Русская классическая критика

Михаил Александрович Лифшиц

Русская классическая критика*

______________

* Расширенный вариант статьи "Эстетические взгляды Белинского", опубликованной в журн. "Modern Quartely" (L., 1949, III) и в кн.: Труды Академии художеств СССР (М., 1987, вып. 4).

В области художественной критики русская мысль XIX века имеет особые заслуги, которые бросаются в глаза каждому бескорыстному и образованному судье. Критика Белинского, Чернышевского, Добролюбова стоит одиноко во всей мировой литературе, у других народов не было ничего подобного. Говоря так, мы не хотим умалить достоинство западных авторов. Сент-Бёв, Мэтью Арнолд или Джон Рескин были артистами своего дела. И все же русскую критику XIX века нельзя поставить на одну доску с тем, что известно под именем критики в других национальных литературах. Можно быть хорошим драматургом, но история лишь однажды дает место Шекспиру. Белинский и его последователи создали классический период художественной критики, подобно тому как существовали классические периоды в истории драмы или романа.

При всех своих несомненных достоинствах, критика Сент-Бёва не была выражением умственной энергии миллионов людей, она никогда не имела такого национального значения, какое имела в России критика Белинского. Вот почему деятельность французского автора ограничена более специальными интересами, а критика Белинского принимает характер образцовый, общечеловеческий. Правда, на Западе мало знают таких людей, как Белинский или Добролюбов. Но это нисколько не умаляет их мирового значения. Планета Уран в четыре раза больше нашей Земли, она существовала даже тогда, когда о ней никто ничего не знал.

Своеобразие русской критики XIX века состоит прежде всего в том, что ее выдающиеся представители, начиная с Белинского, были революционными демократами. Эти слова могут вызвать недоумение. Разве на Западе не было деятелей революционной демократии, и притом задолго до расцвета русской критики XIX века? Вспомним хотя бы Сен-Жюста, Марата, Робеспьера во Франции, Томаса Мюнцера в Германии. Но этих людей едва ли можно назвать выдающимися мыслителями, деятелями науки и литературы. Революционная мысль облекается у них в оболочку религиозной идеи или эллинирующей фантастики. На Западе были выдающиеся мыслители - Декарт, Гоббс, Гегель. Однако они совсем не революционные демократы, это сторонники абсолютной или конституционной монархии. Олар справедливо замечает, что среди французских просветителей XVIII века - наиболее революционных теоретиков Западной Европы до Маркса и Энгельса - не было даже настоящих республиканцев.

Великие мыслители Запада не могут быть названы революционными демократами, а выдающиеся защитники интересов народных масс в истории общественного движения западных стран не придавали значения тонкостям науки и литературы. Они считали подобные занятия пустой аристократической забавой. Известно, что якобинцы были горячими приверженцами религии Высшего Существа, тогда как "умеренные" являлись поклонниками Разума. Сам Робеспьер отвергал материализм эпохи Просвещения, отдавая его аристократии и агентам Питта. Только Руссо, критик изящных искусств и цивилизации, великий жрец религии савойского викария, казался ему достойным уважения. Даже утопический социализм начала XIX века не мог преодолеть эту брешь между культурой и демократией. Ученики Сен-Симона и последние якобинцы не ладили между собой. Так было во всей прежней истории, исключения мало влияют на общее правило.

Только русская культура дает редкий пример широкого развития революционно-демократических взглядов в делах науки, философии, искусства, художественной критики. В XIX веке, еще до того как передовая Россия приняла основы теории Маркса и Энгельса и развила их в стройное учение ленинизма, русская общественная мысль выдвинула ряд выдающихся мыслителей, которые в своей литературной деятельности соединили последовательную защиту интересов широкой народной массы и строго научную, артистически тонкую разработку теории. По причинам внешнего и внутреннего характера эти преимущества сказались раньше всего в русской литературной критике, которая легче могла пройти сквозь иголочное ушко царской цензуры, чтобы открыто выразить свои взгляды на жизнь, пользуясь материалом конкретных образов сложившейся к этому времени великой литературной школы.

Историческое своеобразие русской критики XIX века придает ей некоторые особенности в понимании искусства и приемах критического анализа. Попробуем определить, в чем состоят эти особенности, имеющие в наших глазах такую большую важность.

1

"Критика происходит от греческого слова, означающего "судить"; следовательно, в обширном значении,- пишет Белинский,- критика есть то же, что "суждение". Поэтому есть критика не только для произведений искусства и литературы, но и критика предметов наук, истории, нравственности и пр. Лютер, например, был критиком папизма, как Боссюэт был критиком истории, а Вольтер критиком феодальной Европы" (5, 66-67)* *. Степень развития художественной критики в каждой стране прямо или косвенно вытекает из общего уровня критической мысли, достигнутого ее передовыми представителями в данное время. Там, где существует много предметов, находящихся вне суждения публики, где подъем народных масс снизу еще не получил сознательного выражения в твердом голосе общественной мысли, не может быть критики и на произведения искусства, там господствуют условные понятия или шаткие мнения отдельных лиц. Неточность общественного вкуса в такие эпохи - обычное явление. Лишь постепенно рушатся ветхие авторитеты и устанавливаются правильные пропорции в оценках известных писателей и художников. История общественного вкуса может рассказать много интересного о затейливой судьбе литературных репутаций.

______________

* Здесь и далее в статье цитаты из произведений Белинского даются по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1976-1982 (сначала указывается том, затем страницы).

Относительно каждого значительного, а иногда и не столь значительного явления литературы можно собрать непосредственные отклики современников и ближайших потомков. Таковы, например, восторженные отзывы Этьена Паскье, Ла Боэси, Де Ту, Брантома о поэзии Ронсара и более сдержанные и даже прямо отрицательные суждения авторов начала следующего столетия. Такова современная Корнелю полемическая литература о "Сиде", нападки "Вестника Европы" на первую поэму Пушкина. Вся эта литературная флора только в самом условном смысле может быть названа критикой.

Согласно наиболее распространенному взгляду критика есть одобрение или порицание художественного произведения в современной ему печати. Ее отличие от истории литературы принято видеть в том, что критика только судит о художественных произведениях, в то время как история литературы научно исследует процесс художественного развития и внешние обстоятельства, его сопровождающие. Это представление в высшей степени поверхностно. История литературы обладает своим масштабом художественной ценности и высказывает суждения, которые имеют шансы на справедливость, так как они проверены временем и человеческой практикой. С другой стороны, является ли художественная критика только выражением субъективной оценки, и состоит ли она только из похвал и порицаний? Можно думать, что это не так. Критика есть история современной литературы, так же как история литературы есть критика литературы прошлого. Одно без другого существовать не может. Вот почему сами по себе отзывы и оценки современников еще не составляют критики.

