Рукописный девичий рассказ
Е. В. Кулешов. Предисловие
Пожалуй, наиболее значительное институциональное отличие девичьей культуры от культуры их сверстников-юношей состоит в том, что первая в большей степени связана с письменной формой бытования. Еще в XVIII в. достоянием русской девичьей культуры стала заимствованная из Европы альбомная традиция, и это обстоятельство дает исследователям возможность изучать не только типологию девичьих культурных практик, но и их эволюцию. С самого момента зарождения альбомной традиции в альбомы включаются произведения письменного фольклора — формульные поздравления, пожелания, назидания. Однако с середины XX в. в девичьем альбоме появляются тексты нового типа — прозаические новеллы о любви, причем тексты эти не обязательно являются результатом индивидуального творчества: они бытуют именно как произведения письменного фольклора, то есть обладают установкой на воспроизведение, воспринимаются как не имеющие авторства и порождают варианты.
Итак, рукописный девичий любовный рассказ — жанр, возникший недавно. Согласимся с мнением С. Б. Борисова, впервые опубликовавшего подборку рукописных любовных рассказов и собравшего уникальную по полноте их коллекцию: появление этой формы письменного фольклора следует датировать серединой XX в.[1] Таким образом, хронологически жизнь жанра протекала во вполне обозримой исторической перспективе, однако вопрос о генезисе жанра, о конкретных культурных феноменах, обусловивших его появление, оказывается непростым. Недолгое время, в течение которого существует девичий любовный рассказ, контрастирует с его глубокой «укорененностью» в разнообразных литературных и фольклорных традициях. «Вообще говоря, — отмечает С. Б. Борисов, — сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV—XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.». Действительно, поиски аналогов этих незамысловатых новелл о любви и смерти создают угрозу заплутать в бесконечном пространстве типологических параллелей и, кроме того, окончательно запутывают проблему источника. Авторы немногочисленных пока исследований, посвященных жанру девичьего любовного рассказа, предпочитают говорить о его источнике с осторожностью.
По целому ряду признаков — особенностям сюжетосложения, характерологии и проблематики — любовный рассказ напоминает сентиментальную повесть конца XVIII — начала XIX вв. Однако, как замечает Т. А. Китанина, проделавшая работу по сравнению этих жанров, сентиментальную повесть нельзя считать таким источником хотя бы потому, что массовая литература прошлых веков не могла быть известна тинейджерам середины XX в. до такой степени, чтобы стать основой для самодеятельных литературных опытов[2]. По всей видимости, утверждает исследовательница, влияние это осуществлялось опосредованно, через какие-то промежуточные формы.
Продуктивным может оказаться сравнение сюжетных фондов девичьего любовного рассказа и жестокого романса, и сходство сюжетов может оказаться значительным. Однако велико различие в тезаурусах этих двух жанров. Жестокий романс отчетливо тяготеет к экзотическому антуражу — это либо отдаленное географическое пространство, либо маргинальная социальная среда («блатной» мир). Разумеется, это относится далеко не ко всем текстам жестоких романсов, но для девичьего любовного рассказа такая возможность исключена полностью. Необычные, экстремальные события, которыми наполнен девичий рассказ, разворачиваются в подчеркнуто обыденной среде. «Прошел месяц. Новой семье помогали мамы. На заводе отец Димы выбил двухкомнатную квартиру. Теперь семья Соловьевых живет в новой двухкомнатной квартире» — этими словами заканчивается один из рассказов («История перед Новым годом», 1–29а). И дело здесь не столько в благополучном финале, нехарактерном для жестокого романса, сколько именно в установке на изображение обыденной жизни, с фиксацией бытовых деталей, — словом, в стремлении создать иллюзию достоверности происходящего, интенции, противоположной интенции жестокого романса. Более того, можно отметить, что девичий любовный рассказ опирается на традиционно «шестидесятническую» топику[3].
Обратим внимание на один из рассказов — «Некрасивая» (1–27). Беременная девушка, брошенная своим возлюбленным, лежит в роддоме вместе с молодой женой капитана корабля, которая отказывается забирать своего ребенка из роддома: кормление может испортить ее фигуру. Героиня рассказа забирает брошенного ребенка, за что и получает в финале рассказа заслуженную награду: муж негодной женщины, отказавшейся от собственного ребенка, бросает свою жену, сказав ей на прощание сакраментальное: «А ты оставайся со своей фигурой!», — и женится на героине (весьма выгодная партия: в рассказе специально упоминается, что он — капитан — привозил своей супруге дефицитные товары!).
Сюжет рассказа незамысловат, и заключенный в нем назидательный смысл очевиден. Любопытно другое: как указывает составитель, аналогичный сюжет содержится в заметке, опубликованной в 1964 г. в журнале «Огонек».
По всей вероятности, в основе обоих текстов лежит устное городское предание. О степени его распространенности в 1960-е гг. сейчас можно только гадать: восстановить сюжетный репертуар устных преданий тех лет было бы затруднительно из-за дефицита данных. Косвенными свидетельствами о хождении тех или иных сюжетов в устной традиции можно считать именно такие газетные и журнальные пересказы «случаев из жизни». И если об эволюции устной традиции городского предания приходится говорить только с большой осторожностью, то время, когда эти предания стали проникать на страницы периодических изданий, определяется достаточно точно: это эпоха «оттепели».
Рукописные любовные рассказы, порождение «оттепельной» поры, вполне гармонируют с ней. Нетрудно заметить, что вся культура периода середины 1950–1960-х гг. тяготеет к мелодраматичности. Пожалуй, ни одно произведение о молодежи, созданное тогда, не обошлось без того, чтобы любовь героев не была бы омрачена какой-нибудь катастрофой, — пьесы Розова, повести Аксенова, фильмы Чухрая и Райзмана и многое другое. Причем, повинуясь тогдашней моде, авторы не скупятся на детали, исторгающие у читателя слезы. Возьмем практически наугад один из многих возможных примеров. В повести Даниила Гранина «Иду на грозу» (1966) во время опасного эксперимента по изучению грозовых явлений гибнет один из самых светлых персонажей произведения — Ричард Гольдин. Для автора эта сюжетная линия — один из поводов возобновить размышления о нравственных аспектах научной этики. Однако этим дело не исчерпывается. Гранин окружает гибель своего героя такими подробностями, которые поневоле заставляют вспомнить о девичьем любовном рассказе.
Перед отправлением в путь, оказавшийся для героя роковым, у него происходит размолвка с возлюбленной, и та говорит ему слова, ставшие зловеще-пророческими: «Надеюсь, к вечеру ты успокоишься!»
Как раз в те минуты, когда происходит авария исследовательского самолета, когда гибнет Ричард, его возлюбленная изменяет ему с ученым Тулиным — человеком талантливым и энтузиастом своего дела, но циничным и беспринципным. Разумеется, известие о смерти молодого ученого поселяет в сердце девушки не только скорбь, но и комплекс вины, который эксплицируется в форме внутреннего монолога: «Что хотел Ричард сказать ей перед полетом? Что-то важное, иначе бы он не прибежал и не просил остаться, не настаивал. Теперь каждое его последнее слово, каждый жест приобрели значительность. Женя восстанавливала их в памяти, пытаясь разгадать тайну, погребенную в землю. „Я должен тебе рассказать...“. Запыхался, в черных глазах гнев, размахивает тонкими руками. И последнее, такое робкое, отчаянное прикосновение.
Почему она не поняла, как нужно ему немедленно сообщить это „что-то“? Что это могло быть? О чем? Почему именно в ту минуту?»
Примечательно, насколько этот фрагмент напоминает аналогичные пассажи из девичьих любовных рассказов, в которых смерть героя несет вполне определенную функцию: она служит не только доказательством значительности его чувств, но и — в целом — способом повышения его значимости как человеческой единицы. А унесенная в могилу «святая тайна» делает все, что связано с умершим, преисполненным высшего смысла. «Гроб стоял посреди комнаты, — читаем в рассказе «Музыка, счастье и горе» (II-3). — Люди заходили и выходили. Оля сидела у его головы и смотрела на его лицо, по ее щекам текли крупные слезы. В эти минуты она проклинала себя, что не выслушала его до последнего слова».
Легко представить себе сюжетную линию гранинской повести, переработанной в качестве рукописного любовного рассказа. Еще больше похож на любовный рассказ знаменитый фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1961), в котором счастье молодых героев оказывается невозможным из-за вмешательства матери главной героини: она заставляет свою дочь сделать аборт и расстаться со своим возлюбленным.
Обратим внимание: речь идет о произведениях «серьезных», традиционно и вполне справедливо считающихся классикой отечественного искусства. Что уж говорить о текстах, подпадающих под категорию массовой культуры. Девушки, сочинявшие и переписывавшие любовные рассказы, вряд ли читали Гранина, могли не смотреть Райзмана, но вот произведения Эдуарда Асадова, культового поэта послевоенной поры (выпустил свой первый сборник в 1951 г.), им были известны практически наверняка: в девичьих тетрадях и блокнотах очень часто можно обнаружить стихи этого автора, заслуживающего самого пристального внимания хотя бы благодаря своей беспрецедентной популярности среди девичьей аудитории.
Литературная банальность произведений Асадова столь же велика, сколь сильна их простодушная искренность. Видимо, сочетание этих качеств и сделало многие стихотворения поэта столь любимыми. Знаменитая «Трусиха», в которой скромная и застенчивая девушка неожиданно обнаруживает твердость характера и отвагу перед лицом опасности, а хвастливый парень оказывается ничтожным трусом, встречается в большом количестве рукописных тетрадей 1960–1980-х гг. Обращает на себя внимание пристрастие поэта, тонко чувствовавшего духовные потребности своей аудитории, к новеллистической форме. Вот одно из его произведений — «Баллада о любви и ненависти». В снежном буране терпит аварию самолет. Летчик, управлявший им, остается жив, но он тяжело ранен, а спасатели не могут его отыскать, потому что буран продолжает бушевать и закончится, по прогнозам, только к утру. Летчик обречен на смерть: он понимает, что до утра не доживет. Но вдруг ему передают по рации, что его жена хочет сообщить ему нечто важное. Жена, вышедшая на связь с умирающим мужем, говорит ему, что в этот роковой момент должна сделать важное признание уже год, как она ему неверна. Угрызения совести заставляют ее признаться в своей измене, однако после его смерти, продолжает супруга, она собирается соединиться со своим возлюбленным. Вспыхнувшая в душе летчика ярость поддерживает его силы, жажду жизни — и он дожидается того момента, когда заканчивается буран. Когда же, возвращенный спасателями на базу, он бросается к жене с упреками, та отвечает герою, что солгала. Никакой измены не было, она придумала эту историю специально для того, чтобы вселить в душу гибнущего мужа ненависть: когда любовь бессильна, именно ненависть может придать силы для решающего рывка.
Конечно, на такие парадоксальные психологические коллизии рукописный любовный рассказ не способен. Я не предлагаю считать искусство — литературу и кинематограф — «оттепельной» поры прямым источником жанра, но определенная генетическая связь между ними, вероятно, все-таки есть. И девичий любовный рассказ, и литература периода «оттепели» связаны с традицией городского предания, «бытового рассказа», описывающего трогательные и одновременно назидательные случаи из жизни. Фольклорная и профессиональная культура в эти годы явно развивается в одном направлении.
Стихи Асадова обращены преимущественно к девушкам. Именно девичьи образы — самые светлые и прекрасные в «балладах» поэта. Именно о девичьей любви поэт предпочитает говорить в своих назидательных стихотворениях:
Когда повисает вокруг тишина
И в комнате полутемно,
Ты часто любишь сидеть одна,
Молчать и смотреть в окно.
Слышны далекие голоса,
Плывут корабли во мгле...
А все-таки алые паруса
Бывают и на земле!
И может быть, возле судьбы твоей,
Где-нибудь рядом, здесь,
Есть гордый, хотя неприметный Грей
И принц настоящий есть!
И хоть он не с книжных сойдет страниц,
Взгляни! Обернись вокруг
Пусть скромный, но очень хороший друг,
Самый простой, но надежный друг,
Может, и есть тот принц?![4]
Уже тот факт, что творчество поэта было адресовано девичьей аудитории, имеет очень серьезный смысл, оценить который можно только в исторической ретроспективе.[5]
Идеологический дискурс первых лет советской власти отводил молодежи исключительно важную роль авангарда в строительстве коммунизма. В соответствии с этим дискурсом, молодые люди не были отягощены наследием буржуазной морали и должны были стать основной движущей силой в ее преодолении. Эта идеологическая модель неоднократно описывалась в научной литературе последних лет. Реже замечалось другое: говоря о прогрессивности молодежной культуры, идеологи и теоретики «по умолчанию» имели в виду исключительно ее «мужскую» версию. Характерно, что произведения советской детской литературы довоенной поры в большей своей части адресованы мальчикам. Культурные практики мальчиков-подростков воспевались в произведениях Аркадия Гайдара, в то время как произведения Лидии Чарской, бывшие «культовыми» среди читательниц-гимназисток дореволюционной поры, изымались из библиотек. Попытки создать советскую литературу для девочек предпринимались время от времени (наиболее известный пример — повесть Рувима Фраермана «Дикая собака Динго»), но были случайными и непоследовательными.
Одновременно с этим традиционные девичьи культурные практики были объектом ожесточенной борьбы — традиция девичьих альбомов, например, воспринималась как буржуазная и подлежащая полному искоренению[6]. Характерно, что в ряду ожесточенных критиков девичьей альбомной культуры как дурного наследия буржуазного прошлого были такие крупные писатели и идеологи, как Корней Чуковский и Аркадий Гайдар.
Девичья письменная культура довоенной поры и первых послевоенных лет существовала практически в подпольных условиях. Таким образом, переворот, произошедший в 1950-е гг., в первую очередь был связан с ее легализацией. Вполне убедительным кажется предположение, что альбомная традиция второй половины XX в. значительно трансформировалась по сравнению с предшествующим периодом, — по крайней мере, именно в эту эпоху в составе рукописных тетрадей стали появляться любовные рассказы, но, по-видимому, этим не исчерпываются произошедшие изменения, в значительной степени затронувшие весь репертуар альбомных текстов[7].
При внимательном взгляде на тексты, заполнившие девичьи тетради второй половины XX в., заметен пафос освобождения, легализации любовного чувства. Мифологический «старый профессор» — фигура, воплощающая абсолютную авторитетность, — читает «доклад о любви» и тем самым подчеркивает важность владения сложной куртуазной семиотикой. «Если ты встретилась с юношей, то это вовсе не плохо», — утверждает «Лекция девушкам». Рукописная традиция настойчиво заявляет: в любви, поцелуях, чувственном влечении нет ничего плохого. Напротив, любовь — это сложная культура, которой нужно овладеть. Именно поэтому поучения, относящиеся к таким вещам, как этика поведения во время любовного свидания или искусство поцелуя, получают заголовки «лекция» или «доклад». По сути, в овладении куртуазной культурой заключается и прагматика любовных рассказов, как и других жанров письменного девичьего фольклора. Любовные рассказы описывают все мыслимые любовные коллизии — пробуждение любви, эротическое влечение, первое сближение, ревность, измену, охлаждение — описывают банально, шаблонно, доводя до уровня клише, но эта банальность не мешает юным читательницам искренне сопереживать героям любовных рассказов. Многие из представленных в подборке рассказов обладают отчетливым назидательным смыслом, — и практически все изображают нормативные гендерные стереотипы: как должна вести себя девушка и как должен вести себя юноша. «Первая девичья любовь сильнее смерти», «Нельзя издеваться над тем, кто тебя любит», — утверждают «правила любви», — и любой рукописный рассказ можно считать развернутой иллюстрацией этих тезисов.
Этическая программа девичьих любовных рассказов удивительно традиционалистическая и конформистская. За немногими исключениями, все они утверждают приоритет семейных ценностей, гармоническую любовь, в которой сочетаются духовное и чувственное[8]. Даже ореол раскрепощенного эротического фантазирования, заметный во многих рассказах, не разрушает эту жесткую систему норм и запретов.
Тексты девичьих любовных рассказов, разумеется, провоцируют ироническое к себе отношение. Избитые и шаблонные сюжеты, ходульные страсти, наивная мораль — все это очень далеко от «настоящего» искусства. Особое восхищение вызывает стиль этих текстов, которые порой содержат перлы вроде: «Он смотрел на нее восхищенными чертами лица», «С Ленкой они ходили уже два с половиной года, но ходили только письмами», «На ней было черное бладное платье, которое ей очень к лицу», «Девушки висели на нем, но он легко стряхивал», «Он чувствовал ее белые упругие груди», «В эту ночь было много сказано очень важных длинных слов». Действительно, эти простодушные тексты смешны. Однако важность выполняемых ими функций несомненна: перед нами своего рода «учебник жизни» для девочек-подростков, введение в семиотику куртуазной культуры и даже кодекс нравственности. На понятном для юных читательниц языке, на простых и трогательных примерах девичий любовный рассказ очерчивает систему нравственных координат, обучает гендерным стереотипам, в самом широком смысле «учит жизни». Для «большого» искусства эти задачи как минимум периферийны, они всегда отдаются на откуп массовой культуре. И надо признать, что девичьи любовные рассказы с блеском выполняют свою миссию.
С. Б. Борисов. Любовный рассказ в ансамбле девичьего альбома
Девичья культура — культура девичьей половой социализации — объективируется в поведенческой (игры, посиделки) и текстовой формах.
Последняя форма имеет устную (разовые и фольклорные тексты) и письменную разновидности.
Настоящая книга призвана осветить один из жанров письменной (мы предпочитаем использовать термин «рукописный») девичьей культуры — «любовный рассказ».
Но прежде чем перейти к рассмотрению этого жанра, мы считаем необходимым дать краткий очерк метажанровых разновидностей девичьей рукописной культуры, а затем столь же кратко охарактеризовать жанры девичьей альбомной культуры, так как знакомство с последними необходимо для того, чтобы иметь представление о контексте, в котором существует жанр рукописных девичьих рассказов.
Анкеты
Вероятно, жанр «анкеты» («вопросника») получил распространение в русской девичьей среде достаточно давно. Во всяком случае, как можно судить по одной из повестей Л. Кассиля, в 1930-е гг. советские старшеклассницы с ним были знакомы [Кассиль 1987: 77–79].
И до настоящего времени они чрезвычайно популярны среди девочек. В. А. Базанов полагает, что основная функция анкет — коммуникативная, а развлекательная, эстетическая и когнитивная функции, по его мнению, «имеют подчиненный характер по отношению к коммуникативной». Кроме того, анкета является «„инструментом“ малой социализации, средством вхождения в социальную структуру детского, вернее, подросткового коллектива (не только для хозяина анкеты, но и для респондентов)» [Базанов 1998: 65–66].
Не отрицая наличия у анкеты всех этих функций, мы хотим сделать акцент на «любовно-коммуникативном» подтексте анкеты. Ведь ведут анкеты, как правило, девочки, и для них анкета — «легитимный» способ обратить на себя внимание лиц противоположного пола, узнать их мнение о себе.
