Слово о Маяковском

СЛОВО О МАЯКОВСКОМ

В мировой поэзии XX века Маяковскому принадлежит особенная, можно сказать, исключительная роль. Его творчество, естественно, по-разному оценивается в современном мире, разделенном на противоборствующие социальные и идеологические системы. Однако никакой другой поэт нашего времени не вызывает такого к себе притяжения и таких яростных, но безуспешных стремлений парализовать это притяжение, направив его в русло, прямо противоположное тому, что проложил великий поэт.

Маяковский первым из поэтов XX столетия отдал свой могучий талант революционному обновлению жизни, начатому Великим Октябрем. В наши дни наглядно видны глобальные масштабы совершенного им подвига. Уподобив поэзию Маяковского динамизму грандиозных межпланетных ракет, Пабло Неруда отметил, что под ее влиянием вся мировая поэзия «преобразилась, словно пережила настоящую бурю»[1].

И когда задумываешься о том, что же вызвало такую популярность и такой накал страстей вокруг поэта, когда перебираешь многочисленные объяснения, приходишь к выводу: главный источник этой популярности и этого накала страстей — слияние творчества Маяковского и его личности с магистральным путем истории.

Такова сила правдивого поэтического слова — единственного оружия, имеющего право на вечное существование.

Ныне уже не отдельные, наиболее прозорливые умы, как это было при жизни поэта, а миллионы людей, многие страны, порвавшие или порывающие с капитализмом, отчетливо сознают, что событиями, определившими магистральный путь истории, были деятельность гениального Ленина и созданной им партии, подвиг народов России, свергнувших власть буржуазии в октябре 1917 года, освободивших страну от белогвардейцев и интервентов, начавших при жизни поэта строительство социализма… События эти, изменив ход истории, стали решающими для судеб планеты. Именно они вселили в человечество уверенность в светлое будущее. И когда мы говорим: «Поэзия революции», — в нашем сознании возникает прежде всего облик Маяковского. Понятия «Маяковский» и «поэт революции» стали синонимами. Если советскую поэзию нельзя представить без Маяковского, то без его личности, без его примера нельзя представить и самое эпоху. Он сам — звено истории.

Без колебаний и оговорок Маяковского можно поставить в ряд с самыми яркими, выдающимися личностями, которыми по праву гордится наше время. Они, эти люди, своей деятельностью, своими подвигами создавали новый облик эпохи, и в беспримерном по героизму процессе борьбы и созидания формировался, отшлифовывался облик нового человека.

Таким человеком нового склада является и Маяковский. Так оценивают его не только советские поэты, но и многие прогрессивные писатели Запада. «Мы знаем немало хороших поэтов на свете. Почему же его (Маяковского. — А. М.) голос так неповторимо выделяется из хора других голосов? Не потому ли, что это призыв нового человека, нового мира!»[2] — говорит Э. Межелайтис. Да, именно поэтому, вторит советскому поэту известная австралийская писательница Катарина Сусанна Причард: «Его стихи раскрыли силу Советского Человека — силу страстной веры в дело коммунизма»[3].

Революция, обновляя мир, вносила понятия, каких не знало прежде человечество. Чтобы личность поэта стала олицетворением нового человека — а им в наш век может быть только революционер, строитель коммунизма, — для этого в его творчестве должны были пересечься и слиться потребность поэзии и жизни, устремленность поэта и эпохи. Это и произошло с Маяковским. Произошло в тот сложнейший и труднейший период сотворения нового мира, когда люди на одной шестой планеты сделали первый, но решительный рывок из мира эксплуатации и рабства в мир свободы и человечности. Путь первооткрывателей всегда сложен, путь в искусстве — особенно, он требует еще и творческого подвига. Маяковский совершил его.

Не будем обходить или приуменьшать трудности, стоявшие на его пути. Чудо слияния поэзии с социалистической революцией совершилось, в частности, потому, что Маяковский уже до Октября обладал такими важными предпосылками, как редкостный поэтический талант и, пусть недолгое, но активное участие в освободительной борьбе. Причем — это имело особенное значение — в рядах самой революционной партии — большевистской. Эти обстоятельства сыграют свою очень весомую роль, когда придет пора зрелости — поэтической, гражданской и человеческой. А первые шаги Маяковского в литературе были осложнены сближением с одной из многочисленных в те годы модернистских группировок — с кубофутуризмом.

Этот факт биографии Маяковского, как известно, особенно широко используется в борьбе против него как основоположника советской поэзии. Борьба ведется под видом «защиты» поэта и восстановления «истины», которой якобы пренебрегают в Советской России. «Истина» же, по версии западных «поклонников» Маяковского, особенно новейших, состоит в том, что он будто бы является лидером модернизма или авангардизма. Причем не одного какого-то течения, скажем, футуризма, — уже и советологи чувствуют, что такой масштаб мелковат, — а чуть ли не всех течений, вместе взятых.

Что побуждает поборников модернизма предпринять такой, мягко говоря, рискованный шаг? Думается, то же самое, что заставляет буржуазных социологов и философов приписывать капитализму совершенно несвойственные ему качества защитника гуманизма, демократии, поборника прав человека, а именно — стремление сохранить господство, обманывая массы.

Модернизм — наиболее характерное порождение упадка капиталистической цивилизации. Его акции в последнее время катастрофически падают. Необходимо во что бы то ни стало найти лидера с прочной репутацией, хотя бы и поступаясь истиной. И вот при содействии известного американского «советолога» Романа Якобсона, некогда примыкавшего к школе русских формалистов, сочинена и вышла в Сан-Паулу докторская диссертация некоего Бориса Шнейдермана «Поэтика Маяковского через его прозу» (1977). Если Р. Якобсон в свое время пытался доказать, что, став поэтом социализма, автор поэмы «Хорошо!» убил в себе лирика, то его последователь, «вернув» Маяковского в лоно модернизма, отвел поэту роль своеобразного объединителя и катализатора таких течений, как футуризм, сюрреализм, кубизм, конструктивном, и прочее и прочее.

Странствиями Данте в мире мертвых руководил Вергилий. При Маяковском Шнейдерман отвел эту роль О. Брику — воплощению теоретической «мудрости». Возвеличение О. Брика понадобилось еще и для того, чтобы поднять значение русского формализма, будто бы незаслуженно получившего в Советском Союзе «радикальное и категорическое осуждение». Но, видимо, авторитет Брика как теоретика и самому автору показался легковесным, пришлось подкреплять его Маяковским («Маяковский… всегда поддерживал тесные контакты с Осипом Бриком, так что теория Брика была неразрывно связана с творчеством его друга»). Весьма трогательная забота о ком и о чем угодно, только не о Маяковском.

…Но сам он был талантлив и тогда, когда ошибался. Русский футуризм нашел в нем прекрасного пропагандиста, что, конечно, не дает оснований для идеализации этого течения. Как и все другие ответвления модернизма в искусстве тех лет, футуризм был узкогрупповым явлением и не имел связей с передовыми общественными силами страны, более того, был чужд им. От других подобных течений футуризм отличал лишь более резко выраженный бунтарский характер, но бунт этот носил чисто эстетическую устремленность и к тому же был направлен как против иных модернистских группировок, так и в особенности против традиций реализма с его высокой идейностью и гражданственностью.

Но как все-таки могло случиться, что юноша, собиравшийся стать профессиональным революционером, сделался участником аполитичного течения?

Литературные искания первых лет Советской власти, как, впрочем, и более поздние искания части творческой интеллигенции в других странах, свидетельствуют о том, что подобные ошибки не единичны. Многие из тех, кто приветствовал Октябрьскую революцию или социалистические преобразования в своих странах, хотели, оставаясь на прежних модернистских позициях, подобно Маяковскому, «делать социалистическое искусство». Но еще никому в полной мере это не удавалось. Маяковского собственный опыт убеждал в невозможности совместить активное участие в революционном преобразовании мира, в создании искусства для народа, который стал творцом истории, и элитарные, индивидуалистические в своей основе принципы модернизма.

Однако сам Маяковский был искренне убежден в том, что его участие в эстетическом бунте футуристов было продолжением прежней борьбы — в другой области и другими средствами, убежден, что, сменив профессию революционера на профессию поэта, он не изменял первой, но должен был в совершенстве овладеть «тайнами» искусства. К этому, казалось поэту, идут вместе с ним люди, провозгласившие принцип самоценности слова. А кроме того, его захватила атмосфера эстетического бунта, начатого футуристами. Среди них были и люди, не считавшие себя связанными с одряхлевшим строем помещичье-буржуазной России (В. Каменский, В. Хлебников). Наконец, немалое значение имело (для начинающего поэта это особенно важно) признание его таланта группой «будетлян».

