорщиков. Тем-то, понятно, некуда деться.

А вот еще. Это даже не обыватель.

Талантливый, молодой московский композитор. Очень тонкий человек, уже с именем. Но бывший юнкер бывшего привилегированного кавалерийского училища. Без погон, без кокарды, но в шпорах и обязательно в шпорах. Его арестовали в кафэ (не в г. Москве) за преувеличенно-вежливое испрашивание разрешения курить у такого же беспогонника полковника

Этого много, слишком много. Об этом не стоило бы и говорить, но… много чересчур. Кто-то ведь что-то делал. И к кому-то призывали. А разве взовешь к дружным кадрам «ландскнехтов»?

Ведь так понятно, кто эти «контры», там где есть ремесло: «военный».

Не нужно даже покупать. Услуги почти что бесплатно. И странно, что нет до сих пор еще печатных предложений их.

Разве скажешь: «оставьте», а если и скажешь, что из того.

Так где же конец? Чтобы победить одних, нужны другие, но другие будут одними и т.д. Словом, дальше начинается сказка про белого бычка.

Помните: у Иловайского или у Иванова:282 «следствия тридцатилетней войны».

«Остатки наемных войск бродили по стране, грабя и убивая. Почти наполовину уменьшилось население. Земледелье и промышленность были в крайнем упадке. Исчезла торговля. И даже сам немецкий язык потерял чистоту, представляя из себя смесь разных иностранных слов».

Или что-то вроде, это не важно.

Судьба полей и промышленности, конечно, судьба, и, конечно, это не так просто. Остатки «не демобилизующейся» – читай: добровольн. армии, – это где-то там, на юге, на Кубани, но ведь из этих остатков Краснов, этим остаткам возможно и к Скоропадскому283.

А язык, «мой верный друг, мой враг коварный»284, когда над ним работают такие искусники, какой уж там друг и уж вовсе не враг, ведь так нетрудно с ним расправиться.

И, «извиняясь», «ложат» в него что попало, кромсают и режут, клеят отрезки. И не боятся, должно быть, совсем, что после такой обработки его не пустишь и ни в какую иную работу.

ППП: ДВА ЭТЮДА О СТИХАХ П.П. ПОТЕМКИНА

В отличие от многих и многих поэтов, как символистов, так и первых постсимволистов, Потемкин не уделял особого внимания строгим формам. В «Смешной любви» их нет вообще, в «Герани» находим «Сонет», завершающие книгу терцины и ряд газелл285. Прежде, чем перейти к интересующей нас форме, отметим характерные черты двух других строгих форм. Первый образец, небольшой по объему, имеет смысл процитировать:

Потемкин создает любопытный гибрид сонета французского (или итальянского – понять это здесь невозможно) типа, в котором катрены рифмуются кольцевой и фонетически подобной рифмой (AbbA AbbA), но далее вместо терцетов дает свойственное сонету английского типа окончание – четверостишие и никак с ним формально не связанное двустишие.

В терцинах «На колокольне Ивана Великого» формальных уклонений от канона нет, но тем сильнее чувствуется несоответствие торжественной, воспринимающейся как очевидно связанная с Данте цепной строфы с приземленным и «реалистическим» содержанием. Двугривенный за вход, заржавленный запор, сырая мгла, комически представленная как стихия, а два праздных туриста – как идущие ей наперекор, прерывающий возвышенные размышления протагониста след голубиного пролета, надписи и рисунки, – все это максимально снижает пафос, предполагаемый не только местом восхождения, но и самой строфой.

Собственно говоря, то же можно сказать и о сонете. Возможно, современный читатель этого уже не ощущает вследствие трансформации языковых единиц, но слово «девица» в начале ХХ века, наряду с общесловарным, имело устойчивый второй смысл – проститутка. Тогда «компрессы и примочки» осознаются как лечение дурной болезни. Сонет Петрарки, Данте, Шекспира, Пушкина начинает повествовать о вовсе ему не подобающих предметах.

В отличие от этого, газеллы Потемкина из «Герани» и сходные с ними формы не столь решительно снижают тему. Лишь в одной из них, входящей в цикл «Маскарад» раздела «Герань мишурная», можно усмотреть подобный оттенок.