Должно быть, не всегда девочки имеют смелость признаться в том, что именно Sehnsucht der Liebe («томительное желание любви») и является действительным побудительным мотивом для ведения «анкет». Однако некоторые девушки, вспоминая отроческие годы, признают приоритетность «любовной тематики» для владелиц анкет:
...В школе мы делали анкеты, из которых узнавали, кто кому нравится? кто с кем хочет дружить? <...> Всегда же приятно девчонке, если ей в анкете пишут, что ты, скажем, нравишься одному человеку, и он хочет с тобой дружить. Девчонки просто с ума сходили от этих анкет...
Рукописные журналы
Мода на журналы возникла в среде учащейся молодежи, по-видимому, в конце XIX — начале XX в. Воспоминания о таких журналах можно найти в автобиографических повестях А. Я. Бруштейн, К. Филипповой и др. [Бруштейн 1964:402–404; Филиппова 1938:126–128, 131–140, 150–151, 156].
В таких журналах печатались стихи и рассказы, сюжеты которых перекликались с сюжетами девичьих рукописных рассказов второй половины XX в., где, так же как и в журналах, представлены и сюжеты со «смертоносным ядом», со свадьбой, с «самыми грустными похоронами».
В существовании, по крайней мере, одного такого журнала мы имели возможность убедиться лично. В 1994 г. студентка Шадринского пединститута С. И. Баженова передала в архив автора рукописный журнал «Веселая тройка», выпускавшийся тремя старшеклассницами в г. Шумихе Курганской области в 1962–1963 гг.
В журнале можно встретить материалы самых разных жанров — рассказы, очерки (очерк «Как Нина Петрова стала спортсменкой!» «публиковался» с продолжением во всех трех номерах), стихи, басни, загадки, песни, критические статьи.
Любопытная деталь «журнальной жизни» — одна из трех девочек, участвовавших в выходе журнала, представила рассказ «Стиляга» (он был «опубликован» в первом номере); во втором номере публикуется ее материал — «Критическая статья по рассказу «Стиляга»»:
Недавно я прочла мой рассказ на страницах этого журнала и до глубины души была возмущена: ведь автор в произведении показывает свою мысль, и редактор не имеет право изменять тему рассказа. Я хотела показать положительную героиню, а когда прочитала рассказ, я увидела, что она отрицательная. Вы допустили стилистическую ошибку: оформлять спортзал — ваша выдумка, а не автора. Я хотела показать свою героиню хорошей спортсменкой, а она у тебя вышла неплохой спортсменкой. Какое право ты имеешь изменять имя героини, ведь я дала ей имя Эрика, а не Ирина. Я еще раз повторяю, что вы изменили идею и тему рассказа. Я возмущена вашим поступком. Я прошу, чтобы мой рассказ был целиком без исправления напечатан в журнале «Веселая тройка».
Непосредственно под этой «критической статьей» начертано красным карандашом: «В 3 номере журнала «Веселая тройка» будет полностью напечатан ваш рассказ. Редколлегия».
Располагая сравнительно небольшим объемом художественно-автобиографического и документального материала, мы, тем не менее, можем с уверенностью говорить о существовании такого метажанра девичьей письменной культуры, как рукописный журнал.
Дневник
Письменная фиксация в тетради событий и переживаний — весьма распространенный тип социокультурного поведения. Тетрадь, в которой ведутся такие записи, обычно называется дневником. Его преобладающей разновидностью является индивидуальный («личный») дневник.
В нашем архиве имеется несколько десятков (более сорока) личных дневников объемом от 10 до 700 страниц. Знакомство с ними позволило нам высказать предположение о наличии у личного дневника следующих функций [примеры приводятся из хранящихся в архиве личных дневников девочек-подростков и девушек («дн.») и письменных сообщений студенток («сб.») Шадринского пединститута]:
1. Релаксационно-психотерапевтическая: снятие эмоционального и нервного напряжения в процессе вербальной рационализации переживаний [«Мне становится легче, если я пишу, когда мне плохо. И очень хорошо от моих записей о мечтах, каких-то надеждах» (сб.); «Я начинаю вести дневник <...> когда мне плохо» 7.11.93» (дн.)].
2. Функция квазидиалоговая, квазикоммуникативная [«Уже частью моей жизни стал дневник, который я веду с 1996 года. Я теперь не представляю, что бы я делала без него. В нем я записываю все свои мысли, переживания, чувства. Часто, когда мне не с кем поговорить на ту или иную тему, я „разговариваю“ с ним» (сб.)].
3. Культурно-игровая. Дневник — своего рода излишество, прихоть, подражание «книжным барышням». Он не обязателен, избыточен, как Glasperlenspiel, но, как и всякая игра в бисер, доставляет бескорыстное удовольствие [«Я даже не знаю, почему именно я начала писать свой дневник. Сначала, как это у меня часто бывает, это было какой-то своеобразной игрой, небольшой прихотью... Я нашла среди дедушкиных вещей толстенькую книгу, поняла, что она предназначена для записей и решила попробовать. Мне понравилось писать, а особенно перечитывать написанное» (сб.)].
4. Литературно-творческая. В дневнике автор volens-nolens выступает как наивный (реже — опытный) сочинитель, литератор, писатель, в крайнем случае — летописец-историк (собственной жизни). Недаром некоторые авторы воспринимают собственный дневник как книгу — метафорическую «книгу жизни» или набросок реальной [«Все! Тетрадь моя закончилась. Обидно. Целых пять лет здесь. С 15 до 20 лет. А мне уже скоро 21. Это как книга. И главное — никто ее до конца не прочитал» (дн.)].
5. Аутокогнитивно-социализационная. Записывая и перечитывая прошлые записи, девушка-автор познает себя, мотивы своих поступков, логику своих мыслей. Ведение дневника интенсифицирует процесс извлечения опыта из «потока жизни».
6. Функция культурной памяти. Дневник выступает как механизм сохранения памяти о значимых событиях индивидуальной жизни [«И вот сейчас, когда прошло уже четыре года после его заведения, я с неописуемым восторгом читаю свои записи, как бы возвращаюсь в то прошлое время...» (сб.)].
7. Функция завещания «понимающим читателям». Сознавая очевидную бесполезность, непрагматичность ведения дневника, автор пытается придать смысл этому занятию, адресуя его понимающим читателям [«Кто знает, может, эта записная книжка поможет в жизни моей дочери, а может, сыну. А может, она поможет больше и лучше узнать меня моей маме или мужу» (дн.)].
Секретность, интимность личного дневника составляют одну из его наиболее существенных черт. Владелицы дневников, конечно, предполагают, что к их записям может быть проявлен чей-то интерес. К этой возможности разные девочки-подростки относятся по-разному: кто-то апеллирует к доброй воле и порядочности потенциального «читателя»; кто-то смиряется с возможностью вторжения в его частную жизнь. Если же знакомство с содержанием дневника все же происходит вопреки желанию автора, это воспринимается им как оскорбление, нарушение фундаментальных культурных норм. Существует и такой феномен, как передача личного дневника на прочтение близкой подруге (реже — юноше). В этом случае дневник выполняет функции дружеской коммуникации.
В нашем архиве есть два коллективных дневника. Один из них велся тремя соученицами по Куртамышскому педучилищу. Открывается дневник записью: «15. IX. — 1985 год (19.05 вечера). В этот день мы решили начать свой дневник. Не знаем, сколько мы его проведем, но надеемся — все четыре года». Описываемый дневник для его владелиц-авторов выполняет функцию исповедника, обретает квазисубъектные свойства: к дневнику обращаются многократно, с разнообразными эпитетами, приветствиями, извинениями, «герменевтическими апелляциями» («понимаешь?», «пойми») и даже с поздравлениями. Дневник выступает в качестве незримого слушателя, собеседника, наперсника, исповедника.
Новогодние «пожеланники»
Новогодние «пожеланники» — особый жанр девичьей рукописной культуры второй половины XX в.:
Заводили отдельную тетрадь, она вся сворачивалась треугольником, каждая страничка. Ее давали каждой девочке, в нем она писала пожелания хозяйке. И вскрывать эту тетрадь можно было только в Новый год, а весь год она заполнялась пожеланиями. Тогда все эти пожелания исполнятся.
Манера придавать листкам с пожеланиями (1970–1990-е гг.) форму треугольника роднит их с военными письмами 1941–1945 гг.
Эпистолярные практики
Есть и специфически девичьи письма, ставшие составной частью девичьей культуры. Они действительно отсылаются по почте.
Например, многие девушки отправляли письма «счастливому солдату». Как следует из повести В. Войновича «Путем взаимной переписки», в 1960-е гг. практика «заочной переписки» 20–22-летних девушек с военнослужащими была весьма распространена [Войнович 1990]. По-видимому, за прошедшие десятилетия изменился лишь адресат — если раньше писали «первому попавшемуся», то теперь он превратился в «счастливого солдата». Вероятно, семантическую трансформацию «адресата» следует рассматривать в контексте складывания таких коммуникативных жанров, как «письмо счастья» и «пирог (гриб) счастья» [Борисов 2000].
Письма-шутки — еще не изученный жанр современного письменного фольклора. Знакомство с ними заставляет вспомнить русскую народно-смеховую традицию — прежде всего традицию балагурства. «Балагурство, — писал Д. С. Лихачев, — одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне <...>. В балагурстве значительную роль играет рифма. Рифма провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово. Рифма <...> создает комический эффект. Рифма «рубит» рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого <...>. Рифма объединяет разные значения внешним сходством, оглупляет явления <...> снимает серьезность рассказываемого» [Лихачев 1997: 356–357]. Все сказанное относится к тексту «письма-шутки» в полной мере.
Одна из разновидностей таких писем — комические письма в стихах эротического содержания, существовавшие уже в середине XIX в. [Под именем Баркова 1994].
Обратим внимание на текстуальную перекличку «писем» с альбомным жанром «адрес любви»: эпистолярный шуточный жанр использует (пародирует) жанр девичьего альбома.
В девичьих письмах до сих пор сохраняются клише, некогда, вероятно, распространенные в эпистолярной практике малообразованной и полуобразованной публики. Некоторые клише в силу их частой повторяемости и семантической завершенности могут быть отнесены к разряду фольклорных явлений.
К их числу относятся «зачины» и «концовки» письма. «Зачины»:
В лагере я знакомилась с девочками, а затем мы переписывались. В письмах использовались различные стишки, типа «Добрый день, веселый час! Что ты делаешь сейчас? Все дела свои бросай и письмо мое читай!»
Писать письмо уже кончаю,
Ложу его в конверт,
И скоро скоро ожидаю,
Когда вернется мне ответ;
Электричество горит, освещая здание,
Больше нечего писать.
Целую. До свидания.
Или — визуально-вербальные:
На прощанье <...> обводили свою левую руку и писали: «Вот моя рука, шлет привет из далека»; «Моя левая рука шлет привет издалека».
Наконец, фольклорными можно назвать надписи на конвертах: «Привет почтальону!» (из Латвии в Карелию, 1987 г.), «Стоп, а где улыбка?» (с. Белозерское Курганской обл., 1989 г.), «Лети с приветом, назад с ответом» (из Ташкента в Екатеринбург, 1985 г.).
Альбом-песенник
Современный девичий альбом (альбом-песенник) восходит к русскому домашнему альбому XIX в. В первой половине XIX в. альбомная культура разделяется на элитарные литературные альбомы с оригинальными авторскими текстами и массовую альбомную продукцию, «нижние этажи» альбомной культуры. Именно во втором потоке складывается своего рода «альбомный фольклор».
Девичьи альбомы перенесли испытание революцией 1917 г. и выжили. Девичьи альбомы 1920–1940-х гг.[9] — альбомы во многом «переходного» типа. В них доживают свой век песенные жанры ушедшей эпохи (дореволюционный «жестокий романс», нэповская «блатная песня» — «Маруся отравилась», «Мурка», «Гоп со смыком»), присутствуют текущие официальные военные и политические «шлягеры»; с институтско-гимназических времен в них встречается жанр личных надписей хозяйке альбома с указанием даты. Но в альбомах указанного периода нет тех жанров девичьей рукописной культуры, которые возникнут позже — в 1950–1970-е гг. Не стоит забывать, что с 1944 по 1954 г. социализация советских девочек происходит в условиях «женских школ». Возможно, в частности, этим объясняется то, что проблемы отношений между полами слабо представлены на страницах альбомов-песенников второй половины 1940-х — первой половины 1950-х гг. Главным образом в альбомах речь идет о школьной девичьей дружбе.
В конце 1950-х — начале 1960-х гг. меняется тематика песенников. Возникает тема дружбы и любви между мальчиком и девочкой [Орлов 1975: 214–216].
Описание альбома рубежа 1960–1970-х гг. можно встретить в повести Э. Пашнева «Белая ворона» [Пашнев 1990: 378–412]. К концу 1960-х — середине 1970-х гг., как представляется, складывается «новый» девичий альбом-песенник. Возникают и закрепляются ранее отсутствовавшие жанры: рукописный девичий рассказ о любви романтико-трагического и романтико-авантюрного содержания, стихотворный рассказ о любви, о правилах («законах») любви и дружбы; о «теоремах (формулах) любви»; появляются «любовные квазиаббревиатуры», «акростихи», «адреса любви»; «лекции профессора» (о любви). Характерно, что ни один из этих жанров не указан в описаниях альбомов В. Орлова и Э. Пашнева. Помимо собственно девичьих жанров в альбомы 1980-х гг. попадают «школьные термины», эксплуатировавшиеся как девочками, так и мальчиками. Следует упомянуть кроме всего тексты эротического содержания (рассказы, басни, куплеты, загадки).
1960–1980-е годы — период расцвета «новой» девичьей рукописной традиции. 1990-е гг. отмечены тенденцией к упрощению жанрового состава альбомов-песенников (это связано, возможно, с развитием «индустрии девичьей культуры»: начали продаваться куклы «барби», книги и журналы о них, появились специализированные девичьи журналы, книги «для девочек», стали выпускать типографски исполненные девичьи альбомы различной модификации). Однако вплоть до настоящего времени, насколько мы можем судить, альбом продолжает оставаться важной частью девичьей культуры.
Ниже мы рассмотрим жанры «нового» альбома-песенника, то есть песенника в том жанровом составе, который сложился в 1960–1980-е годы. Большинство этих жанров пронизывает и определяет лексико-семантическое поле «любви».
Большое место в создании «любовной ауры» альбома занимают определения любви и дружбы. Это понятие мы применяем вполне условно, сами девушки так их не называют. Такие определения рассыпаны по всему альбому и «прячутся» среди афоризмов четверостиший, цитат, также посвященных любви. Им часто присущ метафорически-иронический характер:
Любовь — это букет, в котором часто встречается крапива; Любовь — это ваза, а ваза — стекло. Стеклянные вазы бьются легко;
Любовь — солома, сердце — жар. Одна минута — и пожар; Любовь — для русского народа, любовь — для русской красоты, любовь сильнее водорода и крепче серной кислоты;
Любовь — это канат, который черти тянут в ад;
Любовь — это два дурака с повышенной температурой
Также в девичьей среде популярны «гадания». Поэтому тексты для гаданий существуют как отдельные тетради, так и как часть альбомов-песенников и анкет. Гадания связывают личные качества, модели поведения и (взаимные) чувства девочки (девушки) и мальчика (юноши) либо с принципом случайных чисел («помощница» рисует в определенном темпе палочки, пока гадающая девушка не скажет «Стоп!»), либо с определенными проявлениями физиологии девочки (начало менструального цикла, чиханье, икание). Т. Б. Щепанская рассматривает гадания как инструмент гендерного (само)программирования: «Весь транслируемый посредством этих текстов гендерный проект можно оценить как вполне традиционный, патриархатный (преимущественно мужская инициатива на уровне действий, пространственного, предметного и вербального поведения, а женская — в области чувств и скрытных эмоциональных влияний)» [Щепанская 2001: 181–186].
Девичьи альбомы нередко называются песенниками, так как именно песни (главным образом о любви) занимают в них значительный удельный вес. Песни могут быть как официально-эстрадными, так и неофициальными («дворовыми»).
В альбомы заносятся переписанные от руки стихи признанных поэтов (С. Есенина, Э. Асадова, А. Кочеткова), здесь они соседствуют с наивными фольклорными текстами альбомов.
На соседней странице мы можем встретить «адрес любви» — любовно-романтическую трансформацию почтового адреса:
Мой адрес. Город — любовь. Улица — свидания. Дом — ожидания. Квартира — расставание.
Записи подобного рода в бесконечном числе вариаций встречаются в альбомах-песенниках 1970–1990-х гг. Отрыв «адреса любви» от реального пространства может быть интерпретирован двояким образом. «Адрес любви» можно соотнести с романтической картиной мира. В этом случае несомненно родство альбомного «адреса любви» с прециозной литературой XVII в. Так, Мадлена де Скюдери в романе «Клелия» разработала символическую «географию любви», смысл которой заключался в продвижении из Страны Новой Дружбы в Страну Нежности. Пути в эту страну лежат через такие «промежуточные инстанции» («города», «селения»), как Любезность, Покорность, Приятные Услуги, Чувствительность, Доверчивая Дружба, Галантные Изъяснения, Возвышенное Сердце, Благородство. При путешествии могуг встретиться опасности: Коварство, Нескромность, Злословие, Озеро Равнодушия, Море Неприязни. «Карта Страны Нежности» имела и собственно графическое воплощение [Тарасов 1986: 171; Lathuillere 1966].
Но «адреса любви» можно интерпретировать и в народно-смеховом ключе как один из приемов обозначения «изнаночного мира». Вспомним столь же подчеркнуто нереальное время древнерусских пародийных текстов: «Дело у нас в месице саврасе, в серую субботу, в соловой четверк, в желтой пяток», «Месяца китовраса в нелепый день» [Лихачев 1997: 349]. «Адреса любви» зачастую включаются в «письма-шугки», о которых мы уже говорили.
Так что альбомный «адрес любви» может свидетельствовать и о романтическом умонастроении владелицы альбома, и в то же время о ее ироническом отношении к теме любви.
«Теорема любви», также встречающаяся в альбомах, представляет собой свод четверостиший, соединенных служебными «математическими» словами «Дано», «Доказать», «Доказательство».
Теорема любви
Дано: Помни друг мой дорогой формулу такую,
Что квадрат двух алых губ равен поцелую.
Доказать: Нету года без июля, а июля без цветов.
Нет любви без поцелуя, в поцелуе вся любовь.
Док[азательств]о: Коль боишься поцелуя, постарайся не любить.
Ведь любовь без поцелуя никогда не может быть.
В качестве исходного образца данный жанр использует школьные математические (алгебраические и геометрические) задачи на доказательство. По такому же принципу, видимо, возник и жанр «формула любви». Это имитация решения математического задания с символами, дающего в результате фразу любовного признания:
(Из блокнота 1979 г.)
