Танцовщица из Идзу

ЯСУНАРИ КАВАБАТА

Ясунари Кавабата — один из крупнейших японских писателей нашего времени, чье творчество ярко выделяется своей приверженностью к традициям многовековой национальной литературы. Наиболее известные произведения писателя, такие, как «Снежная страна» или «Тысячекрылый журавль», в которых выражалось классическое японское представление о прекрасном, неоднократно отмечались литературными премиями и прочно вошли в современную литературу Японии. Эти произведения переведены на многие языки мира.

В 1968 году Ясунари Кавабата становится лауреатом Нобелевской премии. До него этой награды был удостоен лишь один представитель восточных литератур — Рабиндранат Тагор. Эта премия присуждена Ясунари Кавабата за «писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления». Речь идет о самобытном понимании прекрасного в произведениях японского писателя, о специфике его художественного видения мира, которые своими корнями уходят к истокам древней национальной культуры. Устойчивость традиции, эта природная особенность японской культуры, и есть та почва, которая питает самобытное творчество Ясунари Кавабаты, этого писателя своеобразной «японской Японии».

Ясунари Кавабата родился в 1899 году в семье врача. Рано потеряв родителей, мальчик жил вдвоем с дедом. Когда юноше исполнилось 16 лет, умер и дед. В тот год будущий писатель опубликовал свое первое произведение. Оно называлось «Дневник шестнадцатилетнего юноши». Это был рассказ о сиротливом детстве, об умирающем старике. Но грустное детство не только обострило рано пробудившееся чувство одиночества, в это время он познал и душевную чуткость окружающих.

Позже в «Литературной автобиографии» Кавабата писал: «С ранних лет я рос сиротой, но люди окружали меня заботой, и я стал одним из тех, кто не способен обижать или ненавидеть других».

Круг литературного чтения молодого Кавабаты был довольно широк: он увлеченно читает и русского Чехова, и шведа Стриндберга, и японцев Рюноскэ Акутагаву и Юрико Миямото. Но то очарование, которое он испытал от чтения классического японского романа «Гэндзи моногатари» (XI в.), имело решающее значение для эстетического формирования писателя. От этого литературного памятника он получал не только эстетическое наслаждение, это произведение стало основой для воспитания художественного вкуса в писателе и литературного чутья.

В 1920 г. Кавабата поступил на английское отделение Токийского университета, однако через год перешел на отделение японской филологии, и тогда же появился в журнале «Синтё» («Новое течение») его рассказ «Картины поминовения павших на войне». В 1924 г. по окончании университета Кавабата принимает участие в создания журнала «Бунгэй дзидай» («Литературная эпоха», 1924–1927), объединившего вокруг себя так называемых неосенсуалистов.

Группа неосенсуалистов не имела единой программы. Она объединила мелкобуржуазных интеллигентов, остро переживающих внутреннее смятение перед лицом грандиозных социальных потрясений 20-х годов. Стремясь выразить «тревогу времени», они обратили внимание на модернистские течения в западной литературе, находя в них созвучные своему умонастроению струны.

Теоретической основой этого литературного направления послужила статья Риити Ёкомицу «О неосенсуализме» (1925). Человек осмысляет не мир, заявлял Ёкомицу, а свое восприятие мира, следовательно, художественное творчество не отражает объективную реальность, оно является лишь актом от субъективных ощущений. Задача художника сводится лишь к регистрации непрерывно меняющихся внутренних состояний действующих лиц.

В этой эстетической концепции японских неосенсуалистов нетрудно усмотреть ее связь с литературной теорией западного модернизма. Пруст, Джойс, Фрейд, произведения которых усиленно переводились на японский язык в 20-х годах, оказали значительное влияние на японских неосенсуалистов.

Под влиянием романа Джойса «Улисс» Кавабата пишет рассказ «Кристаллическая фантазия» (1930). При помощи джойсовского метода «потока сознания» он воссоздает жизнь путем отрывочных воспоминаний одинокой женщины об ушедшем времени. В беспорядочном ходе ее воспоминаний реальная действительность не преломляется, внутренний мир героини представляет самодовлеющий интерес.