«Старый хрен» из завершающей строки неожиданным диссонансом завершает целый набор архаизмов, вплоть до вовсе устаревшего «рамен». Этот пародийный эффект определен общей задачей цикла – созданием подлинно карнавальной атмосферы, в которой принимают участие литературные, театральные, эстрадные, фольклорные персонажи.

Но в других случаях использования газелл у Потемкина такого острого диссонанса вовсе нет. В цикле «Три газеллы» лишь однажды поэт пробует выйти за рамки того, что может сойти за восточную стилизацию, – в последнем произведении:

Однако и здесь русский колорит (берестяная дуда, лопух) не разрушает идиллического строя всей газеллы.

В еще большей степени это относится к другой группе стихов, входящих в цикл «Герань персидская», где Потемкин пытается скрестить «Сказки тысячи и одной ночи» с «Западно-восточным диваном» Гете. Первое стихотворение из этого цикла «Абу-Новас о Зулейке» (первый – поэт из сказочного свода, вторая – персонаж Гете286) является своего рода квази-газеллой (обратим внимание и на появляющуюся в стихотворении газель):

Вместо редифной рифмы тут используется обычная, но зато холостые в газели строки оказываются зарифмованы.

Как нам представляется, все эти опыты связаны с открытием русской литературой самой формой газеллы и с тем, какое в этом участие принимал Потемкин287.

Согласно разысканиям востоковедов, первым стихотворным переводом на русский язык, сохранявшим формальные особенности газеллы, следует считать опыт автора, скрывшегося под криптонимом П. П., появившийся в газете «Молва» в 1835 году288. Далее, как писали два явно не зависящих друг от друга автора289, выстраивается следующий хронологический ряд: Фет в переводах Гафиза (или, точнее, Г. Фр. Даумера, стилизовавшего свои стихи под Гафиза и выдававшего их за адекватный перевод) с немецкого, Вячеслав Иванов, Кузмин и Брюсов. Фет – 1859 год, Иванов – 1906 и 1911 (вторая дата, скорее всего, фиктивна), Кузмин – 1908, Брюсов – 1913.

Однако если мы выстроим более строгую хронологию интересующих нас событий, то получим несколько иную картину: в России начала ХХ века центральными являются 1905–1908 годы, после чего газелла становится вполне привычным типом организации стихотворной речи.

В 1905 г. в «Северных цветах ассирийских» (вышли в конце весны) Вяч. Иванов печатает газеллу «Возрождение»; в февральском номере «Весов» за 1906 г. – еще две газеллы (по предположению О.А. Шор, они были посланы в журнал не позже ноября предыдущего года290). Довольно очевидно, что сам автор смотрел на свои творения как на еще очень несовершенные: лишь «Возрождение» было включено в итоговый сборник этих лет «Cor ardens» без изменений; «Две газэлы» из «Весов» постигла иная судьба: первая из них была основательно переделана при включении в книгу, вторая же вообще туда не попала.

В пятом номере «Весов» за 1907 г. были напечатаны газеллы Брюсова, что выглядело как своеобразный ответ весовским же газеллам Иванова. Вполне возможно, что и написание произведений было связано: комментаторы семитомного собрания сочинений Брюсова утверждают, что черновой автограф стихотворения датирован сентябрем 1905 г.291, и это очень сходится с содержанием: страсть к Н.И. Петровской, с особенной силой бушевавшая после совместного июньского пребывания в Финляндии, находит отражение в газелле, равно как и в письмах июля-сентября 1905 г.292 Впрочем, и ее судьба была не слишком завидной: Брюсов включил свою газеллу во «Все напевы», но для иллюстрации формы в незавершенной и не изданной при жизни книге «Сны человечества» и в позднейших «Опытах» он использовал газеллы другие, написанные значительно позже, в прозаических пояснениях отказавшись от каких бы то ни было претензий на первенство: «Ряд газелл – переводы Гафиза, – дал А. Фет; много газелл написано М. Кузминым, Вяч. Ивановым и др.»293

Газелла Брюсова так и осталась изолированным образцом, тогда как большой цикл стихов в этой форме Иванов включил в «Сor ardens». Но, судя по всему, они писались в 1910 г., то есть в то время, когда процесс формирования русской газеллы был более или менее завершен.