Время субъективных восторгов и порицаний образует наивную, детскую ступень общественной мысли. В качестве пережитка такое понимание критики может существовать и в более зрелые времена. Белинский говорит в одной из своих статей: "Многие под критикою разумеют или осуждение рассматриваемого явления, или отделение в нем хорошею от худого: - самое пошлое понятие о критике! Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чувства или индивидуального убеждения: суд принадлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечеловеческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: "мне нравится, мне не нравится" могут иметь свой вес, когда дело идет о кушанье, винах, рысаках, гончих собаках и т. п.; тут могут быть даже свои авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства, нравственности - там всякое я, которое судит самовольно и бездоказательно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажною короною на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо никто ему не мешает в этом невинном занятии" (5, 66).

Если Белинский иногда допускает право личной критики для гениальной личности, которая может ниспровергнуть прежние мнения и обогатить наши понятия о прекрасном, то в обычных человеческих масштабах он считает личную критику не особым жанром, а простым злоупотреблением. "Личную критику можно разделить на два рода - искреннюю и пристрастную. Первая иногда заслуживает внимания. Она принадлежит тем критикам, которые, не зная ни о современном состоянии теории изящного, ни об отношении искусства к обществу, все выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях и собственном, непосредственном чувстве и вкусе. Это критика добродушного невежества, которое думает, что с него начался мир и что прежде него ничего не было. Если такой критик человек с природным, хотя и неразвитым умом, с чувством и душою,- в его критиках могут встречаться проблески здравых мыслей, горячего чувства, но смешанные со множеством парадоксов, давно остывших оснований, давно забытых заблуждений (ибо человек, все выводящий из себя, не может сказать и нового заблуждения); все у него неопределенно и сбивчиво. Такие критики иногда встречаются между плодовитым и мелким народом фельетонистов; они возбуждают искреннее сожаление к своим парализированным чрез неведение дарованиям. Если же критик, основывающийся на личных убеждениях, при невежестве своем, еще и человек ограниченный,- то берите его скорее в фельетонисты газеты, где великие писатели судятся со стороны грамматики и опечаток, и, ради всего святого, упражняйте их больше в объявлениях о табачных и кондитерских лавочках, о ножевщиках и водочистительных машинах. Это литературная тля, о которой не стоит и говорить... Если рыцарей добродушной, искренней личной критики, отличающейся вдруг и невежеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то витязей пристрастно-личной критики можно назвать саранчою литературного. Здесь чем умнее такой критик, тем вреднее он для вкуса неустановившегося общества: его литературному бесстыдству и наглости нет никаких преград, и он безнаказанно может издеваться над публикою" (5, 7576).

Белинский отличает настоящую критику от простой литературной полемики. "Под словом "полемика" я разумею здесь не брань, не споры, а все, что называется рецензиею и простым выражением мнения о каком-нибудь литературном предмете". Что касается критики, то она имеет более высокую цель. Это движущаяся эстетика. "Предмет критики есть приложение теории к практике" (1, 259). Критика, не имеющая общезначимой научной основы, выражает не истину, а мнения. Она уместна только в те времена, когда авторитетные приговоры изрекаются произвольно, и благо обществу, если, следуя господствующей моде, она способна выслушать также особое мнение.

Следующая, более высокая ступень истории критики состоит в попытке создать устойчивый кодекс вкуса, собрание специальных правил, которым должен подчиниться всякий, желающий служить Аполлону и музам. Это уже ступень известной зрелости ума, способного к выделению общих принципов. Но сами принципы носят еще догматический и формальный характер. Поэтому критика, принимающая их к неуклонному руководству, также носит характер школьный. Она значительна там, где само общество, его язык и культура переживают школьный период своего формирования. Малерб, по словам Бальзака, разбирал дела герундиев и причастий, как государственный деятель разбирает важный спор двух соседних народов, из которых один покушается перейти границу другого. В самом деле, "Комментарии к Депорту" Малерба являются образцом школьной критики высокого стиля. "Поэтическое искусство" Буало и "Опыт о критике" Попа - знаменитые кодексы правил, которым суждено было оказать громадное влияние на общий ход литературного развития. По сравнению с критикой мнений, критика на основании правил является противоположной крайностью. Она стремится постигнуть свои основания как основания точной науки, подобно математике или механике. И ее действительно отличает мертвый, механистический подход к художественному произведению. Это практическое приложение эстетики абстрактных норм, которая сама по себе является составным элементом метафизических систем эпохи абсолютизма в Европе. Критика на основании правил хорошего вкуса переживает свой классический период в XVII веке, хотя сохраняет влияние далеко за пределами этого периода и рано становится прибежищем всякой отсталости и казенного формализма.

Если перед нами критический разбор художественного произведения, в котором искусство рассматривается с чисто технической точки зрения, как простое средство для достижения задуманного эффекта, если в основе критики лежит бессознательно принятая аксиома, согласно которой художник является искусным оператором, мастером формы, умеющим любую тему, независимо от ее содержания и поэтического воздействия, превратить в художественное произведение на своем чудесном станке-автомате, если при этом критик дает художнику советы и указания о метафорах, свежих оборотах и других "находках", как приемщик заказов толковому сапожнику,- можете быть уверены в том, что такая критика есть пережиток системы взглядов XVII века Следует признать ее значение в ограниченных рамках школы, но отнюдь не в области собственно художественной.

Начиная свой разбор пьес Островского, Н. А. Добролюбов делает следующее предупреждение: "Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность, бывает еще уместна изредка в приложении к автору начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах. Но вообще она неприятна, потому что ставит критика в положение школьного педанта, собравшегося проэкзаменовать какого-нибудь мальчика" (5, 18-19)*.

______________

* Здесь и далее в статье цитаты из произведений Добролюбова даются по изд.: Добролюбов Н. А Собр. соч. в 9-ти т М-Л, 1961 -1964 (сначала указывается том, затем страницы)

Как только общество выходит за пределы той ступени развития, когда преобладающую роль играет в нем не человек, а должность, как только литература освобождается от ведомственного характера (академического, школьно-чиновного или ремесленного) и становится органом новой силы общественного мнения, наступает время расцвета критики в собственном смысле слова. Все эпохи просвещения были великими критическими эпохами. Так, в древности греческие философы, особенно в дни Сократа и его школы, подвергали беспощадному анализу традиционные верования религии и мифологии, отвлеченные догмы нравственности и права, значение искусства и науки. В XVIII веке, начиная с Бейля, слово критика приобретает все более широкое употребление. Оно означает в эту эпоху суд разума над внешней силой, существующей лишь в результате предрассудка и невежества, над отвлеченной, некритически принятой догмой, подчиняющей себе поведение человека.