Вряд ли эти формулы и теоремы — только пародия, скорее, речь идет о превращении иррациональной «любви» в «науку страсти нежной», о ее магической легитимации: процесс написания любовных строк в виде математической задачи осуществляет синтез рационального и любовного дискурса.
В девичьих альбомах нередко можно встретить «расшифровки» слов, не являющихся в действительности аббревиатурами (в дальнейшем мы их для краткости будем называть «квазиаббревиатурами»):
ДУРАК (Дорогой, уважаемый, родной, абажаемый кавалер)
СМЕХ (Стремлюсь мстить его храня)
ЛЕТО (Люблю его только одного)
УТРО (Умру только ради одного)
УРАЛ (Умру ради ангела любимого)[10].
Вероятнее всего, непосредственными источниками девичьих альбомных квазиаббревиатур следует рассматривать (дореволюционные) альбомные акростихи либо (и) «татуировки-аббревиатуры», встречающиеся у представителей преступного мира. Авторы «Словаря блатного жаргона», включающего также и словарь татуировок, указывают на существование многочисленных «любовных» аббревиатур, «дополняющих и без того сверхсентиментальную картину блатного фольклора» [Словарь жаргона 1992: 344].
Преобладающая часть «аббревиатур», встречающихся в девичьих альбомах, является частью именно «татуировочного тезауруса»:
КЛЕН (клянусь любить его/ее навек/навечно)
ЛЕБЕДИ (любить его/ее буду если даже изменит)
ЛЕВ (люблю ее/его всегда)
СЛОН (сердце любит одну/одного навеки)
ЯБЛОКО (я буду любить одного как обещала).
Можно указать и на связь девичьих альбомных квазиаббревиатур с феноменом «шифровок», имеющих распространение среди подростков «во время отбывания наказания в гомогенной половозрастной среде», в частности в девичьих колониях. Эти шифровки служат средством письменной (в том числе любовной) коммуникации. К. Шумов подразделяет «любовные шифровки» на объяснения («Ялтун-ултун — я люблю тебя, не устану любить никогда»; «Лодочка — люблю одну девчонку, она чиста, как ангел»), комплименты («Сургут-черт — сердце устало рыдать, губы устали твердить, что единственная радость ты»), обещания («Пляж — пиши, любимая, я жду»), упреки («Мразь — мы расстались, а зачем?»), прощания («Рок-н-рол — разлука оказалась коварна, но разве остынет любовь?») [Шумов 1998: 45–53].
Содержательно квазиаббревиатуры, как и большая часть традиционных альбомных жанров, разрабатывают любовно-романтическую тематику.
«Секрет» — это альбомная страница с загнутой частью, на которой написано «Секрет». Когда читатель альбома открывает загнутую часть страницы, он видит какой-либо текст: определения любви, заговоры, признания и т. п. Такие «секреты» поддерживают общую «любовно-романтическую атмосферу» альбомов.
Также основаны на декодировке текста акростихи. Число их, по нашей оценке, невелико, и все они напрямую связаны с любовной тематикой. По-видимому, большинство любовных акростихов (если не все) ведет начало из дореволюционной альбомной традиции.
Стихотворные клише с подставляемыми буквами обычно встречаются в двух вариантах. Первый обычно пишется в начале альбома и представляет читателям альбома хозяйку:
На [...] моя фамилия,
На [...] меня зовут,
На [...] моя подруга,
На [...] мой лучший друг.
Второй содержит признание в любви (как правило, подруге):
[Л] — я букву уважаю,
[Ю] — на память напишу,
[Б] поставлю — выйдет слово,
[А] — скажу, кого люблю.
Стихотворные клише для писем, фотографий, поздравлений заносят в альбомы, чтобы использовать их в соответствующих ситуациях. Клише эти, как правило, пронизаны любовно-романтическими и (или) дружескими мотивами. Это стихи для начала писем, пожелания, стихи для фото.
Трудно указать точное время возникновения жанра «приметы» любви (альбомные «гадалки»). В архиве составителя наиболее ранним является альбом 1948 г., в котором содержится небольшой раздел «Пожатия пальцев»:
Большой — на улицу зовет
Указательный — хочет знакомиться
Средний — просит поцеловать
Безымянный — просит разрешения гулять
Мизинец — хочет сделать предложение.
С тех пор по меньшей мере 50 лет по альбомам-песенникам кочуют всевозможные «значения». Восприятие этих «примет» и «значений» являет собой пример тотальной семиотизации в режиме «любовного кода»:
Верили во все, что написано в этой тетради. Чихнули, например, бежим к тетради, открываем, ищем этот день недели, смотрим на часы (со скольки до скольки) и читаем то, что напророчено...
В тетрадях встречаются: «Приметы о рождении» («январь — добрый, февраль — завидущий...»); «Значение волос» («черные — красивые, русые — влюбленные»); «Значение губ» («маленькие — влюбленные, розовые — ревнивые»); «Значение носа» («высокий — знаменитый, маленький — красивый»); «К чему снится парень» («пятница — к любви; суббота — к исполнению желаний; воскресенье — к вечной любви»); «Обращение» («,,Эй“ — смеется, „Вы“ — уважает, „Ты“ — считает своей, „Имя“ — любит»); «Пожатия» («,,слабо“ — первое замужество, „сильно“ — любит»); «Значение знаков» («Любовь — !!! Ссора — !! Любовь с обманом — ?!!»). Такой жанр демонстрирует сильнейшую интенцию девичьего сознания к любовной семиотизации произвольных данностей «жизненного мира».
«Правила и законы любви» предназначены для интерпретации поведения и его регуляции во время свидания девочки-подростка (девушки) и мальчика-подростка (юноши).
«Доклад (лекция) о любви» — еще одна жанровая разновидность «классических» альбомов 1970–1980-х гг., близкая по содержанию и стилистике к «правилам любви». «Теоремы любви», «формулы любви», «доклады (профессора) о любви», «правила и законы любви» реализуют, по всей видимости, психологическую установку на сциентизацию «страсти нежной» — установку, впервые обретшую культурное выражение два тысячелетия назад в «Науке любви» Овидия, спустя двенадцать веков — в одноименном трактате Андрея Капеллана, а еще через шесть столетий воплотившуюся в «Физиологии любви» Стендаля.
«Адреса любви», «определения любви», «квазиаббревиатуры», «акростихи», «приметы любви» вкупе с вышеперечисленными жанрами реализуют эмоциональный, когнитивный и развлекательно-игровой аспекты «любовного погружения» для читательниц альбома.
Рукописный девичий рассказ о любви как жанр современной наивной словесности
Речь пойдет о трудно поддающемся определению российско-советском культурном феномене — анонимных рассказах о подростковой любви, записанных как в «неспециализированных» («альбомы», «песенники»), так и в специально заведенных для этого тетрадях девочек.
В ряде публикаций высказывались предположения относительно текстов, послуживших образцами для создателей — индивидуальных или коллективных — рукописных рассказов. Так, Д. Корсаков характеризует социокультурный слой, к которому принадлежат носители рассказов, следующим образом: «барышни, воспитанные на индийском кино» — современный аналог «начитавшихся французских романов барышень» [Корсаков 1994].
В свою очередь, С. Жаворонок определяет девичий рукописный любовный рассказ как «праправнучку романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети XVIII — начала XIX в.». «Преемственность традиций сентиментальной повести, — пишет она, — прослеживается на уровне темы девичьих рассказов (несчастная любовь и, часто, безвременная гибель героев), сюжета (встреча — первая любовь — испытание на верность — трагедия), а также ряда сюжетообразующих мотивов (таких, как мотив несчастного случая, немилостивой Судьбы, посещение могилы возлюбленного)». Она же справедливо упоминает и другие письменные и устные культурные традиции, на которые ориентируется девичий рассказ: «Встречающийся в девичьих новеллах буквально сказочный happy-end говорит о влиянии на жанр сказочной и мелодраматической традиций. Персонажи девичьих рукописных рассказов дублируют некоторые черты героев девичьих баллад и бульварного романа рубежа веков» [Жаворонок 1998: 185–194].
Вообще говоря, сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV-XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.
Такие рассказы переписывались девушками друг у друга от руки. Полного совпадения текстов практически никогда не наблюдается, тем не менее можно утверждать, что существует примерно 5–7 различных сюжетов, которые на протяжении 15–30 лет переписывались из тетради в тетрадь с сохранением характеристик, позволяющих считать их вариантами одного и того же рассказа (текста). Таким образом, с большой долей уверенности можно говорить о фольклорном (рукописно-фольклорном, квазифольклорном) статусе этих текстов.
Но помимо этих наиболее часто встречающихся сюжетов автором-составителем в девичьих тетрадях было найдено более 40 различающихся по содержанию анонимных рассказов. Отличие их от «фольклорных» заключалось лишь в том, что они были зафиксированы однократно.
Статус этих рассказов остается автору-составителю неясным. Можно предполагать, что они сочинены владелицей тетради «для души» или в расчете на успех у читательниц — подруг, одноклассниц; возможно, они были переписаны у сочинившей их знакомой владелицы альбома. Вероятно также, что собиратель застал угасание ранее фольклорного рукописного сюжета.
В то время, когда была собрана большая часть текстов, мы исходили из презумпции фольклорности всякого анонимного текста и не задавали владелице тетради вопросов о ее происхождении.
Сознательный поиск авторов анонимных («фольклорных») текстов, а затем и просто девушек — авторов рассказов — был начат автором-составителем всего несколько лет назад. В одном из приложений приводятся авторские девичьи (рукописные) любовные рассказы с комментариями авторов, в другом — «экспериментальные» тексты, то есть рассказы, написанные по просьбе составителя. Таким образом, к числу записанных в девичьих тетрадях текстов о любви с утраченным в процессе фольклоризации или сознательно устраненным авторством мы добавляем тексты с авторством зафиксированным (или, во всяком случае, заявленным, провозглашенным). Однако анализ всего континуума девичьих любовных текстов — от бесспорно и сомнительно фольклорных до бесспорно индивидуально-авторских, включая промежуточные формы (рассказы, написанные в расчете на индивидуальную известность, но обретшие режим фольклорного распространения, и рассказы, написанные в расчете на фольклоризацию, но оставшиеся индивидуально-авторским достоянием) — дело будущего.
Пока же предлагаем обратиться к истории открытия и изучения жанра девичьего рукописного рассказа о любви и выявлению (описанию) его некоторых характеристик.
Впервые с феноменом альбомно-рукописного любовного девичьего рассказа автору довелось столкнуться в 1982 или 1983 г., летом, во время работы вожатым в одном из пионерских лагерей Свердловской области. Однако целенаправленный поиск рассказов начался им лишь в середине 1980-х гг.
Первая публикация, специально посвященная феномену девичьего рукописного любовного рассказа, появилась в 1988 г. в курганской областной газете «Молодой ленинец» [Борисов 1988]. В 1989 г. информация о существовании ранее неизвестного вида словесности появилась в московских изданиях. В нашей статье, опубликованной в журнале «Социологические исследования», «любовно-трагедийный рукописный рассказ» был упомянут как составная часть «неофициальной культуры» [Борисов 1989: 81-84]. В книге «Массовый успех» А. Ханютин указал на такой жанр «альбомной культуры», как «мелодраматические и любовно-драматические рассказы, действие которых разворачивается в пионерлагере и в школе» [Ханютин 1989: 195–197]. В 1990 г. «феномен рукописного девичьего любовного рассказа» был рассмотрен в контексте девичьей альбомной культуры в латвийском журнале «Наука и мы» [Борисов 1990а: 16–17], а также в контексте «плачевых форм культуры» [Борисов 1990b: 183–186].
Важным этапом в научном изучении жанра стал 1992 г., когда в таллинском сборнике [Школьный быт и фольклор 1992: 67–119] и обнинском сборнике [Тридцать рассказов 1992] увидели свет собранные автором-составителем несколько десятков девичьих рукописных рассказов.
В 1992–1993 гг. вышли в свет публикации составителя, рассматривающие социологические и психологические аспекты девичьего рукописного любовного рассказа [Борисов 1992а: 103–105; Борисов 1993а: 62–65]. В 1993 г. была защищена диссертация, эмпирической базой которой в значительной степени стали тексты девичьих рукописных рассказов [Борисов 1993b].
В 1993–1994 гг. начинается обсуждение феномена девичьих рукописных рассказов. Сначала на сборник «Тридцать девичьих рукописных рассказов о любви» реагируют авторы, лишь косвенно связанные с изучением современной неофициальной культуры [Будинайте 1993; Корсаков 1994; Шинкаренко 1995]. Начиная с 1995 г. упоминания и суждения о девичьих рукописных рассказах начинают встречаться в публикациях, специально посвященных формам неофициальной культуры, современного городского (в том числе школьного) фольклора [Лойтер, Неелов 1995: 92; Неклюдов 1995: 3–4; Гудкова, Неклюдова 1995: 64; Адоньева, Герасимова 1996: 345; Неклюдов 1997: 77–89; Лойтер 2001: 21, 16; Архипова 2001: 298–338; Щепанская 2001: 181–186].
В 1995–1997 гг. в ряде вышеуказанных изданий осуществляется публикация версий уже опубликованных в 1992 г. рассказов[11]. Публикации в «Новом литературном обозрении» (1996) и монографии «Русский школьный фольклор» (1998) вводят в оборот шесть отсутствовавших в изданиях 1992 г. текстов [Борисов 1996:362–385; Русский школьный фольклор 1998:185–194]. Итого к началу работы над данной книгой ее автором-составителем в разных изданиях было опубликовано 38 сюжетно различающихся текстов, объединяемых понятием «девичий рукописный рассказ о любви».
Когда возник жанр девичьих рукописных рассказов? В 1992 г. мы высказали предположение, что этот феномен появился «в романтическую эпоху 50–60-х годов...» [Борисов 1992b: 13]. В 1993 г. гипотетическое время возникновения жанра мы отодвинули к «послевоенному времени», к «периоду складывания романтической идеологии конца 1950-х — начала 1960-х гг.» [Борисов 1993b: 10, 11].
С. М. Лойтер и Е. М. Неелов возразили: «Нам представляется, что любовные девичьи рассказы, как многие неофициальные, неканонические, запретные жанры и виды фольклора, обратили на себя внимание собирателей лишь в 1980-е гг., а бытование их имеет несравненно большую историю. Они просто не изучались и не собирались. Поэтому многое утрачено. Восстановить картину их бытования, как и картину бытования альбомов, поможет и поиск того, что еще сохранилось, и обращение к литературным источникам. Один из них — горьковское „На дне“, где обитательница „дна“ 24-летняя Настя «повествует» о своей якобы имевшей место романтической любви» [Лойтер, Неелов 1995: 92].
Вряд ли В. В. Головин, готовя материал «Девичий альбом 20–30-х годов XX века», предполагал участвовать в дискуссии на тему «Существовали ли рукописные рассказы в девичьих альбомах до 1950-х гг.?». Однако его статья 1997 г. в «Новом литературном обозрении» [Головин 1997: 400–417] стала невольным ответом на поставленный вопрос: в девичьих альбомах 1920–1930-х гг. рукописных рассказов не обнаружено. Одновременно аналогичную публикацию предпринял автор-составитель [Борисов 1997:87–110]: подробные конспекты девичьих альбомов начала 1920-х — конца 1940-х гг. показали, что девочки довоенных, военных и первых послевоенных лет с жанром девичьего рукописного любовного рассказа были, скорее всего, незнакомы.
Тем не менее вполне оправданной представляется постановка вопроса об исторических предшественниках-аналогах девичьего альбомного рассказа 1950–1990-х гг. — жанра, существующего на границах литературы (индивидуального наивного литературного творчества) и альбомного фольклора[12].
В трилогии А. Я. Бруштейн «Дорога уходит в даль...» имеется весьма примечательный эпизод, рисующий картину рождения наивного девичьего текста, предназначенного для рукописного «журнала». Действие происходит в 1890-х гг. В «редакцию» своего журнала 10-11-летние ученицы женского института предлагали «стихи, в которых „ни складу ни ладу“», и рассказы.
Подробнее остановимся на рассказах, приносимых в «редакцию» «журнала»:
Одной из первых приносит рассказ „Неравная пара“ Тамара. Мы читаем <...> Бедный, но гениальный музыкант дает уроки сиятельной княжне. У нее — глаза! У нее — ресницы! <...> У нее — золотые кудри, нежные, как шелк <...> Описание красоты молодой княжны занимает почти целую страницу. У бедняка музыканта нет ни ручек, ни ножек, ни шейки, ни ротика. У него только глаза — „глубокие, как ночь“, смелые и решительные. Он необыкновенно умный, образованный и талантливый. Молодые люди влюбляются друг в друга. Однажды юная княжна играет на арфе; музыкант слушает сперва спокойно, но потом, придя в экстаз, склоняется к ногам юной княжны и целует ее туфельку. Молодые люди мечтают пожениться. Об этом узнают старый князь и старая княгиня и решают отдать свою дочь в монастырь: пусть живет до самой смерти монахиней, но только не женой бедного музыканта! Подслушав это родительское решение, молодая княжна бежит к озеру, ее белая вуаль развевается по ветру; она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец <...> Тамара приносит это произведение мне.
— Почитай... — говорит она <...>
Помолчав, Тамара добавляет:
— Если вы все найдете, что конец слишком печальный, так я могу написать другой: бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера. После этого сердца ее родителей смягчились, и они разрешили молодым людям пожениться. Они поженились — и жили очень, очень счастливо... Конец.
Этот рассказ — „Неравная пара“ — обходит весь класс, и все плачут над ним!
В сущности, нашему вниманию представлен процесс рождения единичного девичьего рукописного рассказа о любви, с момента своего появления обладающего вариативностью (готовность изменить текст «по желанию публики») и полуфольклорной формой бытования («рассказ обходит весь класс», легко представить, как текст утрачивает авторство). В рассказе Тамары есть эпизоды, прямо перекликающиеся с сюжетными ходами современных рукописных рассказов. Ср.: «...Молодая княжна бежит к озеру, <...> она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец» («Неравная пара») и «Ира пошла к обрыву <...> Размахнувшись, она прыгнула ласточкой. В это время подбежал Боря <...> Он <...> с разбега нырнул. Увидев Иру, он подплыл к ней <...> В это время над головами сомкнулись две большие льдины. Две большие льдины погубили две человеческие жизни, две любви» («История первой любви» [Тридцать рассказов 1992: 80]); «...Бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера» и «Инга наглоталась воды. Вдруг она почувствовала, что ее тянет на дно, и вскрикнула. „Инга, держись!“ — раздался голос Грина, и он рванулся в воду <...> Грин <...> быстро продвигался к Инге <...> Инга покорно обняла его за шею. Скоро они добрались до берега» («Инга» [Тридцать рассказов 1992:99–100]).
В трилогии приводится описание еще одного индивидуального девичьего рукописного нарратива:
Маня выкладывает на стол листок бумаги.
— Вот Меля Норейко принесла. „Страдалица Андалузия“. Роман. Маня читает вслух роман, написанный Мелей на одной страничке, вырванной из тетрадки:
«Жила-была одна девушка. Ужасная красавица! И звали ее Андалузия. А пока маленькая, — то Андзя. И к ней посватался принц, — тоже красавец. Его звали Грандотель.