Однако всего через полтора-два года стало очевидно, что в сравнении с Маяковским футуризм слишком незначительное и преходящее явление. Талант поэта стремительно обретал самостоятельность. Эксперименты над словом не стали для него самоцелью, а расценивались как средство повышения выразительности стиха. Творчество Маяковского даже в период близости к футуризму основной своей направленностью отрицало принципы, провозглашенные этим течением. Так, принципу «самовитого» слова, слова «вне быта и жизненных польз» явно противоречил тезис поэта: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства». Несмотря на некоторую затемненность поэтической мысли, уже трагедия «Владимир Маяковский», а особенно последовавшие за ней поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек» открывали совершенно новую страницу в истории русской литературы. После Некрасова жанр поэмы не достигал такой масштабности и социального накала, какими отличается «Облако в штанах». Это подлинно революционная поэма. Не только потому, что она содержит пророческие слова о близящейся революции, но и по самому характеру восприятия капиталистической действительности и отношения к ней поэта.

Империалистическая война, по признанию Маяковского, отодвинула в сторону споры об искусстве. Поэтом целиком завладели темы социального, гуманистического характера. Лейтмотивом его творчества становится крик: долой буржуазную цивилизацию, враждебную самому прекрасному, что создано природой и историей, — человеку. Это позиция активного гуманизма. Звучат трагедийные ноты, однако ноты не примирения, а борьбы. Как личную трагедию воспринимает поэт участь миллионов людей, которых кучка «жирных», в сущности уже не людей (гротескные образы власть имущих в поэмах «Война и мир», «Человек» — шедевры сатиры), обрекает на самоистребление и одиночество.

«Отчуждение», о котором в наши дни кричат буржуазные социологи, пытаясь придать ему всеобщий характер, распространить и на мир социализма, освещается Маяковским с позиций революционного гуманизма. Трагедии отчуждения противостоит мотив всеобщего счастья, возрождения личности и расцвета ее высшей потребности — потребности в общности, слиянии со всем человечеством (финал поэмы «Война и мир»).

Главное, что определило пафос предоктябрьского творчества Маяковского, точно назвал Горький: поэт «ищет слияния с народными массами и свое «я» понимает только как символ массы, до дна поднятой и взволнованной войной. Маяковский гораздо трагичнее (Уитмена. — А. М.) и, поднимая вопросы общественной совести, социальной ответственности, несет в себе ярко выраженное русское национальное начало»[4].

Начиная с «Облака в штанах» творчество Маяковского все заметнее приближалось к магистральному пути, который с начала века прокладывал в литературе Горький. В социалистическую литературу поэт входит как революционный романтик, решительно отвергнувший мир капитализма, который залил кровью планету; входит глубоко уверенный в том, что на смену этому безумному, бесчеловечному миру уже идет мир подлинных хозяев планеты и вселенной. Первая заповедь на их скрижалях — всемирное братство людей труда.

Всего за полгода до великих октябрьских событий написаны эти пламенные строки. Уже из них ясно, какую позицию займет поэт в решающий поворотный момент истории.

«О, четырежды славься, благословенная!» — такими словами встретил Маяковский Великую Октябрьскую социалистическую революцию. С Октября 1917 года начинается новый этап в его творчестве, этап, обусловленный прежде все-то изменением действительности. Резко меняется тональность стихов. Господствующий в дооктябрьском творчества поэта пафос решительного отрицания враждебной человеку действительности, саркастическое, гротескное ее изображение (персонажи сатирических гимнов, образ Повелителя Всего), мрачные картины людского горя, страданий уступают место мажорному, одическому утверждению начавшихся в стране коренных перемен. «Ода революции», «Левый марш», «Мистерия-буфф», «Потрясающие факты» — эти первые образцы социалистического искусства Великого Октября захватывают своей искренностью, глубочайшей верой а прекрасное будущее, открывшееся перед человечеством. Маяковский, как и прежде, романтик, но теперь это романтизм утверждения и созидания нового мира. «Необычайнейшее», почти фантастическое в его произведениях тех лет вырастает из жизни, переплавляемой революцией. В вихревые дни великого исторического перелома, которые вскоре войдут в память человечества как начало новой исторической эры, Маяковский убежденно встает в ряды первых (тогда еще малочисленных) деятелей литературы и искусства, включившихся в гигантский процесс революционного обновления жизни. Он глубоко убежден, что революция и поэзия нужны друг другу, он верит в действенность слова. Но, чтоб оно стало подлинно действенным, все должно быть перестроено: лирика и эпос, поэзия и драматургия. «Все заново». Ведь никогда перед художником не стояла столь огромная задача — содействовать объединению миллионов людей на основе новых социальных и нравственных принципов, принципов взаимосвязи и взаимообогащения…

В этом искреннейшем желании непосредственно участвовать в революционном обновлении жизни и искусства во имя счастья миллионов — источник новаторства Маяковского. И одновременно — иллюзорная надежда на то, что в великом деле сближения искусства и революции особая роль принадлежит футуризму. Но надежда эта не оправдалась.

Объективно Маяковский и футуризм представляли разные пути в искусстве. Если для Маяковского решающим было участие искусства в подвиге социалистической революции, то большая часть поборников футуризма сводила его назначение лишь к «революции» в самом искусстве. Социалистическая революция расценивалась ими как повод для собственного эстетического самоутверждения. В ряды футуристов после Октября влились новые люди, но главной задачей по-прежнему считалась борьба с художественным наследием прошлого, и прежде всего с реализмом Стремление к гегемонии, к признанию футуризма «государственным искусством» вступало в противоречие с ленинской политикой в литературе и искусстве. Социалистическая революция, направляемая гением Ленина, осознавала себя законной наследницей всех созданных человечеством ценностей культуры, художественного творчества и, естественно, не могла не давать отпора любым попыткам, преднамеренным или бессознательным, нигилистического отношения к этим ценностям.

Да, путь основоположника советской поэзии не был свободен от ошибок. Но еще больше, чем сам поэт, ошибаются те, кто, спекулируя на его ошибках, пытаются перетащить Маяковского в лагерь модернизма, а также и те, кто преувеличивает значение его ошибок, забывая, что он шел неосвоенной целиной. Поэзия же, по его собственным словам, — «вся! — езда в незнаемое». И подвиг В. Маяковского после Октября заключается не только в том, что он решал грандиозные задачи, которые впервые поставила перед поэзией обновляющаяся жизнь. В подвиге Маяковского очень важно мужество выбора. Выбора такого пути, который бы наиболее органично слился с путем народа и содействовал преодолению иллюзий, посеянных модернизмом, эстетикой декаданса, которые извратили представления о сути и назначении искусства, о новаторстве.

Без подвига выбора и преодоления нельзя было перестроить поэзию так, чтобы и эпос и лирика могли вместить и выразить неведомый людям старого мира строй чувств, мыслей, переживаний нового человека — человека для людей.

«Поэзия Маяковского, — как справедливо заметил М. Луконин, — питалась высшей потребностью человеческого общения, она возникла из его стремления сделать человека лучше, вдохновенней, тоньше, жизнеустойчивей, любвеобильней, его поэзия жила для того, чтобы передать человеку то особое, что открылось ему самому, обрадовать его видением высшей коммунистической цели, воодушевить мыслью, чувством, которым его самого осчастливила советская жизнь»[5].

Такая гуманистическая миссия искусства вовсе не волновала людей, считавших себя соратниками Маяковского.

Надежды на футуризм, на «левые» формалистические течения осложнили новаторские искания Маяковского, но не изменили их главного направления. После Октября, повторяем, это направление обрело особую четкость: служение революции, ориентация на Ленина («Я в Ленине мира веру славлю и веру мою», — писал поэт в 1920 году). С 1919-го начинается работа Маяковского в «Окнах РОСТА», которая вошла в историю как пример непосредственного самоотверженного участия искусства в борьбе миллионов за свою свободу и счастье. Затем — работа в газете. «Окна РОСТА» и газетные стихи получили одобрение Ленина, отвергавшего футуризм. В последнее время установлено (по материалам Кремлевской библиотеки), что Владимир Ильич серьезно интересовался работой Маяковского (см. журнал «Русская литература» № 1, 1978).

Нет, Ленин отнюдь не отдавал предпочтения жанрам публицистики перед жанрами лирики или больших эпических форм. А именно такую позицию заняли лефовцы, и Маяковскому пришлось противостоять им и в этом. Ориентиром для него во всех трудных испытаниях после Октября стал Ленин. Путь России и всего человечества к освобождению от капиталистического ига, к счастью, расцвету и свой собственный путь поэт с первых октябрьских дней связывает с партией Ленина. О всемирном значении деятельности Коммунистической партии неоднократно говорится в стихах для «Окон РОСТА» (см. «Коммунисты, все руки тянутся к вам…» и др.), мысль о партии сливается в них с мыслью о правде. «Эту правду не задуть, как солнце…», ибо «рабочее сердце в каждой стране большевистская правда напитала». Партия коммунистов — единственная, указывающая верное направление на всех крутых поворотах истории. В недавно опубликованном стихотворении «Мы — коммунисты» («Огонек», 1978, № 21), написанном в связи с известными трудностями перехода страны к новой экономической политике, то есть, как всегда у Маяковского «на злобу дня», высказаны убеждения о роли Коммунистической партии, которые найдут классическое выражение в поэме «Владимир Ильич Ленин». Все они сохраняют принципиальное значение и сегодня. Таково, например, убеждение, что, открывая путь в будущее, партия коммунистов воплощает это будущее в реальных делах еще сегодня. Или мысль, что только партия коммунистов способна поднять бесправные и безгласные при капитализме миллионы тружеников и, сплотив их, сделать «поющей массой», хозяевами страны.