Однако прежде чем перейти к разговору об этом завершении, нам кажется существенным сказать об истоках интереса Вяч. Иванова к этой форме. Поскольку он не знал ни арабского, ни персидского языка, речь должна идти об источниках русских или европейских. Отчасти, конечно, здесь стоит говорить о газеллах Фета, читателем и почитателем которого Иванов был, но скорее мы должны вспомнить один немецкий источник.

О.И. Федотов в упомянутой выше статье ссылается на воспоминания немецкого поэта и переводчика русских поэтов на немецкий язык И. фон Гюнтера, который сообщает о своем пребывании в Петербурге весной и летом 1908 года: «Как знаток просодии и поэтики, которым я стал к своим двадцати двум годам, я рассказал Кузмину об арабско-персидской поэтической форме газелл и тут же продемонстрировал на примере нескольких газелл графа фон Платена, как должна быть построена газелла»294, и чуть далее рассказывает, как и другие поэты, в том числе Вяч. Иванов, стали также обращаться к этой форме. Конечно, если бы Гюнтер знал, что первая газелла Иванова появилась в печати еще в 1905 году, вряд ли бы он решился намекать на свою роль в ознакомлении русских поэтов с газеллой вообще и газеллами Августа фон Платена в частности. Но на самом деле речь должна идти даже о значительно более раннем времени. 1 января нового стиля 1897 года Иванов писал жене: «Я купил также стихи Платена (Graf v Platen – не прочти по [невежественности] т. е. невежливости: Платон), с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их – сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать. Затем пэдерастия, пэдерастия (за которую Платену доставалось много, между прочим, от его неприятеля – Гейне)… Эту тему я, с своей стороны, эксплуатировать не буду; но здесь пэдерастия апофеозирована, блещет всеми красками и звучит всеми музыкальными тонами. (Я же предпочитаю свою девочку.) Вообще, Платен тебе, пожалуй, был бы не по вкусу; слишком много для тебя восточных мотивов и форм, персидской неги, роз и мускуса, – меня же эти струны его поэзии пленяют наиболее: как он ни любит Италию и античное, он более поэт Востока… Как мне хотелось бы на Восток! Платен же девять лет своей краткой жизни не хотел покидать Италию и Востока не видел»295.

Имена Платена и Гейне отчетливо показывают, что могло быть для русских поэтов начала ХХ века стимулом. Гейне в те годы был чрезвычайно популярен, не только стихи, но и проза его многократно переводились, и хотя «Луккские воды», где он в основном о Платене и пишет, не принадлежали к числу самых знаменитых его произведений, все же были достаточно хорошо известны. Отдельные переводы из Платена появлялись в русской печати296, но все-таки его имя относилось к числу не самых известных. Для его оживления должно было произойти какое-то заметное событие – то ли отдельная книга переводов из Платена, принадлежащая кому-либо из талантливых поэтов (как произошло с «Эмалями и камеями» Т. Готье в переводе Гумилева), то ли нечто иное. В данном случае немецкий поэт остался в роли «подземного классика», ставшего предметом интереса по разным причинам сразу для нескольких русских поэтов, а центром его культивации явился кружок «Вечера Гафиза», существовавший в 1906–1907 годах297. На его заседаниях обсуждалась возможность и едва ни не настоятельная потребность в том, чтобы газеллы Платена были переведены самим Ивановым. В письме к жене, уехавшей в Швейцарию, он рассказывал: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, “сжечь” его разоблачением и… скандалом, – выпустив «Северный Гафиз, almanach de poche» в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках – в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte – изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Госуд<арственной> Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево <…> Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе»298. В 1907 г., находясь на отдыхе в деревне, М. Кузмин читает критические статьи Гейне и, судя по всему контексту, именно полемика с Платеном должна была привлечь его внимание299. Весной 1908 года в Петербурге гостит уже упоминавшийся выше И. фон Гюнтер и тесно общается с Кузминым. На таком фоне выглядит совершенно естественным, что весной и летом Кузмин пишет цикл из 30 газелл «Венок весен», часть его печатает в «Золотом руне», а полностью включает в книгу «Осенние озера», появившуюся в свет уже в 1912 году.