Они поженились. Но он оказался очень противный. Во-первых, пьяница. Во-вторых, злой-презлой. Дрался каждый день, а как, бывало, напьется, так хоть беги вон из дома! И, в-третьих, ужасно расточительный <...>
И бедная Андалузия была несчастная страдалица.
В один прекрасный день принц Грандотель забрал из кассы всю выручку <...> и пошел в кабак и ужасно там напился. Пьяный, полез в драку; его забрали в полицию и посадили в тюрьму.
После этого несчастная страдалица Андалузия уже больше никогда, никогда не выходила замуж.. “ Все, — говорит Маня, дочитав „Страдалицу Андалузию“.
И опять же многие мотивы «Страдалицы Андалузии» можно встретить в девичьих рассказах второй половины XX в.: «Вечером пришел муж, и опять пьяный. Лена опять охраняла дочку, и муж ее избил» («Вот такая любовь» [Тридцать рассказов 1992:62]) или «На следующий день Ира узнала, что Игорь в тюрьме <...> Она пришла в камеру и заплакала: „Зачем ты ее избил?“» («Настоящая любовь» [Тридцать рассказов 1992: 29]).
В трилогии по окончании зачитывания «Страдалицы Андалузии» звучит обличающий голос отца главной героини, и девочки отказываются от идеи «издания» журнала. Нам важно отметить, что в конце XIX в. наивные тексты с любовными сюжетами могли в принципе создаваться в кругу грамотных и имеющих досуг девочек-подростков, могли записываться в тетрадку (пусть не альбом, но «журнал») и переходить из рук в руки.
Отчетливо просматривается бульварно-литературная «основа» такого, самодеятельного, или «наивного», «творчества». В повести К. Филипповой, рисующей картину жизни Екатеринбурга середины 1910-х гг., одна из гимназисток в качестве сочинения на свободную тему пишет рассказ о любви:
— А вот еще сочинение, — и Геннадий Петрович <...> стал перебирать стопку.
Наконец он вытащил чью-то тетрадь. <...> Все тотчас замерли. Первая ученица! Уж, конечно, она написала самое замечательное сочинение.
— Я прочту вам небольшой отрывок, — сказал учитель, раскрывая тетрадь, и ровным голосом начал: „Трепетной рукой он обвил ее стройный стан, и они помчались в бешеном вальсе. Она точно летела по воздуху. Пол исчезал под ногами. Золотые душистые локоны Мэри временами касались его тонко-очерченных губ, и тогда сердце его сладостно замирало“. „О чем вы мечтаете, Мэри. Моя очаровательница? — промолвил он, страстно вращая мечтательными очами. — Я готов для вас источить кровь по капле, изрезать сердце в лоскутки“.
Чуть заметная улыбка пробежала по лицу Геннадия Петровича. Этого было достаточно, чтобы девочки, настороженно слушавшие сочинение, вдруг сдержанно фыркнули в парты. Еще секунда, и грянул бы дружный хохот, но Геннадий Петрович строгим взглядом удержал класс.
— Я не буду зачитывать до конца, — сказал он. — Дальше написано в том же духе. Те же красивые, пышные фразы, взятые из плохих романов. Не следуйте этому примеру! Истинно-художественное произведение всегда просто. Ему чужды подобные эффекты...
Обратим внимание на то, что в обоих произведениях, описывающих девичье творчество, роль творческой рефлексии над текстом выполняет deus ex machina — либо отец-интеллигент, либо учитель словесности. Сама же девичья среда органично воспринимает непрофессиональные, наивные тексты. Это и немудрено, ведь они являются порождением самой ментальности «сословия городских барышень», подсознания девиц среднего класса, знакомых с образцами сложившейся к последней трети XIX в. «бульварной» литературы.
Книга К. Филипповой включает сюжет, связанный с созданием ученицами женской гимназии нелегального рукописного журнала «Луч света». Данный эпизод (завершившийся исключением героини повести из гимназии) дает нам возможность познакомиться с жанровым составом дореволюционной рукописной журнальной словесности.
Итак, юноша, знакомый одной из гимназисток, представляет в журнал основанный на реальных событиях рассказ об учителе-художнике, уволенном за создание полотна критического содержания. Главная героиня повести Ирина написала рассказ «о том, как одна девушка <...> хотела сделаться учительницей, но родители принуждали ее выйти замуж за богатого старика»; в итоге девушка «ушла от родных и все-таки сделалась учительницей». А гимназистка Мика Русанова передала для журнала стихи, в которых «было все: и пылкая любовь, и коварная измена, и смертоносный яд, и свадьба, и все завершалось самыми грустными похоронами» [Филиппова 1938: 133–137]. Таким образом, на страницах журнала есть и проза о несчастной любви, и сюжетные стихи о несчастной любви. Стало быть, вполне возможно появление и сюжетной прозы о несчастной любви.
Размышляя над differentia specifica девичьих рукописных рассказов, можно попытаться определить нечто вроде их фабульной морфологии. В предельно абстрактной форме фабула подавляющего большинства рукописных девичьих рассказов выглядит, на наш взгляд, следующим образом.
A. Возникновение устойчивых взаимоотношений между мальчиком-подростком (юношей) и девочкой-подростком (девушкой). Зарождение любовного чувства.
B. Нарушение устойчивых отношений. Проверка истинности зарождающегося любовного чувства.
C. Восстановление любовных отношений «на новой ступени».
Нарушение зарождающихся любовных отношений может осуществляться в двух основных формах: оба героя разлучаются «в этом мире» или один из героев по какой-либо причине навсегда покидает «этот мир».
В зависимости от той или иной формы нарушения зарождающихся любовных отношений реализуется третья часть фабулы —
воссоединение любящих происходит реально, «на этом свете», либо идеально («верность погибшему»), «мемориально» («память, тоска, печаль о погибшем») или, наконец, мистически («воссоединение на том свете»).
Расположим рукописные рассказы в соответствии с разными вариантами развития трехчастной фабулы. Поскольку первая часть («знакомство») не нуждается в специальном рассмотрении, мы начнем рассмотрение вариантов со второй части фабулы.
Линия Ba — временное прекращение зарождающихся любовных отношений — реализуется в следующих трех вариантах, каждый из которых предполагает свой способ их восстановления.
Варианту Ba1 — прекращению отношений вследствие козней (соперника/соперницы) — соответствует модель Ca1 — восстановление единства любящих в результате преодоления данных козней («Настоящая любовь», «Роман о дружбе и любви», «Неожиданная встреча» и др.).
Варианту Ba2 — прекращению отношений по инициативе девушки вследствие возникших сомнений в искренности чувства, обиды, недоразумений и т. п. — соответствует модель Ca2 — воссоединение вследствие усилий юноши («Люби меня», «Аленька», «Инга», «Трудное счастье», «Финал» и др.).
Варианту BaЗ — прекращению отношений по инициативе юноши после интимной близости с девушкой — соответствует модель CaЗ — юноша возвращается к оставленной ранее девушке, ставшей матерью его ребенка («Фараон», «Повесть о любви», «10 „Б“» и др.).
Линия Bb — прекращение отношений вследствие смерти одного из героев (внезапная болезнь, убийство соперником, убийство неизвестными злодеями, самоубийство) — предполагает два варианта воссоединения: Cb1 — сохранение верности погибшему, сохранение памяти о погибшем как процесс утверждения идеального воссоединения с возлюбленным и Cb2 — ответное самоубийство (или смерть от несчастного случая) как акт посмертного воссоединения.
Линия Bb—Cb1 реализуется, например, в рассказах «Желтые тюльпаны», «Горе», «Василек», «Марийка» и др.
Линия Bb—Cb2 реализуется в таких рассказах, как «Легенда о любви», «Разлучница», «Баллада о красных гвоздиках», «Королева», «Помни обо мне», «Суд», «Измена девушки», «Третий лишний», «Вот такая любовь», «Сердце на снегу», «Сильнее гордости — любовь», «Аленкина любовь», «Ирина», «Интервью», «Первая любовь», «В день свадьбы» и др.
Подавляющее большинство сюжетов с той или иной степенью точности укладываются в описанную трехчастную схему. Незначительное количество рассказов (например, «Полонез Огинского», «Рассвет», «Тюльпаны» и «Подлость») не соответствуют ей.
Поскольку абстрактный фабульный архетип девичьих рукописных рассказов может, по всей видимости, быть сведен к трехчастной формуле, все элементы которой включают в себя любовную семантику (любви посвящены и те тексты, которые не укладываются в предложенную формулу), то включение в жанровое определение девичьего рукописного рассказа определения «любовный» представляется вполне целесообразным.
Понятие «девичьего любовного рукописного рассказа» формально охватывает все зафиксированные тексты; трехчастная формула логически удерживает около 90 процентов зафиксированных (сюжетно не повторяющихся) текстов. Но, как и в любом жанре, по мнению составителя, существуют девичьи любовные рукописные рассказы par excellence, рассказы, определяющие «лицо» жанра. Как представляется, в группу таких «репрезентативных» текстов входят рассказы, включающие смерть или реальную угрозу смерти хотя бы одного из героев. Связка «любовь+смерть» охватывает порядка 60–70 процентов зафиксированных сюжетов. Наконец, семантическим ядром девичьих любовных рукописных рассказов является группа текстов, в которых не просто наличествует тема «любви и смерти», но реализуется сюжетный ход «самоубийство в ответ на смерть любимого» (он присутствует примерно в 40 процентах рассказов).
Данный сюжетный ход, вполне возможно, репрезентирует парарелигиозную семантическую компоненту девичьих рукописных любовных рассказов. Тетради с рассказами о любви, кстати говоря, оберегаются от посторонних глаз значительно более тщательно, чем обычные альбомы-песенники, не содержащие подобных рассказов (этим, вероятно, и обусловлена поздняя их фиксация исследователями современных форм культуры — через 20–30 лет после появления). Может быть, это косвенным образом связано с тем, что переписывание и чтение этих рассказов являются своеобразным исповеданием (эзотерического) культа любви, во имя которой можно (и даже должно) уйти из жизни или отрешиться от обычных земных моделей поведения (хранить верность образу погибшего любимого). Сюжетное воплощение такой поведенческой модели, как самоубийство в ответ на гибель любимого, базируется на осознанной в большей или в меньшей степени презумпции существования «иного» мира — мира, где навечно воссоединяются любящие. Эта презумпция является конституирующим признаком религиозного миросозерцания.
В ряде текстов эта презумпция артикулируется вполне отчетливо:
«Похороните меня вместе с ней. Может, я мертвый смогу признаться ей в любви. Я встречу ее там и полюблю ее» («Интервью»);
«Я не могу жить без Оли, и лучше будет, если мы снова будем вместе. Прощай, дорогая мамочка» («Рассказ о дружбе»); «...Он решил покончить с собой, так же, как Лилька с Виктором, уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга» («Третий лишний») и др.
Впрочем, единственной артикулируемой и, стало быть, определяющей чертой «иного мира» является его функция воссоединения любящих, разлученных «на земле».
Сюжеты многих девичьих рукописных рассказов разворачиваются таким образом, что их персонажи идут на гибель ради любви и вызывают у читательниц слезы (переживание контакта с «царством высших и вечных ценностей») [Борисов 1990b: 181–186].
По сообщению ряда студенток, чтение рукописных рассказов о любви вызывает слезы, и, чтобы добиться такого эффекта, некоторые девочки подчас прибегают к чтению этих рассказов:
Писали, читали рассказы о любви: „Любовь Тани и Эдика“, „Два лебедя“ и др. <...> Этими рассказами лет в 13–14 я очень увлекалась, да и не только я, но и мои сверстницы. Мы их переписывали, собирались вместе, читали, плакали... При обсуждении любовных рассказов мы (девчонки) плакали.
Чтобы довести себя до слез, мы <...> читали тетрадку, в которой у Татьяны были записаны несколько рассказов о трагической любви. Действовало безотказно!
Тема плачево-катартической («культурно-психологической») нагруженности рассказов в трансформированном виде может быть рассмотрена в форме вопроса о наличии в рассказах инициационных структур.
Так, Ю. Шинкаренко увидел в девичьих рассказах опредмеченные механизмы «самоинициации». «Фабула большинства рассказов, — пишет он, — кочующих из одного домашнего альбома в другой и записанных С. Борисовым, однотипна: молодые люди переживают несчастную любовь, испытывают себя на прочность чувств, иногда кто-то из них (или оба) погибает <...> Анонимные авторы (а вслед за ними многочисленные читатели-„переписчики“) проигрывают в своем сердце тему „испытаний“ и „временной смерти“ <...> И авторы, и читатели в какой-то мере отождествляют себя с героями рассказов, вместе страдают, временно уходят вслед за ними в потусторонний мир, а в реальность уже возвращаются с новым опытом, по крайней мере — с желанием не повторять трагических ошибок в любви». По мнению Ю. Шинкаренко, девочки не случайно являются создателями «такой опосредованной формы инициации, как рукописный рассказ», ведь именно они должны «научиться любить, чтобы создать семейный очаг» [Шинкаренко 1995: 84].
В отличие от Ю. Шинкаренко, С. Жаворонок полагает, что инициацию проходят лишь герои рассказа, но не девочки-создательницы, читательницы и переписчицы: «Первая любовь рукописных рассказов связана с переходом героя из одной половозрастной группы в другую: первая любовь завершает период отрочества и „открывает“ период юности <...> Прохождение „любовной инициации“ вызывает героев из небытия — времени и пространства, где любви не было, сталкивает их друг с другом и поворачивает, как любая инициация, лицом к смерти — символической и реальной» [Жаворонок 1998:186].
Думается, обе концепции можно легко объединить: тексты, в которых участниками инициационных событий становятся герои рассказов, выполняют роль инструмента «самоинициации» (напомним, это термин Ю. Шинкаренко) читательниц и переписчиц девичьих рассказов.
И завершить тему социокультурной прагматики девичьих любовных рукописных рассказов нам бы хотелось указанием на их программирующее, воспитывающее воздействие. Не исключено, что чтение в отрочестве рукописных любовных рассказов, в особенности с сюжетным ходом «ответное самоубийство как способ воссоединения с погибшим любимым», на долгое время закладывает в подсознание девочки-подростка специфическую модель мира, а отчасти и модель поведения.
В личном дневнике 1983 г. мы встретили следующую запись: «Сегодня Марина Вагайнова принесла в школу тетрадь. Листая эту тетрадь, я прочитала рассказ. Он называется „Помни обо мне“. Рассказывается в этом рассказе о крепкой любви Алены и Олега. Разлучить этих молодых счастливых людей не могло ну просто ничто. Однако разлукой послужила смерть Олега. Алена навсегда разлучилась с ним. Но она очень счастливый человек. Она очень сильно любила его, а этого достаточно. Боже мой, как расстроил и потряс меня этот рассказ! Я его запомню надолго» (из архива составителя).
Если использовать формальную трактовку новеллы, предложенную Л. С. Выготским, и принять в качестве отличительной черты новеллы несовпадение фабулы (последовательности событий) с сюжетом (последовательностью изложения событий в тексте) [Выготский 1990:140–156], то черты новеллистической техники можно найти в целом ряде девичьих рукописных рассказов.
Возьмем в качестве примера «классический» девичий рукописный рассказ «Суд» — он известен во множестве вариантов под названиями «Поэма о любви», «Рассказ подсудимого», «Из зала суда», «Подсудимый» и др. Фабула его такова: a — встреча героя и героини, начало их дружбы; b — соперница из ревности вонзает нож в героиню; c — героиня умирает на глазах героя; d — соперницу убивает герой; e — герой выпивает яд; f — герой выступает на суде; g — герой умирает. Сюжет выглядит иначе: f — герой выступает на суде; a — мы узнаем о встрече и дружбе героя и героини; c — героиня умирает на руках героя; b — мы узнаем, что героиню убила соперница; d — герой убивает соперницу; e — узнаем, что герой выпил яд, g — герой умирает. То есть если фабула выглядит как abcdefg, то сюжет имеет следующий вид: facbdeg. Чертами новеллы обладают и такие рассказы, как «Марийка» и «Помни обо мне», также известные во множестве вариантов.
Еще один литературный прием, часто применяемый в ряде девичьих любовных рукописных рассказов, — «текст в тексте».
Это может быть легенда, рассказываемая одним из героев. Так, в тексте «Помни обо мне» герой вспоминает легенду о лебединой верности, «декодировка» которой побуждает впоследствии героиню к «ответному» самоубийству.
Это могут быть обширные выдержки из личных дневников героев («История первой любви»).
Это, наконец, наиболее часто встречающийся тип «внутреннего текста» — предсмертные письма главных героев. В них беспрепятственно артикулируется семантический комплекс «любовь+смерть», являющийся, как мы писали выше, свойством большинства девичьих рукописных рассказов.
«Предсмертное письмо» из «точки смерти-вечности» выполняет в рассказе важную функцию: оно призвано манифестировать ту самую «истинную любовь» героя («до гробовой доски»), наличие которой с достаточной ясностью он не мог продемонстрировать возлюбленной, пребывая в «живом и здоровом» состоянии.
Подведем итоги. Девичий любовный рукописный рассказ сформировался как жанр наивной рукописной девичье-подростковой литературы в Советском Союзе во второй половине XX в.
Девичий любовный рукописный рассказ может быть рассмотрен как жанровый феномен в силу того, что порядка 90 процентов рассказов описываются трехзвенной фабульной структурой «Возникновение любовного чувства — Проверка истинности любовного чувства — Подтверждение истинности любовного чувства».
Наиболее характерной для рукописного девичьего рассказа является сюжетная линия, включающая сочетание темы любви и смерти, а «семантическим ядром» жанра являются рассказы с сюжетным ходом «самоубийство как ответ на гибель возлюбленного».
В «классических» рассказах (наиболее часто переписываемых, сохраняющихся в альбомах десятки лет) используется новеллистическая техника — несовпадение сюжетной и фабульной линий. При построении девичьего рукописного рассказа нередко использование приема «предсмертного письма».
Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию «любовной самоинициации».
Дальнейшее изучение феномена девичьего любовного рукописного рассказа поможет выявить его место в современной субкультуре девичества и континууме современной наивной литературы.
* * *
В заключение надо остановиться на тех характеристиках публикуемых текстов, которые обусловлены способами их собирания. Эти способы довольно сильно менялись на протяжении полутора десятилетий — начиная с середины 1980-х годов, когда составитель стал обращаться с просьбой о предоставлении ему подобного материала через местную и центральную прессу (1988 г.) или же непосредственно к учащимся средних специальных заведений г. Шадринска (1986–1989) и к студентам Шадринского государственного педагогического института (1986–2001).
