Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

О классическом искусствознании неклассического века

В Британской Энциклопедии сказано, будто до Генриха Вёльфлина искусствознание ограничивалось «анекдотическим» подходом к материалу, то есть занималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда думают и говорят, начинаются попытки построить методологически надежное здание «науки об искусстве». То есть до него таких попыток как будто и не было.

Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомысленно, и его можно отнести разве что к салонным публицистам викторианской Англии, любившим рассказывать занятные истории из жизни сэра Кристофера Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.

Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными методами, предпринимались на Европейском континенте за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, когда Вёльфлин подытоживал свои методы исследования читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скульпторов и архитекторов от прочих порождений интеллекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV–XVIII столетий христианского летосчисления.

Мы можем узнать крайне важные вещи из старинной, XIX века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неоплатонизма, кто был набожен, а кто был явным или тайным образом вольнодумен. Мы можем узнать в подробностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Возрождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе XVI и XVII столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исторический процесс приход Контрреформации, развитие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитарных наук и дисциплин. XIX век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, собственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?

Какими средствами они пользуются как художники? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участники придворных кружков или интеллектуальных сообществ, не как сторонники тех или иных политических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание (особенно в лице Венской школы) охотно теоретизировало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространственные координаты». Но ведь эти построения Ригля и Шмарзова были вполне приложимы не только к визуальным искусствам, но и к великому зрелищному искусству театра[1]. В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуждения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет»[2].

Иными словами, специализация искусствоведческих методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведение как живописное произведение, видеть в архитектуре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не «произведение искусства» вообще (всякого искусства), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как таковых.

Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы искусствоведения самым систематическими основательным образом и выработал учение о языке искусства. Современники признали его создателем новой дисциплины, и за первопроходцем потянулись многочисленные ученики и последователи, которых притягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно — заведомая усвояемость системы Вёльфлина.

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствоведов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые позволяют профессорам излагать историю и теорию искусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литературы, из психологии и социологии и других культурологических дисциплин, да еще и потребовать от них теоретического обобщения этого материала, то несчастные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исходными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление линейно, оно исходит из того, что всякое развитие имеет начало, апогей и завершение; именно в такой последовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая маньеристами XVI века. Разумеется, такое уподобление циклов развития искусства циклической жизни отдельного человека, природы или общества вовсе не было открытием XIX века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с методами строгих наук — например, наук о природе.

Мышление нормального человека Нового и Новейшего времени пользуется оппозициями, и без этих оппозиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из истории людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную специфику человеческого ума (ту самую специфику, против которой протестовал его современник Анри Бергсон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики. Ригль полагал, что история искусства развивается как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противоположности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преобразовал эту ментальную традицию. Он выработал таблицу из пяти пар понятий, которая в образовании искусствоведов XX века играла почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность-живописность; 2) плоскостность-глубина; 3) замкнутая форма — открытая форма; 4) тектоническое начало — атектоническое начало; 5) безусловная ясность — неполная ясность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны в прежнем искусствознании, но Вёльфлин почти полностью стер эти воспоминания. Разумеется, тень Гегеля обязательно возникает там, где имеют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философская доктрина «единства и борьбы противоположностей». Искусствознанию надо было научиться анализировать картины, скульптуры и архитектурные композиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассуждения в духе академического философствования и старой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыслях об истории искусства»: «В изобразительном искусстве — все форма»[3].

Такие слова можно сказать только в полемическом задоре, и они отражают ту борьбу мнений, которая развернулась на рубеже XIX и XX веков по поводу методов искусствознания. По сути дела, в приведенных словах Вёльфлин отказывался и от понятия «художественной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искусствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и от концепций младших сотоварищей — Макса Дворжака и Эрвина Панофского, предлагавших видеть в искусстве не только форму, но и закодированное послание изнутри тела культуры. Разные ученые осуществляли эту операцию по-разному, но Вёльфлину это было все равно, и он не собирался вдаваться в различия между концепциями, которые представлялись ему ошибочными. Он настаивал на том, что следует ограничиваться формальным анализом, но сам этот анализ должен быть доведен до совершенства. Возникла строго формализуемая дисциплина, в которой имеется набор элементарных исходных аксиом и предлагается методика систематического, неслучайного разворачивания этих исходных аксиом в итоговые постулаты. Причем, что характерно для позитивной науки, новый искусствовед вёльфлиновского типа теперь не был вынужден искать свои результаты на стороне.

Он теперь обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходил за рамки произведения. Исследователь «формальной школы» анализировал устройство и фактуру, форму и другие специфические параметры церковного фасада или скульптурного рельефа, алтарной композиции или живописного портрета. Таким образом, предмет рассмотрения был строжайшим образом ограничен и конкретизирован. Теперь вроде бы не надо было думать о том, что там находится за пределами самого формального языка как такового. За кадром остаются история и психология, экономика и политика, религиозные движения и развитие технических средств.

Сам Вёльфлин был прекрасным эрудитом по этой части, особенно в том, что касалось истории культуры Италии, но его метод позволял отсекать аморфную материю, «культуру вообще», и это было замечательным и поучительным открытием. В известном смысле можно видеть в том настоящую революцию. Как это ни парадоксально, в определенной перспективе академический профессор Вёльфлин олицетворял собой дух бунта и непокорности. Он выстроил здание гуманитарной дисциплины, которое покоилось не на постулатах Канта и Гегеля (точнее, Риккерта, Когена и прочих хранителей философской мысли, рассматривавшейся как главное культурное достояние Германии).

Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы, свои методы, свои понятия, которые, разумеется, не отделены китайской стеной от общих принципов гуманитарного знания (в том числе и от философии), но имеют и высокую степень автономности.

Искусствознание одно время до крайности воодушевилось этими в самом деле революционными новациями Вёльфлина. Действительно, теперь ученые держали в своих руках то, чего никогда не было в искусствоведении прежних времен: ясно очерченный предмет исследования и логично выстроенную методику его рассмотрения и анализа. Успех этого труднейшего предприятия (превращения искусствознания в строгую науку) представлялся столь очевидным, что Прусская академия наук в Берлине впервые приняла историка искусств, создателя «формальной школы» в число своих сочленов в 1901 году. Началась история искусствознания в его новой ипостаси — в виде академической науки высокого полета, науки, которую преподают в университетах, за которую присуждают звания и титулы и которая обладает своей иерархией ценностей и понятий, имен и мифов.

Затем, как известно, настали другие времена, «формализм» вёльфлиновской школы стал казаться чересчур узким и искусственным, и развернулись поиски других смыслов и ценностей искусства — тех самых, которые, разумеется, запечатлевались в формальном устроении произведения, но которые определялись как раз теми самыми аспектами культурной реальности времени, от которых суровый Вёльфлин требовал абстрагироваться. Венская школа выдвигает из своих рядов молодого Макса Дворжака и новую школу «Истории искусств как истории духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte).

С севера Германии, из Гамбурга, приходит и распространяется методика работы со «скрытыми смыслами» и зашифрованными кодами сакрального искусства и классического «образованного» искусства прошлого. Знаменем этого нового этапа развития становится имя Эрвина Панофского. Эти постформальные методики исследования как бы возродили интерес к той самой общекультурной материи, которую Вёльфлин выводил за скобки. В известном смысле можно утверждать, что его дело кончилось так называемой великой неудачей, как и большинство великих интеллектуальных предприятий и философских открытий XIX–XX веков. Мы же не можем сказать, будто Макс Вебер, Эдмунд Гуссерль или Зигмунд Фрейд на самом деле «выиграли» те грандиозные кампании по обновлению своих дисциплин (или созданию новых), которые (кампании) были ими затеяны. Революции в гуманитарных науках происходили по другим сценариям и оплодотворяли поле знаний не только в качестве общепризнанных методов, но и в качестве остропроблематичных и дискуссионных методов, зачастую жестоко критикуемых и радикально корректируемых.

Основатели новых школ гуманитарного знания в конце XIX и начале XX века, создатели новой психологии и социологии, новой философской антропологии и истории, нового литературоведения и искусствознания не были творцами незыблемых истин. Они добились более проблематичных, но и более плодотворных результатов: с них начался новый виток споров и дискуссий, соперничества и схваток воззрений и школ — одним словом, началась новая жизнь.

Искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону «культурологии», пытаясь не растерять достижений формальной школы Вёльфлина, но выработать тот широкий и общий взгляд на искусство и культуру, который в узком «формализме» не обязателен. Помня об этом и имея в виду эти новые импульсы, попытаемся теперь поглядеть на эпоху Вёльфлина и его младших современников так, как мог бы посмотреть великий культуролог XIX века Якоб Буркхардт. В какой исторической среде, в какой культурной атмосфере существовали Вёльфлин и Дворжак, Панофский и Зедльмайр в то самое время, когда произошли судьбоносные повороты, развороты, революции и когда искусствоведение превратилось в зрелую и развитую дисциплину?

Наука о классическом искусстве как таковая, если рассмотреть ее в культурном контексте эпохи, представляется бастионом своего рода культурного консерватизма. Как было сказано выше, ее в современном виде не существовало до конца XIX века.

То были те самые времена, когда культурное общество Запада (образованные классы, как принято говорить в англосаксонской социологии) полностью признавало ценность классического искусства. Правда, Ипполиту Тэну, Джону Рёскину и другим знаменитостям доклассического искусствоведения было ведомо, что в последние времена появились какие-то сомнительные экспериментаторы, к которым уже приклеились странные и смешные прозвания: «романтики», «импрессионисты». Но всякому уважающему себя культурному человеку XIX века представлялось несомненным, что великое и настоящее искусство — это искусство от Рафаэля до Энгра, от Дюрера до Гейнсборо, а неудачные опыты несчастной современности можно просто сбросить со счетов. (Не случайно Бальзак дает главному герою «Шагреневой кожи» имя Рафаэль: это значимое имя, и оно обозначает «культурного героя» Нового времени.)

Позиции классического искусства в сознании образованного человека были в XIX веке чаще всего совершенно незыблемы, а вот науки о классическом искусстве, то есть строгой науки в академическом смысле, еще не существовало. С конца XIX и особенно с начала XX века разворачивается беспрецедентная серия культурных субверсий, потрясений основ классического искусства и литературы. Рождается новая авангардистская культура. И вот надо же было так случиться, что именно на этом историческом отрезке, в условиях глубоких потрясений старой музейной культурности как таковой и рождается искусствоведческая наука, которая и посвящает свои главные усилия научному познанию истории искусства «от Рафаэля до Энгра». Имеется в виду — в метафорическом смысле: предметом подлинной искусствоведческой науки могут быть не только Рафаэль или Энгр, но и Фидий, и братья ван Эйк. Но что касается таких фигур, как Пикассо и Малевич, то эти последние, как долгое время казалось, никак не могут быть предметом научного познания и обречены оставаться в ведении критиков, эссеистов, философствующих теоретиков и прочих несолидных фантазеров. Такое представление о предмете искусствоведческой науки стало меняться лишь к концу XX века, когда определенные разделы авангардного искусства стали с осторожностью вводиться в обиход большой науки.