Пример Ленина, вождя партии, как путеводная звезда, озаряет путь поэта. «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше» — таково поэтическое кредо зрелого Маяковского.

С именем Маяковского прочно связано представление о поэте-новаторе. Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт XX века. А ведь этот век бредит новаторством. Никогда не говорилось о нем так много, никогда не было столько претендентов на славу первооткрывателя в искусстве. Но оказалось, что новаторство подчиняется общим закономерностям развития литературы и искусства.

Уже почти вековая «эпопея первооткрывательства» убеждает, что возникновение новых художественных форм — сложный процесс, в котором прихотливо пересекаются социальная атмосфера, мощь и характер таланта, литературные взаимодействия, традиции и т. д. Однако сопоставление опыта Маяковского и его современников приводит к мысли, что приживаются и оказывают влияние на дальнейшее развитие искусства прежде всего те открытия, которые отвечают потребностям времени, способствуют утверждению его прогрессивных тенденций.

В исследованиях, посвященных Маяковскому, большое внимание уделено своеобразию его эпоса и лирики, обновлению поэтического языка, ритма, рифмы, больших и малых жанров. Сделано много верных, интересных наблюдений.

Но встречаются и надуманные, тенденциозные домыслы. Так, уже упоминавшийся Р. Якобсон уверяет, будто великий советский поэт совершал после Октября насилие над своим талантом, подавляя в себе лирика, уходя от углубления в интимные переживания к общественным проблемам, которые якобы решать легче.

В действительности все было иначе. На выявлении душевного смятения замкнутого в себе индивидуума, как известно, в начале века сосредоточила свои усилия поэзия декаданса. И что же? При отдельных достижениях гипертрофия лиризма содействовала деградации лирики.

Тем и дорого нам творчество Маяковского, Блока, Есенина, что эти поэты, почувствовав опасность распада ползи и, предпринимают поиски ее оздоровления и стремятся слить свою судьбу с судьбой народа. Маяковский сделал самый смелый и решительный шаг, превратив поэзию в активную участницу митингов, демонстраций, диспутов. Поэзия вышла на площадь, обратилась к колоннам демонстрантов. «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры» — эти метафоры относятся и к слову поэта.

На такие эксперименты превращения поэзии в оружие масс не отважился ни один апологет формального экспериментаторства. Но именно эти поиски средств безотказного воздействия поэтического слова на сознание, чувство, действия масс и составляют важную черту «творческой лаборатории» Маяковского. Поэт вспоминал о традициях трубадуров и менестрелей. Но и характер, и назначение, и масштабы совершенного им беспрецедентны.

Его слово действительно полководец человечьей силы. Его голос — голос эпохи.

Что это? Лирика? Публицистика?

У Маяковского есть и то и другое, так сказать, в «чистом виде». Но историческая заслуга поэта — создание лирики нового типа, в которой публицистика становится лирикой, а лирика звучит публицистически. Свой дерзкий опыт он, разумеется, совершал не на пустом месте. Сам поэт называл несколько близких ему поэтов: Некрасова, Пушкина. Однако гражданская лирика Маяковского — явление XX века. Это лирика личности, отвергнувшей «отчуждение» и погрузившейся в большой мир общественных, всенародных и всечеловеческих интересов и связей, забот и радостей.

Такой масштабности и особенно напряженности не могло быть у поэтов прошлого. Ведь уже события первой мировой войны воспринимаются Маяковским как трагедия всего человечества. И она порождает не только слова боли, горечи, но и «крик гнева». А этот крик «не втиснешь в тихие томики». В дни Февральской революции, которая, как вначале показалось поэту, открыла народу путь к счастью, крик гнева сменился криком восторга: «Мы победили! Слава нам! Сла-а-ав-вьа нам!» («Революция. Поэтохроника»).

Так еще до Октября возникают в творчестве Маяковского повышенно эмоциональные интонации, нервные, напряженные ритмы свободного стиха, гиперболический экспрессивный стиль. Партийная работа юного Маяковского была маленьким ручейком. Но таким ручейком, который вскоре влился в океан революции. В нем, этом ручейке, истоки мировосприятия, проявившегося в «четырех криках четырех частей» «Облака в штанах», а затем, найдя прочную опору в событиях Великого Октября, определившего магистраль поисков новых жанров, ритмов, образных ассоциаций.

Среди многочисленных ассоциаций, одна — уподобление революции океану — особенно характерна для Маяковского («Левый марш», «Атлантический океан» и др.).

Такие стихи тоже «не втиснешь в тихие томики», а между тем это прекрасная лирика. И уже не надрывный «крик гнева», а гордое осознание эпического величия революционных преобразований, обновивших Россию.

В спорах о судьбе поэмы, как жанра, в спорах, которые последнее время то вспыхивают, то угасают, всегда встречаешься с попытками опереться на авторитет Маяковского. Закономерно. Ведь именно он возродил этот жанр в XX веке. Для модернизма сей орешек оказался не по зубам.

Одни считают поэмы Маяковского эпическими, другие — лирическими, третьи — лиро-эпическими. При жизни поэта кое-кто отказывал ему в умении создавать поэмы, уверяя, что эпос-де ему не давался, поскольку в его произведениях не ощущается традиционного для эпоса звена — развернутых объективированных характеров. Высказывалось мнение, будто работа над этим жанром, собственно, уже и не нужна: век эпических поэм прошел. Эти споры обычно не выходили за пределы литературы, и в них слабо учитывались коренные изменения, которые произошли в судьбе народа и личности после Октября, изменения, оказавшие воздействие и на традиционный для русской поэзии жанр. В творчестве Маяковского поэмы — своеобразные вехи, обозначающие узловые точки пересечения его биографии с ходом истории. В его лирике и эпосе наиболее ярко, может быть, даже демонстративно, с подчеркнутой выразительностью запечатлены некоторые важнейшие черты новой личности, и это особенно рельефно сказалось именно в поэмах. «Поэтическое творчество Маяковского в целом — «Илиада» и «Одиссея» Октября»[6],— говорит Э. Межелайтис, отмечая также эпическое звучание лирики поэта революции.

Герой поэзии Маяковского при ее сосредоточенности на судьбе народа, судьбе миллионов — это и сам поэт, образ которого обретает эпичность «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем» — таково «я» Маяковского в поэме «Хорошо!». Это «я» советского человека в наивысшем проявлении его убеждений и чувств. Поэту не удалось обезличиться, раствориться в ста пятидесяти миллионах даже тогда, когда под напором пролеткультовцев и «друзей»-футуристов он попытался было это сделать. К счастью, уже в процессе создания сказочно-былинной поэмы об Иване и Вудро Вильсоне он понял ненужность такой жертвы. Лирический герой Маяковского вовсе не сконструирован, это он — гражданин нового мира, советский поэт. И эпос и лирика Маяковского в этом смысле едины, держатся на мощной личности самого поэта. Поэтому его эпос лиричен.

Но Маяковский не случайно считал поэмы «150 000 000» и «Владимир Ильич Ленин» эпическими. Высоко ценя активность личности, он прекрасно понимает значение революционных событий для формирования сознания, психики человека. Вот почему его послеоктябрьские поэмы, за исключением разве что «Про это», многолюдны и событийны. Это доверие к объективным факторам истории, упорное стремление расширить сферу личного до охвата всего, что волнует народ, человечество, имеет принципиальное значение и высоко оценивается последователями Маяковского за рубежом, которые хорошо знают, к каким пагубным последствиям приводит замыкание поэта в себе самом. «…человек может стать истинным поэтом, лишь посвятив себя делу неизмеримо больших масштабов, чем он сам. И если бы мне надо было назвать имя, в котором эта истина воплотилась во всей своей полноте, я сказал бы — Маяковский»[7],— пишет Джо Уоллес (Канада).

Таланту Маяковского свойственна эпическая широта если хотите, монументальность. Поэтому и лирика его по-своему эпична.

Поэмы Маяковского — синтез эпоса и лирики. В одних случаях в синтезе доминирует лирика («Люблю», «Про это»), в других — эпос («150 000 000», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!»).

Но присмотритесь, как решается, например, вечная лирическая тема любви в «Облаке в штанах», «Люблю», «Про это». У Маяковского любовное чувство выражено яростно страстно, с вулканической силой. Громада-любовь, громада-ненависть. В том числе любовь к женщине. Я говорю «в том числе», потому что у Маяковского почти нет произведений, посвященных только этому чувству. В «Облаке» крик «долой вашу любовь» сливается с криками «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию». Любовная коллизия несет, как сейчас принято говорить, «сюжетообразующую функцию», но идея поэмы, ее пафос — в безоговорочном отрицании буржуазных отношений, в чем бы они ни проявлялись, и в утверждении величия человека, мечты о всечеловеческом счастье. В первом лирическом произведении о любви, написанном после Октября и так откровенно названном «Люблю», не было эроса, как с огорчением отмечал один из критиков. Упрек несправедливый: любви к женщине, верности здесь посвящены пронзительные строфы:

Но что верно, то верно: содержание понятия «любовь» в ней действительно не ограничивается эросом. «Меня вот любить учили в Бутырках» — и здесь тема любви сливается с темой революции. Поэма «Люблю» — это прежде всего гимн величию сердца человеческого, способного вместить все: и любовь к жизни, и ненависть к тем, кто превращает ее в «земной загон» для людей.