Ясунари Кавабата, хотя формально и принадлежал к группе неосенсуалистов, все же стоял особняком среди них. В отличие от Ёкомицу, главы неосенсуалистов, избравшего в качестве художественного объекта слепую силу машин и объявившего, по его словам, «кровавую войну против родного языка», чтобы конструировать, как он выражался, неизведанный стиль для выражения нового облика времени, Кавабата всегда подчеркивал неразрывную связь своего творчества с национальной художественной культурой, с классическим японским представлением о прекрасном. «Увлекшись современной литературой Запада, — пишет Кавабата, — я порой пытался подражать ее образцам. Но в корне я восточный человек и никогда не терял из виду своего собственного пути». Рассказ «Кристаллическая фантазия» остался незаконченным. Кавабата больше не возвращался к неудавшемуся эксперименту психоанализа, чуждого его художественной натуре. Одним из лучших его произведений в эту пору надо считать новеллу «Танцовщица из Идзу» — удивительно чистый лирический рассказ о первой юношеской любви, о первом соприкосновения с прекрасным.

В 1968 г., выступая в Стокгольме по случаю вручения ему Нобелевской премии, Кавабата начал свою речь со стихотворения дзэнского поэта Догэна (1200–1253):

«Здесь простые образы, простые слова незамысловато, даже подчеркнуто просто поставлены рядом, но они-то и передают сокровенную суть японской души», — говорит Кавабата. И, возвратившись на родину, он вновь повторяет: «Может быть, небольшое стихотворение Догэна покажется европейцу примитивным, банальным, даже просто неуклюжим набором образов времен года, но меня оно поражает тонкостью, глубиной и теплотой чувства».

Стихотворение Догэна называется «Изначальный образ». Особенности художественного мышления и осмысления природы поэтического слова, своеобразие мировосприятия Кавабаты тесно связаны с этим «изначальным образом» дзэнской поэзии.

Учение дзэн — одной из школ буддизма, сложившейся в Китае на рубеже V–VI вв. н. э., проникло в Японию в XII в. Этико-философские и эстетические системы дзэн, сочетаясь с местной художественной традицией, оказали глубокое воздействие на развитие японского искусства.

В книге «Дзэн и японская культура» (1940) Дайсэцу Судзуки пишет, что принцип сатори — «озарения» сокровенной сути вещей — заключается в том, что их истинную природу можно постигнуть внезапно, интуитивно, а не путём логического умозаключения. Мгновенное проникновение в сущность вещей противопоставляется рассудочным построениям рационального мудрствования. Это, по мнению Судзуки, лежит в основе японской культуры.

Поскольку, согласно дзэн, истина открывается мгновенно, то применительно к искусству творческий акт также носит характер мгновенности. Восприятие прекрасного в природе и создание произведения искусства — это как бы одно и то же, между ними стираются грани и нет места логическому мышлению, представляющему постепенное восхождение к истине. В искусстве дзэн словам должно быть не только тесно, истина лежит просто «вне слов»: важными художественными компонентами становятся молчание, недосказанность, намек. Наиболее полным выражением эстетического принципа дзэн является японское трехстишие хокку, которое не может быть воспринято вне контекста ассоциаций.

Отвергая рассудочное восприятие мира, эстетика дзэн утверждает, что безоблачная детскость и естественная простота являются теми свойствами, которые предопределяют путь истинного художника. Важным моментом творческого процесса является не заранее принятая стройная формула плана произведения, а безыскусность, полная непосредственность, как это выражено в стихах Догэна. Про свои «рассказы с ладонь величиной» Кавабата говорит, что они не создавались, а просто возникали.

Принцип естественности художественного образа, присущий эстетике дзэн и исходящий из восприятия природы как главного всеобщего начала, не отводит человеку какой-либо исключительной роли. Мир не рассматривается как арена человеческих деяний, в котором человек — герой и творец. В искусстве дзэн человек выступает как одно из явлений природы и находится с ней в нерасторжимом единстве. В эстетике дзэн доминирует взгляд на природу как на субстанцию, обладающую прежде всего эстетическим значением.

Таким образом, учение дзэн не только сковывает социальную активность человека, оно игнорирует классовое деление общества. А искусство дзэн, отвергая все инструменты анализа, не способствует раскрытию социальных причин тех зол, которые заключены в самой природе классового общества. Эта историческая ограниченность дзэн в какой-то степени сказывается и в творчестве Ясунари Кавабаты.