Первые три десятилетия XX века полнились «антиклассическим» искусством, искусством экстремистов и экспериментаторов, которые, как часто говорят, занимались тем, что «отодвигали границы искусства», пытались ввести в границы искусства все более негармоничные и противоречивые, этически взрывчатые и эстетически проблематичные вещи, процессы, смыслы. Сросшись с этим антиклассическим искусством в виде своего рода сиамского близнеца, функционировало и антиклассическое искусствоведение, то есть критика и теория современного (modern) или актуального (actual) процесса. Зачастую невозможно отличить, где кончается практическое, визуальное оформление этой субверсивной деятельности и начинается ее вербальное, искусствоведческое оформление.

Академические ученые, почтенные профессора и знатоки классического искусства существовали с конца XIX века по конец XX века в особо взрывчатой и провокационной, подчас крайне некомфортабельной исторической обстановке и испытывали такие интеллектуальные импульсы, которые ставили под вопрос саму возможность классической науки о классическом искусстве. Какое там классическое искусство! Властители дум эпохи, то есть Ницше и Фрейд (а за ними Витгенштейн и Адорно, Беньямин и Фуко и множество их почитателей в мире мысли и искусства), очень громко говорили о том, что классическая культурность как таковая есть вообще фикция (если даже и «полезная фикция», как выражался Ницше). Культура и искусство, то есть культура гармонического равновесия и искусство высоких гуманистических идеалов, были интерпретированы как мистификация или иллюзия, как прикрытие для чего-то крайне негармоничного и решительно внечеловеческого: как маскировка чудовищных сил истории (Адорно), животных «драйвов» психики (Фрейд) или беспомощности нашего вербального обращения с миром непознаваемых сущностей (поздний Витгенштейн).

Историки классического искусства — Г. Вёльфлин и М. Дворжак, Г. Зедльмайр и Э. Гомбрих, Э. Панофский и другие — должны были противостоять этой эпохе распада ценностей, исторических кошмаров, интеллектуальных фантомов и этических ловушек. Они выполняли эту задачу с блеском, как бы осуществив неоромантический тезис Хосе Ортеги-и-Гассета: мыслитель становится мыслителем в той мере, в которой он противостоит своему времени.

Престарелый Вёльфлин доживал свою жизнь в Швейцарии под грохот все более катастрофической войны. Среди фюреров нацистской культуры многие учились по его книгам (и делали из них собственные выводы). К счастью для ученого, он не был евреем, и многочисленная агентура немцев, как и многочисленные пронацистски настроенные обитатели Цюриха, ему не угрожала. Главный продолжатель и оппонент Вёльфлина, «расово чуждый» Панофский был вынужден спасаться бегством и переселиться в Америку, чтобы не сгинуть в машине «окончательного решения» расового вопроса.

За океаном Панофский успешно преподавал и издавал свои новые книги, но отдельные обмолвки и замечания в этих книгах позволяют предположить, что бесцеремонная Америка, гордая своим достатком, своей технологией и своей массовой культурой, нередко вызывала у профессора ностальгические воспоминания о старой культурной Европе, где был его настоящий дом, ныне униженный и изгаженный диктатурой и идеологической истерией.

Мы с самого первого подхода и довольно легко обнаруживаем те позиции, по которым историки искусства «спорили с веком» и противостояли современности (в смысле modernity). Вёльфлин родился в 1864 году и дожил до 1945 года, но в своих напечатанных трудах как будто ни разу не дал понять читателю, что он вообще когда-либо заметил, что он жил во времена Сезанна и Пикассо, сюрреалистов и абстракционистов. Как говорили знавшие его люди, он и импрессионистов не любил за «нарушение законов искусства». Он вел себя точно так же, как академические ученые-искусствоведы XIX века, которые полагали, будто современность угодила в тупик и утратила способность к высокому искусству, а потому не интересовались тем фактом, что рядом с ними жили такие художники, как Курбе, Эдуард Мане или Поль Сезанн. Не знать ничего о нарушителях канонов, о революционных экспериментаторах искусства было невозможно, но не хотеть знать — это очень даже возможно, и бывает нередко. Умолчание есть, как известно, значимый и выразительный жест. Вёльфлин не критиковал и не пытался печатно опровергнуть «современное искусство», как Ганс Зедльмайр, не пытался подверстать это искусство к истории искусств и подчинить общей логике и конкретной методике научного исследования, как подчас делали, с осторожностью и осмотрительностью, Арнольд Хаузер и Эрнст Гомбрих. Вёльфлин просто хранил молчание.

Казалось бы, дело ясное: перед нами не просто отец новой академической науки, но и один из светочей нового культурного консерватизма, один из хранителей тех лампад священной Большой Культуры, которые были, по выражению Валерия Брюсова, унесены в катакомбы и там продолжают теплиться. Но с течением времени меняются портреты великих людей. Вглядываясь в дело и наследие Вёльфлина, рассматривая его на фоне культурных и художественных процессов его эпохи, мы можем обнаружить там и нечто довольно неожиданное. Приглядимся еще раз к нашему герою и делу его жизни.

