Сонаты: Записки маркиза де Брадомина

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

МОСКВА — 1966 — ЛЕНИНГРАД

RAMON DEL VALLE-INCLAN

SONATAS MEMORIAS DEL MARQUES DE BRADOMIN

Вступительная статья Г. Степанова

Примечания А. Энгельке

Художник Эдди Мосиэв

ЧЕТЫРЕ «СОНАТЫ» ВАЛЬЕ-ИНКЛАНА

Осенью 1901 года в солидном литературном еженедельнике «Лос лунес де эль импарсиаль», издававшемся в Мадриде, появились фрагменты «Осенней сонаты» Рамона дель Валье-Инклана, одного из самых замечательных писателей Испании XX века. В течение трех последующих лет вышли из печати и другие сонаты, также названные в соответствии с наименованием вечно сменяющихся времен года: «Летняя» (1903), «Весенняя» (1904), «Зимняя» (1905). Уже в самом порядке следования сезонов года (или «сезонов» жизни!) проявилось беспокоящее своей нарочитостью нарушение общежитейских представлений об обычной точке отсчета и привычном беге времени. С другой стороны, названия эти, столь различные по своим символическим возможностям, указывают на единство четырехчастных «Записок», несмотря на их (объявленную автором) фрагментарность.

Характеристика героя этого «перевернутого музыкального цикла» маркиза де Брадомина, данная самим автором, могла привести в смятение не только «рядового», но и самого искушенного читателя и почитателя испанской литературы. «Книга эта, — пишет Валье-Инклан, — является частью „Приятных записок“, которые уже совсем седым начал писать в эмиграции маркиз де Брадомин. Это был удивительный донжуан. Может быть, самый удивительный из всех! Католик, некрасивый и сентиментальный». В этом «Предуведомлении» («Nota») все озадачивает и все требует объяснения.

Только в самом конце последней сонаты («Зимняя соната») читатель обнаружит происхождение ошеломляющей характеристики удивительного маркиза: в «Предуведомлении» автор «Записок» нашел нужным процитировать слова тетки, обращенные к нему, своему седому, постаревшему племяннику.

Попробуем разобраться в тех эпитетах и определениях, которыми Валье-Инклан наделил своего нового Дон Жуана:[1] католик, некрасивый и сентиментальный. Определение «католик» (в оригинале — прилагательное católico — «католический», то есть человек, связанный догмами, предписываемыми католической церковью) не является тем дифференцирующим признаком, который отделяет маркиза де Брадомина от его севильского тезки (Дон Жуан Тирсо де Молины), оно не ставит его в положение единственного в своем роде. Католическая мораль была обязательна для «севильского обольстителя» (el burlador de Sevilla) так же, как, например, для сервантесовских героев: для Санчо, девиц с постоялого двора, да и для самого Дон Кихота из Ламанчи. Но родоначальник Дон Жуанов не мог «величаться» католиком вследствие того, что преступил законы божьей и человеческой морали. Сочетание имени маркиза де Брадомина с прилагательным católico исполняет функцию, как выразились бы логики, «предиката суждения», то есть сообщает нам нечто новое о «предмете суждения» — Дон Жуане — так же, как и два других — некрасивый и сентиментальный. О религиозности маркиза де Брадомина (да и самого Валье-Инклана) писали почти все зарубежные исследователи. Иные из них пытались представить Брадомина как личность (или персонаж), традиционно сочетающую в себе католическую религиозность с отступничеством, совершаемым «по наущению сатаны». На наш взгляд, смысл правонарушений новоявленного Дон Жуана заключается не в том, что он преступает моральные законы католицизма, а в том, что католические запреты активно и сознательно используются им как элементы, усиливающие наслаждение греховностью.

