Сфинкс. Поэма

Поэма

Комментатор как художник. Вымыслы

Комментатор Уайльда, хочет он того или нет, просто обречен стать художником, если и не художником, то (не будем самонадеянны) коллекционером, собирателем вещей диковинных и редчайших, эдаких «гемм с отблеском шафрана», резанных отточенным резцом Уайльда. К комментатору поэмы «Сфинкс» это относится в наибольшей степени.

Комментатор призван собрать коллекцию вещей, удивительных и причудливых, вдохновившись примером Дориана Грея, который сам, будучи исчадием Уайльдова вдохновения, вдохновленный иной — странной и отравляющей — книгой, в которой «казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных одеяниях проходят перед ним безгласной чередой[42]», предавался ленивой страсти коллекционера камней драгоценных и интереснейших легенд о них, вышивок и гобеленов, книг в переплетах из атласа цвета корицы или красивого синего шелка, затканного лилиями, вуалей из венгерского кружева, сицилийской парчи и жесткого испанского бархата, сожалея о иных, давно утраченных сокровищах.

Комментатор, надо признать, находится в несколько лучшем положении, его не отделяют от предмета его изучения — страсти! — непреодолимые границы мифологических пространств и времен. Меньше полутора веков минуло с тех пор, как Уайльд начал свою поэму.

Комментатор призван собрать коллекцию не вещей, а цитат, но цитат столь же драгоценных, как камни, нанизать их, подобно четкам, соединив в единую нить, побуждающую к неспешному созерцанию, размышлению, поиску, если не сказать, изыску.

Комментатору в основание своего собрания предстоит положить цитату из той «странной и отталкивающей» книги, читанной Дорианом Греем и называемой «A Rebours»[44]. Пусть она была издана годом позже того времени, когда Уайльд писал свою поэму, но разве ход времени не подвластен художнику?

Не из этих ли строк рождалась Уайльдова поэма? Не та ли это Сфинкс обращалась к Уайльду: «Подойди, встань рядом!» — и не его ли звала Химера за пределы границ неведомого, манила не знающими конца и цели блужданиями наугад в мистических пределах искусства? Что с того, что поэма была сочинена раньше своего источника? — вещь для комментатора не допустимая, но позволительная художнику. Разве не казался Дориану Дез Эссент прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил? Разве не к Уайльду обращены слова: «Ищу необычные запахи, невиданные цветы, неизведанные наслаждения», разве не им он следует в поэме?

Комментатор непременно поместит в свою коллекцию обширный, чарующий диалог, созданный Флобером, но прежде найдя себе оправдание в словах Уайльда:

И вот комментатор, искушаем подобно Антонию химерическим Гюисмансом, находит наконец место «чудесной сказке Флобера» (комментатор предпочел бы сказать «чудесной выдумке Флобера»), когда:

Комментатор, влекомый максимой Уайльда

предается постигающему созерцанию собранных им артефактов, из которых явилась миру Уайльдова поэма. Обреченный, как и Уайльд, находиться в плену процитированных книг комментатор обращает свое внимание на книжные редкости, дабы погрузиться в историю сочинения поэмы, в историю «неукротимой прихоти» Уайльда, разглядевшего в келье неясное античное создание.

Комментатор бережно пролистывает книгу Артура Рэнсома[49] «Оскар Уайльд. Критическое исследование», изданную впервые в 1912 году.

Ричард Эллман[54] целиком полагается на свидетельство Роберта Росса, одного из ближайших друзей и литературного душеприказчика Уайльда, утверждавшего в предисловии к изданию стихов Уайльда 1910 года, что Уайльд начал писать поэму еще в 1874 году, до начала его учебы в Оксфорде.