Любить для Маяковского — значит отдать любимому существу все, что есть в тебе лучшего. Прежде всего отдать, а не взять. Даже интимнейшее чувство поэт не мыслит без борьбы за нравственный идеал нового общества. Интимное, личное — для него всегда часть общего.

Лирическая в основе своей поэма «Про это» также не замыкается на эросе. «По личным мотивам об общем быте» — так сам поэт определял ее тему. Ни в одном произведении тех лет не ставился с такой требовательностью вопрос о необходимости нового социально-нравственного отношения к личной жизни человека, участника великих революционных преобразований. Новый человек и в больших общественных делах и в интимных чувствах должен быть единым, достойным той цели, во имя которой совершалась революция, какими бы трагическими коллизиями это ни грозило.

Коллизия «Про это» — трагедийна. Это конфликт между лирическим героем, борющимся за новые отношения в общественной и личной жизни, и миром мещанства, не уничтоженного революцией, окопавшегося в быту. Трагизм в том, что в мире мещанства оказалась любимая женщина Коллизия, не раз освещавшаяся в литературе 20-х годов. В поэме Маяковского она приобретает предельную остроту. Сталкиваются два мира. Или — или.

В поэме не исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить свою громаду-любовь до размера любви цыплячьей, примазаться к касте мещан, пролезть петушком «в ихний быт, в их семейное счастье». Но это означало бы: задушить в себе человека, капитулировать перед карликом-мещанином. Для героя поэмы такое исключено. Страстно и гневно звучат слова:

Человек, ломавший прогнившие устои старого мира, разъединявшего людей, уверовавший в осуществимость цели: «Чтоб вся на первый крик: — Товарищ! — оборачивалась земля!» — не мог мириться ни с чем, что грозило возвращением к ненавистному прошлому.

Однако коллизия не стала бы трагедийной, если бы лирический герой не питал надежды вырвать любимую из враждебного мира. Только надеждой могли быть подсказаны слова:

Есть в отношении Маяковского к женщине нечто воистину рыцарское. И все же его любовная лирика отнюдь не антология «безответной любви», в которой всегда можно уловить оттенок примирения. В любовной лирике поэта остро ощущаются несогласие, спор, борьба за человека. Прочтите все, что написано им о любви, начиная с «Флейты-позвоночника» и кончая «Про это», и вам станут ясны истоки горечи, отравляющей всплески нежнейшей лирики. Во «Флейте-позвоночнике»: «Знаю, каждый за женщину платит». В стихотворении «Ко всему»:

«Вечная тема» окрашена в социальные тона. Могучее, человеческое в его истинном значении чувство не мирится с законами мира, с которым связана любимая. Борьба за человека не состоялась — такова суть трагического лейтмотива любовной лирики Маяковского. И боль за человека, за опошленное им самим чувство достигает такой силы, что с уст лирического героя невольно срываются проклятия:

Различные концепции лирики почти всегда связаны с различными представлениями о личности. Обособление личности в буржуазном обществе приводило к сужению лирики, к ее замкнутости в сфере узкосубъективных переживаний. Поэтому ни одно из течений модернизма не могло оставить заметного следа в поэме, даже лирической. Поэмы создал именно Маяковский, но потому только, что вырвал лирику из гибельного круга, о котором не без горечи писал Блок: «В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной»[8].

Вот почему для Маяковского закономерны поиски нового эпоса, в котором нашли бы отражения события истории, подвиг народа. Поэма «150 000 000» представляет попытку создания эпоса, так сказать, в «чистом виде», подобно творчеству самих миллионов, былинам и сказкам. «150 000 000» задумана как «былина об Иване» — русском народе, совершившем подвиг всемирного значения. Антипод Ивана Вудро Вильсон изображен здесь в традициях сатирической сказки, как чудовище, с которым вступает в поединок Иван. Однако традиции фольклора все же подвергаются существенной модернизации. Стоит отметить, что на характере поэмы положительно сказалась работа Маяковского над плакатами в «Окнах РОСТА». Вместе с тем ее стиль осложнен формальными изысканиями, чрезмерным, по словам Луначарского, словесным виртуозничаньем. Это была дань футуризму, который в тот период защищал Маяковский.

Поэма не сыграла той роли, на которую он рассчитывал. Искреннее желание создать произведение глубоко народное вступило в противоречие с установкой на такое обновление формы, которое граничило с вычурностью. Тем не менее этот опыт создания нового эпоса имел серьезное значение, как для эволюции собственно Маяковского, так и для развития советской поэзии. Поэт еще более укрепился в мысли о необходимости и перспективности эпоса революции. И уже в процессе работы над «былиной об Иване» подходил к выводу, что новый эпос отнюдь не должен быть безличным, безымянным, как полагали пролеткультовцы. Спустя год Маяковский иронически скажет: «Пролеткультцы не говорят ни про «я», ни про личность. «Я» для пролеткультца все равно, что неприличность». Эта ирония могла быть в равной мере адресована и футуристам, ухитрявшимся соединять крайний индивидуализм с проповедью обезличенного творчества, выступавшим, в частности, против установки памятников выдающимся личностям. Протест против такого понимания «коллективизма» прорывается у поэта уже в период работы над поэмой «150 000 000». Правда, протест этот остался в черновиках («Это Я я, я, я я я земли вдохновенный ассенизатор»), но сам факт симптоматичен. Маяковский хотел быть выразителем чаяний народа («И вот я весь единый Иван», — находим запись в черновике «150 000 000»), однако пришел к убеждению, что для этого нужно не отказываться от самого себя, а проникнуться мыслью, чувством, интересами народа, примером чего был для него Ленин.

Работа над поэмой о Ленине имела для Маяковского и для всей советской поэзии значение принципиальное. Те, кто противопоставляют его лирические поэмы поэмам «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», якобы лишенным лиризма, либо сознательно игнорируют, либо просто не в силах понять то обстоятельство, что эти произведения объединяет сокровеннейшая мечта о новом человеке, новой личности, способной вместить в себя весь мир с его радостями и горестями. В поэме о Ленине мечта поэта обрела живое конкретное воплощение: создан образ реального человека, «самого земного изо всех прошедших по земле людей».

Вчитайтесь внимательнее, и вы убедитесь, что это тоже поэма о любви. И какой любви! Такой доселе не знала ни история, ни мировая поэзия: любовь миллионов и миллионов людей без различия рас и наций. Смерть Ленина оплакивают все народы мира:

Лиризм поэмы о Ленине, скорбный и нежный, открытый, гордый, — лиризм слияния с народом. И в этом слиянии — источник радости: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз». Поэтому даже публицистика, которую поэт воинственно здесь защищает, тоже обретает черты лиризма.

В личности и деятельности Ленина поэт революции искал (и нашел) ответ на вопросы, неотступно встававшие перед ним с самого начала творческого пути о человеке, его сущности и назначении, месте в мире, о его счастье и преодолении трагического в жизни «Что он сделал, кто он и откуда — этот самый человечный человек?»

Идеал большого человека, человека-борца, каким предстает в поэме Маяковского Ленин, озаряет и образ лирического героя. Через Ленина в его духовный мир входят судьбы народов, ему становятся еще понятнее, ближе, дороже думы и чаяния людей «ленинской выправки» — лучших людей эпохи. Пережив окрыляющее чувство радости слияния с народом-океаном, лирический герой ощутил себя участником всемирного исторического процесса. Это определило своеобразие стиля поэмы, соотношение в ней лирики и публицистики, лирики и эпоса.

Отправным моментом в изображении Ленина и в построении поэмы стала картина народной скорби как выражения любви и благодарности народа к своему вождю. Отсюда возникает потребность воссоздать в поэтических красках и образах то, что было делом жизни, историческим подвигом Ленина, что выдвинуло его как народного вождя, равного которому не знало человечество. Вот почему «типическими обстоятельствами», в которых проявляется характер нового героя, являются не бытовые аксессуары, а события всемирной истории. Причем история не фон, а составная часть «биографии» героя. Поступая так, Маяковский сознательно шел на риск.

Поэму «150 000 000» критика хвалила за сюжетность. Но это был условно-фантастический сюжет (как и в «Про это», «Пятом Интернационале»). Там условный сюжет отвечал замыслу, романтическому характеру обобщения. Маяковский и позже не отказывается от условного сюжета («Клоп», «Баня»). Но в поэмах «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!» явное предпочтение отдано фактам реальной истории. Используются гротеск, экспрессия — когда возникают картины или образы уходящего мира, но никакой фантастики. Факты истории, логика ее политического и философского обобщения — вот что, убежден поэт, более всего отвечает деятельности, характеру героя. Взаимодействие исторического и логического определяет развитие всех тем и образов, связанных с главной темой, центральным образом.