Католическая догма и внешние аксессуары католицизма не противоположны греху и аморальности (богоотступничество севильского Дон Жуана, в известной мере, противопоставлялось католической морали), а становятся непременными компонентами «дьявольских поступков». Такого поворота в истории «донжуанианы» еще не было. Это не просто эстетизация противоречий в области морали, но прямое свидетельство кризиса католической веры. Атмосфера религиозного благочестия превращается у Валье-Инклана не только в сопутствующий признак аморальных поступков католика маркиза де Брадомина, но в прямой знак греховности, возникающей в спертом воздухе келий, в обманчивой тиши монастырских садов под аккомпанемент гнусавых песнопений и лицемерных формул чинопочитания. Светские дамы, одержимые религиозным фанатизмом, греховные епископы, прехорошенькие куртизанки-святые, щеголеватые святоши, честолюбивые попы, лукавые иезуиты — вот тот общий людской фон, в который отлично вписывается фигура духовного наследника кавалера Казановы. Католик Брадомин все видит и все замечает: и языческую прелесть монастырского сада и языческую пышность апрельского солнца на церковных крестах («Весенняя соната»). Все это приводит его к кощунственному выводу: — «Лучшее в святости — это искушения».

В отличие от севильского обольстителя новый Дон Жуан не только некрасив, но и немощен плотью. Однако самым удивительным его качеством является сентиментальность, чувствительность. Сдвиг привычных характеристик не является для Валье-Инклана каким-то формальным приемом, простым оригинальничаньем. Маркиз де Брадомин являет собой не просто новую копию ранее кем-то сконструированного (хотя бы и великим Тирсо де Молиной) типажа, предназначенного для другой эпохи и пересаженного в современную действительность. Дон Жуан Валье-Инклана предстает перед читателем как эволюционировавшая личность. Маркиз де Брадомин это не только «Дон Жуан наизнанку». Валье-Инклан усложнил характер своего героя и самый его облик: он получил характеристические черты и черточки «сентиментального путешественника», в качестве нового «доспеха» — плащ Альмавивы (который никак не гармонирует с шлемом Мамбрина); он приобрел предприимчивость кавалера Казановы; к скептицизму и цинизму подлинного Дон Жуана добавилась чувствительность Вертера и вертерианское желание прославиться верностью. И во всем этом или над всем этим — обостренное чувство испанского интеллигента, вступающего в новый, XX век после катастрофы 1898 года.

Творческое начало Валье-Инклана подсказало ему дерзкую мысль заставить прежнего Дон Жуана эволюционировать (развиться или деградировать — это уже другое дело). При таком сдвиге (некрасивый, сентиментальный) вся литературно-техническая проблематика, связанная с сюжетными ходами, непременными аксессуарами в виде статуи и могил, грома и молний отпадает как принципиально необязательная. В «Записках» некрасивого, сентиментального и постаревшего (!) Дон Жуана нет ни ледяного дыхания мрамора, ни пылающих огнем рук, ни прочего аппарата устрашения.

Следует вспомнить, что «Приятные записки» появились в тот период, когда знаменитые испанские романисты реалистического направления (Валера, Гальдос, Переда, Пардо Басан) уже сумели сказать испанскому читателю много неприятных слов по поводу современной испанской действительности. На первый взгляд может показаться, что творчески сконструированный мир, в котором живет маркиз де Брадомин, идеологически несовместим с реальным миром, увиденным писателями-реалистами. Однако несовместимость эта мнимая. Совмещение достигается на почве критики и отрицания тех же самых уродливых явлений испанской действительности, мимо которых не мог пройти ни один подлинный реалист, наделенный даром любви к родине. Однако отрицание Валье-Инклана носит специфический характер, ибо самый эффект отрицания достигается особым, я бы сказал, сервантесовским способом, примененным в самом великом произведении испанской литературы — в «Дон Кихоте». Маркиз де Брадомин, «рыцарь спасающей сердце мечты», сродни рыцарю из Ламанчи. Оба они забегают вперед, хотя и оглядываются в прошлое: один — в прошлое своей юности, другой — в юные годы народа, именовавшего себя испанским. Так же как Дон Кихот, выходец из XV века, борется против несправедливостей великого XVI столетия, маркиз де Брадомин, духовное дитя XVIII века, вступает в резкий конфликт с веком нынешним. В этих драматических турнирах двух рыцарей нельзя не увидеть символа непрестанной и непримиримой борьбы против извечных врагов Испании, то являющихся в облике фантастических гигантов, то принимающих облик вполне реального заурядного мещанина.

Однако поиски литературных прототипов героя четырехчастного цикла и эстетических образцов, послуживших основой для сочинения «Сонат», обнаружат сомнительную ценность, если мы не обратимся к той реальной действительности, которая вызвала к жизни одно из главных произведений Валье-Инклана.