Комментатор, удивившись попутно, почему Уайльд, если он написал «Сфинкс» ранее 1881 года, не включил ее в свой стихотворный сборник, имеет счастливую возможность обратиться непосредственно к книге «Подлинный Оскар Уайльд» Роберта Шерарда, который внушил мистеру Рэнсому столь высокое доверие:

Ричард Эллман, будучи не слишком последовательным в данном случае, готов согласиться с Робертом Шерардом, добавив в историю поиска Уайльдом экзотических рифм еще одну пару «катафалк — Аменалк» и некую драматургическую завершенность:

С «Аменалком», похоже, Шерард помочь не смог, и Уайльду пришлось листать словари самостоятельно. В начале апреля 1883 года он пишет Шерарду:

Удалось ли Уайльду «уничтожить весь домашний уют Англии» своим убаюканным Сфинксом?

Комментатор чувствует себя в растерянности, в затруднении, не зная, в какой последовательности предъявить читателю (созерцателю) карикатуры оксфордских донов, стихи Бодлера, о несомненном влиянии которого говорит Шерард и с ним соглашается Эллман, язвительную эскападу дерзкого лорда Альфреда Дугласа. Не определив для себя оправданных предпочтений, комментатор призывает читателя отнестись к ним как к бережно собранным и небрежно разбросанным по изящному столику, принадлежащему, например, Дез Эссенту или, скажем, Дориану Грею.

Вот лорд Дуглас, преисполненный заносчивого сарказма:

говорит вымышленный или воплощенный Питером Акройдом Оскар Уайльд.

Тягучий бодлеровский стиль, вялый возвратный глагол «se promène», мнящееся автору блуждающее, вершащее свой променад существо, порожденное воспаленным воображением поэта и побуждающее к монотонному монологу, — все подтверждает правоту Роберта Шерарда. Кошка Бодлера в видениях Уайльда вполне могла претерпеть метаморфозу, превратившись в прекрасную искушающую Сфинкс.

Русский перевод не столь тягуч, не столь монотонен, не так завораживает:

Комментатор, прежде чем вернуться к этой цитате, хочет привести другую, распространяющую ее, заместив лавообразный стих тяжелым бодлеровским (комментатору первый эпитет нравится больше), а воображаемый фриз — фризом сновидений:

Иллюстрируя цитату из Рэнсома рисунком Герберта Коула[70], комментатор задается вопросом, в какой мере рисунок является или не является иллюстрацией к поэме Уайльда. На первый взгляд предположение кажется довольно странным. Но если комментатор и вслед за ним зритель «отрешатся от первого взгляда», как и от любых других, следуя «усвоенному Уайльдом принципу творчества: отрешись от взглядов[71]», — и доверившись художественному чутью Акройда, то и комментатор, и зритель увидят в рисунке немало общего с поэмой, достаточно много, для того чтобы счесть ее, по крайней мере, карикатурой.

На рисунке Сфинкс — пресс-папье, как и предполагает Рэнсом, обнаженная дева явно обращается к нему (ей?) с монологом. Помещение, может быть, мало напоминает студенческую келью, но, с другой стороны, вполне может оказаться кабинетом, студией, номером отеля, равно как и будуаром (комментатор хочет быть справедлив). Глобус в правом нижнем углу картины — принадлежность скорее все-таки кабинета, а не будуара. Да и отличался ли кабинет викторианского джентльмена, денди, с его драпировками, зеркалами, украшенный цветами и растительными орнаментами, от дамского будуара? Поскольку своим высказыванием: «Истина полностью и абсолютно создается стилем[72]», — Уайльд освобождает комментатора от каких-либо обязательств, комментатор вправе предполагать, что рисунок Коула, если и не карикатура, то пародия или аллюзия на Уайльдову поэму с той лишь разницей, что на рисунке сменивший пол вопрошатель более меланхоличен и менее заинтересован в ответах покоящейся в его руке Сфинкс.