Среди полученных текстов некоторые передавались собирателю навсегда (вместе с содержавшими их тетрадями или альбомами-песенниками), другие вручались лишь на время (как правило, весьма ограниченное); в этом случае их приходилось переписывать от руки или перепечатывать на машинке. Следует отметить, что составитель, не являющийся филологом по образованию и имевший в начальный период этой своей деятельности исключительно социологические интересы, не придавал тогда достаточного значения текстологической аутентичности изготовляемых копий и исчерпывающе полному описанию культурных контекстов данных документов. Сейчас об этом приходится сожалеть, поскольку некоторые вещи оказались невозвратимо упущенными.
Именно эти рукописные и машинописные копии лежали в основе публикаций 1992–1998 гг. (см. литературу); в отдельных случаях даже не исключается возможность их некоторой правки редакторами, хотя она могла быть лишь минимальной. Наиболее точны в этом отношении публикации в сборниках «Тридцать рукописных девичьих любовных рассказов» и «Русский школьный фольклор», а также в журнале «Новое литературное обозрение». В связи с тем что во всех подобных случаях восстановление первоначального текста было малореальным, эти ранее издававшиеся тексты перепечатываются здесь без изменений.
Тексты (порядка двух десятков), которые в настоящем издании публикуются впервые, набраны в 2001 г. студентами и лаборантами Шадринского пединститута, а затем «пословно» сверены с оригиналом, причем устранены все пропуски, исправления и добавления, возникшие в процессе набора. При подготовке к печати не исправлены явные описки, грамматические и пунктуационные ошибки; в редчайших случаях чрезмерно длинные фразы (25–30 слов) разбиты на два предложения (единственная синтаксическая вольность, которую для удобства читателей позволил себе публикатор). Кроме того, составитель открывал абзацы в текстах без абзацев или с несоразмерно малым их количеством. Речевые неправильности, диалектные и сленговые особенности составителем сохранены. В ряде случаев сокращения, применявшиеся авторами («н-р», «т. к», «м-фон»), составителем были «расшифрованы» («н[априме]р», «т[ак] к[ак]», «м[агнито]фон»).
Таким образом, настоящая публикация девичьих любовных рассказов, самая полная из всех существующих, продолжает знакомить читателей с данной жанровой разновидностью «письменного фольклора» (включая сюжетный состав, композиционную структуру, поэтический строй), но не с его текстологией. Эти задачи не вполне совпадают, чтение «подлинных» сочинений девушек для непривычного человека зачастую затруднительно (см. факсимильные воспроизведения нескольких страниц, а также аутентичную расшифровку одного из рассказов в Приложениях II и III), поэтому составитель и решил несколько облегчить читателю этот процесс.
Текстологические публикации образцов девичьего любовного рассказа еще впереди.
Литература
Адоньева, Герасимова 1996 — Адоньева С. Б., Герасимова Н. М. «Никто меня не пожалеет...» Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени // Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова. СПб., 1996.
Архипова 2001 — Архипова А. С. Ролевые структуры детских анекдотов // Мифология и повседневность: гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. СПб., 2001.
Базанов 1998 — Базанов В. А. Функциональный аспект бытования детских анкет // Традиционная культура и мир детства: Материалы международной научной конференции «XI Виноградовские чтения». Часть 1. Тезисы. Ульяновск, Лаборатория культурологии, 1998.
Борисов 1988 — Борисов С. Б. «Юности чистое зерцало»: Автор заметки открыл феномен рукописного девичьего любовного рассказа // Молодой ленинец (Курган). 1988. 5 октября.
Борисов 1989 — Борисов С. Б. Эротические тексты как источник сексуального самообразования // Социологические исследования. 1989, № 1.
Борисов 1990а — Борисов С. Б. Девичий альбом в рукописной культуре // Наука и мы (Латвия). 1990. №3.
Борисов 1990b — Борисов С. Б. Плачевая культура: к постановке проблемы // Культура. Деятельность. Человек. Усть-Каменогорск, 1990.
Борисов 1992а — Борисов С. Б. Рукописные квазифольклорные тексты как нетрадиционный источник социологической информации // Проблемы и тенденции развития Верхнекамского региона: история, культура, экономика. Березники, 1992.
Борисов 1992b — Борисов С. Б. Девичий рукописный любовный рассказ. К вопросу об особенностях жанра // Тридцать рассказов. Обнинск, 1992.
Борисов 1993а — Борисов С. Б. Личные документы как источник суицидологической информации: Некоторые проблемы социологии девиантного поведения // Социологические исследования. 1993. №8.
Борисов 1993b — Борисов С. Б. Латентные феномены культуры (опыт социологического исследования личных документов девушек): Автореф. дис. канд. филос. наук Екатеринбург, 1993.
Борисов 1996 — Борисов С. Б. Прозаические жанры девичьих альбомов // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.
Борисов 1997 — Борисов С. Б. Эволюция жанров девичьего альбома в 1920—1990-е годы // Шадринский альманах. Выпуск первый. Шадринск, 1997.
Борисов 2000 — Борисов С. Б. Современные разновидности русских женских коммуникативно-магических практик // Шадринская старина. 1998. Краеведческий альманах. Шадринск, 2000.
Бруштейн 1964 — Бруштейн А. Я. Дорога уходит в даль... М., 1964.
Будинайте 1993 — Будинайте Ю. Жалобная книга. Тридцать историй смертельной любви // Новая ежедневная газета. 1993. № 37. 24 сентября.
Войнович 1990 — Войнович В. Хочу быть честным. Повести. М., 1990.
Выготский 1990 — Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1990.
Головин 1997 — Головин В. В. Девичий альбом 20—30-х годов XX века // Новое литературное обозрение. 1997. № 26.
Головин, Лурье 1998 — Девичий альбом XX века / Предисловие и публикация В. В. Головина и В. Ф. Лурье // Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Гудкова, Неклюдова 1995 — Гудкова А., Неклюдова Е. Экспедиции: Из студенческих экспедиционных тетрадей // Живая старина. 1995. № 1.
Жаворонок 1998 — Жаворонок С. И. Предисловие [к материалу «Девичьи любовные рукописные рассказы»] // Русский школьный фольклор / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Кассиль 1987 — Кассиль Л. Собрание сочинений. В 5 томах. Том 2. М., 1987.
Корсаков 1994 — Корсаков Д. «Она лежала на асфальте, как белый лебедь...» // Комсомольская правда. 1994. 11 октября.
Лихачев 1997 — Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.
Лойтер, Неелов 1995 — Лойтер С. М., Неелов Е. М. Современный школьный фольклор. Петрозаводск, 1995.
Лойтер 2001 — Лойтер С. М. Русский детский фольклор и детская мифология. Петрозаводск, 2001.
Лурье 1992 — Лурье В. Ф. Современный девичий песенник-альбом // Школьный быт и фольклор. Часть 2. Девичья культура / Сост. А. Ф. Белоусов. Таллин, 1992.
Неклюдов 1995 — Неклюдов С. Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1.
Неклюдов 1997 — Неклюдов С. Ю. Устные традиции современного города: смена фольклорной парадигмы // Исследования по славянскому фольклору и народной культуре. Выпуск 2. Berkeley, 1997.
Орлов 1975 — Орлов В. Происшествие в Никольском. М., 1975.
Пашнев 1990 — Пашнев Э. Белая ворона // Школьные годы. Выпуск 3. М., 1990.
Под именем Баркова 1994 — Под именем Баркова: эротическая поэзия XVIII — начала XX в. М., 1994.
Русский школьный фольклор 1998 — Русский школьный фольклор / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Самиздат века 1997 — Самиздат века. М., 1997.
Словарь жаргона 1992 — Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона (речевой и графический портрет советской тюрьмы) / Авторы-составители Д. С. Балдаев, В. К Белко, И. М. Юсупов. М., 1992.
Тарасов 1986 — Тарасов Б. H. В мире человека. М., 1986.
Тридцать рассказов 1992 — Тридцать девичьих рукописных рассказов о любви / Сост., автор статей и комментариев С. Б. Борисов. Обнинск, 1992.
Филиппова 1938 — Филиппова К. В гимназии. Свердловск, 1938.
Ханютин 1989 — Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник: новый успех старого жанра // Массовый успех / Отв. ред. А. Ю. Ханютин. М., 1989.
Шинкаренко 1995 — Шинкаренко Ю. Рукописные рассказы о любви // Урал. 1995. № 12.
Школьный быт и фольклор 1992 — Школьный быт и фольклор. Часть 2/ Сост. А. Ф. Белоусов. Таллин, 1992.
Шумов 1998 — Шумов К. Э. «Шифровки» и «коды» в рукописной традиции подростков // Традиционная культура и мир детства. Ульяновск, 1998. Ч. 3.
Щепанская 2001 — Щепанская Т. Б. Гадания: гендерный проект // Мифология и повседневность: гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. СПб., 2001.
Lathuillere 1966 — Lathuillere R. La presiosité. Etude historique et linguistique. T. 1. Geneve, 1966.
Девичья культура — культура девичьей половой социализации — объективируется в поведенческой (игры, посиделки) и текстовой формах.
Последняя форма имеет устную (разовые и фольклорные тексты) и письменную разновидности.
Настоящая книга призвана осветить один из жанров письменной (мы предпочитаем использовать термин «рукописный») девичьей культуры — «любовный рассказ».
Но прежде чем перейти к рассмотрению этого жанра, мы считаем необходимым дать краткий очерк метажанровых разновидностей девичьей рукописной культуры, а затем столь же кратко охарактеризовать жанры девичьей альбомной культуры, так как знакомство с последними необходимо для того, чтобы иметь представление о контексте, в котором существует жанр рукописных девичьих рассказов.
Анкеты
Вероятно, жанр «анкеты» («вопросника») получил распространение в русской девичьей среде достаточно давно. Во всяком случае, как можно судить по одной из повестей Л. Кассиля, в 1930-е гг. советские старшеклассницы с ним были знакомы [Кассиль 1987: 77–79].
И до настоящего времени они чрезвычайно популярны среди девочек. В. А. Базанов полагает, что основная функция анкет — коммуникативная, а развлекательная, эстетическая и когнитивная функции, по его мнению, «имеют подчиненный характер по отношению к коммуникативной». Кроме того, анкета является «„инструментом“ малой социализации, средством вхождения в социальную структуру детского, вернее, подросткового коллектива (не только для хозяина анкеты, но и для респондентов)» [Базанов 1998: 65–66].
Не отрицая наличия у анкеты всех этих функций, мы хотим сделать акцент на «любовно-коммуникативном» подтексте анкеты. Ведь ведут анкеты, как правило, девочки, и для них анкета — «легитимный» способ обратить на себя внимание лиц противоположного пола, узнать их мнение о себе.
Должно быть, не всегда девочки имеют смелость признаться в том, что именно Sehnsucht der Liebe («томительное желание любви») и является действительным побудительным мотивом для ведения «анкет». Однако некоторые девушки, вспоминая отроческие годы, признают приоритетность «любовной тематики» для владелиц анкет:
...В школе мы делали анкеты, из которых узнавали, кто кому нравится? кто с кем хочет дружить? <...> Всегда же приятно девчонке, если ей в анкете пишут, что ты, скажем, нравишься одному человеку, и он хочет с тобой дружить. Девчонки просто с ума сходили от этих анкет...
Рукописные журналы
Мода на журналы возникла в среде учащейся молодежи, по-видимому, в конце XIX — начале XX в. Воспоминания о таких журналах можно найти в автобиографических повестях А. Я. Бруштейн, К. Филипповой и др. [Бруштейн 1964:402–404; Филиппова 1938:126–128, 131–140, 150–151, 156].
В таких журналах печатались стихи и рассказы, сюжеты которых перекликались с сюжетами девичьих рукописных рассказов второй половины XX в., где, так же как и в журналах, представлены и сюжеты со «смертоносным ядом», со свадьбой, с «самыми грустными похоронами».
В существовании, по крайней мере, одного такого журнала мы имели возможность убедиться лично. В 1994 г. студентка Шадринского пединститута С. И. Баженова передала в архив автора рукописный журнал «Веселая тройка», выпускавшийся тремя старшеклассницами в г. Шумихе Курганской области в 1962–1963 гг.
В журнале можно встретить материалы самых разных жанров — рассказы, очерки (очерк «Как Нина Петрова стала спортсменкой!» «публиковался» с продолжением во всех трех номерах), стихи, басни, загадки, песни, критические статьи.
Любопытная деталь «журнальной жизни» — одна из трех девочек, участвовавших в выходе журнала, представила рассказ «Стиляга» (он был «опубликован» в первом номере); во втором номере публикуется ее материал — «Критическая статья по рассказу «Стиляга»»:
Недавно я прочла мой рассказ на страницах этого журнала и до глубины души была возмущена: ведь автор в произведении показывает свою мысль, и редактор не имеет право изменять тему рассказа. Я хотела показать положительную героиню, а когда прочитала рассказ, я увидела, что она отрицательная. Вы допустили стилистическую ошибку: оформлять спортзал — ваша выдумка, а не автора. Я хотела показать свою героиню хорошей спортсменкой, а она у тебя вышла неплохой спортсменкой. Какое право ты имеешь изменять имя героини, ведь я дала ей имя Эрика, а не Ирина. Я еще раз повторяю, что вы изменили идею и тему рассказа. Я возмущена вашим поступком. Я прошу, чтобы мой рассказ был целиком без исправления напечатан в журнале «Веселая тройка».
Непосредственно под этой «критической статьей» начертано красным карандашом: «В 3 номере журнала «Веселая тройка» будет полностью напечатан ваш рассказ. Редколлегия».
Располагая сравнительно небольшим объемом художественно-автобиографического и документального материала, мы, тем не менее, можем с уверенностью говорить о существовании такого метажанра девичьей письменной культуры, как рукописный журнал.
Дневник
Письменная фиксация в тетради событий и переживаний — весьма распространенный тип социокультурного поведения. Тетрадь, в которой ведутся такие записи, обычно называется дневником. Его преобладающей разновидностью является индивидуальный («личный») дневник.
В нашем архиве имеется несколько десятков (более сорока) личных дневников объемом от 10 до 700 страниц. Знакомство с ними позволило нам высказать предположение о наличии у личного дневника следующих функций [примеры приводятся из хранящихся в архиве личных дневников девочек-подростков и девушек («дн.») и письменных сообщений студенток («сб.») Шадринского пединститута]:
1. Релаксационно-психотерапевтическая: снятие эмоционального и нервного напряжения в процессе вербальной рационализации переживаний [«Мне становится легче, если я пишу, когда мне плохо. И очень хорошо от моих записей о мечтах, каких-то надеждах» (сб.); «Я начинаю вести дневник <...> когда мне плохо» 7.11.93» (дн.)].
2. Функция квазидиалоговая, квазикоммуникативная [«Уже частью моей жизни стал дневник, который я веду с 1996 года. Я теперь не представляю, что бы я делала без него. В нем я записываю все свои мысли, переживания, чувства. Часто, когда мне не с кем поговорить на ту или иную тему, я „разговариваю“ с ним» (сб.)].
3. Культурно-игровая. Дневник — своего рода излишество, прихоть, подражание «книжным барышням». Он не обязателен, избыточен, как Glasperlenspiel, но, как и всякая игра в бисер, доставляет бескорыстное удовольствие [«Я даже не знаю, почему именно я начала писать свой дневник. Сначала, как это у меня часто бывает, это было какой-то своеобразной игрой, небольшой прихотью... Я нашла среди дедушкиных вещей толстенькую книгу, поняла, что она предназначена для записей и решила попробовать. Мне понравилось писать, а особенно перечитывать написанное» (сб.)].
4. Литературно-творческая. В дневнике автор volens-nolens выступает как наивный (реже — опытный) сочинитель, литератор, писатель, в крайнем случае — летописец-историк (собственной жизни). Недаром некоторые авторы воспринимают собственный дневник как книгу — метафорическую «книгу жизни» или набросок реальной [«Все! Тетрадь моя закончилась. Обидно. Целых пять лет здесь. С 15 до 20 лет. А мне уже скоро 21. Это как книга. И главное — никто ее до конца не прочитал» (дн.)].
5. Аутокогнитивно-социализационная. Записывая и перечитывая прошлые записи, девушка-автор познает себя, мотивы своих поступков, логику своих мыслей. Ведение дневника интенсифицирует процесс извлечения опыта из «потока жизни».
6. Функция культурной памяти. Дневник выступает как механизм сохранения памяти о значимых событиях индивидуальной жизни [«И вот сейчас, когда прошло уже четыре года после его заведения, я с неописуемым восторгом читаю свои записи, как бы возвращаюсь в то прошлое время...» (сб.)].
7. Функция завещания «понимающим читателям». Сознавая очевидную бесполезность, непрагматичность ведения дневника, автор пытается придать смысл этому занятию, адресуя его понимающим читателям [«Кто знает, может, эта записная книжка поможет в жизни моей дочери, а может, сыну. А может, она поможет больше и лучше узнать меня моей маме или мужу» (дн.)].
Секретность, интимность личного дневника составляют одну из его наиболее существенных черт. Владелицы дневников, конечно, предполагают, что к их записям может быть проявлен чей-то интерес. К этой возможности разные девочки-подростки относятся по-разному: кто-то апеллирует к доброй воле и порядочности потенциального «читателя»; кто-то смиряется с возможностью вторжения в его частную жизнь. Если же знакомство с содержанием дневника все же происходит вопреки желанию автора, это воспринимается им как оскорбление, нарушение фундаментальных культурных норм. Существует и такой феномен, как передача личного дневника на прочтение близкой подруге (реже — юноше). В этом случае дневник выполняет функции дружеской коммуникации.
В нашем архиве есть два коллективных дневника. Один из них велся тремя соученицами по Куртамышскому педучилищу. Открывается дневник записью: «15. IX. — 1985 год (19.05 вечера). В этот день мы решили начать свой дневник. Не знаем, сколько мы его проведем, но надеемся — все четыре года». Описываемый дневник для его владелиц-авторов выполняет функцию исповедника, обретает квазисубъектные свойства: к дневнику обращаются многократно, с разнообразными эпитетами, приветствиями, извинениями, «герменевтическими апелляциями» («понимаешь?», «пойми») и даже с поздравлениями. Дневник выступает в качестве незримого слушателя, собеседника, наперсника, исповедника.
Новогодние «пожеланники»
Новогодние «пожеланники» — особый жанр девичьей рукописной культуры второй половины XX в.:
Заводили отдельную тетрадь, она вся сворачивалась треугольником, каждая страничка. Ее давали каждой девочке, в нем она писала пожелания хозяйке. И вскрывать эту тетрадь можно было только в Новый год, а весь год она заполнялась пожеланиями. Тогда все эти пожелания исполнятся.
Манера придавать листкам с пожеланиями (1970–1990-е гг.) форму треугольника роднит их с военными письмами 1941–1945 гг.
Эпистолярные практики
Есть и специфически девичьи письма, ставшие составной частью девичьей культуры. Они действительно отсылаются по почте.