Культурно-политическая эволюция Испании конца XIX — первого десятилетия XX века во многом определила творческую судьбу писателя. Давно осел уже даже пепел, взмывшийся было ввысь возрожденческим порывом. Блеск золота, блеск костров инквизиции, два столетия тоски по былой славе, и вдруг — национальная катастрофа 1898 года. Близорукие потомки «славных» конкистадоров окончательно лишились «права на иллюзии», которыми они тешили себя в послевозрожденческий период.

В течение четырех месяцев (почти один сезон года!) Испания вела войну с Соединенными Штатами Америки и потерпела позорное поражение. Некогда великая держава вдруг превратилась в задворки Европы, в маленькое провинциальное государство дальнего европейского Запада. В Манильском заливе на Филиппинах американцы полностью разгромили испанскую эскадру. Противник поплатился за это жизнью… семи своих солдат. В морской битве в заливе Сант-Яго (Куба) американцы, потеряв одного солдата, разбили испанскую эскадру и взяли в плен свыше полутора тысяч человек. Испанская колония Порто-Рико была отдана без боя. Испания утратила все свои колонии в Атлантическом и Тихом океанах. Теперь уже ничто не связывало Испанию с Новым Светом, некогда открытым и ею завоеванным. «Нет уже ни нации, ни войска, ни флота, ни народа, ни денег, ни стыда — ничего нет», — писал пятнадцатью годами позже испанский историк Анхель Сальседо. Валье Инклан устами маркиза де Брадомина через четыре года произнес полные горечи слова: «О, мой старый народ, народ солнца и быков, сохрани же на веки вечные твой дух лжи и кичливых преувеличений и погружайся в сон под звуки гитары, утешаясь в своей великой скорби по монастырской похлебке, которую ты привык раздавать неимущим, и по утраченным тобою навсегда, далеким вест-индским владениям». Вряд ли эти слова мог произнести «циничный и галантный аристократ», каким представляют себе Брадомина иные литературные критики. Непохоже, чтобы «типичный» Дон Жуан обладал столь острым восприятием истории.

Далеко не все мыслящие испанцы сумели осмыслить разразившийся кризис как закономерный финал, как вынесение сурового приговора той политике правивших и правящих классов, групп и каст, которые формировали национальную историю по законам классового эгоизма и личного произвола. Только выдающиеся испанцы могли понять, что катастрофа конца века — не фатальная случайность, а историческая необходимость. Именно такой конец и можно было ожидать для страны, где религиозный фанатизм обрел материальное выражение в кострах инквизиции, где национальная нетерпимость возводилась в ранг высшей добродетели, где отстаивание принципа «каждый человек есть сын дел своих», защита понятия чести переродились в чванливую болтовню о благородстве по крови. Испания долго, слишком долго паразитировала за счет колониальных народов. Средневековый «империализм» с его суровыми уроками не стал предостережением для поборников «настоящего» современного империализма. Методы правления в Испании всегда напоминали «худшие образцы восточной деспотии» (Маркс), а номинальность суверенов не мешала им быть деспотами. Старые общества часто провожались смехом. Старая Испания тоже заслуживала таких проводов. Однако она не уходила и не ушла. Она и до сих пор дает себя знать, порой очень злобно и по-средневековому жестоко.

В обстановке всеобщего уныния, разброда и шатаний образовалось и течение, которое сами его создатели — творческая интеллигенция — назвали «поколением девяносто восьмого года». Хронологический принцип наименования не скрывал более жестокого названия: «поколение катастрофы», поскольку сама жизнь, исторический опыт испанцев свел в синонимическую пару дату «девяносто восьмой год» и слово «катастрофа». Различия наблюдаются не только в поколении отцов и детей, но и внутри самих поколений. «Поколение девяносто восьмого года» было весьма пестрым и неоднородным по составу. К нему принадлежали люди разных идейных принципов и ориентаций: сторонник «европеизации» провинциальной Испании социолог и публицист Хоакин Коста, сочувствующий анархистам Пио Бароха, философ-аристократ, ненавидевший «вульгарную» массу Ортега-и-Гасет и темпераментный защитник идеи о самостоятельности испанского пути духовного обновления Испании Мигель де Унамуно.