К коллекции собранных им свидетельств комментатор присоединяет и свое собственное парижское впечатление. Комментатор прошелся по набережной Вольтера мимо отеля «Вольтер», где жил Уайльд в то время, когда создавал свою поэму, вдоль лавочек букинистов вернулся к мосту Пон-Рояль и, перейдя на противоположный берег, остановился возле Сфинкса, расположившегося в углу сада Тюильри. Обернувшись на отель, с третьего этажа коего Уайльд созерцал некогда, по собственному признанию, самый красивый вид в мире, комментатор невольно представил себе поэта в номере отеля и сфинкса на противоположном берегу реки неясным апрельским утром в тусклом сиянии парижского рассвета. И, несмотря на очевидное лукавство Уайльда, заявившего

комментатор вправе спросить себя, мерещилась ли Уайльду сфинкс подобно сну или грезе? Или она представала в виде пресс-папье — эдакой диковинной драгоценной безделушки, внезапно оказавшейся в комнате поэта? Кто знает. Да и видна ли была статуя из окна номера Уайльда, и была ли она на том же самом месте в 1883 году[74]? Комментатор, «готовый доказать что угодно»[75], но не желающий быть заподозренным в скудости воображения, которая понуждает ее обладателей «искать свидетельства в поддержку лжи»[76], представляет себе именно такую картину.

Отрешился ли от взглядов Уайльд? Или он все же видел сфинкса на внушительном постаменте и обращался именно к нему — к ней, «мнящейся сквозь переменчивую мглу», безмолвной и неподвижной, и сам себе казался иллюзией, химерой из повести Флобера, столкнувшейся с монументальной неподвижностью, мятущейся и не знающей ответа на терзающие ее вопросы? Подобно герою стихотворения «Ворон» Эдгара По, тщетно вопрошающего непреклонную птицу, но неизменно получающего в ответ не дающее никакой надежды «Nevermore».

Проводя много часов в залах Лувра, Уайльд наверняка посвящал их, полагает комментатор, не только египетским залам музея. Комментатору представляется весьма вероятным, что Уайльд видел картину Энгра «Эдип и Сфинкс» и, размышляя над ней, переосмысливал классический диалог. Сфинкс Уайльда не задает загадки, не ждет ответа от собеседника, а своим вековым молчанием побуждает его к тяжкому монологу.

Или работа Гюстава Моро с тем же названием, вдохновленная полотном Энгра, побуждала Уайльда вернуться к написанию поэмы? Но нет, замечает комментатор, фигуры Моро слишком скульптурны, статичны, слишком романтичны, чрезмерно определенны, подбирает нужное слово комментатор, для ускользающей неверной собеседницы Уайльда. Сфинкс Уайльда — химера (ни в коем случае комментатор не имеет в виду персонаж флоберовской повести!), фантазия — сама порождение болезненной фантазии поэта.

Бесстрастный библиографический итог, что не может не радовать комментатора, исследованию обстоятельств написания поэмы подводится в предисловии к четырехтомному изданию собрания сочинений Уайльда.

Комментатор не может не обратить внимания на разночтения в датах публикации поэмы — июнь в предыдущем отрывке и сентябрь в следующем:

Между тем, отмечает комментатор, пародия на поэму появилась в «Панче» в июле 1894 года, и принадлежала она Аде Леверсон, которой Уайльд дал прозвище Сфинкс из-за загадочных записок, которые она ему оставляла[83]. В публикации пародировался не только текст поэмы, но и рисунки Рикеттса.

Пародия Уайльда восхитила, Аде Леверсон он написал:

А 28 июня 1893 года, за год до публикации пародии, Уайльд извещал Аду о своем приезде телеграфом: «Автор поэмы ‘Сфинкс’ в среду в два будет вкушать плоды граната в обществе Сфинкс Современной Жизни».

Сомнения Уайльда оказались напрасны, поскольку окончательный рукописный вариант поэмы, как уже известно комментатору и читателю, находится теперь в Британском музее.

Есть и иной вариант этого афоризма Уайльда, в котором он произносит его во время своей поездки по Америке в 1882 году. Комментатор не сомневается, что изречение Уайльда в большей степени подходит к поэме «Сфинкс», нежели к сборнику его стихотворений. Мог ли Уайльд, как и в случае со строфой из «Равенны», повторить понравившийся ему собственный афоризм? Диалог Уайльда с Бирсом[86] изящен сам по себе и посему кажется комментатору весьма правдоподобным.