Революционный смысл «формального» учения Вёльфлина заключался в том, что он отсекал или выводил за скобки обильный и, казалось бы, аморфный материал жизни и культуры. Зачем нам на самом деле разбираться в том, как развивалась религия, какие были обычаи и нравы в прежние времена, как тогда слагали стихи, играли на подмостках, путешествовали или изучали физику? У нас в руках есть формальные понятия, есть бинарные оппозиции Вёльфлина (живописное versus пластическое, открытость versus закрытость и прочее). Мы прилагаем этот инструмент к архитектурному, или живописному, или скульптурному произведению и осуществляем тот самый формальный анализ, который и дает нам понимание произведения. Мы теперь знаем, что, например, мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы, то есть мы знаем самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни? Тут, конечно, концепция Вёльфлина некоторым образом играет на руку тем лукавым и ленивым студентам, которые не любят читать трудные книги и мечтают о какой-нибудь «универсальной отмычке», о волшебной формуле, которая поможет в любой ситуации и раскроет все секреты.

Такова ирония истории — в данном случае истории искусствознания. Как бы то ни было, учение Вёльфлина было решительно редукционистским. Оно отводило в сторону, оно позволяло игнорировать огромные пласты информации, то есть культурологической информации. Тем самым «формальная школа» становилась частью того общего культурного движения, которое наблюдается в эпоху предавангарда (1870–1900) и авангарда (1900–1930). Общий вектор культурного развития был в это время решительно редукционистским. Художники и литераторы в эти десятилетия последовательно отсекают и выводят за рамки искусства то изобилие культурной информации, которое предписывалось классической академической культурой.

Искусство этого времени последовательно отворачивается от литературности и театральности, от нарративности и натуроподобия, от исторической эрудиции, психологизма и прочих запасов культурного человека. Теоретики же нового искусства (такие как Аполлинер, Леже, Малевич и другие) подбирают аргументы для этого процесса радикальной редукции, и в этом заключается, по всей видимости, пафос авангарда начала XX века.

Можно ли сопоставлять редукционизм художественного авангарда с редукционизмом искусствоведческой науки, то есть «формальной школы»? Сам основатель этой школы, судя по всему, не приветствовал бы такого сопоставления. Но, как известно из истории культуры, она не только иронична, но еще и в некотором смысле иносказательна. Она нередко позволяет прочитать в том или ином своем процессе некие смыслы, угадать связи, обнаружить созвучия, которые самим агентам этих процессов были не видны, которые были бы для них неприемлемы.

Таким образом, если иметь в виду решительный редукционизм Вёльфлина, то он располагается в таблице истории идей в разделе раннего авангарда или очень близко к нему. Так что вопрос не в том, откуда он взял энергию для консервативной оппозиции своей эпохе. Вопрос скорее в том, откуда получена революционная энергия непокорности. Ведь это же в самом деле событие неординарное. Вчерашний примерный студент из Мюнхена, старательный последователь эмпирических позитивистских штудий в духе XIX века, почитатель изобильных культурологических богатств Буркхардта поворачивает на новые рельсы и, начиная с книги «Ренессанс и барокко», решительно и систематически расстается с богатейшим старым искусствознанием, с запасами старой культурологии и сурово сводит смысл искусства к немногим оппозициям и формальным понятиям, не позволяя себе отвлекаться на философские, социологические, психологические, исторические, литературные или иные увязки и отсылки.

Если смотреть на Вёльфлина в такой перспективе, то можно сказать, что он делал в искусствознании то, что новые художники, от Сезанна до Малевича, делали в искусстве. Ученый представляет в своей науке тот самый тип неистового редукциониста, нового «профанного аскета» (выражение В. Беньямина), который отметает запасы старой культурности, отвергает богатства музеев и книг, потому что ему чудится, будто существуют элементарные вечные законы простейших форм, по которым и надо строить картину, пластическую композицию или архитектурное сооружение.

Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби описал в своих мемуарах молодость, учебу и занятия историческими науками ученого в 1900–1920 годы[4]. В свои молодые годы Тойнби занимался филологическими и историческими исследованиями по классической античности и, как он иронически писал в упомянутых выше мемуарах поздних лет, даже не помышлял о том, что для наук истории и филологии имеет смысл еще что-нибудь, помимо классического наследия античного мира. Другой истории и другой культуры для него просто не существовало.

Ему представлялось само собой разумеющимся, что история и культура как таковые — это то самое, что было в Древней Греции и Древнем Риме. Все прочее не имеет смысла, то есть не имеет отношения к истории и культуре. Начиная от Меровингов и кончая Ллойд Джорджем, от романских храмов до странных книг и картин современников, простирается территория шума и ярости, но там нет строя и духа. Необязательное, как ему казалось, наполнение нескольких эпох, многих столетий представлялось неофиту высокого знания, полному молодого энтузиазма и академического идеализма, какой-то досадной помехой для мысли о культуре и истории. Он молчаливо полагал, что в учебнике истории многовато лишних страниц, которые не обязательно читать. То был род редукционизма, еще более решительный и воинственный, нежели искусствоведческий культ «классического искусства».

Потребовалась мудрость зрелого возраста для того, чтобы Тойнби, как он говорит, осознал тот факт, который на уровне обыденной жизни известен любому неученому человеку. История обширнее и богаче, чем история классических периодов, периодов высокого совершенства в области языка и литературы, мысли и искусства. И для ученого эти другие времена, времена смут и несовершенств, интересны ничуть не менее, нежели времена совершенства и гармонии, могучих творческих личностей и бессмертных шедевров.