В этом широком смысле слова рациональная критика XVIII века была прямым выражением демократического подъема своей эпохи. В разных странах в зависимости от характера этого подъема она принимает известные особенности. В Англии, например, рациональная критика во всех областях носит характер более умеренный, эмпирический и трезвый. Английское понимание "критицизма" в том виде, какой оно имеет, скажем, у Хоума, заключает в себе, правда, некий идеал, но это лишь идеал человека, утонченного общественной культурой, знатока и компетентного судьи, способного произнести свой приговор независимо от социальных крайностей и противоречий, от субъективных вкусов лорда и простолюдина. У французов рациональная критика XVIII века представляет совсем другой характер. Она революционна, и ее идеалом является социальное воспитание человека; искусство, литература, театр должны стать могучим средством воспитания людей в духе естественных законов человеческого общества. Монтескье, Дидро, отчасти Руссо оказываются вдохновителями художественной критики, утверждающей общественную миссию искусства.

Эта критика, которую Белинский справедливо называл французской, имеет свои огромные преимущества, но сама по себе она далеко не достаточна. В самом деле, что такое суд разума, как его понимали в ту эпоху? При внимательном рассмотрении критика XVIII века заключает в себе две стороны, две взаимно противоположные тенденции. Прежде всего это беспощадный, развенчивающий анализ. Так, библейская критика отрицает чудеса, гражданская история устраняет национальные легенды и династические фантазии. От удивительных подвигов царей и героев она обращается к обыкновенным человеческим потребностям: развитию торговли и промышленности, политической борьбе и столкновению интересов. История искусства анализирует свой предмет с точки зрения социальной и психологической. Она рассказывает подробности из биографии великих людей, старается проникнуть в руководившие ими обычные человеческие интересы и влечения, рассматривает литературу как результат влияния общественной среды. От объяснения критика переходит к оценке. Все, что не укладывается в рамки рационального масштаба XVIII века, подлежит отрицанию или сохраняется условно, на служебных началах. Все окруженное неземным ореолом низводится с пьедестала и подвергается разбору с точки зрения общественной пользы.

Эта критика проникнута материалистическим и научным духом, она беспощадна в своей великой разрушительной работе. Но здесь открывается большая опасность В греческом Просвещении, в эпоху софистов, этот развенчивающий анализ принимал часто отрицательное направление, и у какого-нибудь Антифонта или Калликла привел к совершенному нигилизму анархического или ницшеанского оттенка Рациональная критика XVIII века имела более здоровое общественное основание Своей критикой, говорит Гольбах в "Системе природы", мы хотим не уничтожить, а утвердить незыблемые, как природа, законы человеческого общежития Разрушая ложные понятия и предрассудки, наследие феодального общества, просветители стремились противопоставить им понятия естественные и нормальные. В основе этого стремления лежало верное чувство, которое не позволяло революционным мыслителям XVIII века предаться чистому скептицизм) и субъективной софистике. Но сильные в своей отрицательной деятельности, они не были столь же счастливы в своих положительных утверждениях Естественным в глазах французских просветителей было то, что вытекает из самой человеческой природы Хотя определение человеческой природы осталось очень зыбким в литературе XVIII века, критика эпохи Просвещения всегда обращается к одному критерию, в котором сущее и должное представлены в известном логическом смешении Весь исторический мир она подчиняет рассудочной фикции, составленной из отдельных черт реального человека, каким он является на почве собственности и буржуазного права Этот масштаб как бы выносится за пределы истории Он не обусловлен местом и временем, не подлежит спору и критике, самоочевиден По отношению к человеческой природе действительный ход развития общества является отпадением от идеала или возвращением к нему

Такая слабость положительных мотивов в мировоззрении просветителей тесно связана с ограниченностью их отрицательной философии. Опасность пустого, всеотрицающего сомнения угрожает критике, не потому что она зашла слишком далеко, а потому что она останавливается на половине дороги. В самом деле, критика - не просто суд, но и понимание. Суд есть нечто внешнее по отношению к предмету, он указывает подсудимому на незыблемое зерцало закона. В юридической области предполагается, что судья и его масштаб - вне спора, вне сомнения. Но человеческая культура - более широкая область, чем область судебного права. Судья и подсудимый не отделены в ней глубокой пропастью, они связаны общим законом круговой поруки, законом исторического развития. Судья, рассуди себя сам! Критика, отнесись критически к своим собственным основаниям - таков совет, который подсказывает человеческому уму весь опыт истории культуры. Историческая точка зрения безусловно шире судебной.

Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной критике XVIII века, несмотря на то, что она впервые обратилась к историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы людей. Странным образом французская критика состоит из двух элементов социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой природы.

У каждого из мыслителей эпохи Просвещения по-своему отразилось это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и повторяется автоматически при наличии известной системы мышления. Так, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее из внешних условий жизни, из исторических и естественных обстоятельств "Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что это выпученные глаза и рот до ушей". Но тот же Вольтер является решительным сторонником классицизма в качестве единственно возможной системы прекрасного Дидро придает большое значение чувственному началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности, независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем "Парадоксе об актере" утверждает преимущество холодного идеала и сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искусство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжествуют у Батте и Лагарпа.

Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому формализму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в которых видели идеальную возможность объединить в единое национальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственности. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опирающееся на абстракцию человеческой природы", могло быть лишь совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны сомнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и общественным целям. Готика представлялась чудовищным варварством, Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги, но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века. Это все еще была критика формально-указующая, или, по выражению Добролюбова, критика, состоящая в показании тою, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.

Здесь повторилась общая логика развития общественной мысли в эпохи просвещения. Отвергнув метафизические системы предшествующего столетия, просветители снова вернулись к метафизике на почве самой науки Такая непоследовательность казалась материалистам XVIII века спасительной, ибо она сохраняла незыблемую объективность научной мысли и твердый идеал рационального общественного порядка, и критика действительно останавливалась у границ буржуазного кругозора, принятых в качестве естественных норм человеческой природы. В эпоху прогрессивного подъема буржуазной демократии такая точка зрения имела свое относительное оправдание. Но она не могла удержаться в ходе дальнейшего развития.