Годы идейных исканий не сцементировали этих людей в единую политическую группу. Наоборот, с течением времени выяснилось, что сама надежда на более или менее прочное единение — это иллюзия. Рамиро Маэсту позже превратился в яростного противника «советского коммунизма», а защитник «испанского пути духовного возрождения» Мигель де Унамуно — в защитника Советского Союза. Рамон дель Валье-Инклан, которого буржуазные критики называли «традиционалистом, живущим настроениями», «мистиком» и «карлистом», смело говорил о своем намерении посетить Советский Союз как о «сильнейшем желании своего сердца».

Когда разразилась национальная катастрофа, Валье-Инману было около тридцати лет.

Начало творческой деятельности Валье-Инклана и достижение им неоспоримого успеха в такой традиционно литературной стране, как Испания, хронологически совпадают, что случается не столь уж часто.

Биографы Валье-Инклана не забывают упомянуть о том, что великий писатель, выдающийся стилист и реформатор литературного языка испытал во время обучения в школе два жестоких провала. Будущий классик испанской литературы не сумел сдать экзаменов по испанскому языку и по латыни. Однако эти курьезные провалы, равно как и провал по университетскому курсу «международного права», никак не отразились на последующей судьбе писателя. Гораздо важнее обратить внимание на другие факты биографии Валье-Инклана.

Уже первая поездка в Мадрид дала возможность провинциалу-галисийцу увидеть собственными глазами «огромное страшилище» (inmenso esperpento). Первые яркие впечатления от этого «чудища» и «путала» найдут позже отражение в его цикле «эсперпентос» (общее название «Вторник карнавала»: «Рога дона Фриолеро» — 1923; «Светоч богемы» — 1924; «Пара платья покойника» — 1927). В начале 1892 года он отправился в Мексику. Юноша давно мечтал увидеть своими глазами ту историческую площадку, на которой разворачивались события четырехвековой давности: завоевание страны ацтеков.

В составленной позже автобиографии факт самого путешествия излагается в свойственной Валье-Инклану манере: «Как только я достиг того возраста, который называется юностью, и как только я испытал первые любовные неудачи, я отправился в Мексику на корабле „Далила“, который во втором рейсе потерпел крушение у берегов Юкатана. В то время я был немного поэт, не имел житейского опыта, а голова была полна всяких историй… Я мечтал совершить великие подвиги, вроде тех, которые совершали искатели приключений в прошлые века, и совершенно ни во что не ставил славу литератора. На борту „Далилы“ — я с гордостью вспоминаю об этом — я убил сэра Роберта Джонса. Это была месть, достойная Бенвенуто Челлини. Я расскажу, как это произошло, хотя вы вряд ли сумеете оценить красоту подобного поступка. Впрочем, лучше будет, если я вам ничего не скажу, иначе вы содрогнетесь от ужаса». В связи с этим способом преображения действительности (например, смещение временного плана, «домысленные факты», «наговоры» на себя) мы получаем счастливую возможность сопоставить три вида явлений: реальный факт, преображенный «факт» в автобиографии и мексиканская атмосфера в великолепно написанной «Летней сонате». Необходимо подчеркнуть, что факты биографии Валье-Инклана весьма своеобразно отразились в самой тональности «Сонат». Первый мотив, который зазвучал к «Осенней сонате», был галисийским мотивом. Символика осени, традиционно связанная и связываемая с увяданием, уходом, расставанием, приобрела у Валье-Инклана особый смысл, особое содержание. Отнесение любви в прошлое дало возможность умножить тоску по утрате высшего дара. Это личная тема. Но с нею переплетается и другая, более широкая общественная и историческая тема давно увядшей Галисии.

Судьба Галисии драматична. Галисийцы, принимавшие участие в формировании двух прославленных в европейской и мировой истории наций — португальской и испанской, в итоге оказались представителями самого отсталого «малого отечества» среди десятка «малых отечеств» большой родины — Испании. Галисийская литература, главным образом лирическая, любовная (иногда сатирическая или религиозная), некогда являла собой блестящий образец средневековой куртуазной лирики. Многочисленные кансионеруш (cancioneiros) стали школой для прославленных лириков Прованса, Кастилии, Леона и даже Италии. Галисийская тематика и галисийские лирические формы оказывали сильное влияние на формирование вкуса придворных и феодальных кругов. Поэзия эта выражала комплекс идеалов феодального сеньора. Закат Галисии начался с тех пор, когда эта прославленная страна оказалась включенной в политико-экономическую систему и вынуждена была переключиться на культурную орбиту Испании.