Дважды процитированное высказывание, убежден комментатор, возможно лишь отчасти явилось очередным парадоксом Уайльда. К изданию поэмы он подошел со всевозможной тщательностью. Согласившись на не слишком большой гонорар, Уайльд оговорил издание книги множеством условий, не позволяющим сделать ее достоянием широкой публики, полагая не без доли кокетства и, как может предположить комментатор, не без некоторой горечи, что немногие будут ее читать. Издателям он писал:

Комментатора не покидает устойчивое ощущение, что Уайльд совершенно искренне стремился к тому, чтобы увидеть свою поэму в трех экземплярах.

«Всех чудовищ египетского зала», а также и всю прочую «хвалебную критику», о которой упоминает Ж. де Ланглад, комментатор с удовлетворением обнаруживает в уже упомянутом библиографическом труде Стюарта Мейсона.

Комментатор, не без восторга рассматривающий прекрасную, скорбящую луннорогую Ио, не может не уделить внимания художнику, сделавшему книгу.

Перед художником стояла довольно непростая задача, с которой он справился блестяще. Именно после начала работы с Рикеттсом над оформлением книги в 1892 году Уайльд принял решение развернуть строфы поэмы в двустишия и, обеспокоенный малым объемом книги, предложил художнику:

Чарльз Рикеттс (1866–1931), выдающийся график, иллюстратор и театральный художник, был, пожалуй, одним из самых ярких представителей стиля ар-нуво в английском книжном дизайне. Иллюстрации Рикеттса лишь в малой степени, по мнению комментатора, уступают иллюстрациям Бердслея к Уайльдовой «Саломее».

С начала 1890-x годов Рикеттс работает в художественных журналах, и в издательстве «Бодли Хед».

В 1896 году совместно со своим другом и компаньоном Чарльзом Шенноном, с которым они познакомились еще в 1882 году во время учебы и не расставались на протяжении всей жизни, Рикеттс основывает собственное издательство «Вейл-пресс» («Vale Press»), просуществовавшее до 1904 года.

С Уайльдом он познакомился несколько раньше. Уайльд находился в то время на вершине своей славы, тогда как молодой Чарльз Рикеттс лишь начинал свою творческую карьеру.

Позднее Рикеттс так скажет о времени, прошедшем с момента их первого знакомства до неожиданного визита Уайльда в лондонский дом Рикеттса: «Я не видел его в течение многих месяцев, месяцев фантастического успеха для него и напряженной уединенной работы для меня[93]». Уайльд оказывал Рикеттсу всяческую поддержку в бытность свою редактором журнала «Мир женщины» («Woman’s World»). По словам близких друзей, Рикеттс и Шеннон были настолько увлечены Уайльдом в то время, что он стал для них абсолютно всем.

Такое утверждение не лишено оснований, поскольку за исключением «Саломеи[94]» Рикеттс и его партнер проиллюстрировали и оформили все книги Уайльда, изданные в 90-е годы.

Прекрасный портрет Рикеттса работы Шеннона хранится в Лондонской национальной портретной галерее.

Комментатор не может не отметить как любопытный тот факт, что еще в 1891 году Рикеттс сделал рисунок «Эдип и Сфинкс».

Поражает, насколько художник, иллюстрировавший поэму Уайльда, оказался не отягощен своим собственным опытом, своей собственной, более ранней, трактовкой сюжета, побудив свою фантазию, свое мастерство исключительно замыслом поэта, мотивами иллюстрируемого текста. При этом

В другой раз, вероятно, во время их совместной работы над книгой, Уайльд скажет:

С доходов от издательской деятельности Рикеттс и Шеннон собрали свою собственную прекрасную коллекцию картин, рисунков и objets d’art, которую они завещали Музею Фицуильям в Кембридже.

Вдохновленный столь впечатляющим примером комментатор, стесненный в свободе своего выбора узостью темы, но никак не ограниченный стилевыми предпочтениями, также намерен собрать пусть не столь осязаемую коллекцию «objets d’art», начало которой положено уже работами Энгра и Моро и занимательным рисунком Коула. Комментатор, отважившись на собрание изображений умозрительных, в какой-то мере полагается на традицию (оксюморонную в некотором смысле традицию) новеллистов XIX и XX веков, возомнивших, что Сфинкс обретает реальность лишь в человеческом воображении.