После французской революции недостатки просветительской критики XVIII века были истолкованы ложно. Сложилось банальное представление о том, что эти недостатки связаны с революционным характером мировоззрения французских просветителей, что приложение политических идеалов к творчеству художника превращает искусство в механическое орудие внешних целей. В действительности, как уже говорилось выше, пример XVIII века доказывает, скорее, обратное: идеалы французских мыслителей носили слишком абстрактный характер в силу причин, коренившихся в классовой борьбе этого времени, и сама общественная критика французского Просвещения оставалась некритической по отношению к своим основаниям. Это значит, что она была недостаточно глубокой. Отсюда и колебания просветителей в эстетической области, их буржуазно-утилитарный механистический взгляд на искусство и одновременно их возвращение к принципу "украшенной 12 природы", идеалу формально-прекрасного. Метафизика эстетических норм и релятивизм субъективных вкусов - две стороны одной и той же медали. Точно так же связаны между собой внешний историзм, ограничивающий анализ произведения искусства обстоятельствами его возникновения, и отвлеченное признание формального масштаба, стоящего как бы над историей. Все эти недостатки критики XVIII века связаны с ограниченностью старого материализма и сами по себе подсказывают необходимость более высокой точки зрения, с которой содержание и форма художественного произведения, история и система эстетических норм, предмет и его изображение в искусстве, идеальное и реальное в нем были бы поняты диалектически, в их глубоком внутреннем единстве и взаимопроникновении.

2

Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.

К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.

Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.

"Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании не художественного произведения могла лежать конкретная идея" (2, 103).

После того как удалось разложить художественное произведение и свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт. "Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы дая значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях" (2, 103-104)

Уже из примера, который приводит Белинский, можно видеть, в чем состоит коренной недостаток философской критики. Действительно ли содержанием "Отелло" Шекспира является идея ревности, воплощенная в главном герое драмы и сопровождаемая различными оттенками идеи в лице Дездемоны, Яго, Брабанцио и других? Несмотря на кажущееся правдоподобие такого утверждения, в этом можно сомневаться. Пушкин верно отметил, что Отелло вовсе не ревнив, а доверчив. Идея ревности не исчерпывает глубокого содержания шекспировского произведения. "Отелло" раскрывает перед нами кризис веры, драму доверия или, скорее, недоверия человека к человеку, которая в эту трагическую эпоху впервые нашла себе классически ясное выражение, впервые поразила человеческий ум своей роковой закономерностью. Этот исторический взгляд также имеет свою философскую сторону. В искусстве Шекспира мы видим реальное отражение сложных, мучительных путей, которыми движется процесс формирования человечности, процесс создания подлинно человеческого общежития. Такой взгляд обращен к действительной ситуации, скрытой в истинно художественном произведении; вместе с тем он указывает на положительный идеал будущего, заключенный в эту историческую оболочку, но вырывающийся наружу как призыв к борьбе, залог человеческой силы, скованной узкими, бесчеловечными отношениями.

Напротив, так называемая философская критика стремится замкнуть все многообразие исторической жизни в определенную систему форм, подобных идее ревности, как средневековая схоластика стремилась классифицировать и разложить все живое по полочкам Аристотелевых категорий. Действительные положения и характеры мировой истории приобретают двойное, иносказательное значение, и философская критика становится аллегорическим толкованием художественного творчества.

Главным содержанием литературы оказывается не реальная жизнь, а определенная, законченная в себе идея. При этом, например, идея ревности получает абсолютный смысл в полном согласии с консервативным, мещанским взглядом на человеческую природу. Так, вместо того чтобы подняться до философской точки зрения согласно своему понятию, философская критика становится "исторической" в самом дурном смысле этого слова. Она обращена в прошлое, к известному кругу идей, признанных абсолютной основой мира и окончательным обликом истины. В действительности же эти идеи являются лишь преходящей и узкой формой, неясным отблеском богатого содержания исторической жизни.

Философская критика первой половины XIX века с полным основанием отбросила механистический взгляд на художественное творчество как деятельность произвольную и сообразную с внешней целью. Но, с другой стороны, она утратила понимание активной общественной роли искусства. Принимая верное положение, что в искусстве важен не субъективный замысел художника, а прежде всего то, что сказалось в его произведении на самом деле, объективно, в качестве истины в форме созерцания, идеалистическая философская критика делала ложный, односторонний вывод. Она полагала, что субъективная позиция настоящего художника состоит в пассивном созерцании абсолютной гармонии мироздания, где исчезают все конечные потребности и нужды, где всякая неудовлетворенность и борьба интересов представляются только преходящим моментом истины, конкретной целостности (тоталитета). Такая резиньяция, возведенная в принцип философии и литературы, исключает из области художественного творчества общественный идеал будущего, предписывает художнику эстетическое безразличие к бурям этого мира и предлагает ему стремиться только к формальному идеалу прекрасного.

В идеалистической философской критике мы также находим дурное смешение сущего и должного, подобно тому как это было в критических системах XVII XVIII веков, но с противоположным акцентом. Если прежняя критика требовала, чтобы литература учила нравственности, а искусство украшало жизнь, то немецкая философская критика, возвещая абсолютную цель художественного творчества, также выдвигала свои догматические требования. Она тоже заключалась в показании того, что "должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность". Только должность писателя, согласно рецептам немецких идеалистов, состояла в том, чтобы избегать всякого долженствования, способного отвратить его от спокойного созерцания действительности в образах. Когда писатель не мог удержаться в рамках этого эстетического идеала, его искусство представлялось явлением более низкого порядка. Таким образом, реалистическое зерно, заключенное в философской критике, превращалось в свою собственную противоположность. Известно, что классицизм был далеко не чужд главному направлению немецкой мысли этого времени в лице Гете и Гегеля.

Здесь начинается новая ступень истории критики, на которой дальнейшее движение вперед стало возможно благодаря деятельности великих русских мыслителей XIX века. Французский и немецкий типы критики с различными изменениями господствуют на Западе и в настоящее время. Это внешнее социально-историческое объяснение и формальный разбор, с одной стороны; философская интерпретация художественного произведения как иероглифа мысли с другой. От Кондильяка до litterature comparee дистанция огромного размера, но во многих привычно незаметных умственных приемах метод и понимание литературы остались те же, что во времена давно минувшие. Только оригинальности и общественного пафоса стало гораздо меньше. То же самое нужно сказать о философской критике от Шлегелей до современной феноменологии и "философии существования".

3

Русская критика XIX века представляет собой совершенно новую область, особый материк, богатый самостоятельной жизнью. Без овладения наследством русской общественной мысли дальнейшее развитие художественной критики и науки о литературе едва ли возможно.

Конечно, в России в соответствующие периоды существовали те же умственные направления, что и на Западе. Так, Сумароков разбирает оды Ломоносова строфа за строфой, подобно тому как это делал знаменитый Малерб. "Первыми нашими критиками,- говорит Белинский,- были Карамзин и Макаров. Особенно славились в свое время - разбор Карамзина "Душеньки" Богдановича, а Макарова - сочинений Дмитриева. Критика эта состояла в восхищении отдельными местами и в порицании отдельных же мест, и то больше в стилистическом отношении. Обыкновенно восхищались удачным стихом, удачным звукоподражанием и порицали какофонию или грамматические неправильности. Не такова уже критика Мерзлякова. Ложная в основаниях, она уже толкует об идее, о целом, о характерах; она строга сколько может быть строгою". "Как эстетик и критик, Мерзляков заслуживает особенное внимание и уважение. Ученик Буало, Баттё и Лагарпа, он следовал теории, которая теперь уже вне спора и даже насмешек; но он следовал ей и проповедовал ее, как умный и красноречивый человек. Ложны были его основания, но он был им везде верен и развивал их последовательно и живо. Словом, в этом отношении на Мерзлякова можно смотреть, как на умного представителя литературных понятий целой эпохи. В ошибках его виновато его время; достоинства его принадлежат ему самому" (6, 216, 215).