Например, многие девушки отправляли письма «счастливому солдату». Как следует из повести В. Войновича «Путем взаимной переписки», в 1960-е гг. практика «заочной переписки» 20–22-летних девушек с военнослужащими была весьма распространена [Войнович 1990]. По-видимому, за прошедшие десятилетия изменился лишь адресат — если раньше писали «первому попавшемуся», то теперь он превратился в «счастливого солдата». Вероятно, семантическую трансформацию «адресата» следует рассматривать в контексте складывания таких коммуникативных жанров, как «письмо счастья» и «пирог (гриб) счастья» [Борисов 2000].
Письма-шутки — еще не изученный жанр современного письменного фольклора. Знакомство с ними заставляет вспомнить русскую народно-смеховую традицию — прежде всего традицию балагурства. «Балагурство, — писал Д. С. Лихачев, — одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне <...>. В балагурстве значительную роль играет рифма. Рифма провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово. Рифма <...> создает комический эффект. Рифма «рубит» рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого <...>. Рифма объединяет разные значения внешним сходством, оглупляет явления <...> снимает серьезность рассказываемого» [Лихачев 1997: 356–357]. Все сказанное относится к тексту «письма-шутки» в полной мере.
Одна из разновидностей таких писем — комические письма в стихах эротического содержания, существовавшие уже в середине XIX в. [Под именем Баркова 1994].
Обратим внимание на текстуальную перекличку «писем» с альбомным жанром «адрес любви»: эпистолярный шуточный жанр использует (пародирует) жанр девичьего альбома.
В девичьих письмах до сих пор сохраняются клише, некогда, вероятно, распространенные в эпистолярной практике малообразованной и полуобразованной публики. Некоторые клише в силу их частой повторяемости и семантической завершенности могут быть отнесены к разряду фольклорных явлений.
К их числу относятся «зачины» и «концовки» письма. «Зачины»:
В лагере я знакомилась с девочками, а затем мы переписывались. В письмах использовались различные стишки, типа «Добрый день, веселый час! Что ты делаешь сейчас? Все дела свои бросай и письмо мое читай!»
Писать письмо уже кончаю,
Ложу его в конверт,
И скоро скоро ожидаю,
Когда вернется мне ответ;
Электричество горит, освещая здание,
Больше нечего писать.
Целую. До свидания.
Или — визуально-вербальные:
На прощанье <...> обводили свою левую руку и писали: «Вот моя рука, шлет привет из далека»; «Моя левая рука шлет привет издалека».
Наконец, фольклорными можно назвать надписи на конвертах: «Привет почтальону!» (из Латвии в Карелию, 1987 г.), «Стоп, а где улыбка?» (с. Белозерское Курганской обл., 1989 г.), «Лети с приветом, назад с ответом» (из Ташкента в Екатеринбург, 1985 г.).
Альбом-песенник
Современный девичий альбом (альбом-песенник) восходит к русскому домашнему альбому XIX в. В первой половине XIX в. альбомная культура разделяется на элитарные литературные альбомы с оригинальными авторскими текстами и массовую альбомную продукцию, «нижние этажи» альбомной культуры. Именно во втором потоке складывается своего рода «альбомный фольклор».
Девичьи альбомы перенесли испытание революцией 1917 г. и выжили. Девичьи альбомы 1920–1940-х гг.[9] — альбомы во многом «переходного» типа. В них доживают свой век песенные жанры ушедшей эпохи (дореволюционный «жестокий романс», нэповская «блатная песня» — «Маруся отравилась», «Мурка», «Гоп со смыком»), присутствуют текущие официальные военные и политические «шлягеры»; с институтско-гимназических времен в них встречается жанр личных надписей хозяйке альбома с указанием даты. Но в альбомах указанного периода нет тех жанров девичьей рукописной культуры, которые возникнут позже — в 1950–1970-е гг. Не стоит забывать, что с 1944 по 1954 г. социализация советских девочек происходит в условиях «женских школ». Возможно, в частности, этим объясняется то, что проблемы отношений между полами слабо представлены на страницах альбомов-песенников второй половины 1940-х — первой половины 1950-х гг. Главным образом в альбомах речь идет о школьной девичьей дружбе.
В конце 1950-х — начале 1960-х гг. меняется тематика песенников. Возникает тема дружбы и любви между мальчиком и девочкой [Орлов 1975: 214–216].
Описание альбома рубежа 1960–1970-х гг. можно встретить в повести Э. Пашнева «Белая ворона» [Пашнев 1990: 378–412]. К концу 1960-х — середине 1970-х гг., как представляется, складывается «новый» девичий альбом-песенник. Возникают и закрепляются ранее отсутствовавшие жанры: рукописный девичий рассказ о любви романтико-трагического и романтико-авантюрного содержания, стихотворный рассказ о любви, о правилах («законах») любви и дружбы; о «теоремах (формулах) любви»; появляются «любовные квазиаббревиатуры», «акростихи», «адреса любви»; «лекции профессора» (о любви). Характерно, что ни один из этих жанров не указан в описаниях альбомов В. Орлова и Э. Пашнева. Помимо собственно девичьих жанров в альбомы 1980-х гг. попадают «школьные термины», эксплуатировавшиеся как девочками, так и мальчиками. Следует упомянуть кроме всего тексты эротического содержания (рассказы, басни, куплеты, загадки).
1960–1980-е годы — период расцвета «новой» девичьей рукописной традиции. 1990-е гг. отмечены тенденцией к упрощению жанрового состава альбомов-песенников (это связано, возможно, с развитием «индустрии девичьей культуры»: начали продаваться куклы «барби», книги и журналы о них, появились специализированные девичьи журналы, книги «для девочек», стали выпускать типографски исполненные девичьи альбомы различной модификации). Однако вплоть до настоящего времени, насколько мы можем судить, альбом продолжает оставаться важной частью девичьей культуры.
Ниже мы рассмотрим жанры «нового» альбома-песенника, то есть песенника в том жанровом составе, который сложился в 1960–1980-е годы. Большинство этих жанров пронизывает и определяет лексико-семантическое поле «любви».
Большое место в создании «любовной ауры» альбома занимают определения любви и дружбы. Это понятие мы применяем вполне условно, сами девушки так их не называют. Такие определения рассыпаны по всему альбому и «прячутся» среди афоризмов четверостиший, цитат, также посвященных любви. Им часто присущ метафорически-иронический характер:
Любовь — это букет, в котором часто встречается крапива; Любовь — это ваза, а ваза — стекло. Стеклянные вазы бьются легко;
Любовь — солома, сердце — жар. Одна минута — и пожар; Любовь — для русского народа, любовь — для русской красоты, любовь сильнее водорода и крепче серной кислоты;
Любовь — это канат, который черти тянут в ад;
Любовь — это два дурака с повышенной температурой
Также в девичьей среде популярны «гадания». Поэтому тексты для гаданий существуют как отдельные тетради, так и как часть альбомов-песенников и анкет. Гадания связывают личные качества, модели поведения и (взаимные) чувства девочки (девушки) и мальчика (юноши) либо с принципом случайных чисел («помощница» рисует в определенном темпе палочки, пока гадающая девушка не скажет «Стоп!»), либо с определенными проявлениями физиологии девочки (начало менструального цикла, чиханье, икание). Т. Б. Щепанская рассматривает гадания как инструмент гендерного (само)программирования: «Весь транслируемый посредством этих текстов гендерный проект можно оценить как вполне традиционный, патриархатный (преимущественно мужская инициатива на уровне действий, пространственного, предметного и вербального поведения, а женская — в области чувств и скрытных эмоциональных влияний)» [Щепанская 2001: 181–186].
Девичьи альбомы нередко называются песенниками, так как именно песни (главным образом о любви) занимают в них значительный удельный вес. Песни могут быть как официально-эстрадными, так и неофициальными («дворовыми»).
В альбомы заносятся переписанные от руки стихи признанных поэтов (С. Есенина, Э. Асадова, А. Кочеткова), здесь они соседствуют с наивными фольклорными текстами альбомов.
На соседней странице мы можем встретить «адрес любви» — любовно-романтическую трансформацию почтового адреса:
Мой адрес. Город — любовь. Улица — свидания. Дом — ожидания. Квартира — расставание.
Записи подобного рода в бесконечном числе вариаций встречаются в альбомах-песенниках 1970–1990-х гг. Отрыв «адреса любви» от реального пространства может быть интерпретирован двояким образом. «Адрес любви» можно соотнести с романтической картиной мира. В этом случае несомненно родство альбомного «адреса любви» с прециозной литературой XVII в. Так, Мадлена де Скюдери в романе «Клелия» разработала символическую «географию любви», смысл которой заключался в продвижении из Страны Новой Дружбы в Страну Нежности. Пути в эту страну лежат через такие «промежуточные инстанции» («города», «селения»), как Любезность, Покорность, Приятные Услуги, Чувствительность, Доверчивая Дружба, Галантные Изъяснения, Возвышенное Сердце, Благородство. При путешествии могуг встретиться опасности: Коварство, Нескромность, Злословие, Озеро Равнодушия, Море Неприязни. «Карта Страны Нежности» имела и собственно графическое воплощение [Тарасов 1986: 171; Lathuillere 1966].
Но «адреса любви» можно интерпретировать и в народно-смеховом ключе как один из приемов обозначения «изнаночного мира». Вспомним столь же подчеркнуто нереальное время древнерусских пародийных текстов: «Дело у нас в месице саврасе, в серую субботу, в соловой четверк, в желтой пяток», «Месяца китовраса в нелепый день» [Лихачев 1997: 349]. «Адреса любви» зачастую включаются в «письма-шугки», о которых мы уже говорили.
Так что альбомный «адрес любви» может свидетельствовать и о романтическом умонастроении владелицы альбома, и в то же время о ее ироническом отношении к теме любви.
«Теорема любви», также встречающаяся в альбомах, представляет собой свод четверостиший, соединенных служебными «математическими» словами «Дано», «Доказать», «Доказательство».
Теорема любви
Дано: Помни друг мой дорогой формулу такую,
Что квадрат двух алых губ равен поцелую.
Доказать: Нету года без июля, а июля без цветов.
Нет любви без поцелуя, в поцелуе вся любовь.
Док[азательств]о: Коль боишься поцелуя, постарайся не любить.
Ведь любовь без поцелуя никогда не может быть.
В качестве исходного образца данный жанр использует школьные математические (алгебраические и геометрические) задачи на доказательство. По такому же принципу, видимо, возник и жанр «формула любви». Это имитация решения математического задания с символами, дающего в результате фразу любовного признания:
(Из блокнота 1979 г.)
Вряд ли эти формулы и теоремы — только пародия, скорее, речь идет о превращении иррациональной «любви» в «науку страсти нежной», о ее магической легитимации: процесс написания любовных строк в виде математической задачи осуществляет синтез рационального и любовного дискурса.
В девичьих альбомах нередко можно встретить «расшифровки» слов, не являющихся в действительности аббревиатурами (в дальнейшем мы их для краткости будем называть «квазиаббревиатурами»):
ДУРАК (Дорогой, уважаемый, родной, абажаемый кавалер)
СМЕХ (Стремлюсь мстить его храня)
ЛЕТО (Люблю его только одного)
УТРО (Умру только ради одного)
УРАЛ (Умру ради ангела любимого)[10].
Вероятнее всего, непосредственными источниками девичьих альбомных квазиаббревиатур следует рассматривать (дореволюционные) альбомные акростихи либо (и) «татуировки-аббревиатуры», встречающиеся у представителей преступного мира. Авторы «Словаря блатного жаргона», включающего также и словарь татуировок, указывают на существование многочисленных «любовных» аббревиатур, «дополняющих и без того сверхсентиментальную картину блатного фольклора» [Словарь жаргона 1992: 344].
Преобладающая часть «аббревиатур», встречающихся в девичьих альбомах, является частью именно «татуировочного тезауруса»:
КЛЕН (клянусь любить его/ее навек/навечно)
ЛЕБЕДИ (любить его/ее буду если даже изменит)
ЛЕВ (люблю ее/его всегда)
СЛОН (сердце любит одну/одного навеки)
ЯБЛОКО (я буду любить одного как обещала).
Можно указать и на связь девичьих альбомных квазиаббревиатур с феноменом «шифровок», имеющих распространение среди подростков «во время отбывания наказания в гомогенной половозрастной среде», в частности в девичьих колониях. Эти шифровки служат средством письменной (в том числе любовной) коммуникации. К. Шумов подразделяет «любовные шифровки» на объяснения («Ялтун-ултун — я люблю тебя, не устану любить никогда»; «Лодочка — люблю одну девчонку, она чиста, как ангел»), комплименты («Сургут-черт — сердце устало рыдать, губы устали твердить, что единственная радость ты»), обещания («Пляж — пиши, любимая, я жду»), упреки («Мразь — мы расстались, а зачем?»), прощания («Рок-н-рол — разлука оказалась коварна, но разве остынет любовь?») [Шумов 1998: 45–53].
Содержательно квазиаббревиатуры, как и большая часть традиционных альбомных жанров, разрабатывают любовно-романтическую тематику.
«Секрет» — это альбомная страница с загнутой частью, на которой написано «Секрет». Когда читатель альбома открывает загнутую часть страницы, он видит какой-либо текст: определения любви, заговоры, признания и т. п. Такие «секреты» поддерживают общую «любовно-романтическую атмосферу» альбомов.
Также основаны на декодировке текста акростихи. Число их, по нашей оценке, невелико, и все они напрямую связаны с любовной тематикой. По-видимому, большинство любовных акростихов (если не все) ведет начало из дореволюционной альбомной традиции.
Стихотворные клише с подставляемыми буквами обычно встречаются в двух вариантах. Первый обычно пишется в начале альбома и представляет читателям альбома хозяйку:
На [...] моя фамилия,
На [...] меня зовут,
На [...] моя подруга,
На [...] мой лучший друг.
Второй содержит признание в любви (как правило, подруге):
[Л] — я букву уважаю,
[Ю] — на память напишу,
[Б] поставлю — выйдет слово,
[А] — скажу, кого люблю.
Стихотворные клише для писем, фотографий, поздравлений заносят в альбомы, чтобы использовать их в соответствующих ситуациях. Клише эти, как правило, пронизаны любовно-романтическими и (или) дружескими мотивами. Это стихи для начала писем, пожелания, стихи для фото.
Трудно указать точное время возникновения жанра «приметы» любви (альбомные «гадалки»). В архиве составителя наиболее ранним является альбом 1948 г., в котором содержится небольшой раздел «Пожатия пальцев»:
Большой — на улицу зовет
Указательный — хочет знакомиться
Средний — просит поцеловать
Безымянный — просит разрешения гулять
Мизинец — хочет сделать предложение.
С тех пор по меньшей мере 50 лет по альбомам-песенникам кочуют всевозможные «значения». Восприятие этих «примет» и «значений» являет собой пример тотальной семиотизации в режиме «любовного кода»:
Верили во все, что написано в этой тетради. Чихнули, например, бежим к тетради, открываем, ищем этот день недели, смотрим на часы (со скольки до скольки) и читаем то, что напророчено...
В тетрадях встречаются: «Приметы о рождении» («январь — добрый, февраль — завидущий...»); «Значение волос» («черные — красивые, русые — влюбленные»); «Значение губ» («маленькие — влюбленные, розовые — ревнивые»); «Значение носа» («высокий — знаменитый, маленький — красивый»); «К чему снится парень» («пятница — к любви; суббота — к исполнению желаний; воскресенье — к вечной любви»); «Обращение» («,,Эй“ — смеется, „Вы“ — уважает, „Ты“ — считает своей, „Имя“ — любит»); «Пожатия» («,,слабо“ — первое замужество, „сильно“ — любит»); «Значение знаков» («Любовь — !!! Ссора — !! Любовь с обманом — ?!!»). Такой жанр демонстрирует сильнейшую интенцию девичьего сознания к любовной семиотизации произвольных данностей «жизненного мира».
«Правила и законы любви» предназначены для интерпретации поведения и его регуляции во время свидания девочки-подростка (девушки) и мальчика-подростка (юноши).
«Доклад (лекция) о любви» — еще одна жанровая разновидность «классических» альбомов 1970–1980-х гг., близкая по содержанию и стилистике к «правилам любви». «Теоремы любви», «формулы любви», «доклады (профессора) о любви», «правила и законы любви» реализуют, по всей видимости, психологическую установку на сциентизацию «страсти нежной» — установку, впервые обретшую культурное выражение два тысячелетия назад в «Науке любви» Овидия, спустя двенадцать веков — в одноименном трактате Андрея Капеллана, а еще через шесть столетий воплотившуюся в «Физиологии любви» Стендаля.
«Адреса любви», «определения любви», «квазиаббревиатуры», «акростихи», «приметы любви» вкупе с вышеперечисленными жанрами реализуют эмоциональный, когнитивный и развлекательно-игровой аспекты «любовного погружения» для читательниц альбома.
Рукописный девичий рассказ о любви как жанр современной наивной словесности
Речь пойдет о трудно поддающемся определению российско-советском культурном феномене — анонимных рассказах о подростковой любви, записанных как в «неспециализированных» («альбомы», «песенники»), так и в специально заведенных для этого тетрадях девочек.
В ряде публикаций высказывались предположения относительно текстов, послуживших образцами для создателей — индивидуальных или коллективных — рукописных рассказов. Так, Д. Корсаков характеризует социокультурный слой, к которому принадлежат носители рассказов, следующим образом: «барышни, воспитанные на индийском кино» — современный аналог «начитавшихся французских романов барышень» [Корсаков 1994].
В свою очередь, С. Жаворонок определяет девичий рукописный любовный рассказ как «праправнучку романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети XVIII — начала XIX в.». «Преемственность традиций сентиментальной повести, — пишет она, — прослеживается на уровне темы девичьих рассказов (несчастная любовь и, часто, безвременная гибель героев), сюжета (встреча — первая любовь — испытание на верность — трагедия), а также ряда сюжетообразующих мотивов (таких, как мотив несчастного случая, немилостивой Судьбы, посещение могилы возлюбленного)». Она же справедливо упоминает и другие письменные и устные культурные традиции, на которые ориентируется девичий рассказ: «Встречающийся в девичьих новеллах буквально сказочный happy-end говорит о влиянии на жанр сказочной и мелодраматической традиций. Персонажи девичьих рукописных рассказов дублируют некоторые черты героев девичьих баллад и бульварного романа рубежа веков» [Жаворонок 1998: 185–194].
Вообще говоря, сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV-XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.
Такие рассказы переписывались девушками друг у друга от руки. Полного совпадения текстов практически никогда не наблюдается, тем не менее можно утверждать, что существует примерно 5–7 различных сюжетов, которые на протяжении 15–30 лет переписывались из тетради в тетрадь с сохранением характеристик, позволяющих считать их вариантами одного и того же рассказа (текста). Таким образом, с большой долей уверенности можно говорить о фольклорном (рукописно-фольклорном, квазифольклорном) статусе этих текстов.
Но помимо этих наиболее часто встречающихся сюжетов автором-составителем в девичьих тетрадях было найдено более 40 различающихся по содержанию анонимных рассказов. Отличие их от «фольклорных» заключалось лишь в том, что они были зафиксированы однократно.