Комментатор принимает на себя роль «почитателя изображений», позаимствовав сей скромный титул у Ричарда Ле Гальена[97], назвавшего так свою книгу, содержащую стихотворение «Сфинкс Севера», вероятно, вдохновленное Уайльдовой поэмой и написанное тем же размером. Путеводителем по воображаемой коллекции послужит комментатору та самая «отравляющая книга», которая «склоняла к болезненной мечтательности[98]».

У впадающего в болезненную мечтательность комментатора (он же — коллекционер) особое любопытство вызывает вторая книга — «Дьявольские лики» («Les Diaboliques»). Фронтиспис к ее изданию 1886 года выполнил Фелисьен Ропс, бельгийский художник, яркий представитель символизма, немало потрудившийся над темами «роковой женщины» и «роковых соблазнов». Кто из них сфинкс — каменное изваяние, вопрошает комментатор, или приникшая к нему женщина? Кто из них femme fatal, а кто роковой соблазн? Кто хранит вековую тайну?

Комментатор без труда может представить себе, как Уайльд, написав уже свою поэму, рассматривал эту книгу, задаваясь теми же вопросами, невольно сравнивая со своей поэмой.

Ропс, возможно, как никто другой из художников, близок к мотиву Уайльдовой поэмы, поскольку к нему можно отнести слова Барбе д’Оревильи из «Мести женщины»:

С той же улыбкой внимал он [Сатана] нервному монологу Уайльда, обращенному к Сфинкс (лишь с некой инверсией), тщащемуся разгадать все ту же загадку утомления и пресыщения.

Неслучайно на полях одной из своих картин Ропс начертал слова Рюйсброка Удивительного:

Комментатор, подобно герою романа Гюисманса, постарается обзавестись

В отличие от дез Эссента комментатор накрепко связал себя с временами и нравами. Комментатор ищет для своего собрания изображения, встающие в один нестройный ряд с поэмой Уайльда, но дополняющие ее или дополняемые ею. И поэтому следующим помещает в свою иллюзорную галерею полотно Одилона Редона «Мистический рыцарь» («Эдип и Сфинкс»), написанное в год выхода поэмы Оскара Уайльда. И, хотя

комментатор ограничится единственной картиной художника. «Мистический рыцарь» отрешен, бесстрастен — не лица изображены на картине и даже не маски, а только застывшие лики, и не ясно, скрывают ли они какие-либо вековые тайны.

Рядом с Редоном комментатор, любуясь, не опасаясь обвинений в эстетической неразборчивости, поместит полотно Фирмина Баеса «Сфинкс». На первый взгляд ничто, кроме надписи, выбитой на тяжелой раме, не сближает эту работу с поэмой Уайльда. Возможно, комментатору и не следовало бы обращать внимание на это полотно. В нем нет никакой загадки. Тем не менее комментатор берется утверждать, что эта «женщина стоит внимания». Сидящая в скованной позе со статичным поворотом головы, она вполне могла оказаться собеседницей Уайльда и вызвать его вдохновенный монолог, пригрезившись ему в образе Сфинкс.

На видное место своей воображаемой галереи комментатор поместит работу чешского мастера — фотографа Франтишека Дртикола «Сфинкс», имеющую подзаголовок «Клеопатра». Зритель, видимо, вправе решить для себя, кого он видит на изображении. Хотя надпись, проступающая сквозь дымку — времени? тумана? — сомнений не оставляет. На постаменте, пьедестале, надгробье прочитывается слово SFINX — именно в такой орфографии и иногда небрежно брошенный на изображение взгляд выхватывает сверху от диагонали, прочерченной тенью по лицевой стороне пьедестала, — SEINE — Сена! И каким-то таинственным, сакральным образом на краткий миг переносит зрителя эта внезапная иллюзия восприятия в Париж, где Уайльд творил свою поэму, изредка — лукавя — бросая взгляд на вялую Сену, проступающую сквозь апрельскую мглу парижского утра.