Тойнби пришел к этому выводу в зрелые годы, но Догадались ли о возможности такого вывода крупные историки искусства XX века? Для них история искусства, если судить по их основным трудам, простиралась от классической античности до (с оговорками) позднего барокко и классицизма. Причем не в мировом масштабе, а в масштабах Западной Европы: уже византийский и древнерусский мир культуры представлялся им несколько посторонним или по меньшей мере пограничным разделом великого искусства прошлого.

Восток, Древняя Америка и Африка были отданы этнографии и антропологии. В зрелые годы Вёльфлин пытался восполнить эти пробелы и хотя бы на словах заявить о способности искусствоведения изучать неевропейское неклассическое искусство. В «Истолковании искусства» он заявил: «Мы сделались более отзывчивыми и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур… Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой»[5]. Так и видишь маститого профессора, которому приходится терпеливо объяснять культурному истеблишменту Европы, что индусские храмы — это тоже предмет для научной истории искусства, а не просто экзотические порождения далеких варварских народцев. Декларация Вёльфлина в данном случае непроизвольно ставит под сомнение то самое, что она декларативно провозглашает. Перед нами — белый господин, который снисходительно дает подчиненным народам лицензию на обладание «художественной формой».

Наука об искусстве, идущая от Вёльфлина и переживающая дальнейшие трансформации в деятельности Дворжака, Зедльмайра, Хаузера и Панофского, а затем и других культовых имен данной дисциплины, была в глобальном масштабе предприятием локальным. В географическом и хронологическом отношении она ограничивалась очень небольшим куском планеты и очень недолгим периодом развития. К концу XX века можно говорить уже и о тендерной ограниченности этой дисциплины. Как язвительно стали писать жесткие и прямолинейные американские феминистки, науки Запада — это науки «мертвых белых мужчин», посвященные истории, политике, экономике и культуре этих самых «мертвых белых мужчин». А где же история, культура и искусство другого пола, более талантливого и гибкого, но придавленного и оттесненного агрессивным патриархатом? Где искусство женщин Ренессанса, искусство женщин эпохи барокко? Или, быть может, в истории искусства «второго пола» были совсем иные ступени развития и там не годятся термины и понятия мужских наук?

Игнорировать свое время или бросать ему вызов — дело весьма почтенное и для академических ученых вполне привычное. Но будет верно сказать, что заниматься этим почтенным делом было гораздо труднее в XX веке, чем за одно или два столетия до того. Дело в том, что самые оригинальные, самые острые и самые знаменитые современники наших искусствоведов стали громко говорить о том, что основные установки искусства и культуры были в корне неверны. Мысль и искусство увидели свою задачу в демонстрации новых идей о том, почему прежняя вера в Человека и почитание его культурных орудий (язык, познание, наука, смысл) оказались сомнительными или прямо ошибочными. Проникнуть в подсознание, показать абсурд логики, выявить недостоверность очевидного, «сказать ни о чем» или «сказать Ничто» — вот какие предложения стали звучать, а в качестве аргументов фигурировали и неклассические, «безумные» науки XX века, странный мир физики и биологии, а также турбулентные, загадочные исторические процессы, которые ставили думающего человека перед невыносимым выбором.

Вот капитализм с его грубыми или тонкими приемами эксплуатации и массового оглупления людей; вот враги капитализма — коммунисты со своими параноидальными идеями и сибирскими лагерями и фашисты со своими истерическими замашками и кровожадным расистским бредом. Из этого и выбирать?

Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.

«Новых левых» многие считали наивными, а в период умудренно-разочарованного постмодерна они уже воспринимались как смешные старые идеалисты и романтики. И тем не менее их уроки подействовали.

В среде художников и критиков искусства прочно утвердилась мысль о том, что классическое искусство стало немыслимым, что искусство вообще завершило свою историю, а заниматься им могут только профессора и академики, посланники прошлого в безумном настоящем. Мы, новые люди новой культуры, получаем от них свое образование, мы читаем Вёльфлина и Панофского, мы проходим Зедльмайра и Гомбриха так, как дети читают азбуку и свои первые стишки и фразы. Это необходимо для грамотности, но это лишь первая стадия нашего культурного развития. Когда мы вырастаем, мы не открываем азбуку и не наслаждаемся детскими стишками, а читаем взрослые книги. Если же вспоминаем детские книги, то для того, чтобы учить по ним собственных детей.

В среде «продвинутых» художников и критиков, теоретиков и историков искусства XX века бытует эта примечательная иллюзия. Им представляется или мнится, будто культура, искусство и мысль эпохи авангарда и постмодерна есть дело для взрослых людей, которые живут сегодняшним днем, не играют в игрушки и умеют отказываться от мифов, иллюзий и удовольствий незрелого ума. А вот искусство Возрождения, барокко и классицизма, а точнее, наука об этом искусстве, то есть наука великих академических ученых XX века, — это скорее «для общего развития», занятие для учащейся молодежи, территория старательной школьной дисциплины и умилительно наивных иллюзий насчет гуманизма и учености, дисциплинированности и культурности, исторического прогресса и нравственных ценностей. Когда мы становимся более зрелыми, мы начинаем понимать, что это все необходимо, но не очень-то реально.

В 1900–1920 годах учение Вёльфлина об искусстве распространилось по университетам Запада и России, притом настолько успешно, что быстро заняло очень видное место среди методов изучения истории искусств. Как можно было бы ожидать, вскоре появились и решительные критики «формализма», такие как престарелый А. Шмарзов, а позднее более молодые кадры — социолог А. Хаузер, философ Б. Кроче.

Одновременно с этим создавались другие, альтернативные методики. Самой «удачливой» и живучей из них оказалась так называемая иконология, связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Панофского и некоторых других ученых. Основоположники и классики иконологической школы заявили тезисы, которые представляются диаметрально противоположными «формальной школе» Вёльфлина. Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения.

Иконология «вспомнила» о том, что мотивы, темы, композиции, формальные приемы, наблюдаемые в том или ином произведении искусства, несут на себе отпечатки той картины мира, которая была свойственна художнику как человеку своего времени и своей культуры. Такая точка зрения как будто не была решительно новой и неожиданной, однако она отличалась и от подхода старой, довёльфлиновской «культурологии искусства», и от «формальной школы» как таковой.

В «Ренессансе и барокко» Вёльфлин задал свой знаменитый вопрос: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора?»[6] С его точки зрения, то был победоносно риторический вопрос. Мы имеем памятники архитектуры, и мы имеем тексты богословов и историков, мыслителей и прочих умов эпохи. Те и другие суть факты, доступные наблюдению и изучению. Но каким образом можно показать, как какая-нибудь конкретная идея, какой-нибудь конкретный аспект культурного целого эпохи отразился в конкретных формах колонн или сводов, окон или фасадных композиций? Не может такого быть! Вёльфлин был решительно в том уверен. Но младшие сотоварищи и оппоненты были убеждены в обратном. Иконология стала апеллировать к «аморфному» материалу, к разнородной информации, к данным разных дисциплин и разных эпистемологических разрядов. Это по-своему рискованно: можно выиграть в широте охвата, но проиграть в верифицируемости. Так оно и было в старой довёльфлиновской Kunstwissenschaft.

Материал иконологии, источники иконологии не обязательно имеют отношение к искусству, и этот факт всегда оставался камнем преткновения для представителей этой школы (и удобным поводом для претензий критиков и неприятелей). Для научной дисциплины неспецифичность предмета, материала и источников информации представляется странной. Возможно ли это — изучать десятки или сотни фактов из разных областей одновременно, апеллировать к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии, и притом верить в то, что этот избыток разнородной информации поможет нам в интерпретации произведения искусства, эпохи развития, стиля или национальной школы?

Вполне естественно, что на протяжении всего XX века раздавалось мнение о том, что тысяча посторонних фактов не заменит главного — сути произведения искусства. Изучать следует само произведение, его «духовные центры», и бессмысленно глядеть по сторонам и хвататься то за одно, то за другое, уповая на то, что откуда-нибудь придет решение загадки произведения. Ниоткуда не придет это решение, если сам исследователь не найдет его в самом произведении.

Каждый искусствовед слышал такие аргументы или даже произносил их сам. Но такой пафос почти что мистического понимания (понимания в условиях недостатка информации) определенно находился в противоречии с очень существенными тенденциями развития научного знания. Гуманитарные знания явственно становились все более комплексными в XX веке.

Даже те из ученых, кто обращался к математическим методам и представлял относительно точные науки среди наук о человеке, постоянно пользовались данными смежных или даже как будто отдаленных дисциплин. Так, социология широчайшим образом прибегала и прибегает к методам, понятиям, фактам из истории и психологии, экономики и физиологии, а также из литературоведения и искусствознания.

Но необходимость в главном предмете и центральном узле понятий и методов сохраняется и в комплексных дисциплинах XX века. Иконологическое искусствознание сделалось одной из таких дисциплин. А поскольку Заксль, Панофский, Гомбрих вовсе не собирались возвращаться к «вдохновенным прозрениям» и «гениальным догадкам» эпохи Тэна и Рёскина, Буркхардта и Патера и верили в возможность науки нового типа — разносторонней, комплексной и почти что универсальной, — им пришлось взять на себя большую ответственность и гигантский труд.

Им удалось создать такую дисциплину, которая отличалась редкостной комплексностью и широтой охвата материала, но все же не была всеядной, не бралась за что угодно без разбору, а довольно ясно и вразумительно отбирала и выстраивала обилие «косвенной» информации. Иконология стала уделять особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. То было в самом деле методологическим спасением. Искусствовед иконологической школы теперь изучал не такой узкий и ясный предмет, как конкретная вещь (статуя, здание, живописное полотно, гравюра). Но его предмет не был и безбрежным. Предмет был чрезвычайно обширен, поскольку факторы выбора и трактовки мотивов художником разнообразны и многолики. И в то же время он имел форму, костяк, структуру и границы, ибо речь шла о мотивах повторяющихся, узнаваемых, воспроизводящихся вновь и вновь в истории искусств.

Панофский был человеком следующего за Вёльфлином поколения. Он родился в 1899 году и дожил До 1969 года. Он, так сказать, официально и печатно дал нам понять, что заметил рядом с собой не только музеи классического искусства и не только шедевры старинной архитектуры, но и некоторые создания искусства XX века: в свои зрелые, самые плодотворные и богатые идеями годы он написал в 1946 году этюд о языке искусства кино.

Для университетского профессора классического отделения это было, пожалуй, верхом отваги и либерализма — а может быть, и данью уважения той массовой культуре Америки, которая ему иной раз сильно досаждала, но подчас могла и пробудить в нем исследовательский интерес.