Вся последующая история знаменует превращение Галисии в окраинную провинцию. Судьба страны хорошо может быть обрисована на примере судьбы ее языка. Прославленный язык куртуазной лирики постепенно опускался на уровень просторечия, а это значит, что употребление его ограничивалось домашним или узко местным обиходом. Порвав с португальским и не растворившись в кастильском, он стал своеобразно восприниматься и той и другой стороной, как нечто смешное, странное и отсталое. Так же как леонский диалект, он стал использоваться испанскими писателями для речевой характеристики социально низких персонажей. В отличие от леонского диалекта, галисийским пользовались для достижения комического эффекта не только испанские, но и португальские драматурги. Опустившийся до уровня просторечия, галисийский не мог привлекать к себе сколько-нибудь серьезного внимания. Однако в связи с интересом к народной старине, пробудившимся в Испании XVIII века (возможно, под воздействием идей Руссо), галисийский снова привлек к себе внимание. Возрождение былой славы оказалось, само собой разумеется, невозможным. Этот интерес к местной старинной утвари и к старинному языку носил явно выраженный археологический характер. Валье-Инклан также своеобразно проявил археологический интерес к духовным ценностям, грузу и наследию своего «малого отечества» — Галисии, провинции с сильно расшатанной наследственностью.

В маркизе де Брадомине, как и в самом Валье-Инклане, романтические порывы умеряются и охлаждаются скептицизмом людей неромантической эпохи. В отличие от костумбристов, для которых галисийская старина любого сорта — от дымоходов до куртуазных пьес — представляла объект детального описания и любования, Валье-Инклан берет Галисию целокупно, в реальности ее драматической истории и в доподлинности сурового пейзажа. Он хорошо знает неяркую палитру галисийских природных красок. Он отлично чувствует старинность запущенных садов, покрытых пятнами ржавчины шпаг, огромных дубов, кельтских танцев, звучных дворянских имен. Эпитет «старинный» (antiguo) приобретает концепционный идеологический смысл, когда галисиец Валье-Инклан говорит о «старинных запахах» и «старинной любви».

«Сентиментальное путешествие» маркиза де Брадомина начинается с Италии («Весенняя соната») и завершается Наваррой («Зимняя соната»). На всех этапах этого географического маршрута (Италия — Мексика — Галисия — Наварра) ему сопутствуют любовные приключения. Однако было бы неправильно думать, что целью этих странствий являются только поиски сильных чувств, утраченных, по его собственному выражению, «декадентами нового поколения». Вряд ли можно думать и о том, что охота к перемене мест есть свойство, черта характера, унаследованные от предков-скитальцев. В этой страсти к путешествиям нужно видеть не только физические, но и духовные импульсы. Валье-Инклан своеобразно составил маршрут для своего необыкновенного героя. Три четверти географического и жизненного пути маркиза де Брадомина проходят в поисках утраченной родины и утраченного времени. Он ищет утерянную Испанию, ее былую славу и величие. Силой собственного воображения стремится воссоздать характеры и типы, достойные эпохи Возрождения, великих экспедиций за океан, крестовых походов. Но тщетно. В современном мире нет деяний, из которых в прежние времена могли вырасти эпопеи. «В наши дни это бывает все реже, ибо в душах наших нет прежней пылкости, стремительности и силы. Грустно видеть, что духовные братья этих заокеанских авентуреро обречены на самый обыкновенный разбой» («Летняя соната»). Замки древней Галисии разрушаются временем, и полчища рыцарей давно уступили место ватагам клириков («Осенняя соната»). Желание обрести великую родину приводит постаревшего и усталого маркиза в стан карлистов. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое лишь из соображений эстетического порядка». В карлистах он хотел «найти ту же величавую красоту, что и в огромных соборах, и даже в годы войны мог бы удовлетвориться тем, что их объявили бы памятниками нашей национальной старины» («Зимняя соната»). Официальный вариант «сказки о родине» оказывается не более, чем фарсом. И тогда маркиз де Брадомин (а вместе с ним и Валье-Инклан) объявляет веселым вздором придуманную им вереницу героических масок, непридуманных героев испанской истории, бутафорское Возрождение, иллюзорные страсти. Реальными оказываются только воспоминания и щемящая тоска по утраченным радостям и надеждам. Сентиментальное путешествие по странам и эпохам завершается хвалой выдумке и вздору.