Не мнилась ли Уайльду подобная картина? Вопрошатель повергнут — на лице женщины-сфинкса, ее профиле, угадывается торжество. Вековая тайна осталась не тронута, не постигнута. «Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…» — сказав так в «Цветке любви», не ужаснулся ли Уайльд своему выбору, погрузившись в глубины красоты мрачной, хаотичной и жестокой? Не ужаснулся ли зыбкости грани между прихотью и похотью?

Работа Дртикола — трагическая иллюстрация к трагическому финалу, к последним строкам сонета Жозе-Мариа де Эредиа из сборника «Трофеи», вышедшего годом раньше поэмы Уайльда.

Диалог завершен. Сфинкс погружается в вековую неподвижность, молчание, замирает, и в удел лирическому герою Уайльда остается немота, монолог — ничего более.

Очень может быть, что

Именно на приемах у Жозе-Мариа де Эредиа, хочет подчеркнуть комментатор, погружался Уайльд в «декадентские глубины», «гнилостные испарения» кои породили и того «Сфинкса» и другую.

Комментатор находит уместным, следуя дез Эссенту и памятуя о том, что «литература более графична», не ограничивая себя исключительно предметами искусства изобразительного, привести здесь и стихотворение Эллиса[108], переводившего некогда Бодлера и Уайльда.

Стихотворение не только может быть проиллюстрировано работой Дртикола, но и говорит о Сфинкс в грамматическом женском роде, с некоторыми, правда, уступками языку. Сказать «замолкла Сфинкс» Эллис не рискует.

Жемчужиной своей коллекции комментатор считает картину Франца фон Штука «Сфинкс». Ожившая на полотне «сущность и химера» не позволит врученным ею каменным словом сказать про себя «Сфинкс прекраснейший», властно требуя женского рода. Попробуйте, восклицает комментатор, глядя на это полотно, произнести «О! Сфинкс любимый!», «Ты лжив!».

Она — символ, иероглиф, воплощенный апокрифический знак, а не предмет романтической страсти. В картине нет сюжета, нет движения во времени, на протяжении тысячелетий не происходит ничего. Нет прошлого, нет будущего. Века застыли, и только поэт, находящийся за пределами полотна, пытается своими страстными речами разбудить застывшие века воспоминаний. Поскольку

взывал Николай Гумилев. Уайльд, «стремящийся постичь ужасный тот язык», убежден комментатор, именно такой представлял свою немую собеседницу в номере отеля на набережной Вольтера, манящей, но не желающей лить

Усилия поэта тщетны.

«Ужасный тот язык», которым говорили Сфинкс и Уайльд, Николай Гумилев постигал, когда в 1912 году по просьбе Корнея Чуковского переводил поэму для Полного собрания сочинений Оскара Уайльда. Чуковский назвал перевод Гумилёва «литературным чудом»: «Я в восторге, — писал он, — от Вашего „Сфинкса“ — есть отличные строфы и выдержан общий фон[111]».

Комментатор (он же переводчик), обративший весь пафос своего повествования на оправдание того очевидного факта, что Сфинкс поэмы Уайльда и его эпохи — существо, несомненно, женского пола, и не желая повторяться, просто вынужден в столь ответственный момент передать слово своему alter ego.

Переводчик, взявшись перевести поэму Уайльда, прекрасно отдавал себе отчет, что неизбежно тем самым вступает в неявную и ненамеренную полемику с уже ставшим хрестоматийным переводом Н. С. Гумилева. И в первую очередь переводчику предстояло решить, каким образом передать пол заглавного персонажа, когда в русском языке слово «сфинкс» мужского рода, а в поэме Уайльда — женского? Переводчик вынужден был выбирать из двух вариантов: либо переводить «сфинкс», в транскрипции «сфинга», либо, проявив некоторое насилие над русским языком, сочетать слово «сфинкс» с прилагательными и глаголами женского рода. Переводчик остановился на последнем варианте, помня о том, что вариант написания «сфинга» употребим крайне редко.