Принимая во внимание эти соображения, не следует удивляться интересу, который к газелле как форме проявляет и Потемкин. Напомним, что он, хотя и не входил в круг посетителей «Вечеров Гафиза», был ближайшим и интимнейшим другом одного из наиболее активных «гафизитов» В.Ф. Нувеля, близко общался и с Кузминым, имел с ним даже мимолетный роман.

В 1908 г. в газете «Межа» (№ 3. 3 (16) ноября) он напечатал странноватое произведение:

Как видим, в этих «газелях» отсутствует редифная рифма, замененная обыкновенной, только подобранной на один и тот же звуковой комплекс. Да и само обозначение «Четыре газели» выглядит непонятным.

Но напомним, что 1908 – это год появления в свет «Смешной любви» и подлинного вхождения Потемкина в петербургский литературный мир. Для него, только осваивавшего твердые формы, данная явно была непривычной, что и привело к некорректному использованию как самой формы, так и терминологии. В газеллах из «Герани» он уже чувствует себя совершенно свободно, но все-таки, как кажется, еще прочно связывает форму с ее первоначальными источниками – арабскими сказками, поэзией Гете и Платена и, пожалуй, самое существенное – с той частью символистской поэзии, над которой он еще не был готов иронизировать.

Приблизительно с 1912 года начинается уже иная судьба формы в русской поэзии: из остро экзотической и раритетной она становится расхожим доказательством мастерства для самых разных поэтов – от близких в то время Кузмину Всеволода Князева и совсем юного Георгия Иванова до С. Парнок, Н. Львовой, К. Липскерова. К ним примкнул и Потемкин, напечатав в 1914 г. в библиофильском альбомчике «Газеллу для Карсавиной».

В той части архива К.И. Чуковского, которая хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, находится двойной листок, который при обработке архивистами был обозначен как «Потемкин П.П. Пародии. Б<ез> д<аты>» (РГБ. Ф. 620. Карт. 59. Ед. хр. 20). Вполне понятно, почему в данном фонде сохранились эти стихи: Потемкин начинал печататься в 1905 г. именно у Чуковского в журнале «Сигналы», и еще некоторое время Чуковский продолжал заботиться о судьбе стихов Потемкина300. Сейчас, к сожалению, невозможно сказать, к какому времени относятся данные автографы. Если это 1905–1906 годы, когда Чуковский был редактором сатирического журнала, то очень существенно, что начало подлинной творческой индивидуальности Потемкина относится к заметно более раннему времени, чем традиционно определяемые 1907–1908. Но даже если мы склонимся к предположению, что датировать стихи следует временем, непосредственно предшествующим появлению первой книги Потемкина «Смешная любовь» (1908), все равно автограф чрезвычайно интересен. Приведем все три стихотворения, записанные на этом двойном листке:

Прежде всего очевидно, что это не пародии, а «обычные» стихи Потемкина периода «Смешной любви». Наиболее очевидное доказательство этому – второе стихотворение, вошедшее в эту книгу301. При включении в сборник оно претерпело обычные изменения, связанные с общим обликом издания: строки были выровнены не по левому, как здесь, а по правому краю, строки 4–5 начинались не с прописных, а со строчных букв. Были разночтения в пунктуации: строки 1–2 вместо точек кончались отточиями, зато в конце третьей строчки вместо отточия была запятая (это объясняет, почему четвертая начиналась со строчной буквы). Но самое существенное – что называлось стихотворение в печатном варианте «Ночью».

Оно стало знаменитым, многократно цитировалось, использовалось в качестве основы для пародии302, надолго запомнилось читателям303, в том числе и без имени автора304, но воспринималось, кажется, прежде всего как нарочито обытовленная картинка из жизни дам легкого поведения, одновременно приоткрывающая и внутренний облик их наблюдателей. Тем самым стихотворение хорошо вписывалось в перспективу массовой поэзии 1900-х, которая претендовала на большее, чем только потворство среднему вкусу читателей популярных журналов вроде «Нивы», и таким образом вполне годилось для создания той общей поэтики «сатириконской» поэзии, которая впоследствии стала отчетливо узнаваемой.