Но хотя дзэн не призывает к социальному преобразованию, его принцип естественности и простоты как неотъемлемых свойств духовной цельности, его признанно природного равенства людей объективно направлены против существующих буржуазных общественных установлений. Дзэнское презрение к внешним знакам славы и силы, ложной значительности легко согласуется с классическим японским представлением о прекрасном. Идеал японской красоты в ее существенных чертах выражен был уже в литературном памятнике IX в. — в «Повести о старике Такэтори», в котором был использован сюжет одной из старинных легенд. Старик Такэтори (буквально: собирающий бамбук) нашел в коленце бамбука крошечную девочку, красота которой обворожила всех юношей среди японской знати. В повести говорится: «Кагуяхимэ ростом в три сун[1] была прекрасна». Эстетизм японцев внешним знакам ложной значительности противопоставляет значительность слабого и малого. В японском языке слово «красота» («уцукуси») заимствовано из китайского. А китайский иероглиф «мэй» состоит из двух компонентов, которыми обозначаются «баран» и «большой». Вероятно, у древних китайцев представление о красоте было связано с понятием изобилия, силы и могущества, как это бросается в глаза в скульптуре и живописи европейской античности. Японцы же, заимствовав чужое слово, вложили в него свое понятие о прекрасном. Ооно Син, автор книги «Следы возраста японских слов», пишет: «Я думаю, что представление о прекрасном у японцев связано не с понятием добра и обилия, а, скорее всего, с понятиями чистоты, изящества, миниатюрности».

Развитие такого рода эстетических представлений привело в конечном итоге к противоречию с официальной идеологией «японизма», проповедующего величие Японии под эгидой императора — «сына неба» и самурайскую доблесть. Еще в XVIII в., в эпоху безраздельного господства самурайства, известный ученый и литератор Норинага Мотоори утверждал, что «сущность вещей — женственна», тем самым противопоставив гармоническую красоту жестокости.

В поисках «устойчивых ценностей», не подвластных закону времени, Кавабата обращает свои взоры не на средневековые военные эпопеи вроде «Повести о доме Таира» (XIII в.), созданные в период утверждения военно-феодального строя, а на национальную классику хэйанской эпохи (IX — ХII вв.), проявившую внимание к существованию человеческой личности не в ложно героическом обличье, а в естественности своего индивидуального существования. Утверждая всеобщую гармонию и равновесие в этой изменчивой и недолговечной жизни, эта классика возвеличивала красоту мягкой женственности в противоположность грубой мужской силе. Она и была для Кавабаты постоянным источником творческого вдохновения. «Во время войны, — вспоминает писатель, — под тусклым светом лампы я продолжал читать «Гэндзи моногатари»… Это было моим протестом против духа времени».

Благодаря этой приверженности к национальной классике, утверждающей мир и гармонию, Кавабата смог сохранить свою творческую индивидуальность в душную пору милитаристского угара. В годы войны, когда многие японские писатели заняли позицию приспособления к реакции и примирились с идеологией милитаризма, Кавабата не изменил идеалам японской классики, идеалам прекрасного.

Позже он писал: «Мне была чужда слепая вера в божественную Японию, к ней не лежала моя любовь. Во мне жила печаль, и я грустил вместе с моими соотечественниками».

В произведениях Кавабаты нет образа героя-воина, в них отсутствует даже тенденция к героизации такого образа. Он рассматривает жизнь с другой точки зрения, он ищет лирику в самой обыденности. Трудно согласиться с некоторыми японскими критиками, которые видят в произведениях Кавабаты лишь некую иррациональную красоту. По признанию самого Кавабаты, для него «лирическое находится не в «серебряной» токийской улице Гинза, а в районе Асакуса, где ютятся обездоленные, не в фешенебельных кварталах Токио, а в ночлежках бедняков, не в беззаботных физиономиях гимназисток, а в изможденных лицах работниц табачной фабрики».

Конечно, писатель, отдающий дань эстетике дзэн, не создал сколько-нибудь полноценного образа рабочего, да он и не ставил себе такой задачи. Но, находя художественный материал везде, в самом обыденном, он писал и о горькой доле простых людей.