У Гумилева эта задача решается иначе. В первых трех строфах Сфинкс «молчаливый», «прекрасный», «недвижный», в четвертой строфе Гумилев именует его «кошкой», поэтому в пятой строфе появляется местоимение «она», но уже в седьмой Сфинкс — снова «восхитительный и томный», чтобы затем окончательно сменить свой пол на женский.

Перевод Гумилева в отличие от оригинала записывается катренами, и если такое расположение текста можно счесть всего лишь графическим элементом, то чередование мужских и женских окончаний на опоясывающей рифме в четных и нечетных строфах, по скромному мнению переводчика, существенно нарушает ритмический рисунок Уайльдовой поэмы, лишая ее той «тщательно выверенной монотонности повествования», о которой пишет Артур Рэнсом, тягучести и вязкости, и мешает «добиться впечатления бесконечно развертывающегося зловещего свитка».

Переводчик постарался, насколько это было в его силах, усложнить (по сравнению с переводом Гумилева) рифмы, поскольку, к примеру, рифма «катафалк — Аменалк», которую Уайльд причислил к разряду экзотических, в русском стихосложении таковой, на взгляд переводчика, не является.

Переводчик постарался также утяжелить лексику, подчинив ее требованию «лавообразного» стиха, сделав ее более орнаментальной и ориентальной, более эротичной и архаизированной, как бы это странно ни звучало в сравнении с переводом столетней давности, используя, по возможности, сложносоставные слова, предпочитая кувшинкам нимфеи, вертепу — лупанарий, стараясь перенасытить тот «общий фон», о котором говорит Чуковский, не только выдержав его, но и «передержав», загустив так, чтобы на этом фоне «сквозь мрак (времен) вздымались крашеные маски» — персонажи Уайльдовой поэмы.

Комментатор, несколько отвлекшись, спешит вернуться к созерцанию собственной коллекции «objets d’art». В собрании есть фотография французской писательницы Колетт, выполненная Леопольдом Рёйтлингером, на которой модель покоится на козетке, приняв позу Сфинкс скорее с картины Дртикола, чем фон Штука; есть полотно австралийского живописца Норманна Линдсея, на котором Сфинкс обращается со страстной мольбой к столь же прекрасной, как и она сама, деве. Афродите?

Они подобны близнецам. Есть полотно Яна Тооропа, на котором невозмутимая Сфинкс взирает на поверженных соискателей тайн, есть удивительная работа современного румынского художника Иона Стендла, на которой Сфинкс скрыта под прогипсованными, создается впечатление, тканями, обнажена только огромная женская грудь, но притягивает к себе взгляд зрителя и «погребенный» под бледнеющими повязками лик. Маска ли это? Полотно почти скульптурно.

Жажда коллекционера неутолима. И коллекционеру есть чем его коллекцию пополнить. Счастливое стечение обстоятельств: жажда неутолима — источник почти неиссякаем.

Но у комментатора иная задача — дать увидеть действительность сквозь дымку из слов, «поскольку только слова придают реальность явлениям»[112].

Уайльд сделал невозможное. Сквозь дымку слов проступает — постепенно — предмет: вещица, безделица, эдакая «гемма с отблеском шафрана» — становясь все более осязаемой, все более объемной, вторгаясь в мир вещей, находя в нем опору, настоятельно требуя положенного ему места.

В царстве фантастического этой вещи нет равных…. Таинственная драгоценность для тех, кому достанет рассудка, чтобы понять, и художественного чутья, чтобы оценить действительно хорошо сделанную работу[114].

Такой вещи нет равных, комментатор берет на себя смелость критику возразить, не только в мире фантастического — воображаемого, но и в мире реальном, осязаемом, мире предметов и вещей. Сфинкс — книга, поэма — все порознь и все одно, вняли, кажется, призыву: «Стань ныне вещью, богом бывши[115]», и Уайльд, бывши если не богом, то кумиром, сотворив себя, претворив себя в свою поэму, несет на своей могиле летящего — пусть и совсем иного — Сфинкса[116], верный собственной заповеди: «Сотвори себя, стань сам своим стихотворением». И нет возможности ответить, какой памятник внушительней, скульптурней: на кладбище Пер-Лашез или созданная отточенным резцом самого Уайльда поэма.