Однако текст из архива Чуковского меняет перспективу, возвращая читателей к общей атмосфере той полупародийной и в то же время полусерьезной поэзии, которая пронизывает «Смешную любовь».

Прежде всего, стихотворение, о котором идет речь, оказывается частью мини-цикла, который можно было бы назвать по первому тексты – «В “Буффе”». Хотя в Петербурге существовали два театра с таким названием, здесь, судя по всему, имеется в виду не «Зимний Буфф», а «Летний Буфф» на Фонтанке. Даже упоминаемые «румыны» являлись характерной деталью его антуража: «Против главного входа на веранде был высокий помост, заставленный экзотическими растениями; на нем играл настоящий румынский оркестр. Оркестранты все были в черных фраках, первая скрипка, он же дирижер, стоял впереди оркестра. Он пританцовывал, выламывался, принимал невообразимые позы, то откидывался назад, закрывая глаза, то наклонялся вперед, прямо висел над ближайшими столиками, пожирал своими черными, маслянистыми глазками близсидевших дам, подмигивал им, многозначительно улыбался. На его подвижном лице ярко отражались все чувства, доступные человеку: страдание, радость, восторг и упоение, светлые надежды и погибшие мечты. Это был действительно “артист”, порожденный ресторанным угаром. Однако надо признать, что он был отличным, правда своеобразным, скрипачом. Его скрипка пела, рыдала, хохотала, тосковала. Этот румын был настоящий виртуоз в своем жанре. Под стать первой скрипке были и другие музыканты. Особенно отличался румын, игравший на редком инструменте – свирели фавна (набор разноголосых деревянных дудочек, соединенных вместе). Было страшно смотреть на него, когда, выкатив огромные глазищи, в экзальтации яростно возил он по своим губам свирель, издавая оригинальные, красивые звуки. Эти румыны зарабатывали свой хлеб буквально “в поте лица”»305.

Печатный вариант заглавия второго стихотворения и отсутствие парного к нему превращало «Ночью» в стихотворение одноплановое; помещение в контекст реальной петербургской жизни и создание некоторого сюжета делали стихотворение гораздо более многосмысленным. Появление мужского персонажа углубляло картинку, размывало как будто бы вполне ясные очертания, смысл расплывался. «Она» первого стихотворения – та же, что во втором? Если да, то какие отношения связывают двух людей: уже хотя бы относительно давние или он просто ищет себе спутницу на ночь? Она – обычная девица с Невского проспекта или несколько сниженный аналог Манон Леско? Таких вопросов, прямых ответов на которые в стихах нет, мы может задавать много, и это создает особую атмосферу суггестивности, совсем не соответствующую даже той общей атмосфере, насыщающей «Смешную любовь», которая была заметна многим (но, конечно, не всем).

Третье стихотворение явно вписывается в последний цикл книги, озаглавленный «Моя печаль», на который, как правило, обращают внимание гораздо меньшее, чем на предшествующие, поскольку эти последние выстраивают некую новую поэтику, одновременно и подражающую символистской, и пародирующую ее. «Моя печаль» – чисто лирический цикл, выдержанный в традициях классического символизма. Вряд ли случайно первое стихотворение в нем озаглавлено «Сирин – птица печали», что окликает написанный в 1899 году, но появившийся в печати значительно позднее текст Блока «Сирин и Алконост: птицы радости и печали». Правда, Потемкин словно нарочно путает функцию своей сказочной птицы: традиционно она является птицей радости. Однако это не так существенно в общем контексте намеков на некие мифологические связи персонажей стихотворения с традицией. А завершающая строка: «Полюби мою любовь», – вполне отвечает той традиции символизма, над которой много позже иронизировал В.Ф. Ходасевич: «Недаром воспевались даже такие вещи, как “любовь к любви”»306. В системе этого цикла существенно стихотворение «Осень», словно подводящее итоги всей книги, близкое к ее концу, то есть к завершению всей лирической ситуации:

Из этого следует, что «осень, которая еще не настала» – предвестие той самой, смертельной, которая одновременно и «притворяется злою», и предсказывает зловещее будущее. Но в печатаемом нами стихотворении амбивалентность приближающейся осени очевидна. Видимо, в контексте книги она была не слишком уместна, потому поэт и оставил ее за пределами своего первого сборника стихов.