Доведенная до отчаяния деревенская женщина решила продать свою дочь в публичный дом. В холодный осенний день несчастная девушка отправилась в город, села в автобус рядом с шофером. Шоферу было жаль девушку, он привез ее обратно в деревню, пусть поживет здесь хоть до будущей весны («Аригато!»). А вот другой образ — бедная крестьянская девочка Оюки из рассказа «Гостиница на горячем источнике». В школу она ходила с маленьким братом за спиной, это было трудно и хлопотно, но все равно она была первой ученицей. Она старательно училась, любила ходить на «уроки морали» («сюсин»). Директор школы хлопотал перед городским начальством о похвальной грамоте для нее. Но после четвертого класса Оюки была вынуждена бросить школу, она так и не дождалась похвальной грамоты и пошла работать служанкой в полупубличный дом-гостиницу. Поначалу ей было стыдно, она еще помнила о школьных «уроках морали»…

Рассказы «Заплатка» и «Кораблики» наполнены грустным лиризмом о японских женщинах, у которых юность совпала с мрачными годами войны. В «Камелии», написанной вскоре после войны, Кавабата говорит о своем желании вечного мира на земле. Он радуется, дав новорожденной соседской девочке имя Кадзуко, что значит «Дитя мира». В годы войны во время бомбежки соседка родила мертвого ребенка, который как бы перевоплотился в Кадзуко. «Моя жизнь тоже прошла во мраке военных лет. Возродятся ли эти потерянные годы и для меня?» — говорит писатель.

Важное место в творчестве Кавабаты занимает повесть «Снежная страна». В ней нашло яркое отражение своеобразие художественного стиля писателя. Повесть создавалась долго, с перерывами: начав в 1934 г., он завершил ее лишь в 1947 г. Сперва Кавабата не думал писать большое произведение, у него не было заранее такого намерения. В 1935 г. вышел его рассказ «Зеркало вечернего пейзажа». Недосказанное или, как это обозначается в японской поэтике, «послечувствование» («ёдзё»), вызываемое рассказом о прелести снежного края, зародило у писателя массу поэтических ассоциаций. Тогда он приступал к новой новелле в продолжение предыдущей. Так получилось несколько рассказов, связанных между собой не столько сюжетным единством, сколько поэтической ассоциацией.

Сюжет «Снежной страны» предельно прост. Симамура, мужчина средних лет, без определенных занятий, выросший в торговых районах Токио, приезжает на север страны любоваться природой. Холодный сибирский ветер приносит зимой в эти края обильные снега и холод. Встреча Симамуры с местной гейшей Комако и ее неразделенная любовь к нему — вся фабула.

Симамура не способен на большое чувство. Склонный к бесплодному умствованию, он ко всему относится несерьезно. Увлекаясь то музыкой, то национальными японскими танцами, он порой пытается привнести нечто новое в старое искусство, но, когда ему нужно от теории перейти к практике, он бросает это занятие. Теперь он пишет о европейском балете, которого никогда не видел, переводит статьи Валери и Аллана о русском балете и считается даже знатоком в этой области. Но он сам смеется над своей абсолютно бесполезной, по его словам, работой. Заметим, кстати, что критик Мицуо Накамура видит в образе Симамуры «карикатуру на японскую интеллигенцию 30-х годов».

В пустую душу Симамуры неожиданно врывается образ прекрасной японки. Комако поражает Симамуру скорее не красивой внешностью, а внутренней чистотой, что является первоэлементом японского представления о красоте. «Симамура посмотрел в ее сторону… Глубина зеркала была совершенно белой, зеркало отражало снег, и на этом белом фоне алело, пылало лицо женщины. Удивительная, невыразимо чистая красота». Изобразительная техника здесь напоминает нам знаменитую серию рисунков художника Утамаро (XVIII в.) «Семь женщин за туалетом». Стремясь выразить обаяние японки, художник дал черты ее лица и в фас и в профиль. Через отражение в зеркале. Как и Утамаро, Кавабата не рисует лицо женщины, а стремится выразить его.

Но Комако — гейша. Не идеализирует ли писатель экзотическую гейшу, какая на разные лады склоняется в японских путеводителях для иностранных туристов? Симамуре стоило один раз взглянуть на нее, и он сразу понял, что «нет, не из таких она, очень уж чиста». Таким образом, обаяние Комако заключено в самой ее натуре. Ведь и гейшей она стала, пожертвовав собой ради спасения больного сына своей учительницы танца: она хотела заработать деньги для его лечения.