Опыт Маяковского в создании образа Ленина как вечного образа, рожденного нашей эпохой, не исключает, конечно, других подходов к теме, но, предпринятый под влиянием глубокого потрясения, он являет пример истинного, плодотворного новаторства, подсказанного слиянием взволнованного чувства и зрелой мысли.

Работа над ленинской темой имела еще один аспект, особенно важный для судьбы социалистического искусства, отношение к искусству и культуре прошлого.

В кругах так называемой «левой» художественной интеллигенции была популярна концепция, что-де революционеры в политике чаще всего (если не всегда) бывают консерваторами в искусстве. В наше время эта версия нет-нет да и вынырнет за рубежом. «Левизна», которой обычно кичатся ее носители, на деле означает не столько заботу об искусстве, сколько пренебрежение к интересам народа и ярче всего проявляется в нигилистическом отношении к культуре прошлого, художественному классическому наследию. Проникнув после Октябрьской революции в органы, ведавшие вопросами искусства, «левые» пытались проводить свои взгляды именем Советского государства. Это вызвало решительный отпор у Ленина.

Маяковский, несомненно, знал, что поэма «150 000 000», которую он послал Владимиру Ильичу, вызвала у Ленина отрицательную реакцию. Он догадывался, что особенно настроило Ленина против поэмы пренебрежительное отношение к классикам. И он пытается объяснить свою позицию партии, Ленину. «IV Интернационал», в котором поэт мотивировал свою непримиримость к искусству классиков обстановкой нэпа, неправомерно связывая культуру прошлого с рецидивами буржуазной идеологии и активностью мещанства, имел подзаголовок: «Открытое письмо Маяковского ЦК РКП, объясняющее некоторые его, Маяковского, поступки». В черновиках поэмы «Пятый Интернационал» находим строки о желании поэта встретиться с Владимиром Ильичем, объяснить ему свою позицию.

Но для Маяковского, в отличие от его «левых» спутников, авторитет вождя революции не ограничивался сферой политики и государственной деятельности. Ленин для поэта — всеобъемлющий гений. И еще до поэмы о Ленине написаны ставшие классикой стихотворения о Пушкине, о Лермонтове («Тамара и Демон») — произведения, недвусмысленно указывающие, на чью сторону благодаря ленинской критике футуризма переходил Маяковский в споре об отношении к культуре прошлого.

Весь опыт работы на «злобу дня» («Окна сатиры РОСТА», стихи на газетной полосе) и особенно над поэмами, посвященными «истории современности», ставил Маяковского, как и всю советскую литературу, перед проблемой художественного метода.

Уже с самого начала 20-х годов на страницах периодических изданий все чаще мелькает слово «реализм»: «преображенный реализм», «монументальный реализм», «социальный реализм», «тенденциозный реализм»… Последнее выражение принадлежит Маяковскому. А ведь незадолго до того это слово в устах людей, считавших Маяковского своим соратником, звучало почти как брань.

В первых крупных послеоктябрьских произведениях поэта («Мистерия-буфф», «150 000 000», «Про это», «Пятый Интернационал») господствует принцип романтического преображения действительности. В отличие от дооктябрьских поэм, в которых страстно звучала романтическая мечта о прекрасном будущем, но идеал противостоял уродливой действительности, послеоктябрьские произведения проникнуты уверенностью: отныне все подвластно человеку, «как нами написано, мир будет такое…». Началось сближение романтической мечты с действительностью. В этом сближении большая роль принадлежала агитационной работе, которая учила ценить факты реальной жизни. «Агитация, — говорил поэт, — должна быть конкретной, детали надо брать не из общих принципов». В «Окнах сатиры РОСТА» и поэме «150 000 000», создававшихся одновременно, несмотря на общие черты, свойственные поэтике автора, все же нетрудно различить «сосуществование» разных стилевых систем: конкретно-реалистической и романтической. Романтическая в тот период более отвечала желанию запечатлеть в монументальных образах «поэтических вымыслов феерические корабли». Метафорическое движение мысли, создающее образное видение, мы наблюдаем и в поэме «Владимир Ильич Ленин», но совершенно особое. Никакой фантастики! Никаких «феерических кораблей» поэтической выдумки! Поэт ни на минуту не забывает, о ком он пишет. По его признанию, он «хотел дать сильную фигуру Ленина» в тесном взаимодействии с историей. Взаимосвязь исторического и логического определяет развитие всех тем и образов поэмы. Тема вождя тесно сплетена с темой народа и партии. В этом единстве нашел отражение взгляд поэта на движущие силы исторического процесса. Ни в одном из предшествующих произведений Маяковский не достигал такой ясности и четкости в освещении активных сил революционного движения. Разумеется, и тема народа и тема партии освещаются под воздействием главной, к тому же двуединой задачи — создания образа Ленина, величайшего исторического деятеля, вождя и человечнейшего человека.

Ленин велик. Он умел «направлять потоки явлений», он, «землю всю охватывая разом, видел то, что временем закрыто», был «телом и духом слит…». И он же — самый земной «изо всех прошедших по земле людей», «как вы и я, совсем такой же…». Но величие Ленина и его простота — это не соединение контрастных черт, а диалектическая целостность характера. Нового характера, новой человеческой личности, впервые представшей перед миром как воплощение революции, как высшее выражение жизни и человеческого величия.

Нельзя создать монументальный образ гениального политического деятеля, каким был Ленин, вне основной сферы его деятельности — политики, обойдя сильнейшую черту его личности — блестящий талант публициста. Вот почему Маяковский не только стремится показать во весь рост Ленина-политика, но и воинствующе отстаивает право художника использовать приемы публицистики для создания образа Ленина-вождя. Вся мировая история последнего столетия проходит в поэме перед нашим взором в публицистически обобщенных образах и картинах. Это художественные образы и картины. И секрет превращения их в искусство прежде всего в том, что поэт открыл в ленинской политике глубокую человечность и покоряющий пафос правды — основу новой этики и эстетики.

Ключевые образы поэмы — «панорамный» образ России, Красная площадь, превращающаяся в гигантское красное знамя, — являют собой сплав лирики, публицистики, эпоса. Со страниц поэмы предстает образ Ленина, нарисованный смелой рукой художника-новатора.

Победа, одержанная Маяковским в поэме, — это победа реализма. Социалистического реализма. После Маяковского многие и разные поэты попытаются запечатлеть этот бессмертный образ. Возникает художественная Лениниана, созданная художниками разной одаренности, различных индивидуальных манер, приемами иными, чем те, к которым прибегал Маяковский. Однако полувековой опыт советских писателей в работе над этой центральной темой социалистической литературы позволяет сделать вывод: как поэма Маяковского, обогатив социалистическое искусство, не «закрыла» возможности новых и новых подходов к теме, так и все дальнейшие попытки в ее разработке не затмили удачи Маяковского. Во многих отношениях его произведение и в наши дни представляет вершину поэтической мысли и редчайшее, искреннейшее, неповторимое выражение любви и благодарности к Ленину за все, что он сделал для человечества. А это на века.

Вся деятельность Маяковского второй половины 20-х годов несет в себе приметы благотворного влияния работы над ленинской темой. Ленин, его идеи, подвиг, его человеческий образ — критерий оценки всего совершающегося в стране Советов.

Маяковский создал жанр лирического «разговора» (вспомним его «разговоры» с фининспектором, с солнцем и др.). «Разговору с товарищем Лениным» принадлежит особая роль. В этом стихотворении удивительно слилось общественное и интимное, рапорт республики и задушевная исповедь поэта. Это разговор с Лениным в себе самом.

Постоянное ощущение присутствия Ленина во всем, что делается в стране, побудило Маяковского выступить против апологии делячества, «американизма», в защиту героя новой, социалистической формации. В самой Америке поэт не увидел настоящей деловитости. В стихотворении «Американцы удивляются» людьми, обладающими «строительным норовом», неукротимой энергией, уверенностью в своих силах и тем, чего поэт совершенно не нашел у американцев, — широтой кругозора, ясным знанием прекрасной и человечной цели, — являются передовые советские рабочие, застрельщики социалистического строительства. Героическому труду и новым условиям жизни этих людей поэт посвятил немало стихотворных «рассказов», близких к популярному в те годы жанру очерка («Рассказ о Кузнецкстрое…», «Рассказ литейщика Ивана Козырева…» и др.). Маяковскому особенно дороги люди, жизнь которых — повседневный, будничный и тем не менее подлинный подвиг.

Таков Теодор Нетте. В стихотворении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку» героическое раскрывается не как проявление исключительных духовных качеств в исключительных обстоятельствах, а как своего рода норма поведения советского человека. Конкретный, единичный факт — гибель Нетте при защите советской дипломатической почты — включен в систему жизненных явлений и наиболее дорогих автору мыслей и чувств, подчеркивающих закономерность и бессмертие подвига. Идея бессмертия подвига Нетте осмыслена как бессмертие народа, создающего в героической борьбе новую жизнь. Поэт открыто выражает свое личное отношение к герою, свое восхищение им:

Романтическая мечта о подвиге, волновавшая Маяковского с самых первых его выступлений, но окрашивавшаяся порой в тона жертвенности, апостольства, с укреплением на позициях ленинизма выступает как реальная черта эпохи социалистического созидания. Именно эту особенность эпохи поэт стремится запечатлеть в поэме «Хорошо!» — Октябрьской поэме (1927 г.).