В 20-х годах XIX века в русской критике появилось философское направление, которое можно сопоставить с аналогичными течениями немецкого романтизма в философии. Оно нашло себе выражение в альманахе "Мнемозина", изданном в четырех выпусках В. Ф. Одоевским и В. К. Кюхельбекером в 1824-1825 годах и затем в журнале "Московский вестник" (1827-1830), объединившим вокруг себя кружок так называемых любомудров. Но характерно, что "Московский вестник" вскоре захирел, чему в немалой степени способствовало отвлеченно-книжное, хотя и весьма благородное направление журнала. На русской почве идеализм немецкого типа не мог получить значительного развития, и подобные тенденции на университетской кафедре или в изданиях любомудров остались интересными, но карликовыми растениями.

Большие умы, как величайший русский поэт Пушкин, чувствовали необходимость другого пути. Они понимали, что формализм Баттё и Лагарпа безнадежно устарел, и это объединяло их с философским течением 20 - 30-х годов. Вместе с тем все направление творчества

Пушкина было совершенно свободно от идеалистического, книжного глубокомыслия, немецкой темноты и учености. Он до конца своих дней сочувствовал великим традициям века Просвещения, и его искусство стало гениальным образцом живого развития этих традиций среди иного исторического ландшафта, полного грозных предзнаменований и могучей, реальной диалектики общественных сил. В России родилась великая реалистически-художественная школа. Пушкин и Гоголь были ее первыми именами мирового значения. Эта литература нуждалась в критике нового типа, и такая критика возникла в лице Белинского.

В начале своего развития, говорит Белинский, русская критика представляется иногда то "чопорным аббатом XVIII века, то немецким буршем с длинными растрепанными волосами на плечах, с трубкою во рту и дубиною в руке" (5, 90). Но все это осталось незначительным, явлением. И недаром это было так - история берегла русскую общественную мысль для свершения дел, требующих иного кругозора.

В 30-х годах XIX века Белинский сам еще выступает сторонником философской критики. Он презрительно третирует французов, склонных рассматривать художественное творчество как механическую деятельность, в которой художник к известному содержанию подбирает форму. Но даже в этот период своего развития Белинский далек от погружения в пучину умозрительного метода. Говоря о задачах критики в России, он писал: "У нас принесет пользу критика высшая, трансцендентальная: она необходима; но она у нас должна являться многоречивою, говорливою, повторяющею саму себя, толковитою. Ее целью должен быть не столько успех науки, сколько успех образованности. Наша критика должна быть гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины... Немцы обладают умозрением, но не мастера посвящать профанов в свои таинства, их может понимать их же каста - ученые; французы зыбки и мелки в умозрении, но мастера мирить знание с жизнию, обобщать идеи". Русская критика, если она хочет отвечать потребностям родной страны и запросам всего движения мысли в мире, должна избежать обеих крайностей, "потому что, с одной стороны, идея всегда должна быть зерном учения, но не должна пугать своею глубиною, должна быть доступна; с другой стороны, практические начала без основной идеи - пустой орех, которого не стоит труда грызть". И Белинский оканчивает свои рассуждения 1836 года следующим выводом: "Во всяком случае, не надо забывать, что русский ум любит простор, ясность, определенность: чистое умозрение его не отуманит, но отвратит от себя; фактизм может сделать его мелким, поверхностным" (1, 260).

Если присмотреться к требованиям, которые выдвигает Белинский перед русской критикой, то легко заметить, что его коренной идеей является единство теории и практики, науки и жизни. Он не раз возвращается к мысли, что в странах Запада эта проблема не получила окончательного решения.

"История русской критики та же, что и история русской поэзии и литературы: постепенное стремление из эха господствующих в Европе мнений перейти в самобытный взгляд на искусство". Так пишет Белинский в одной из своих позднейших, более зрелых статей. Но в чем заключается истинная самобытность на фоне исторически зрелой мировой культуры XIX века? Она, конечно, состоит в каком-то новом, местном варианте давно известных умственных систем, в самостоятельном "открытии Америки" "Мы уже и теперь не можем удовлетворяться ни одною из европейских критик, замечая в каждой из них какую-то односторонность и исключительность И мы уже имеем некоторое право думать, что в нашей сольются и примирятся все эти односторонности в многостороннее, органическое (а не пошлое эклектическое) единство. Может быть, и назначение нашего отечества, нашей великой Руси состоит в том, чтоб слить в себе все элементы всемирно-исторического развития, доселе исключительно являвшегося только в Западной Европе" (5, 90).

Белинский и его друзья хорошо сознавали свое назначение и обширность задачи, поставленной историей перед русским народом. Отнюдь не страдая национальным тщеславием, они среди беспощадной критики современной им русской действительности, среди патологического разбора, по выражению Герцена, высказывали иногда такое 18 глубокое убеждение в прогрессивной исторической миссии своей страны, что перед этими словами истинного патриотизма ничтожны все хвастливые бредни официальных представителей императорской России. Так, говоря о тенденциях к преодолению разрыва науки и жизни, философии и общественной борьбы, теории и практики на Западе, Герцен в 1843 году писал: "С другой стороны, может, тут раскроется великое призвание бросить нашу северную гривну в хранилищницу человеческого разумения; может, мы, мало жившие в былом, явимся представителями действительного единства науки и жизни, слова и дела.. В истории поздно приходящим - не кости, а сочные плоды В самом деле, в нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев. Мы несравненно способнее к наукообразному мышлению, нежели французы, и нам решительно невозможна мещански-филистерская жизнь немцев, в нас есть что-то gentlemanlike, чего именно нет у немцев, и на челе нашем проступает след величавой мысли, как-то не сосредоточивающейся на челе француза" (3, 73)*.

______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Герцена даются по изд.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т М , 1954-1965 (сначала указывается том, затем страницы).

Соединение слова и дела, теоретической мысли и общественной борьбы одна из главных особенностей русской критики. В начале 40-х годов Белинский обращается против немецкой философии, и с этого времени русская мысль вступает на почву нового, материалистического мировоззрения, значительно отличающегося от материализма, известного Западной Европе по образцам французского Просвещения XVIII века и более поздних эпигонских явлений. Это мировоззрение, представленное с различными оттенками в произведениях четырех величайших русских мыслителей XIX века - Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, - проникнуто глубокой диалектической тенденцией.