Статус этих рассказов остается автору-составителю неясным. Можно предполагать, что они сочинены владелицей тетради «для души» или в расчете на успех у читательниц — подруг, одноклассниц; возможно, они были переписаны у сочинившей их знакомой владелицы альбома. Вероятно также, что собиратель застал угасание ранее фольклорного рукописного сюжета.
В то время, когда была собрана большая часть текстов, мы исходили из презумпции фольклорности всякого анонимного текста и не задавали владелице тетради вопросов о ее происхождении.
Сознательный поиск авторов анонимных («фольклорных») текстов, а затем и просто девушек — авторов рассказов — был начат автором-составителем всего несколько лет назад. В одном из приложений приводятся авторские девичьи (рукописные) любовные рассказы с комментариями авторов, в другом — «экспериментальные» тексты, то есть рассказы, написанные по просьбе составителя. Таким образом, к числу записанных в девичьих тетрадях текстов о любви с утраченным в процессе фольклоризации или сознательно устраненным авторством мы добавляем тексты с авторством зафиксированным (или, во всяком случае, заявленным, провозглашенным). Однако анализ всего континуума девичьих любовных текстов — от бесспорно и сомнительно фольклорных до бесспорно индивидуально-авторских, включая промежуточные формы (рассказы, написанные в расчете на индивидуальную известность, но обретшие режим фольклорного распространения, и рассказы, написанные в расчете на фольклоризацию, но оставшиеся индивидуально-авторским достоянием) — дело будущего.
Пока же предлагаем обратиться к истории открытия и изучения жанра девичьего рукописного рассказа о любви и выявлению (описанию) его некоторых характеристик.
Впервые с феноменом альбомно-рукописного любовного девичьего рассказа автору довелось столкнуться в 1982 или 1983 г., летом, во время работы вожатым в одном из пионерских лагерей Свердловской области. Однако целенаправленный поиск рассказов начался им лишь в середине 1980-х гг.
Первая публикация, специально посвященная феномену девичьего рукописного любовного рассказа, появилась в 1988 г. в курганской областной газете «Молодой ленинец» [Борисов 1988]. В 1989 г. информация о существовании ранее неизвестного вида словесности появилась в московских изданиях. В нашей статье, опубликованной в журнале «Социологические исследования», «любовно-трагедийный рукописный рассказ» был упомянут как составная часть «неофициальной культуры» [Борисов 1989: 81-84]. В книге «Массовый успех» А. Ханютин указал на такой жанр «альбомной культуры», как «мелодраматические и любовно-драматические рассказы, действие которых разворачивается в пионерлагере и в школе» [Ханютин 1989: 195–197]. В 1990 г. «феномен рукописного девичьего любовного рассказа» был рассмотрен в контексте девичьей альбомной культуры в латвийском журнале «Наука и мы» [Борисов 1990а: 16–17], а также в контексте «плачевых форм культуры» [Борисов 1990b: 183–186].
Важным этапом в научном изучении жанра стал 1992 г., когда в таллинском сборнике [Школьный быт и фольклор 1992: 67–119] и обнинском сборнике [Тридцать рассказов 1992] увидели свет собранные автором-составителем несколько десятков девичьих рукописных рассказов.
В 1992–1993 гг. вышли в свет публикации составителя, рассматривающие социологические и психологические аспекты девичьего рукописного любовного рассказа [Борисов 1992а: 103–105; Борисов 1993а: 62–65]. В 1993 г. была защищена диссертация, эмпирической базой которой в значительной степени стали тексты девичьих рукописных рассказов [Борисов 1993b].
В 1993–1994 гг. начинается обсуждение феномена девичьих рукописных рассказов. Сначала на сборник «Тридцать девичьих рукописных рассказов о любви» реагируют авторы, лишь косвенно связанные с изучением современной неофициальной культуры [Будинайте 1993; Корсаков 1994; Шинкаренко 1995]. Начиная с 1995 г. упоминания и суждения о девичьих рукописных рассказах начинают встречаться в публикациях, специально посвященных формам неофициальной культуры, современного городского (в том числе школьного) фольклора [Лойтер, Неелов 1995: 92; Неклюдов 1995: 3–4; Гудкова, Неклюдова 1995: 64; Адоньева, Герасимова 1996: 345; Неклюдов 1997: 77–89; Лойтер 2001: 21, 16; Архипова 2001: 298–338; Щепанская 2001: 181–186].
В 1995–1997 гг. в ряде вышеуказанных изданий осуществляется публикация версий уже опубликованных в 1992 г. рассказов[11]. Публикации в «Новом литературном обозрении» (1996) и монографии «Русский школьный фольклор» (1998) вводят в оборот шесть отсутствовавших в изданиях 1992 г. текстов [Борисов 1996:362–385; Русский школьный фольклор 1998:185–194]. Итого к началу работы над данной книгой ее автором-составителем в разных изданиях было опубликовано 38 сюжетно различающихся текстов, объединяемых понятием «девичий рукописный рассказ о любви».
Когда возник жанр девичьих рукописных рассказов? В 1992 г. мы высказали предположение, что этот феномен появился «в романтическую эпоху 50–60-х годов...» [Борисов 1992b: 13]. В 1993 г. гипотетическое время возникновения жанра мы отодвинули к «послевоенному времени», к «периоду складывания романтической идеологии конца 1950-х — начала 1960-х гг.» [Борисов 1993b: 10, 11].
С. М. Лойтер и Е. М. Неелов возразили: «Нам представляется, что любовные девичьи рассказы, как многие неофициальные, неканонические, запретные жанры и виды фольклора, обратили на себя внимание собирателей лишь в 1980-е гг., а бытование их имеет несравненно большую историю. Они просто не изучались и не собирались. Поэтому многое утрачено. Восстановить картину их бытования, как и картину бытования альбомов, поможет и поиск того, что еще сохранилось, и обращение к литературным источникам. Один из них — горьковское „На дне“, где обитательница „дна“ 24-летняя Настя «повествует» о своей якобы имевшей место романтической любви» [Лойтер, Неелов 1995: 92].
Вряд ли В. В. Головин, готовя материал «Девичий альбом 20–30-х годов XX века», предполагал участвовать в дискуссии на тему «Существовали ли рукописные рассказы в девичьих альбомах до 1950-х гг.?». Однако его статья 1997 г. в «Новом литературном обозрении» [Головин 1997: 400–417] стала невольным ответом на поставленный вопрос: в девичьих альбомах 1920–1930-х гг. рукописных рассказов не обнаружено. Одновременно аналогичную публикацию предпринял автор-составитель [Борисов 1997:87–110]: подробные конспекты девичьих альбомов начала 1920-х — конца 1940-х гг. показали, что девочки довоенных, военных и первых послевоенных лет с жанром девичьего рукописного любовного рассказа были, скорее всего, незнакомы.
Тем не менее вполне оправданной представляется постановка вопроса об исторических предшественниках-аналогах девичьего альбомного рассказа 1950–1990-х гг. — жанра, существующего на границах литературы (индивидуального наивного литературного творчества) и альбомного фольклора[12].
В трилогии А. Я. Бруштейн «Дорога уходит в даль...» имеется весьма примечательный эпизод, рисующий картину рождения наивного девичьего текста, предназначенного для рукописного «журнала». Действие происходит в 1890-х гг. В «редакцию» своего журнала 10-11-летние ученицы женского института предлагали «стихи, в которых „ни складу ни ладу“», и рассказы.
Подробнее остановимся на рассказах, приносимых в «редакцию» «журнала»:
Одной из первых приносит рассказ „Неравная пара“ Тамара. Мы читаем <...> Бедный, но гениальный музыкант дает уроки сиятельной княжне. У нее — глаза! У нее — ресницы! <...> У нее — золотые кудри, нежные, как шелк <...> Описание красоты молодой княжны занимает почти целую страницу. У бедняка музыканта нет ни ручек, ни ножек, ни шейки, ни ротика. У него только глаза — „глубокие, как ночь“, смелые и решительные. Он необыкновенно умный, образованный и талантливый. Молодые люди влюбляются друг в друга. Однажды юная княжна играет на арфе; музыкант слушает сперва спокойно, но потом, придя в экстаз, склоняется к ногам юной княжны и целует ее туфельку. Молодые люди мечтают пожениться. Об этом узнают старый князь и старая княгиня и решают отдать свою дочь в монастырь: пусть живет до самой смерти монахиней, но только не женой бедного музыканта! Подслушав это родительское решение, молодая княжна бежит к озеру, ее белая вуаль развевается по ветру; она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец <...> Тамара приносит это произведение мне.
— Почитай... — говорит она <...>
Помолчав, Тамара добавляет:
— Если вы все найдете, что конец слишком печальный, так я могу написать другой: бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера. После этого сердца ее родителей смягчились, и они разрешили молодым людям пожениться. Они поженились — и жили очень, очень счастливо... Конец.
Этот рассказ — „Неравная пара“ — обходит весь класс, и все плачут над ним!
В сущности, нашему вниманию представлен процесс рождения единичного девичьего рукописного рассказа о любви, с момента своего появления обладающего вариативностью (готовность изменить текст «по желанию публики») и полуфольклорной формой бытования («рассказ обходит весь класс», легко представить, как текст утрачивает авторство). В рассказе Тамары есть эпизоды, прямо перекликающиеся с сюжетными ходами современных рукописных рассказов. Ср.: «...Молодая княжна бежит к озеру, <...> она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец» («Неравная пара») и «Ира пошла к обрыву <...> Размахнувшись, она прыгнула ласточкой. В это время подбежал Боря <...> Он <...> с разбега нырнул. Увидев Иру, он подплыл к ней <...> В это время над головами сомкнулись две большие льдины. Две большие льдины погубили две человеческие жизни, две любви» («История первой любви» [Тридцать рассказов 1992: 80]); «...Бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера» и «Инга наглоталась воды. Вдруг она почувствовала, что ее тянет на дно, и вскрикнула. „Инга, держись!“ — раздался голос Грина, и он рванулся в воду <...> Грин <...> быстро продвигался к Инге <...> Инга покорно обняла его за шею. Скоро они добрались до берега» («Инга» [Тридцать рассказов 1992:99–100]).
В трилогии приводится описание еще одного индивидуального девичьего рукописного нарратива:
Маня выкладывает на стол листок бумаги.
— Вот Меля Норейко принесла. „Страдалица Андалузия“. Роман. Маня читает вслух роман, написанный Мелей на одной страничке, вырванной из тетрадки:
«Жила-была одна девушка. Ужасная красавица! И звали ее Андалузия. А пока маленькая, — то Андзя. И к ней посватался принц, — тоже красавец. Его звали Грандотель.
Они поженились. Но он оказался очень противный. Во-первых, пьяница. Во-вторых, злой-презлой. Дрался каждый день, а как, бывало, напьется, так хоть беги вон из дома! И, в-третьих, ужасно расточительный <...>
И бедная Андалузия была несчастная страдалица.
В один прекрасный день принц Грандотель забрал из кассы всю выручку <...> и пошел в кабак и ужасно там напился. Пьяный, полез в драку; его забрали в полицию и посадили в тюрьму.
После этого несчастная страдалица Андалузия уже больше никогда, никогда не выходила замуж.. “ Все, — говорит Маня, дочитав „Страдалицу Андалузию“.
И опять же многие мотивы «Страдалицы Андалузии» можно встретить в девичьих рассказах второй половины XX в.: «Вечером пришел муж, и опять пьяный. Лена опять охраняла дочку, и муж ее избил» («Вот такая любовь» [Тридцать рассказов 1992:62]) или «На следующий день Ира узнала, что Игорь в тюрьме <...> Она пришла в камеру и заплакала: „Зачем ты ее избил?“» («Настоящая любовь» [Тридцать рассказов 1992: 29]).
В трилогии по окончании зачитывания «Страдалицы Андалузии» звучит обличающий голос отца главной героини, и девочки отказываются от идеи «издания» журнала. Нам важно отметить, что в конце XIX в. наивные тексты с любовными сюжетами могли в принципе создаваться в кругу грамотных и имеющих досуг девочек-подростков, могли записываться в тетрадку (пусть не альбом, но «журнал») и переходить из рук в руки.
Отчетливо просматривается бульварно-литературная «основа» такого, самодеятельного, или «наивного», «творчества». В повести К. Филипповой, рисующей картину жизни Екатеринбурга середины 1910-х гг., одна из гимназисток в качестве сочинения на свободную тему пишет рассказ о любви:
— А вот еще сочинение, — и Геннадий Петрович <...> стал перебирать стопку.
Наконец он вытащил чью-то тетрадь. <...> Все тотчас замерли. Первая ученица! Уж, конечно, она написала самое замечательное сочинение.
— Я прочту вам небольшой отрывок, — сказал учитель, раскрывая тетрадь, и ровным голосом начал: „Трепетной рукой он обвил ее стройный стан, и они помчались в бешеном вальсе. Она точно летела по воздуху. Пол исчезал под ногами. Золотые душистые локоны Мэри временами касались его тонко-очерченных губ, и тогда сердце его сладостно замирало“. „О чем вы мечтаете, Мэри. Моя очаровательница? — промолвил он, страстно вращая мечтательными очами. — Я готов для вас источить кровь по капле, изрезать сердце в лоскутки“.
Чуть заметная улыбка пробежала по лицу Геннадия Петровича. Этого было достаточно, чтобы девочки, настороженно слушавшие сочинение, вдруг сдержанно фыркнули в парты. Еще секунда, и грянул бы дружный хохот, но Геннадий Петрович строгим взглядом удержал класс.
— Я не буду зачитывать до конца, — сказал он. — Дальше написано в том же духе. Те же красивые, пышные фразы, взятые из плохих романов. Не следуйте этому примеру! Истинно-художественное произведение всегда просто. Ему чужды подобные эффекты...
Обратим внимание на то, что в обоих произведениях, описывающих девичье творчество, роль творческой рефлексии над текстом выполняет deus ex machina — либо отец-интеллигент, либо учитель словесности. Сама же девичья среда органично воспринимает непрофессиональные, наивные тексты. Это и немудрено, ведь они являются порождением самой ментальности «сословия городских барышень», подсознания девиц среднего класса, знакомых с образцами сложившейся к последней трети XIX в. «бульварной» литературы.
Книга К. Филипповой включает сюжет, связанный с созданием ученицами женской гимназии нелегального рукописного журнала «Луч света». Данный эпизод (завершившийся исключением героини повести из гимназии) дает нам возможность познакомиться с жанровым составом дореволюционной рукописной журнальной словесности.
Итак, юноша, знакомый одной из гимназисток, представляет в журнал основанный на реальных событиях рассказ об учителе-художнике, уволенном за создание полотна критического содержания. Главная героиня повести Ирина написала рассказ «о том, как одна девушка <...> хотела сделаться учительницей, но родители принуждали ее выйти замуж за богатого старика»; в итоге девушка «ушла от родных и все-таки сделалась учительницей». А гимназистка Мика Русанова передала для журнала стихи, в которых «было все: и пылкая любовь, и коварная измена, и смертоносный яд, и свадьба, и все завершалось самыми грустными похоронами» [Филиппова 1938: 133–137]. Таким образом, на страницах журнала есть и проза о несчастной любви, и сюжетные стихи о несчастной любви. Стало быть, вполне возможно появление и сюжетной прозы о несчастной любви.
Размышляя над differentia specifica девичьих рукописных рассказов, можно попытаться определить нечто вроде их фабульной морфологии. В предельно абстрактной форме фабула подавляющего большинства рукописных девичьих рассказов выглядит, на наш взгляд, следующим образом.
A. Возникновение устойчивых взаимоотношений между мальчиком-подростком (юношей) и девочкой-подростком (девушкой). Зарождение любовного чувства.
B. Нарушение устойчивых отношений. Проверка истинности зарождающегося любовного чувства.
C. Восстановление любовных отношений «на новой ступени».
Нарушение зарождающихся любовных отношений может осуществляться в двух основных формах: оба героя разлучаются «в этом мире» или один из героев по какой-либо причине навсегда покидает «этот мир».
В зависимости от той или иной формы нарушения зарождающихся любовных отношений реализуется третья часть фабулы —
воссоединение любящих происходит реально, «на этом свете», либо идеально («верность погибшему»), «мемориально» («память, тоска, печаль о погибшем») или, наконец, мистически («воссоединение на том свете»).
Расположим рукописные рассказы в соответствии с разными вариантами развития трехчастной фабулы. Поскольку первая часть («знакомство») не нуждается в специальном рассмотрении, мы начнем рассмотрение вариантов со второй части фабулы.
Линия Ba — временное прекращение зарождающихся любовных отношений — реализуется в следующих трех вариантах, каждый из которых предполагает свой способ их восстановления.
Варианту Ba1 — прекращению отношений вследствие козней (соперника/соперницы) — соответствует модель Ca1 — восстановление единства любящих в результате преодоления данных козней («Настоящая любовь», «Роман о дружбе и любви», «Неожиданная встреча» и др.).
Варианту Ba2 — прекращению отношений по инициативе девушки вследствие возникших сомнений в искренности чувства, обиды, недоразумений и т. п. — соответствует модель Ca2 — воссоединение вследствие усилий юноши («Люби меня», «Аленька», «Инга», «Трудное счастье», «Финал» и др.).
Варианту BaЗ — прекращению отношений по инициативе юноши после интимной близости с девушкой — соответствует модель CaЗ — юноша возвращается к оставленной ранее девушке, ставшей матерью его ребенка («Фараон», «Повесть о любви», «10 „Б“» и др.).
Линия Bb — прекращение отношений вследствие смерти одного из героев (внезапная болезнь, убийство соперником, убийство неизвестными злодеями, самоубийство) — предполагает два варианта воссоединения: Cb1 — сохранение верности погибшему, сохранение памяти о погибшем как процесс утверждения идеального воссоединения с возлюбленным и Cb2 — ответное самоубийство (или смерть от несчастного случая) как акт посмертного воссоединения.
Линия Bb—Cb1 реализуется, например, в рассказах «Желтые тюльпаны», «Горе», «Василек», «Марийка» и др.
Линия Bb—Cb2 реализуется в таких рассказах, как «Легенда о любви», «Разлучница», «Баллада о красных гвоздиках», «Королева», «Помни обо мне», «Суд», «Измена девушки», «Третий лишний», «Вот такая любовь», «Сердце на снегу», «Сильнее гордости — любовь», «Аленкина любовь», «Ирина», «Интервью», «Первая любовь», «В день свадьбы» и др.
Подавляющее большинство сюжетов с той или иной степенью точности укладываются в описанную трехчастную схему. Незначительное количество рассказов (например, «Полонез Огинского», «Рассвет», «Тюльпаны» и «Подлость») не соответствуют ей.
Поскольку абстрактный фабульный архетип девичьих рукописных рассказов может, по всей видимости, быть сведен к трехчастной формуле, все элементы которой включают в себя любовную семантику (любви посвящены и те тексты, которые не укладываются в предложенную формулу), то включение в жанровое определение девичьего рукописного рассказа определения «любовный» представляется вполне целесообразным.