Философские предпосылки иконологической школы восходили не только к старому позитивизму XIX века, не только к гегелевской философии истории с ее представлением о «духе времени», но и к некоторым принципиально постклассическим постулатам. Еще Варбург утверждал, будто основные повторяющиеся мотивы истории искусств самой своей повторяемостью говорят о чрезвычайно древних истоках и смыслах этих мотивов. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида указывает не на культуру рациональности, которая свойственна Новому времени, а на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, доразумных и доморальных смыслах.

Этот постулат иконологии не всегда ясно формулируется его сторонниками и представителями, но в главных исследовательских работах иконологической школы он постоянно присутствует. Иконология — это не только наука о том, как посредством рассудка, дисциплины, эрудиции и священного предания выстраивается упорядоченное здание символических смыслов. Иконология еще и говорит о том, как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования. Таким образом, в основе ученого лабораторного волхвования, в основе эрудированных исследований Панофского, посвященных скрытым смыслам произведений братьев ван Эйк и Альбрехта Дюрера, заложены те философские предпосылки, от которых отталкивались Ницше и Фрейд, Батай и Бахтин.

Если «формальная школа» Вёльфлина оказалась, при всех своих «спорах с веком», параллелью к определенным тенденциям и специфическим явлениям раннего авангарда XX века, то историческое место зрелого искусствоведения XX века не так легко вычислимо и не столь очевидно.

С одной стороны, мы только что подметили, что те «интуиции о докультурности», которые лежат в основе искусствоведческих исканий Варбурга и Панофского, близки к неклассической картине мира от Ницше до Бодрийяра. С другой стороны, иконология оказалась поразительно созвучной подрастающему с 60-х годов XX века постмодернистскому комплексу симптомов в мысли и культуре, ибо в иконологии присутствовал глубокий интерес к частностям и фрагментам, к цитированиям и повторяемости мотивов — то самое, на что стали обращать специальное внимание мыслители постструктурализма и художники постмодернизма.

То и другое очевидно и не требует доказательств.

Но есть еще один аспект проблемы искусствознания XX века. Как это ни парадоксально, в определенный момент времени развитая иконологическая школа Панофского сделалась союзницей Вёльфлина. Речь снова шла о центральных спорных вопросах, о понятиях стиля, произведения, смысла, формальной структуры, а предметом внимания снова было классическое искусство Ренессанса и барокко.

В середине XX века, а точнее, с 1933 по 1945 год немецкое искусствознание было, по известным историческим причинам, обескровлено и вытеснено со сцены. По тем же причинам видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран или те, кто прошел в этих странах свою школу и приобрел там свои методы. Дэнис Мэхон, Энтони Блант и другие стали практиковать своего рода «пристальное зрение», подобное «пристальному чтению» литературоведов Йельской школы. У них все чаще стала возникать мысль о том, что классические шедевры Рафаэля и Джотто, маньеристов и Пуссена, Микеланджело и Бернини не обязательно нуждаются в общих стилевых обозначениях[7].

Как выяснилось позднее, директор Варбургского института в Лондоне сэр Энтони Блант после Второй мировой войны работал на советскую разведку и передавал ей информацию о политических настроениях и намерениях правительственных верхов, куда этот убежденный, но тайный марксист был вхож. Однако то, что он писал, во что верил в своих капитальных искусствоведческих трудах, было продиктовано не марксизмом и уж тем более не рукой Кремля.

Ученый делал выводы, вытекавшие из традиций английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем множество сигналов и свидетельств, характеристик и аспектов, которые никак не сводятся к общим стилевым знаменателям. В произведениях, которые мы привычно относим к эпохам Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, на самом деле обнаруживается не один язык, не один-единственный стиль эпохи, а некое стилевое многоязычие, стилевой синкретизм. Потому и можно назвать, например, Пуссена классицистом, который подчас вспоминал о средствах выражения барокко, вырос из маньеристических опытов и очень тяготел к классическому Возрождению и классической античности. (Подчас это тяготение приводило его к подлинным шедеврам в духе «возрождения античности» и «возрождения Возрождения».)

Отсюда определенно следовало, что почтенные стилевые понятия XVIII–XIX веков, которым Вёльфлин дал новую жизнь в начале XX века, не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями. Англо-американская школа второй половины XX века была до крайности прагматична и предаваться теоретическим мечтаниям не собиралась. Новые вожди академического племени умели погружаться в произведения по Вёльфлину и ничего не имели против того, чтобы вдумываться в культурологические факты по Варбургу и Панофскому; но самое главное для них было в том, чтобы оставить вредную привычку толковать о «стиле эпохи» или, по крайней мере, строго ограничить рассуждения на эту тему.

Нет «стиля эпохи». Слова «Ренессанс» или «барокко» суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова по поводу вещей и данностей. Подобного рода умонастроения распространялись повсеместно, и их отголоски можно было уловить в университетах и музеях Востока и Запада.

Новые ученые середины XX века и их новая философия искусства — вот кто были подлинными детьми своего времени, а то, что они говорили, выдавало своего рода версию постмодернистской ментальности. Англия и Америка не верили в «тотальные» стилевые обозначения, они опасались диктатуры гипнотических патетических обозначений. В самом деле, ведь Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это.

Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстракции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказываются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и ученым людям.

Когда подобные убеждения стали распространяться в середине XX века, в этот момент обнаружилось, что старые кадры из Германии и Австрии, которые до того не могли ужиться с гитлеровцами и потому перенесли свою деятельность в Англию и Америку, еще способны сказать свое веское слово и побороться за права теоретического сознания. А они (Панофскии, Гомбрих, Заксль и другие) знали толк в фундаментальной теории и не испытывали к ней такого недоверия, как их англосаксонские коллеги.