Конечно, сознание необходимости преодолеть устаревшие формы мышления и создать более высокий научный синтез было свойственно в эту эпоху не только русской мысли. "Около того же самого времени,- пишет Н Г. Чернышевский, когда произошло у нас соединение односторонних направлений в одну общую всеобъемлющую систему воззрений, подобное явление происходило и в Европе. Немецкие ученые начали сознавать, что жизнь имеет свои права не только над деятельностью, но и над наукою, французские ученые и литераторы стали понимать необходимость глубоко исследовать общие понятия, о которых до того времени мало заботились. В той и другой стране прежние односторонние учения стали уступать место новым идеям, которые уже не принадлежали исключительно тому или другому народу, а равно были собственностью каждого истинно-современного человека, в какой бы стране он ни родился, на каком бы языке ни писал" (3, 223- 224)*. Другими словами, на Западе также происходило развитие к новому научному синтезу, к преодолению ложных в своей односторонности форм мышления, то есть к диалектическому материализму. Этот процесс закончился возникновением учения Маркса и Энгельса, которое стало мировоззрением передовых борцов рабочего класса. Русские мыслители той эпохи, о которой идет речь, не были знакомы с марксизмом, но во многих важных вопросах они пришли к самостоятельным открытиям и разработали их настолько широко и оригинально, что вклад русской мысли XIX века остается незаменимым при всех условиях.

______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Чернышевского даются по изд.: Чернышевский Н. Г. Полн. Собр. соч. М, 1939-1953 (сначала указывается том, затем страницы).

В России решение общечеловеческой задачи совпадало с выработкой национального характера в XIX веке. "Единство понятий и людей,- говорит Чернышевский,- у нас только укреплялось, а не рождено было внешними влияниями. Деятели, стоявшие тогда во главе нашего умственного движения, конечно, ободрялись тем, что согласие с ними всех современных мыслителей Европы подтверждало справедливость их понятий; но эти люди уже не зависели ни от каких посторонних авторитетов в своих понятиях... Этот факт самостоятельность, которой достигла русская мысль в Белинском и главных его сподвижниках, интересен не потому только, что приятен для нашей народной гордости. он важен в истории наших литературных мнений потому, что им объясняются некоторые отличительные качества трудов Белинского и его союзников, - качества, которых прежде не имела наша критика, им отчасти объясняется и быстрое распространение литературных мнений Белинского в нашей публике" (3, 224).

Попробуем определить, в чем заключаются отличительные качества русской критической школы XIX века в наиболее зрелый период ее развития.

4

Добролюбов называл свой метод анализа литературных произведений реальной критикой. Эту формулу можно распространить и на его предшественников, начиная с Белинского.

Реальная критика отличается прежде всего от критики эстетической. Этот термин в устах Добролюбова означает совокупность литературных приемов (формальных и психологических), которые сохранились в критике XIX века в качестве простого пережитка времени Батте и Лагарпа "Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью чувствительных барышень. Из разговоров с ними служители чистого искусства могут почерпнуть много тонких и верных замечаний и затем написать критику в таком роде". Далее следует пародия на критический разбор романа Тургенева "Накануне", со всеми отличительными особенностями банальной эстетики вплоть до заключительного восклицания: "Comme c'est joli, comme c'est delicieux!"*.

______________ * Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).

"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).

Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.

"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).

Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".

Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.

Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).

Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).

Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.

"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).

______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.

Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит

Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.

Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.

Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?

И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).

Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.

"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).

Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.

"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.

Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.

Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.

Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".

На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).

Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.

Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).

Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они

по свету рыщут

Дела себе исполинского ищут,

Благо наследье богатых отцов

Освободило от малых трудов.

"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).

Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.

5

Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.

Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.

Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.

Аналогичным образом, если роман Гончарова отличается особенной тягучей медлительностью, то это происходит не потому, что писатель забыл придать своему повествованию приятную игривость согласно правилам школьной эстетики, а потому что образ Обломова, завладевший вниманием писателя, не может жить в атмосфере энергии и бодрого движения. Растянутость - недостаток, но этот недостаток неотделим от достоинств замечательного произведения Гончарова. Он входит в состав жизненных черт, которые отразились в "Обломове". Эти черты ложны, но не выдуманной ложностью, а действительной, они существуют не только в художественном произведении и потому не лишены истинного значения. Бывают, стало быть, недостатки, которые в известном смысле представляются достоинствами. "Большинство нашей публики,- писал Белинский, - еще не стало выше этой отвлеченной и односторонней критики, которая признает в произведениях искусства только безусловные недостатки или безусловные достоинства и которая не понимает, что условное и относительное составляют форму безусловного" (6, 362- 363).

Короче говоря, реальная критика относится к произведениям искусства с терпеливым вниманием. Она не отбрасывает с порога то, что кажется ей неподходящим с точки зрения однажды принятых законов эстетики. Она стремится найти рациональное зерно в явлениях искусства, которые не удовлетворяют суд слишком торопливый и односторонний. Именно поэтому реальная критика воздает должное некоторым произведениям дидактического и условного характера; она отводит законное место всем историческим формам и стилям, лишь бы это были факты искусства, то есть формы отражения жизни, многообразные, как сама историческая жизнь, проявления безусловного в условном и относительном.

Правдивое изображение есть изображение правды. Нельзя измерять художественное достоинство формальным масштабом сходства с оригиналом, масштабом подражания природе. Реальная критика достаточно широка, чтобы понять всякое своеобразие формы, ибо она опирается на реализм содержания. Это содержание - не субъективный замысел художника, а действительность, отразившаяся в его творчестве. Реальное историческое содержание образует внутреннюю силу, пафос каждого истинного художника. Абстрактная идея, как бы она ни была хороша, сама по себе ничего не стоит.

Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы. Принимая начала материалистической философии, она ставила объективную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэтому школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной формы и своеобразием, то есть чувственно-практическим, образным характером художественного мышления. Напротив, значение образа, созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания, единственной объективной реальностью, должен также признать независимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной мысли.

Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции, отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономерны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным содержанием в творчество подлинного художника входит и закон художественной формы, который независим от произвольных ухищрений абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органической полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность самой природы.

"Каждое поэтическое произведение, - говорит Белинский,- есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос... Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос" (6, 257-258).

Признавая истину содержания первым условием художественности, Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не идея. Мысль отвлеченная, теоретическая - не госпожа, она также проверяется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом единственного властелина-материального мира природы и общества - состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную автономию мышления в образах.

"В произведениях талантливого художника,- говорит Добролюбов,- как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (5, 22).

Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мышление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует, что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятельности разума. "В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу и поэту,- писал Добролюбов.- Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем - правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций" (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии, "мыслящая сила" и "творческая способность" одинаково подчинены живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключенное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции, пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность, верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность, искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая действительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не способна справиться с этой задачей.

Второй принцип эстетики Белинского и его школы можно выразить в виде определения искусства. Содержание художественного творчества то же, что и содержание философии,- живая жизнь в ее глубочайшей истине и действительности. Поэзия, так же как философия, есть мышление, но мышление особого рода, мышление в образах, непосредственное созерцание истины. Особенность поэтического творчества состоит в том, что поэт не доказывает истину посредством отвлеченных представлений или понятий теоретического разума, а показывает ее в непосредственном явлении. Он "мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами" (6, 16).

В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого. Содержание искусства - истина. Но истина - не отвлеченная идея, а живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,

так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправильно сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории - сами по себе отвлеченные, их действительное значение требует последующей проверки в практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительности (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент практики Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть не что иное, как практическая проверка, осуществление известного содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художественных достоинств или недостатков литературного произведения является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реальной критики. Художественное произведение - факт, который служит основанием для рассуждений критики; критика - теория, которая нуждается в проверке фактами.

Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек рассуждающий, "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника" (5, 23). Закончив свое "указание фактов", заложенных в художественном произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основании этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматривает образы искусства, как явления жизни, и "продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит". Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий должен "сметь свое суждение иметь". "Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения" (6, 295).

Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художественной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой. Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического соединения. Только то, что показано формой, образует действительное содержание искусства. Все остальное - пустая вывеска, обещание, абстракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложение или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста, которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.

В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание никогда не будет служить основой художественных достоинств. Эти достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее Долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не может воплотиться в чувственную реальность художественного образа. Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мыслителя, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мембране, художественный талант способен передать не только общий характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивидуальность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу этой правды в границах искусства, чем произведение с большими философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.

Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не будет требовать от художника какой-нибудь отвлеченной тенденции. Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозности. "Без всякого сомнения,- писал Белинский в одной из своих последних, наиболее зрелых статей,- искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,- в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное" (8, 359).

Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто говорили, что они предпочитают произведения, "в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе". Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной формы.

Так рассуждает Добролюбов по отношению к Островскому. Критик не поддается искушению судить о писателе на основании его ошибочных взглядов. Он старается объяснить, что вопреки своим собственным иллюзиям Островский доказывает совсем не то, что хотели видеть в его произведениях славянофилы, и притом доказывает не аллегорически или риторически, а наглядно, силою художественных образов, выведенных им на русскую сцену. Реальная критика не допускает навязывания автору чужих мыслей, говорит Добролюбов. "Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз... Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказываньем того, что если бы Островский такую-то сцену так-то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира... Но надо полагать, что такие ученые и критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни" (5, 20).

6

Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет S3 высокое понятие о независимости художественных образов от произвольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает произведения искусства на основании присущего им внутреннего содержания, "стараясь определить их собственную норму". В течение всей своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художественного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный публицист, прозванный за свою непримиримость "неистовым Виссарионом", сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.

Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в образах.

Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни, отраженной в его произведениях), русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные кортерии и клики рептильной печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности "помимо всяких идеалов". Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное с чем ее можно сопоставить - это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.

Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: "Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми" Отсюда их колебания между фальшивой манерой рисовать социальные язвы в духе французской "неистовой литературы" и обязательным возвращением к старой моральной риторике Отсюда ложный прием - уравновешивать социальную мелодраму, в которой действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице добродетельных резонеров "Но в обоих случаях,- продолжает Белинский, - эти междоумки совершенно" упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже генияльные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы го ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы" (8, 352).

Будучи выражением общества, русская литература не только следовала за прогрессивным общественным движением, направленным к устранению социальной несправедливости и освобождению угнетенных классов. "В этом отношении литература сделала едва ли не больше она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него" (8, 359).

Вот почему среди журнальных толков о народности литературы Белинский держался очень осторожной позиции. Он полагал, что наиболее народны те произведения русской литературы, которые верно изображают действительность без всякой задней мысли создать нечто специфически выражающее национальные черты русского народа. Такова в его глазах заслуга Гоголя и натуральной школы. Боясь вмешательства незрелых общественных теорий в литературу, Белинский настойчиво отстаивал права художника и законы искусства, которые для него совпадают с правами истины, он отмечает, что талант Гоголя остался свободным от влияния какой бы то ни было теории и чуть ли не видит в этом его великое преимущество.

Пример Гоголя прекрасно доказывает, что, отстаивая своеобразие мышления в образах, Белинский был прав со своей точки зрения революционного демократа. В последние годы жизни Гоголь почувствовал религиозное призвание и создал себе реакционную утопию, в которой главную роль играла "отеческая" опека помещиков над крестьянами и царского самодержавия над обществом. С этой псевдонародной позиции Гоголь осудил свое прежнее реалистическое творчество. Во второй части "Мертвых душ" он пытался противопоставить своему правдивому изображению помещичьей России придуманные в качестве иллюстрации к этой теории положительные типы помещиков, откупщиков, царских чиновников. Само собою разумеется, что из всей этой затеи получилась только вызывающая жалость катастрофа. Памятником этой катастрофы являются также изданные самим Гоголем Выбранные места из переписки с друзьями" - книга, вызвавшая пламенный протест Белинского Великий революционный критик должен был защищать реалистическое искусство Гоголя-художника от покушений Гоголя-мыслителя, если можно назвать мыслителем автора такой елейно-реакционной книги, как Выбранные места".

Почему же Гоголь совершил ошибку, которая оттолкнула от него всю передовую Россию? "Я думаю, это от того, - писал Белинский автору "Выбранных мест", - что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека*, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть, потому, что Вы, в этом прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию. Поэтому Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение" (8, 282).

______________ * С конца 1840-х годов Гоголь жил в Италии, где в основном были написаны "Мертвые души". Белинский имеет в виду его слова из 11 й главы поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу".

Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и слабости отвлеченной мысли, оторванной о г реальной стихии предметного мира, который служит ей основанием Противоречие между творчеством и отвлеченными рассуждениями художника является частным случаем этого основного факта.

Отсюда понятно, почему Белинский защищал независимость художника от так называемых идеалов. Указывая на великое самостоятельное значение художественной правды, он отстаивал интерес своей собственной партии революционной демократии Да, Белинский страстно желал, чтобы русская литература представляла только одну партию - партию объективной истины, партию народа Только в этом случае литература может остаться искусством. "Говорят дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления Другими словами поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо идти, - и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой дороге".