Почему Валье-Инклан назвал свое произведение, для которого материальным субстратом служит слово, музыкальным термином «Сонаты»? Обычно критики связывают этот перенос названия с традицией французской поэтической школы второй половины XIX в., провозгласившей принцип «транспозиции искусства» (transpositions d’art), принцип, направленный на разрушение старых жанровых границ отдельных видов искусства, на сознательное перемещение материальных компонентов, составляющих основу искусства слова, звука, цвета (вспомним музыкальные названия некоторых стихотворений Т. Готье или знаменитый сонет А. Рембо «Гласные»), Валье-Инклан никогда и ни в чем не проявлял себя как подражатель. И в данном случае выбор термина «сонаты», хотя и совпадает с модой, имеет более веские основания — и содержательные и формальные, — нежели дань примитивному литературному инстинкту имитации. Сонатой называют музыкальное произведение, состоящее из трех-четырех контрастирующих частей, объединенных общим художественным замыслом. Произведение Валье-Инклана — застывшее и пламенное, тоскливое и жестокое звучащее слово — как раз и состоит из четырех контрастирующих по тону и настроению частей в соответствии с контрастирующей символикой времен года и тоже объединено единой мыслью и единым художественным замыслом. Внутренним содержанием термина «сонаты», используемым Валье-Инкланом, является не транспозиция искусства, заключающаяся в перестановке элементов (подмена смыслового словесного содержания звуком), а транспонировка (в смысле переложения музыкально звучащего слова из одной тональности в другую).

«Сонаты» внешне непохожи ни на одно из последующих произведений Валье-Инклана, но внутренне они тесно связаны со всем его творчеством.

В предвоенные годы Валье-Инклан создает своеобразные по форме и актуальные по содержанию драматургические произведения, в которых проходит целая вереница гротескных персонажей («Маркиза Розалинда» — 1913 г. и др.). Мировая война и революция в России активизировали не только рабочий класс, но и передовую интеллигенцию Испании. В пьесах, памфлетах и романах этого периода Валье-Инклан отразил рост критических настроений и прямые протесты против абсолютистского произвола, засилья клерикалов, трусости правящих буржуазных партий, паразитизма военщины. Валье-Инклан приходит к пониманию единственно правильного выхода из ужаса испанской действительности — к революции. Наиболее значительными произведениями этого периода являются публицистические новеллы в диалогической форме («эсперпентос») и сатирический роман-памфлет «Тиран Бандерас» (1926), направленный против военно-фашистской диктатуры Примо де Риверы, — яркий образец оппозиционной литературы, представители которой (Бласко Ибаньес, Асорин, Унамуно и др.), правда с неодинаковых позиций, критиковали реакционную политику господствующих классов Испании, а также часть задуманного цикла исторических романов «Арена иберийского цирка» — «Двор чудес» (1927) и «Да здравствует мой властелин!» (1929), рисующие положение классов, партий и групп в Испании накануне революции 1868 г. Валье-Инклан был горячим сторонником и другом Советского Союза, он явился инициатором и участником многих начинаний, предпринятых прогрессивной испанской интеллигенцией, испытавшей на себе благотворное влияние идей русской социалистической революции и деятельности молодой испанской компартии.

Творчество Валье-Инклана относится к числу труднейших объектов изучения. Жанровое и стилистическое разнообразие его произведений столь велико, что к ним трудно применить цельную исследовательскую программу. Может быть, поэтому Валье-Инклан не стал «баловнем» литературоведов, хотя и давал повод для множества самых противоречивых, резких, приблизительных, интуитивистских и невнятных суждений. Цель настоящего предисловия заключалась в том, чтобы помочь читателю разобраться в сложностях творческой личности Валье-Инклана и помочь отрешиться от некоторых предубеждений, которые могли у него возникнуть в связи с чтением зарубежной критической литературы об этом, бесспорно, выдающемся писателе Испании, которая так удивительно богата первоклассными художниками слова.

Для прогрессивной испанской литературы и общественности ими Валье-Инклана было и остается символом неустанных исканий и смелых творческих находок, образцом суровой непримиримости ко всему трафаретному, вялому, пошлому и несправедливому.

Г. Степанов