Обитая в цитадели нового искусствоведческого прагматизма, Панофскии заявляет в своем блестящем эссе «Барокко», что эта абстракция нужна, важна и содержательна. Вообще говоря, суть явления по имени «искусство барокко» понималась Панофским вовсе не так, как она понималась во времена Вёльфлина.

Старая «формальная школа» противопоставляла «уравновешенный» и «гармоничный» Ренессанс, с одной стороны, и буйство, конфликтность, драматизм художественного видения барокко. То была едва ли не первая заповедь «формальной школы». Панофскии подошел к вопросу уже во всеоружии зрелого и развитого синтетического искусствознания середины XX века. Он учитывал не только формальный язык произведений искусства, но и те скрытые «послания», которые расшифровываются иконологическими способами.

Кроме того, в распоряжении Панофского находилось то знание, которое почти отсутствовало во времена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусства выявили и проанализировали целый ряд таких произведений XVI и начала XVII века, которые не вписывались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и намекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «маньеризм». Перенесенное в искусствоведение, оно понемногу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превращалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не случайно закрепилось за такого рода искусством.

Панофский пришел к выводу, что искусство барокко противостоит вовсе не Ренессансу. Так думал Вёльфлин, но это неверно. Напротив, барокко оказалось ответом на маньеризм, опровержением философии европейского маньеризма. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, сочная пластичность, витальная энергетика. Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощренной искусственности, с одной стороны, и буйно-телесного «искусства жизни» — с другой. Говоря несколько условно, тогдашняя культурная элита сражалась с тогдашней «массовой культурой» — и, как бы мы к тому ни относились, в реальной истории культуры и искусства результат такой схватки всегда предрешен.

В этом пункте Панофский оказался решительным оппонентом «формальной школы» и лично Генриха Вёльфлина. Но это с одной стороны. С другой же стороны, первый стал единомышленником второго. Пожалуй, именно фундаментальность мышления больших фигур искусствоведения предотвратила тот поворот, который намечался в середине века. Искусствоведы сохранили в своем арсенале не просто отвлеченные термины, которые обозначают крупные эпохи и стилевые языки. Можно сказать нечто большее: наука сохранила свое умение и право делать большие обобщения, не утрачивая умения работать с конкретным произведением искусства.

Так воспитанники немецкой науки помогли искусствознанию избежать двух вещей. Во-первых, помогли не поддаться соблазнам и нелепостям идеологий. Искушения и испуг правых и левых, проекты безумцев всех мастей, готовых уничтожить половину человечества ради предполагаемого блага другой половины, не подействовали. Во-вторых, наука сумела отстраниться от тех крайних форм «деловитости» и «конкретности», которые навязывались ей безбрежно свободным от идеологий и идей и соразмерно тому жестоким миром рыночной демократии Запада. Есть чему поучиться у этой науки, если имеется готовность посмотреть на нее поближе и попристальнее.

Герой Томаса Манна, молодой писатель Тонио Крегер, живет в Мюнхене в те самые первые годы века, когда там гремело имя Вёльфлина и утверждало свои права новое искусствознание. Тонио Крегер размышляет о том, как теперь быть художнику. Дело художника как-то так повернулось, что ему нельзя прямо и в позитивном смысле заниматься отстаиванием «ценностей культуры».

Как только пытаешься работать ради этого, так начинается какая-то мертвечина. Эту ловушку и потом постоянно ощущали и описывали. Ее считали политикой ловушкой, ловушкой истеблишмента, ловушкой диктатуры и тоталитаризма. Или ловушкой свободного рынка и демократии. Адреса писали разные, а смысл был один. Мечтаешь о высших ценностях культуры и человечности? Попадешь в тупик фикций и иллюзий, подделок и мертвечины.

Герой Томаса Манна заявляет: настало такое время, что теперь изобразить человеческое начало художник может только в том случае, когда умеет удалиться от человеческого начала и взглянуть на человека отстраненным и нечеловеческим взором. Можно по этому поводу торжествовать и приплясывать, можно горевать или возмущаться, но факт остается фактом. Изменился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульсов саморазрушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной.

Такова общая подпочва для огромного количества теоретических рассуждений о культуре XX века, от Зиммеля до Бодрийяра. И такова общая подпочва для искусства XX века. С этой подпочвой приходилось взаимодействовать всем и постоянно, кто жил и действовал в XX веке.

Классическое искусствознание XX века вовсе не было таким уж кабинетным занятием или проявлением идеалистического искейпизма, как иногда полагают профаны. Ведь очень понятно, что искусствоведам так хотелось сказать, будто Брейгель и Микеланджело, Караваджо, Бернини, Веласкес, Гойя, Домье — это все Наши художники. Искусство Ренессанса, маньеризма, барокко, романтизма — это Наше искусство. Мы его не отдадим. Оно не Другое, оно говорит с человеком о проблемах человека, оно расширяет территорию человеческого, оно имеет смысл в рамках нашего культурного Мы. Там не территория бреда, не подполье безумцев и каталептиков, а царство Нашего, человеческого смысла. При этом, как мы уже отчасти видели, искусствоведы понимали, что на самом деле все значительно сложнее. Смысл искусства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный, нравственный хомо сапиенс. Искусствознание стало осваивать проблему Иного.

Главные персонажи этой исторической драмы считали основоположником и отцом своей многопонимающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, — и тогда, когда возвращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.