Здесь речь идет именно о Гоголе, и в последующих рассуждениях Белинский переходит к теоретическому объяснению его упадка. Как подлинный представитель материалистической эстетики, он подчеркивал значение прямого, не затуманенного искусственными наслоениями отражения жизненной реальности в художественном творчестве. "Вот почему,- продолжает Белинский,- иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только начнет рассуждать и пустится в философию, глядь, и споткнулся, да еще как!.. И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и - он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему, оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь... И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонером!.." (8, 362 - 363).

Рассматривая художественные образы писателя как объективное отражение общественной жизни, реальная критика отказывалась от роли педанта, применяющего к произведениям художественного творчества отвлеченный эстетический масштаб. Она относилась терпеливо ко всем явлениям поэтического гения, стараясь понять их собственную норму и объясняя диалектическую связь достоинств и недостатков в художественном произведении. Бывают такие недостатки, которые неотделимы от великих достоинств, говорила реальная критика, защищая произведения Островского и Гончарова от претензий литературных педантов. Жизнь и ее своеобразие выше эстетической правильности форм. Но именно потому, что реальная критика придавала решающее значение жизни, она была непримиримо строгим судьей по отношению к тем литературным недостаткам, которые не имеют реального оправдания и свидетельствуют о том, что художник чем-нибудь погрешил против своей главной обязанности быть верным зеркалом жизни. Все искусственно сочиненное, всякое проявление фальши и произвольного изменения пропорций (не вызываемого определенным аспектом самой действительности) русская критика казнила, невзирая на лица и авторитеты, иногда ею же созданные. Так, например, Белинский с большим удовлетворением отзывается о повести Гончарова "Обыкновенная история". Он не требует от автора определенной тенденции, считая его писателем-художником по преимуществу. Он даже прощает ему позицию, может быть, слишком бесстрастную для русского писателя этой эпохи. Но он не прощает Гончарову искусственно придуманной развязки, не соответствующей логике развития его центрального образа и не отражающей естественного хода вещей в самой русской жизни.

"Как такой сильный талант мог впасть в такую странную ошибку? спрашивает критик - Или он не совладал с своим предметом? Ничуть не бывало! Автор увлекся желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве - на почве сознательной мысли - и перестал быть поэтом" (8, 397). По мнению Белинского, отличительной чертой таланта Гончарова была спокойная, пластическая художественность, а между тем этот писатель-художник задумал выступить в несвойственной ему роли учителя жизни. Но эта роль более подходит такому автору, как Герцен, у которого главной чертой дарования является сознательная мысль. Отсюда видно, что истинное самопознание можно назвать одним из условий успеха и деятельности писателя. Но это подчиненный момент, тесно связанный с главным требованием Белинского, - чтобы искусство не искажало жизнь. В развязке своего произведения Гончаров оказался ниже самого себя, ибо он пренебрег этим требованием ради искусственных соображений и, позабыв русскую поговорку "не в свои сани не садись", опустился до уровня простого резонера. Здесь в малом масштабе повторяется то, что случилось с главой натуральной школы Гоголем. Великий талант, обладающий замечательным даром "помимо всяких идеалов" воспроизводить в художественных образах действительное направление жизни, вдруг превращается в проповедника сомнительных истин, жертвуя этому мнимому призванию драгоценными качествами своего настоящего дара.

Во всяком деле наиболее сильным аргументом будет тот, который доказывает положительное или отрицательное значение какой-либо общей тенденции с точки зрения самого предмета, о котором идет речь Реальная критика высказывает свои суждения о тенденции, проявляющейся в сочинениях данного автора, исходя из интересов самого искусства Она не говорит "это произведение хорошо, но идея, заключенная в нем, ложна" Она стремится доказать, что из ложной идеи ничего хорошего произойти не может Если произведение все же художественно, что для нас очевидно, то реальная критика считает это дальнейшим аргументом, подтверждающим правильность ее основной посылки Этот случай очень интересен, так как в нем художественность как бы отделяется от содержания и получает самостоятельное значение На самом же деле она отделяется только от придуманного, внешнего, одностороннего содержания - идеи писателя - и соединяется в нашем сознании с богатым жизненным содержанием, которое составляет действительную основу художественного таланта. Следовательно, выяснение того, что сказал художник в своем произведении, и оценка того, как сказал он это (разбор содержания и анализ формы), совпадают в процессе реальной критики, то есть при исследовании отношения художественного произведения к действительности, составляющей его предмет и причину его появления. Если мы правильно определим это отношение, то в наших руках будет мерило, которое позволяет судить об отличительном признаке художественного таланта и сравнительной ценности произведения искусства.

Это мерило, будучи глубоко усвоено самим художником, не может остаться без влияния на его творчество Реальная критика не говорит, что должен сделать писатель, чтобы выполнить свою должность, но она может сказать, отчего зависят великие достижения в искусстве. Прежде всего реальная критика выясняет, что именно отразилось в литературном образе, его историческое содержание. Затем она показывает, какой характер должно было иметь это содержание, чтобы получить в наших глазах обаяние художественной формы, какие черты действительности породили своеобразные особенности этой формы, ее объективную склонность к условиям известного жанра, ее исторический стиль, индивидуальный оттенок. На основании такого анализа критика высказывает свой окончательный взгляд на художественную ценность литературного произведения. И этот взгляд, не заключая в себе какого-нибудь специального рецепта художественности, не требуя от писателя особой эстетической сублимации или искусственного взвинчивания формы, может иметь для него полезное значение как руководство для действия. Теперь посмотрим, в чем заключается это мерило художественной ценности или, если угодно, в чем состоит исторический идеал реальной критики, который она применяет к искусству всех времен и народов.

7

Это приводит нас к следующему пункту эстетической теории Белинского Что такое художественность, которая иногда бывает сильнее сознательной мысли? Эта таинственная проблема дает начало великой путанице, если в художественности видят нечто специальное, какую-то особую техническую силу писателя. Но для Белинского вопрос принимал совершенно иную форму. Вместо слова художественность он вполне мог бы употребить слово конкретность, так как именно такой смысл вкладывал великий критик в это понятие. Конкретное это целое, всестороннее, живое в отличие ют мертвого, одностороннего, деревянного или абстрактного. Субъективные взгляды Гоголя были ложны, "не потому что они были мыслью, которой нет места в художестве, а потому что они были отвлеченной мыслью, односторонней, искажающей жизнь фантазией. С этой точки зрения преимущество искусства состоит в том, что оно само разоблачает фальшь. Здесь перед нами великий автоматизм художественного творчества ложь не может быть художественной. То, что противоречит истине, передовой идее, отражающей действительность во всех ее связях и отношениях, то, что не конкретно, не жизненно, никогда не может быть оправдано художественной формой. Либо художник остается верным действительности даже вопреки своей собственной точке зрения, либо он терпит крушение как художник.