В поэме «Хорошо!» нашел особенно широкое применение принцип изображения советской действительности в диалектическом единстве героического и повседневного. Точнее — героического в повседневном, обыденном. «Я дни беру из ряда дней, что с тыщей дней в родне. Из серой полосы деньки…» Тыщи дней — это десять послеоктябрьских лет. И почти каждый серенький день достоин войти в историю.

«Хорошо!» тоже поэма о любви. О любви к родине, преображенной революцией. О преданности народу, ее совершившему. И о надежде, что история, которую отныне творят народ, ленинская партия, не будет больше безразлична к судьбе человека.

Как увековечить всё это? Нужны новые поэтические формы. Потому-то решительно заявляет поэт:

Установка на героику будней подсказала свои способы повествования и изображения. Один из принципов четко сформулировал сам автор: «Героически просто, как наше сегодня». Это значит: никакой стилизации, поэтическое следует извлекать из самой действительности, а не накладывать на нее готовые формы.

Критика 20-х годов увидела в поэме отражение лефовской теории «литературы факта». Между тем лефовское обоснование «литературы факта» и ориентация Маяковского на факт — явления принципиально разные. Сердцевину лефовской концепции составлял старый футуристический тезис о вреде художественного наследия, прежде всего реалистического, с его принципом типизации. Ориентация на факты, пренебрежение к реалистическому обобщению, какой бы искренней любовью к единичным, неповторимым проявлениям революции все это ни мотивировалось, угрожало перевести литературу с позиций реализма, на которых она уже прочно стояла к концу первого послеоктябрьского десятилетия, на позиции натурализма. Маяковский знал цену такому «реализму на подножном корму». Эти его крылатые слова — своего рода корректив и к лефовской теории. Для большого художника, обладающего не только собственным видением мира, но и стремящегося осмыслить явления политически, философски, этически (а Маяковский — поэт обнаженной сердечности и большой, страстной, взыскующей мысли), ориентация на факт — один из путей углубления, конкретизации представлений о действительности. Все зависит от того, как факт осмыслить. Мы и сейчас предпочитаем правдивое освещение фактов их поверхностной беллетризации.

У Маяковского события (факты) революции и послеоктябрьской истории страны, даже самые незначительные (подобно щепотке соли, подаренной поэтом сестре) высвечены мыслью, служат утверждению большой поэтической идеи. В поэме «Хорошо!» — это идея возникновения нового, дотоле неизвестного человечеству государства, ставшего для трудящихся подлинным отечеством.

Оно еще очень молодо, отечество трудового народа. Об этом напоминают неназойливо вкрапленные в ткань поэмы ассоциации с юностью, молодостью (образ ребенка на субботнике, метафоры: земля молодости, страна — подросток, весна человечества).

Такой подход к фактам действительности имел принципиальное значение. Реализм поэмы «Хорошо!» — это реализм утверждения действительного мира, прекрасного и справедливого. Мира социализма. «Тенденциозный реализм» в такой творческой, поэтической интерпретации войдет в искусство социалистического реализма как одно из основополагающих стилевых течений.

Противники Маяковского, не поняв и не приняв сложное, диалектическое движение его поэтической мысли, охарактеризовали поэму как «лефовскую одопись». Пройдет несколько лет, и Н. Тихонов скажет: «Оды Маяковского были явлением новым и исключительным»[9]. Но уже по выходе поэмы А. Луначарский определил ее «как великолепную фанфару в честь нашего праздника, где нет ни одной фальшивой ноты»[10].

Сейчас можно лишь удивляться аберрации зрения некоторых бесспорно талантливых критиков того времени: как они могли не заметить (но таковы издержки групповой борьбы), что утверждению героики и величия уже самых первых достижений социализма в поэме предшествует беспощадно правдивое изображение трудностей и лишений, выпавших на долю страны. И когда теперь читаешь в поэме, как «в голоде, в холоде и наготе держали взятое, да так, что кровь выступала из-под ногтей», то вспоминаешь не только первые годы революции, но и суровые испытания Великой Отечественной. Такое заострение внимания на повседневном героизме миллионов, обогащая традиции реалистического искусства, открывало для него новые возможности.

Творчество Маяковского все — от первого до последнего стиха — предельно правдиво. Но в таких поэмах, как «150 000 000» и «Про это», мы ценим прежде всего правду поэтического самовыражения. Однако правда объективного хода событий здесь еще не до конца схвачена поэтом (и не только им!), — этому мешали порой художественные средства, к которым в то время прибегал Маяковский. А в поэме о Ленине и в Октябрьской поэме он сознательно стремится к слиянию своей личной правды с истиной, с объективной картиной мира.

Можно смело сказать, что ни в одном из своих предшествующих крупных произведений автор не достигал такого художественно убедительного, объемного изображения истории революции, как в поэмах о Ленине и «Хорошо!». Четко выраженный историзм, выдвижение в центр сюжета судьбы народной позволяет присоединиться к авторской оценке поэмы «Хорошо!» как произведения эпического. Поэт здесь прибегает к новым средствам изображения, сознательно ограничивает роль метафоры, особенно характерной для романтического стиля. Господствующий в образном строе поэмы принцип — показывать целое через конкретный факт, видеть в капле воды океан — один из способов реалистической типизации. Им широко пользовалась поэзия прошлого века, прибегая к метонимии — изображению целого через какую-то часть, деталь. Так подана в поэме картина взятия Зимнего («…а в двери — бушлаты, шинели, тулупы…») и многие другие эпизоды («выкладай ворованные часы — часы теперича наши!», щепотка соли, которую в ладони несет по замерзшей Москве сестра поэта, цветные заплаты на валенках, две морковинки и т. д.). Метонимично и изображение эпохи как полосы дней. Можно согласиться с наблюдением теоретиков, что «при посредстве метонимии самые обыкновенные действия и самое обыкновенное время становится изумительным». Так поистине новаторски обновил этот испытанный классиками реализма прием Маяковский.

Упорно стремясь создать новый эпос, поэт ищет новые и новые возможности его слияния с лирикой. Причем лирика служит Маяковскому для широкого обобщения. Достаточно вспомнить знаменитые лирические концовки глав («Я много в теплых странах плутал», «И я, как весну человечества…» и т. д.). Лирика обогащает эпос мыслью и чувством.

Слияние лирики и эпоса нашло в поэме глубокое обоснование как результат слияния личности с народом, рождения новой индивидуальности, утверждающей свою сопричастность ко всему, что свершают массы. «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем». И это также один из неиссякаемых источников жизнеутверждения.

«Жизнь прекрасна и удивительна!» — таков лейтмотив послеоктябрьского творчества Маяковского. Но, любовно подмечая в жизни страны ростки нового, прекрасного, поэт не устает напоминать и о том, что «дрянь пока что мало поредела», что еще «очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг». Поэтому такое большое значение поэт придавал сатире. Она существует у Маяковского на равных правах с лирикой и эпосом, то составляя особые циклы, то входя в структуру поэм; а его последние драматургические произведения носят преимущественно сатирический характер.

Маяковский — один из самых талантливых сатириков XX века. Он создал классические образцы сатиры нового типа, отрицающей и обличающей все, что мешало успехам социализма, и тем самым расчищающей путь для движения советского общества к коммунизму. При этом господствующий в его послеоктябрьском творчестве пафос утверждения достигается не дозировкой света и тени, а глубокой убежденностью: если художник сознает величие цели, стоящей перед страной, и беззаветно служит этой цели, его сатира должна носить воинствующий характер. Только в этом случае она может содействовать утверждению прекрасного. Маяковский издевался над «обличителями», которые, отважившись на сатирический выпад, спешили подсластить его («Обличитель, меньше крему, очень темы хороши. О хорошенькую тему зуб не жалко искрошить»). «Грозный смех» — так назвал он сборник своих сатирических произведений.

Понимание сути и назначения сатиры в обществе, строящем социализм, требовало не только большого таланта, но и развитого чувства гражданственности, государственного мышления. Некоторые критики «левацкого» толка, не поняв новых условий, объективно благоприятствовавших обновлению и развитию сатиры, утверждали, что понятие «советский сатирик» так же нелепо, как понятие «советский банкир», «советский помещик» («Литературная газета», 13 января 1930 г.). Демагогия подобного рода осложнила судьбу сатирических комедий Маяковского.

«Оружия любимейшего род» нуждался в защите. В борьбе за сатиру, за ее новую миссию Маяковский опирался на Ленина.

Отзыв Владимира Ильича о сатирическом фельетоне «Прозаседавшиеся» (1922) Маяковский воспринял прежде всего как поддержку политической направленности его поэзии. Признание Ленина: «…давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной».[11] — для поэта означало: сатира может оказывать помощь в строительстве коммунизма.

Ленинский анализ бюрократизма, высмеянного Маяковским, углублял социальный смысл его сатирического фельетона, связывая бюрократию с обломовщиной. Вскоре в произведениях «Плюшкин», «Помпадур» поэт продолжит ленинскую аналогию.

Сатирические произведения Маяковского 20-х годов поражают своим тематическим разнообразием. Кажется, нет такого отрицательного явления, которое не попало бы под увеличительное стекло поэта-сатирика. Перед нашим взором «целая лента типов тянется»: новый буржуй, кулак, вредитель, хулиган, обыватель, сплетник, ханжа, развратник, пьяница, лодырь, очковтиратель, бракодел, трус, «советский» вельможа, взяточник, головотяп и т. д. Это всего лишь перечень (далеко не полный) мерзавцев, которые в то время ходили (а некоторые и сейчас еще ходят) по нашей земле. В те годы поэт не обошел вниманием ни одного сколько-нибудь заметного явления международной жизни. Он создал галерею сатирических памфлетов, дал острые зарисовки западного, в том числе американского, образа жизни.

Подлинную сатиру рождает гнев. Сатира Маяковского рождена гневом поэта — патриота социалистической России, интернационалиста и гуманиста, отвергающего все, что унижает и оскорбляет человека. Зло равно омерзительно, где бы и в чем бы оно ни проявлялось. Различие в том, что в зарубежных циклах зло, воплощенное, например, в «порядочном гражданине», коренится в социальной системе Америки, в то время как зло, которое несут в себе герои фельетонов «Столп», «Помпадур», «Общее» и «мое» противостоит утверждающемуся в стране Советов социализму.

Политическая в своей основе сатира Маяковского проникает и в сферу быта, нравственности, эстетики. Прозаседавшиеся, помпадуры, сплетники, трусы, обыватели, приспособленцы из категории «служителей муз», освещенные прожектором ленинской политики (а именно на нее ориентировался поэт), превращаются из безобидных, порой даже по-своему милых («чуть-чуть еще, и он почти б был положительнейший тип») в людей, опасных для строительства новой жизни, утверждения новых духовных ценностей. Чтобы привлечь к ним внимание, сатирик пользуется различными способами укрупнения и заострения образа, создает особую, необычную ситуацию, близкую к фантастике. Так строится рассмешившее Ленина стихотворение «Прозаседавшиеся» («И вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая?»). Фантазия Маяковского неистощима на подобные выдумки, сатирически обнажающие самую суть примелькавшегося, ставшего почти незаметным зла.

И нельзя не заметить, что в послеоктябрьской сатире Маяковского гораздо чаще и сильнее, чем прежде, звучит смех. Он любил смеяться и умел рассмешить. О его блестящем остроумии пишут почти все мемуаристы. Но среди дооктябрьских стихов поэта есть и «Чудовищные похороны» — похороны смеха. Он исчезает даже из сатиры, «а если кто смеется — кажется, что ему разодрали губу».

Революция вернула смех к жизни, и это также воспринимается поэтом как одно из ее благодеяний.

Ярче всего талант Маяковского-сатирика раскрылся в последних драматургических произведениях. Их новаторский характер был признан не сразу. Даже тогда, когда о поэзии Маяковского прочно утвердилось мнение, как о самом ярком явлении советского искусства, пьесы «Клоп» и «Баня», не говоря уже о «Мистерии-буфф», долго оставались в тени. Сказывались и рецидивы недоверчивого отношения к сатире у иных деятелей литературы и театра, и узкое, ограниченное понимание возможностей, которые метод социалистического реализма открывает перед всеми сферами художественного творчества. Даже сейчас, когда полоса забвения преодолена и пьесы Маяковского с успехом идут в театрах социалистических стран, современные драматурги еще не решаются творчески продолжить заложенные им традиции, о чем с горечью говорят режиссеры:

«Недавно в Варшаве смотрел пьесу «Клоп» Маяковского в постановке К. Свинарского и еще раз восхитился гениальностью автора и талантом режиссера. Возвращаясь со спектакля, думал о том, что драматургия Маяковского тоже не нашла своих продолжателей и возвышается одиноким неприступным утесом. Не пора ли нашим молодым авторам-сатирикам, как альпинистам, подойти к подножию великана и попытаться сделать хотя бы небольшой шаг ввысь»[12].

Драматургия Маяковского, как и его поэзия, прочно вступила на большой путь мировой классики, путь, ведущий в будущее.

А ведь Маяковский ставил проблемы, злободневнейшие для своего времени (мещанство, бюрократизм), менее всего, казалось бы, пригодные к тому, чтобы занять место в ряду «вечных тем». Художник, обращающийся к подобным проблемам, мечтает о том лишь, чтобы объекты его обличения исчезли, канули в небытие и памяти бы по себе не оставили. Современный зритель не вправе предъявлять претензий к Маяковскому-драматургу, если и после самых удачных спектаклей мещанство и бюрократизм все еще продолжают существовать «даже в нашем краснофлагом строе». Тут уж не вина драматурга. Зато Маяковский научил зрителя подмечать все новые и новые формы мимикрии, к которым прибегают носители этого зла, уходящего корнями в далекое прошлое. Научил распознавать зло, выдающее себя за добродетель. Ведь, скажем, бывший рабочий Присыпкин, став мещанином, не считает, что он позорит рабочий класс. Более того, Пьер Скрипкин убежден, что возвышает его. Бюрократы Победсносиков, Оптимистенко, Иван Иваныч склонны выдавать себя за образцовых государственных деятелей нового типа. «Да, да, да! Вы пойдите в его учреждение. Директивы выполняются, циркуляры проводятся, рационализация налаживается, бумаги годами лежат в полном порядке. Для прошений, жалоб и отношений — конвейер. Настоящий уголок социализма», — так оценивает деятельность главначпупса Победоносикова занимающий какой-то неопределенный, но высокий пост Иван Иванович.

Создавая подобные типы, Маяковский знает, что Присыпкины, Победоносиковы, Оптимистенки, Бельведонские — порождение определенного времени. Но драматург знает также, что подобные носители зла, изменив «вид и масть», не уйдут добровольно из жизни. Финал пьесы «Клоп», где Присыпкин, попавший к людям будущего, восторженно орет: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?» — расценивается кое-кем как выражение пессимизма, увековечивание присыпкинщины. Те, кто склонны так думать, не понимают суть художественного метода Маяковского-сатирика: он видит не только живучесть пережитков прошлого, но и их изменчивость, приспособляемость к новым условиям. Ведь и прозаседавшиеся совсем как будто и не похожи на Илью Ильича Обломова, а вот Ленин подметил в них типическое проявление обломовщины. Зритель семидесятых годов может, конечно, и не встретиться с Присыпкиным годов двадцатых, если будет искать буквального сходства. Однако проявления присыпкинщины встречаются и в наши дни. Финалом пьесы «Клоп» Маяковский как бы передает эстафету новым поколениям писателей.

А. Н. Толстой назвал поэзию Маяковского «поэзией вытянутой вперед, указывающей руки»[13]. Драматургия его также рассчитана на активный отклик зрителя. Театр должен «врываться в жизнь», — требовал Маяковский. Комедию «Клоп» он сам определил как «публицистическую, проблемную, тенденциозную».

В последнее время у некоторых критиков такая установка на открытую публицистичность вызывает пренебрежительное отношение. Между тем открытая публицистичность, площадная эксцентрика не помешали пьесам Маяковского прорваться к современному зрителю, занять достойное место в классическом репертуаре. Разумеется, было бы ошибочным объявить на этом основании опыт поэта революции единственно продуктивным. Возрождение интереса к драматургии Маяковского свидетельствует, что с развитием социалистического сознания расширяются и представления о возможностях социалистического реализма и что этот художественный метод, ориентируя на связь искусства с жизнью, открывает широчайший простер для поисков своих, специфических для разных родов и жанров, средств и способов изображения жизни и выражения мысли и чувства.

Защищая публицистический театр, Маяковский широко пользуется в пьесах «Клоп» и «Баня» художественной условностью: преувеличением, гротеском, фантастикой (размораживание Присыпкина через пятьдесят лет, машина времени). Но все эти приемы великолепно служат целям реалистической типизации с тем, разумеется, уточнением, что это типизация сатирическая, обладающая особой речевой характеристикой, сосредоточивающая внимание не на психологических нюансах, а на выявлении главного в характере персонажа с точки зрения социальной. Ибо мещанство, бюрократизм — это прежде всего социальная опасность.

В последний период своего творчества Маяковский сознательно шел к созданию образов большой реалистической выразительности, а его драматургия стала новым словом в развитии театрального реализма. Фантастика, гротеск всегда широко использовались реализмом, особенно в сатирических целях. В пьесах «Клоп», «Баня» Маяковский стремится по-новому и на реалистической основе продолжить, развить традиции народного театра. С этим связана установка на зрелищность. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы», — писал Маяковский. Проверка современного этапа коммунистическим будущим, характерная для всего творчества поэта, на сценических подмостках могла дать особенный эффект.

Установка на публицистичность и зрелищность — одно из проявлений сознательного и целеустремленного движения Маяковского к народности. Этот критерий поэт понимал широко. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что в его время массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой. Создавая плакаты, агитационные и рекламные стихи, он должен был считаться и с этим.