Понятие «девичьего любовного рукописного рассказа» формально охватывает все зафиксированные тексты; трехчастная формула логически удерживает около 90 процентов зафиксированных (сюжетно не повторяющихся) текстов. Но, как и в любом жанре, по мнению составителя, существуют девичьи любовные рукописные рассказы par excellence, рассказы, определяющие «лицо» жанра. Как представляется, в группу таких «репрезентативных» текстов входят рассказы, включающие смерть или реальную угрозу смерти хотя бы одного из героев. Связка «любовь+смерть» охватывает порядка 60–70 процентов зафиксированных сюжетов. Наконец, семантическим ядром девичьих любовных рукописных рассказов является группа текстов, в которых не просто наличествует тема «любви и смерти», но реализуется сюжетный ход «самоубийство в ответ на смерть любимого» (он присутствует примерно в 40 процентах рассказов).
Данный сюжетный ход, вполне возможно, репрезентирует парарелигиозную семантическую компоненту девичьих рукописных любовных рассказов. Тетради с рассказами о любви, кстати говоря, оберегаются от посторонних глаз значительно более тщательно, чем обычные альбомы-песенники, не содержащие подобных рассказов (этим, вероятно, и обусловлена поздняя их фиксация исследователями современных форм культуры — через 20–30 лет после появления). Может быть, это косвенным образом связано с тем, что переписывание и чтение этих рассказов являются своеобразным исповеданием (эзотерического) культа любви, во имя которой можно (и даже должно) уйти из жизни или отрешиться от обычных земных моделей поведения (хранить верность образу погибшего любимого). Сюжетное воплощение такой поведенческой модели, как самоубийство в ответ на гибель любимого, базируется на осознанной в большей или в меньшей степени презумпции существования «иного» мира — мира, где навечно воссоединяются любящие. Эта презумпция является конституирующим признаком религиозного миросозерцания.
В ряде текстов эта презумпция артикулируется вполне отчетливо:
«Похороните меня вместе с ней. Может, я мертвый смогу признаться ей в любви. Я встречу ее там и полюблю ее» («Интервью»);
«Я не могу жить без Оли, и лучше будет, если мы снова будем вместе. Прощай, дорогая мамочка» («Рассказ о дружбе»); «...Он решил покончить с собой, так же, как Лилька с Виктором, уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга» («Третий лишний») и др.
Впрочем, единственной артикулируемой и, стало быть, определяющей чертой «иного мира» является его функция воссоединения любящих, разлученных «на земле».
Сюжеты многих девичьих рукописных рассказов разворачиваются таким образом, что их персонажи идут на гибель ради любви и вызывают у читательниц слезы (переживание контакта с «царством высших и вечных ценностей») [Борисов 1990b: 181–186].
По сообщению ряда студенток, чтение рукописных рассказов о любви вызывает слезы, и, чтобы добиться такого эффекта, некоторые девочки подчас прибегают к чтению этих рассказов:
Писали, читали рассказы о любви: „Любовь Тани и Эдика“, „Два лебедя“ и др. <...> Этими рассказами лет в 13–14 я очень увлекалась, да и не только я, но и мои сверстницы. Мы их переписывали, собирались вместе, читали, плакали... При обсуждении любовных рассказов мы (девчонки) плакали.
Чтобы довести себя до слез, мы <...> читали тетрадку, в которой у Татьяны были записаны несколько рассказов о трагической любви. Действовало безотказно!
Тема плачево-катартической («культурно-психологической») нагруженности рассказов в трансформированном виде может быть рассмотрена в форме вопроса о наличии в рассказах инициационных структур.
Так, Ю. Шинкаренко увидел в девичьих рассказах опредмеченные механизмы «самоинициации». «Фабула большинства рассказов, — пишет он, — кочующих из одного домашнего альбома в другой и записанных С. Борисовым, однотипна: молодые люди переживают несчастную любовь, испытывают себя на прочность чувств, иногда кто-то из них (или оба) погибает <...> Анонимные авторы (а вслед за ними многочисленные читатели-„переписчики“) проигрывают в своем сердце тему „испытаний“ и „временной смерти“ <...> И авторы, и читатели в какой-то мере отождествляют себя с героями рассказов, вместе страдают, временно уходят вслед за ними в потусторонний мир, а в реальность уже возвращаются с новым опытом, по крайней мере — с желанием не повторять трагических ошибок в любви». По мнению Ю. Шинкаренко, девочки не случайно являются создателями «такой опосредованной формы инициации, как рукописный рассказ», ведь именно они должны «научиться любить, чтобы создать семейный очаг» [Шинкаренко 1995: 84].
В отличие от Ю. Шинкаренко, С. Жаворонок полагает, что инициацию проходят лишь герои рассказа, но не девочки-создательницы, читательницы и переписчицы: «Первая любовь рукописных рассказов связана с переходом героя из одной половозрастной группы в другую: первая любовь завершает период отрочества и „открывает“ период юности <...> Прохождение „любовной инициации“ вызывает героев из небытия — времени и пространства, где любви не было, сталкивает их друг с другом и поворачивает, как любая инициация, лицом к смерти — символической и реальной» [Жаворонок 1998:186].
Думается, обе концепции можно легко объединить: тексты, в которых участниками инициационных событий становятся герои рассказов, выполняют роль инструмента «самоинициации» (напомним, это термин Ю. Шинкаренко) читательниц и переписчиц девичьих рассказов.
И завершить тему социокультурной прагматики девичьих любовных рукописных рассказов нам бы хотелось указанием на их программирующее, воспитывающее воздействие. Не исключено, что чтение в отрочестве рукописных любовных рассказов, в особенности с сюжетным ходом «ответное самоубийство как способ воссоединения с погибшим любимым», на долгое время закладывает в подсознание девочки-подростка специфическую модель мира, а отчасти и модель поведения.
В личном дневнике 1983 г. мы встретили следующую запись: «Сегодня Марина Вагайнова принесла в школу тетрадь. Листая эту тетрадь, я прочитала рассказ. Он называется „Помни обо мне“. Рассказывается в этом рассказе о крепкой любви Алены и Олега. Разлучить этих молодых счастливых людей не могло ну просто ничто. Однако разлукой послужила смерть Олега. Алена навсегда разлучилась с ним. Но она очень счастливый человек. Она очень сильно любила его, а этого достаточно. Боже мой, как расстроил и потряс меня этот рассказ! Я его запомню надолго» (из архива составителя).
Если использовать формальную трактовку новеллы, предложенную Л. С. Выготским, и принять в качестве отличительной черты новеллы несовпадение фабулы (последовательности событий) с сюжетом (последовательностью изложения событий в тексте) [Выготский 1990:140–156], то черты новеллистической техники можно найти в целом ряде девичьих рукописных рассказов.
Возьмем в качестве примера «классический» девичий рукописный рассказ «Суд» — он известен во множестве вариантов под названиями «Поэма о любви», «Рассказ подсудимого», «Из зала суда», «Подсудимый» и др. Фабула его такова: a — встреча героя и героини, начало их дружбы; b — соперница из ревности вонзает нож в героиню; c — героиня умирает на глазах героя; d — соперницу убивает герой; e — герой выпивает яд; f — герой выступает на суде; g — герой умирает. Сюжет выглядит иначе: f — герой выступает на суде; a — мы узнаем о встрече и дружбе героя и героини; c — героиня умирает на руках героя; b — мы узнаем, что героиню убила соперница; d — герой убивает соперницу; e — узнаем, что герой выпил яд, g — герой умирает. То есть если фабула выглядит как abcdefg, то сюжет имеет следующий вид: facbdeg. Чертами новеллы обладают и такие рассказы, как «Марийка» и «Помни обо мне», также известные во множестве вариантов.
Еще один литературный прием, часто применяемый в ряде девичьих любовных рукописных рассказов, — «текст в тексте».
Это может быть легенда, рассказываемая одним из героев. Так, в тексте «Помни обо мне» герой вспоминает легенду о лебединой верности, «декодировка» которой побуждает впоследствии героиню к «ответному» самоубийству.
Это могут быть обширные выдержки из личных дневников героев («История первой любви»).
Это, наконец, наиболее часто встречающийся тип «внутреннего текста» — предсмертные письма главных героев. В них беспрепятственно артикулируется семантический комплекс «любовь+смерть», являющийся, как мы писали выше, свойством большинства девичьих рукописных рассказов.
«Предсмертное письмо» из «точки смерти-вечности» выполняет в рассказе важную функцию: оно призвано манифестировать ту самую «истинную любовь» героя («до гробовой доски»), наличие которой с достаточной ясностью он не мог продемонстрировать возлюбленной, пребывая в «живом и здоровом» состоянии.
Подведем итоги. Девичий любовный рукописный рассказ сформировался как жанр наивной рукописной девичье-подростковой литературы в Советском Союзе во второй половине XX в.
Девичий любовный рукописный рассказ может быть рассмотрен как жанровый феномен в силу того, что порядка 90 процентов рассказов описываются трехзвенной фабульной структурой «Возникновение любовного чувства — Проверка истинности любовного чувства — Подтверждение истинности любовного чувства».
Наиболее характерной для рукописного девичьего рассказа является сюжетная линия, включающая сочетание темы любви и смерти, а «семантическим ядром» жанра являются рассказы с сюжетным ходом «самоубийство как ответ на гибель возлюбленного».
В «классических» рассказах (наиболее часто переписываемых, сохраняющихся в альбомах десятки лет) используется новеллистическая техника — несовпадение сюжетной и фабульной линий. При построении девичьего рукописного рассказа нередко использование приема «предсмертного письма».
Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию «любовной самоинициации».
Дальнейшее изучение феномена девичьего любовного рукописного рассказа поможет выявить его место в современной субкультуре девичества и континууме современной наивной литературы.
В заключение надо остановиться на тех характеристиках публикуемых текстов, которые обусловлены способами их собирания. Эти способы довольно сильно менялись на протяжении полутора десятилетий — начиная с середины 1980-х годов, когда составитель стал обращаться с просьбой о предоставлении ему подобного материала через местную и центральную прессу (1988 г.) или же непосредственно к учащимся средних специальных заведений г. Шадринска (1986–1989) и к студентам Шадринского государственного педагогического института (1986–2001).
Среди полученных текстов некоторые передавались собирателю навсегда (вместе с содержавшими их тетрадями или альбомами-песенниками), другие вручались лишь на время (как правило, весьма ограниченное); в этом случае их приходилось переписывать от руки или перепечатывать на машинке. Следует отметить, что составитель, не являющийся филологом по образованию и имевший в начальный период этой своей деятельности исключительно социологические интересы, не придавал тогда достаточного значения текстологической аутентичности изготовляемых копий и исчерпывающе полному описанию культурных контекстов данных документов. Сейчас об этом приходится сожалеть, поскольку некоторые вещи оказались невозвратимо упущенными.
Именно эти рукописные и машинописные копии лежали в основе публикаций 1992–1998 гг. (см. литературу); в отдельных случаях даже не исключается возможность их некоторой правки редакторами, хотя она могла быть лишь минимальной. Наиболее точны в этом отношении публикации в сборниках «Тридцать рукописных девичьих любовных рассказов» и «Русский школьный фольклор», а также в журнале «Новое литературное обозрение». В связи с тем что во всех подобных случаях восстановление первоначального текста было малореальным, эти ранее издававшиеся тексты перепечатываются здесь без изменений.
Тексты (порядка двух десятков), которые в настоящем издании публикуются впервые, набраны в 2001 г. студентами и лаборантами Шадринского пединститута, а затем «пословно» сверены с оригиналом, причем устранены все пропуски, исправления и добавления, возникшие в процессе набора. При подготовке к печати не исправлены явные описки, грамматические и пунктуационные ошибки; в редчайших случаях чрезмерно длинные фразы (25–30 слов) разбиты на два предложения (единственная синтаксическая вольность, которую для удобства читателей позволил себе публикатор). Кроме того, составитель открывал абзацы в текстах без абзацев или с несоразмерно малым их количеством. Речевые неправильности, диалектные и сленговые особенности составителем сохранены. В ряде случаев сокращения, применявшиеся авторами («н-р», «т. к», «м-фон»), составителем были «расшифрованы» («н[априме]р», «т[ак] к[ак]», «м[агнито]фон»).
Таким образом, настоящая публикация девичьих любовных рассказов, самая полная из всех существующих, продолжает знакомить читателей с данной жанровой разновидностью «письменного фольклора» (включая сюжетный состав, композиционную структуру, поэтический строй), но не с его текстологией. Эти задачи не вполне совпадают, чтение «подлинных» сочинений девушек для непривычного человека зачастую затруднительно (см. факсимильные воспроизведения нескольких страниц, а также аутентичную расшифровку одного из рассказов в Приложениях II и III), поэтому составитель и решил несколько облегчить читателю этот процесс.
Текстологические публикации образцов девичьего любовного рассказа еще впереди.
Литература
Адоньева, Герасимова 1996 — Адоньева С. Б., Герасимова Н. М. «Никто меня не пожалеет...» Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени // Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова. СПб., 1996.
Архипова 2001 — Архипова А. С. Ролевые структуры детских анекдотов // Мифология и повседневность: гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. СПб., 2001.
Базанов 1998 — Базанов В. А. Функциональный аспект бытования детских анкет // Традиционная культура и мир детства: Материалы международной научной конференции «XI Виноградовские чтения». Часть 1. Тезисы. Ульяновск, Лаборатория культурологии, 1998.
Борисов 1988 — Борисов С. Б. «Юности чистое зерцало»: Автор заметки открыл феномен рукописного девичьего любовного рассказа // Молодой ленинец (Курган). 1988. 5 октября.
Борисов 1989 — Борисов С. Б. Эротические тексты как источник сексуального самообразования // Социологические исследования. 1989, № 1.
Борисов 1990а — Борисов С. Б. Девичий альбом в рукописной культуре // Наука и мы (Латвия). 1990. №3.
Борисов 1990b — Борисов С. Б. Плачевая культура: к постановке проблемы // Культура. Деятельность. Человек. Усть-Каменогорск, 1990.
Борисов 1992а — Борисов С. Б. Рукописные квазифольклорные тексты как нетрадиционный источник социологической информации // Проблемы и тенденции развития Верхнекамского региона: история, культура, экономика. Березники, 1992.
Борисов 1992b — Борисов С. Б. Девичий рукописный любовный рассказ. К вопросу об особенностях жанра // Тридцать рассказов. Обнинск, 1992.
Борисов 1993а — Борисов С. Б. Личные документы как источник суицидологической информации: Некоторые проблемы социологии девиантного поведения // Социологические исследования. 1993. №8.
Борисов 1993b — Борисов С. Б. Латентные феномены культуры (опыт социологического исследования личных документов девушек): Автореф. дис. канд. филос. наук Екатеринбург, 1993.
Борисов 1996 — Борисов С. Б. Прозаические жанры девичьих альбомов // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.
Борисов 1997 — Борисов С. Б. Эволюция жанров девичьего альбома в 1920—1990-е годы // Шадринский альманах. Выпуск первый. Шадринск, 1997.
Борисов 2000 — Борисов С. Б. Современные разновидности русских женских коммуникативно-магических практик // Шадринская старина. 1998. Краеведческий альманах. Шадринск, 2000.
Бруштейн 1964 — Бруштейн А. Я. Дорога уходит в даль... М., 1964.
Будинайте 1993 — Будинайте Ю. Жалобная книга. Тридцать историй смертельной любви // Новая ежедневная газета. 1993. № 37. 24 сентября.
Войнович 1990 — Войнович В. Хочу быть честным. Повести. М., 1990.
Выготский 1990 — Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1990.
Головин 1997 — Головин В. В. Девичий альбом 20—30-х годов XX века // Новое литературное обозрение. 1997. № 26.
Головин, Лурье 1998 — Девичий альбом XX века / Предисловие и публикация В. В. Головина и В. Ф. Лурье // Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Гудкова, Неклюдова 1995 — Гудкова А., Неклюдова Е. Экспедиции: Из студенческих экспедиционных тетрадей // Живая старина. 1995. № 1.
Жаворонок 1998 — Жаворонок С. И. Предисловие [к материалу «Девичьи любовные рукописные рассказы»] // Русский школьный фольклор / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Кассиль 1987 — Кассиль Л. Собрание сочинений. В 5 томах. Том 2. М., 1987.
Корсаков 1994 — Корсаков Д. «Она лежала на асфальте, как белый лебедь...» // Комсомольская правда. 1994. 11 октября.
Лихачев 1997 — Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.
Лойтер, Неелов 1995 — Лойтер С. М., Неелов Е. М. Современный школьный фольклор. Петрозаводск, 1995.
Лойтер 2001 — Лойтер С. М. Русский детский фольклор и детская мифология. Петрозаводск, 2001.
Лурье 1992 — Лурье В. Ф. Современный девичий песенник-альбом // Школьный быт и фольклор. Часть 2. Девичья культура / Сост. А. Ф. Белоусов. Таллин, 1992.
Неклюдов 1995 — Неклюдов С. Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1.
Неклюдов 1997 — Неклюдов С. Ю. Устные традиции современного города: смена фольклорной парадигмы // Исследования по славянскому фольклору и народной культуре. Выпуск 2. Berkeley, 1997.
Орлов 1975 — Орлов В. Происшествие в Никольском. М., 1975.
Пашнев 1990 — Пашнев Э. Белая ворона // Школьные годы. Выпуск 3. М., 1990.
Под именем Баркова 1994 — Под именем Баркова: эротическая поэзия XVIII — начала XX в. М., 1994.
Русский школьный фольклор 1998 — Русский школьный фольклор / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998.
Самиздат века 1997 — Самиздат века. М., 1997.
Словарь жаргона 1992 — Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона (речевой и графический портрет советской тюрьмы) / Авторы-составители Д. С. Балдаев, В. К Белко, И. М. Юсупов. М., 1992.
Тарасов 1986 — Тарасов Б. H. В мире человека. М., 1986.
Тридцать рассказов 1992 — Тридцать девичьих рукописных рассказов о любви / Сост., автор статей и комментариев С. Б. Борисов. Обнинск, 1992.
Филиппова 1938 — Филиппова К. В гимназии. Свердловск, 1938.
Ханютин 1989 — Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник: новый успех старого жанра // Массовый успех / Отв. ред. А. Ю. Ханютин. М., 1989.
Шинкаренко 1995 — Шинкаренко Ю. Рукописные рассказы о любви // Урал. 1995. № 12.
Школьный быт и фольклор 1992 — Школьный быт и фольклор. Часть 2/ Сост. А. Ф. Белоусов. Таллин, 1992.
Шумов 1998 — Шумов К. Э. «Шифровки» и «коды» в рукописной традиции подростков // Традиционная культура и мир детства. Ульяновск, 1998. Ч. 3.
Щепанская 2001 — Щепанская Т. Б. Гадания: гендерный проект // Мифология и повседневность: гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. СПб., 2001.
Lathuillere 1966 — Lathuillere R. La presiosité. Etude historique et linguistique. T. 1. Geneve, 1966.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги