Смерть Тентажиля

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ — одна из трех миниатюр для театра марионеток (две другие — «Алладина и Паломид» и «Там-Внутри»). Марионетки — фламандские, брюссельские, антверпенские — были весьма знамениты еще в начале ХХ века, они с успехом разыгрывали драматизированные притчи, сказки, моралите и другие пьесы «абстрактного» жанра, для которого специфический язык этого театра (ритм, жест, маска) был лучшим театральным языком.

Три маленькие драмы Метерлинк написал в один год со своим первым театральным манифестом «Сокровище смиренных», с которого, как считают, начинается история современного театра. В этом манифесте Метерлинк подвел итог собственного раннего творчества; театр Метерлинка до 1894 года именуют его «первым театром».

«От трагизма великих приключений и банальности материалистической или психологической драмы» Метерлинк предлагал перейти к драме, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования... Речь пойдет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога.» Для новой драмы актер старого европейского театра мало подходил, и Метерлинк письменно размышляет о том, что «может быть, нужно полностью устранить со сцены живое существо», устраняя из своих пьес характер, как важнейшую категорию реализма, и абстрагируя, обезличивая персонажи; герои настолько подчинены основной философской линии автора, что как будто «деревенеют», напоминают марионеток, не способных на самостоятельные действия. Были все основания известному основоположнику модернистского направления в современной драматургии А. Жарри писать о пьесах Метерлинка: «Впервые во Франции появился... абстрактный театр».

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ — сплав театра молчания, театра ожидания, даже театра крика (немного истеричный образ Игрен). Тематически эта пьеса — сплав двух тем, главенствующих в ранней драматургии Метерлинка: тема неумолимой смерти, жестокого трагизма существования (что сближает СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ с «Непрошеной» и с «Там-Внутри», так как в этих пьесах рок выступает в обличии смерти, то есть в форме всеобщей, а не избирательной и индивидуальной человеческой судьбы); вторая тема — тема «гибели-спасения», она же — тема уязвимости любви (как в пьесах «Принцесса Мален» или «Пелеас и Мелисанда»). Силы, вступающие в конфликт в написанных ранее пьесах — Человек и Смерть, Любовь и Рок, — образуют здесь новую комбинацию: в борьбе за маленького Тентажиля происходит столкновение Любви и Смерти.

Театр отличается от литературы еще и тем, что в нем невозможен комментарий, даже в театре ожидания необходима наглядность. Весь ритуал ожидания происходит на Острове — в пустынном, мрачном месте, где люди острее чувствуют свою заброшенность и незащищенность; персонажи переговариваются нервными, лаконичными репликами, которыми, правда, создается музыкальный тон. Только голоса остаются от персонажей к концу пятого акта — исчезновение Тентажиля происходит при полной темноте; именно звучанию пьесы придавали огромное значение ее первые постановщики.

Во Франции «Смерть Тентажиля» не играли с 1913 года (в феврале 1997-го один из самых «спорных» режиссеров Франции — Клод Режи — осуществил постановку этой пьесы на сцене театра Жерар Филипп в Сен-Дени, Париж); в России — с 1906 года, во всяком случае, крупные режиссеры не брались за нее после знаменитой постановки Мейерхольда. В 1997 году в Париже состоялись три премьеры по пьесам Метерлинка: «Пелеас и Мелисанда» — опера Дебюсси в Парижской Опере (Пале-Гарнье), камерный спектакль «Пелеас и Мелисанда» на драматической сцене театра АТЕНЕЙ и во многом экспериментальный и возрождающий мейерхольдовскую сценографию спектакль Клода Режи. Для русского же зрителя Метерлинк остается «автором одной пьесы» — «Синей Птицы», ассоциирующейся с детскими походами в театр, иногда, правда, еще и с историей МХТ, раз уж «Синяя Птица» — спектакль-долгожитель этого театра. Сейчас Франция вновь открывает для себя Метерлинка; история любит повторения — может быть, его вспомнят и у нас.

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ Мейерхольд ставил в Студии на Поварской у Станиславского в МХТ в год парижской премьеры (театр Матюрен, 28 декабря 1905 года), но тогда зритель не смог ее увидеть. Хотя Розанов и утверждал, что в те годы «все были немного метерлинки», Москве было не до Метерлинка... Однако именно на этой пьесе, доведенной до предварительного показа, но оставшейся тогда без премьеры, Мейерхольд опробовал принципы нового театра.

Первая трактовка пьесы Мейерхольдом была созвучна злобе дня, это нетрудно заметить, читая речь, которую подготовил режиссер для премьеры. Однако реальные тюрьмы России и «башня» Метерлинка очевидно находились в разных плоскостях, абсолютно несовместимых друг с другом, а фатум, правящий судьбами персонажей пьесы, имел иные свойства, чем «историческая необходимость» поСЮстороннего мира. Мейерхольд отказался от идеи «навязать Метерлинку политическую активность» (Рудницкий К.Л.).

«Исходная точка для нас — богослужение. Спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов (выделено мной — К.Р.), хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души. Его драма — это хор поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой», — к такому выводу пришел режиссер в июле 1905 года. Станиславский позволил Мейерхольду придать спектаклю ритуальную форму. Театр — храм, где актеры не играют, а священнодействуют — удивительный, даже странный подход к спектаклю для МХТ.

С самого начала стало ясно, что для пьесы Метерлинка глубокая сценическая площадка, доведенная почти до идеала в МХТ, — только помеха. В процессе подготовки спектакля С. Судейкин и Н. Сапунов, молодые художники, приверженцы Врубеля и ученики Коровина, которые оформляли спектакль, отказались даже от предварительного макета декораций — тоже небывалый случай в истории МХТ.

Эскизы Судейкина и Сапунова представляют обобщенную декорацию, построенную на «импрессионистских планах». Судейкин оформлял три первых акта: зелено-голубые тона, кое-где розовые и яркие красные цветы. Два последних акта оформлял Сапунов: под тяжелыми сводами, окутанными дымкой, заскользили служанки в серых одеяниях, напоминающих паутину.

Фигуры актеров решено было расположить близко к рампе, Мейерхольд хотел вывести всех актеров на авансцену: почти полный отказ от обманной трехмерности театральных постановок, приближение театра живого актера к театру теней, или — живописному театру.

Мейерхольд вывел актеров на передний край планшета, но зеркало сцены решил задернуть тюлем, оставив для «нежной мистерии» узенькую полоску просцениума в загадочной дымке.

Специально для этого спектакля в театр был приглашен И. Сац. СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ — его первая работа как театрального композитора. Кстати, очень удачная работа, так как И. Сац нашел тихие, но тревожные созвучия, очень подходящие по тону Метерлинку. Музыка, вероятно, диктовала и особую пластику, подчиненную ритму.

Все, чем гордился МХТ, не пригодилось Мейерхольду. Вместо переживания «душевных эмоций» — он требует «переживания формы», мимика сведена к «улыбке всем», требование твердости звука вытесняет всякую «вибрацию», в общем — «эпическое спокойствие» и «движения Мадонны».

Тогда рождаются знаменитые «барельефы» Мейерхольда — «статуарность», то есть скульптурная выразительность. Когда человеческие лица становились барельефом, вырисовывающимся из дымки тюля, оомное значение начинало придаваться голосам.

Метерлинк утверждал, что произносимые слова имеют смысл только благодаря омывающему их молчанию, слова возникают из тишины пауз. Мейерхольд паузы буквально обоготворил, недосказанность возвел в принцип, вводя новые законы произнесения текста: запрет на обыденную, бытовую разговорность, эпическое спокойствие, твердость звука, холодная чеканка слов, трагизм с улыбкой на лице.

Таким образом, Мейерхольд определяет принципы символистского спектакля, то, что в свое время (7-ой сезон МХТ — 1904 год) не удалось Станиславскому. Но правильность пропорций этой конструкции могла подтвердить только премьера.

В августе 1905 года в Пушкино состоялся предварительный просмотр СМЕРТИ ТЕНТАЖИЛЯ и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу».

«Смерть Тентажиля — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!» — написал после спектакля Станиславский в письме к Лилиной. Однако, в октябре 1905 года, уже в студии на Поварской, генеральная репетиция разочаровала Станиславского: электрическое освещение убило декорации, а актеры, впервые произносившие текст под музыку, сбились с тона. Скорее всего, поиск тона тогда бы продолжили, будь время чуть поспокойней, трудно судить.

Постановка Клода Режи, вероятно, дает некоторое представление, каким стал бы мейерхольдовский спектакль. Вероятно. Каждый режиссер смотрит на Метерлинка по-своему, это вполне укладывается в концепцию, которую разделял сам драматург, — концепцию режиссерского театра, в котором актер — прежде всего, средство выражения идеи.

«В мире, который исключил смерть, как аномалию дурного тона, чтобы заменить ее лживым определением жизни как неизменно здоровой и посвященной добыванию прибыли... вообще всему рациональному, становится совершенно необходимо показать ритуал, где жизнь уравновешена тем законным жестом, который привносит в нее смерть», — это слова Клода Режи.

А вот что писал Мейерхольд, подготовляя речь для премьеры в Тифлисе (19 марта 1906 года): «„Смерть Тентажиля“ — та же музыка. Тысяча зрителей. Тысяча объяснений, если только надо музыке давать объяснение».

Ксения Рагозина.

Пушкино. 1997.