Но все же свою собственную задачу, как и цели всего социалистического искусства, поэт видел не в подлаживании к низкому уровню массового читателя, не в снижении требований мастерства, а в приобщении масс к высокой художественной культуре. Он сделал единственно верный вывод: поднимать культурный и эстетический уровень самого широкого читателя, сознавая, что только в этом случае те, для кого он работал, смогут правильно понять его творчество. Отсюда поиски контакта с читателем, не имеющие аналогии в истории мировой литературы.

В этих контактах непрерывно расширялись и представления самого поэта о высокой художественной культуре, он приближался к тому, как понимали эту культуру ее выдающиеся строители, — начиная с Ленина, — которые считали народ единственным законным наследником всех материальных и духовных богатств, созданных человечеством. Если в 1918 году поэт мог обратиться с призывом: «А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики? Старье охраняем искусства именем», — то в 1924 году прозвучит его признание: «…Мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям (речь идет о «Евгении Онегине». — А. М.), учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли. Этого ни в одном произведении в кругу современных авторов нет». А ведь «в кругу современных авторов» были и его друзья — Пастернак, Асеев и другие, но никто для Маяковского не мог стать в один ряд с Пушкиным.

Маяковский, обладая гениальной одаренностью, и сам был носителем высокой культуры, как поэтической, так и театральной. О театральной хорошо сказал Вс. Мейерхольд:

«Он был человеком большой культуры, который превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами: Маяковский гнал, что такое театр. Он умел владеть театром… Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед»[14].

Как великий поэт и драматург, Маяковский «перехватил» даже не на десятилетия, а на века. Но утверждение, будто Маяковского постигла обычная судьба всех новаторов, опередивших свое время (этим часто спекулируют люди, чьи сомнительно новаторские эксперименты не встречают широкой поддержки), менее всего выражает суть трагического события 14 апреля 1930 года. Уже похороны Маяковского, скорбь, овладевшая миллионами людей во всех уголках нашей необъятной страны, свидетельствовали о том, что он был сыном и певцом великого времени, вошедшего в анналы всемирной истории как ярчайшая веха в жизни человечества, В то же время трагический финал судьбы поэта нельзя постичь в отрыве от реальных условий его жизни.

В трагедии Маяковского, несомненно, сыграли свою печальную роль и условия творческой жизни 20-х годов. Сами эти условия несли в себе не только то, что определит завтрашний день литературы, но и нравы, традиции прошлого: групповую борьбу, конкуренцию, демагогию. Эти черты приобретали особенно опасный характер, когда та или иная группировка или организация захватывала власть, как это было, например, когда в органы Наркомпроса проникли футуристы, и — особенно — когда узурпировали власть над литературой рапповцы. Жертвой междоусобной борьбы и демагогии стал не только Маяковский, но и М. Булгаков, А. Платонов. Когда западные «советологи» пытаются представить этих писателей жертвами политического режима, они преднамеренно умалчивают о том, что в защиту Булгакова выступил Сталин, однако это почти не отразилось на судьбе автора «Дней Турбиных». Партия неоднократно помогала писателям налаживать условия литературной жизни. Вскоре после смерти Маяковского литературные объединения, создававшие своими распрями нездоровую атмосферу, были ликвидированы.

Упорными и успешными поисками контакта с народом, страной Маяковский задолго до его трагической гибели перерос рамки литературных группировок. И потому враждовавшие друг с другом РАПП, «Перевал», конструктивизм объединились в борьбе против него. Разрыв поэта с Лефом вызвал озлобление у его вчерашних друзей. Впоследствии некоторые рапповцы, конструктивисты, лефовцы произнесут покаянные слова, — дескать, не проявили простого человеческого внимания и чуткости к поэту. Но это будет сказано тогда, когда станет ясно, к каким искажениям подлинных ценностей вели групповые распри.

Когда читаешь то, что писалось о лучших произведениях Маяковского второй половины 20-х годов, не можешь преодолеть впечатления, будто попал в комнату кривых зеркал. Поражаешься тенденциозности даже таких по-своему талантливых, обладавших и культурой и вкусом (но и скованных эстетическими предубеждениями) людей, как А. Воронский, К. Зелинский, не говоря уже о своре моментальниковых, которых пригревал Авербах, с их девизом: «Эчеленца, прикажите! Аппетит наш невелик». Моментальниковы, выполняя заказ, пытались убедить Маяковского в бесплодности его усилий: то, о чем он пишет, не нужно поэзии, а то, как он пишет, «массам непонятно».

Так возникла атмосфера, о которой Луначарский писал под свежим впечатлением утраты: «Маяковский всем существом хотел общественной любви, понимания, оценки: хотел, чтобы за все усилия своего творческого таланта идти как можно белее строго в ногу с пролетариатом, его признали «своим», а… приходилось «доказывать»[15].

Каким же мужеством нужно было обладать, какой верой в свою правоту, в то, что дело твое необходимо людям, чтобы в атмосфере травли, в пустоте одиночества, мучившего поэта в последний период его жизни, все же отстаивать свои убеждения…. Именно этим человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками — «Во весь голос».

Поэт разговаривает с «потомками» через головы современников. Но не о конфликте с временем, а «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое.

«Во весь голос» — своеобразный смотр всего, что писалось когда-то им «на злобу дня» и что третировали эстеты. Только смотр уже не с позиций дня, а с позиций вечности. Все в этом разговоре масштабно. «О времени» здесь означает — «об эпохе», «о себе» — о типе поэта.

Обобщая самые дорогие и заветные убеждения, добытые в самоотверженном труде и жестокой борьбе, поэт подводит итог трудному, героическому пути. Нет, ничто не отделяет его от народа, от ленинской партии:

«Во весь голос» — одно из самых ярких и талантливых выступлений в защиту партийности творчества. Это не только разговор с потомками, это исповедь-отчет революционного поэта перед самой высокой инстанцией — центральной контрольной комиссией коммунистического общества.

Партийность в поэме-исповеди не только политический и эстетический принцип, это и нравственный принцип, определяющий главную черту поведения художника — бескорыстие, а значит, и подлинную свободу.

Эти признания выходят за рамки личной биографии поэта, приобретают глубокий принципиальный смысл. В них выражена уверенность в том, что борьба за коммунизм — высший, поистине универсальный критерий прекрасного, — очищая нравственную атмосферу от таких стимулов буржуазного мира, как корысть, карьера, жажда личной славы, создает условия для полного проявления самозабвенной любви к искусству и для расцвета искусства.

Так может ли поэзия, бескорыстно выполнявшая любую черную работу во имя счастья людей будущего, рассчитывать на признание потомков?

Не каждый стих выдержит проверку эпохой. Он сделал свое дело и может умереть «как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши». Но господствует в этих строках мысль о бессмертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков.

Маяковский не боялся громких слов.

И тем не менее о своей деятельности он никогда не говорит как о подвиге. Это мы теперь знаем, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. И как бы ни была трагична личная судьба Маяковского, в истории всемирной литературы трудно указать пример такого удивительного соответствия между потребностями эпохи, ее характером и — личностью поэта, сущностью его таланта, как бы созданного историей для того времени, когда он жил и творил. И так же, как бессмертен подвиг народа, страны, изменивших ход всемирной истории, — бессмертен и подвиг поэта, увековечившего этот всенародный подвиг в огненном, по определению Н. Тихонова, слове. Слове, почерпнутом из прозрачных, бездонных, светлых глубин русского языка; свои грозные рифмы, ошеломляющие по новизне сравнения, свои дерзкие по архитектонике строфы поэт находил в «глубинах народного языкового богатства»[16].

Мы помним, что еще Горький отмечал у Маяковского «ярко выраженное русское национальное начало». В то же время его творчество проникнуто духом интернационализма. Написанные на русском языке, его стихи и пьесы находят живейший отклик не только у многонационального, многоязычного читателя и зрителя нашей страны, но и за ее рубежами, преодолевая чинимые врагами социализма преграды — цензурные запреты, ложные истолкования…

Великий поэт, Маяковский входит в мировую литературу не как создатель поэтической школы, а как зачинатель поэзии, которая стала неотъемлемой частью новой, социалистической цивилизации. Каноны любой поэтической школы быстро исчерпываются, мертвеют, но влияние живого примера служения поэтическим словом великой цели вербует множество последователей. К хорошо известным именам — Назым Хикмет, Гео Милев, Пабло Неруда, Поль Элюар, Николас Гильен и другие — прибавляются все новые и новые наследники Маяковского.

В русском языке — одном из ярчайших выражений духовного богатства нашего народа — Маяковский видел такие источник сближения наций. Ведь это язык Ленина.

И это вдвойне обязывало поэта дорожить языковым богатством народа, который дал миру Ленина. Умножая сокровища русской речи, Маяковский поднимал советскую поэзию к новым высотам, будучи глубоко убежден, что это и есть путь к интернациональному единству. Процесс интернационализации он рассматривал как выявление и развитие всех потенциальных возможностей каждой национальной культуры.