Симамуре, выросшему в расчетливом Токио, такой поступок Комако показался только банальным, на ум ему приходят слова «напрасный труд». Какой-то «нравственный барьер в его мышлении» мешает ему довериться искренности чувств Комако. А Комако, встретив Симамуру, всем своим существом полюбила его, а любить — значит доверить всего себя любимому человеку. Но эта «абсолютная искренность» была для Симамуры очень уж неожиданной. Все это «напрасный труд» — любить самозабвенно, когда это ни к чему не приведет, думал Симамура, подходя ко всему с утилитарной меркой.

Комако противопоставлена холодному практицизму Симамуры. Эти два начала несовместимы. Рано или поздно неизбежен разрыв, и он произошел.

Повесть уже окончена, по существу, однако Кавабата дописывает к ней еще две новеллы: «Млечный путь» и «Пожар в снегу», связанные с предыдущим повествованием опять-таки ассоциациями образов, а не последовательно развивающимся сюжетом. Без видимой логической связи здесь снова всплывает образ Йоко, изображенной с большой впечатляющей силой в начале повести. Симамура пришел в восторг тогда, в вечернем поезде, когда отраженный в стекле вагона глаз Йоко совместился с дальним огоньком в поле и ее зрачок вспыхнул и стал невыразимо прекрасным. И ее голос, окликнувший начальника станции, был «до боли прекрасен. Казалось, он рассыпается эхом в снежной пустыне ночи». И в этой девушке была какая-то неправдоподобная простота. В ходе повествования Йоко теряется на страницах книги, не играет какой-либо особой роли. «Пронзительная красота» образа переносится в план возвышенного поэтического созерцания.

Повесть неожиданно кончается гибелью Йоко: во время ночного пожара со второго этажа горящего здания Йоко, потерявшая сознание, падает на землю. Но побудительную причину такого трагического конца писатель не раскрывает. Он только показывает лицо умирающей Йоко: «Несколько балок запылали прямо над лицом Йоко, освещая ее пронзительную красоту. Глядя на нее, Симамура, оказавшись на месте пожара, вспомнил тот поезд, отражение лица Йоко в оконном стекле и дальний огонек в поле…» В гибель красивой девушки писатель, по-видимому, вкладывает опять-таки японское представление о прекрасном — увидеть в недолговечности источник красоты. Японцев восхищает сакура, не знающая увядания, — она предпочитает опадать еще совсем свежей. Конечно, поэтизация недолговечности связана с дзэнским миросознанием.

Повесть «Снежная страна», (в незаконченном виде она впервые была издана в 1937 г.) произвела глубокое впечатление на японских читателей. В 30-е годы, когда в Японии всячески превозносился как исконный японский дух самурайский кодекс чести «бусидо», лирическое возвеличение женской красоты в повести Кавабаты было воспринято как своего рода протест против официальных установлений.

Японские читатели увидели глубокую символику уже в начальных строках повести: «Поезд проехал длинный туннель на границе двух провинций и остановился на сигнальной станции. Отсюда начиналась «снежная страна». Красота этого края отгорожена длинным туннелем и противопоставлена тому миру, который находится за унылыми горами. Кроме того, образ снега также нес в себе символику. Снег — символ теплоты, а не холода, холодного чувства и отчуждения. Глядя на него, японцы восхищаются не только красотой вечного круговорота природы, но и думают о друзьях, о близких. Эстетические намеки повести не ускользнули от внимания японского читателя. Критик Хидэо Исогай пишет, что «появление каждой отдельной новеллы «Снежной страны» в журнале вызывало восторг у читателей. Безусловно, здесь сказалось то чувство спасения, которое испытывали читатели в душной атмосфере, созданной в стране после начала агрессивной войны японских империалистов в Китае». Интересно и свидетельство самого Ясунари Кавабаты. «В годы войны», — вспоминает он, — как ни странно, я получал довольно часто письма от японских солдат, находящихся на чужбине. Мои книги, которые случайно попали к ним, вызывали у них великую тоску по родине. Они благодарили меня и выражали свое читательское одобрение. Кажется, мои произведения навевали им мысли о родной земле — Японии».

Двигаясь в русле классической традиции национальной литературы, Кавабата сохраняет своеобразие своей творческой манеры и в послевоенные годы. Размышляя о своем дальнейшем творческом пути, он пишет: «После войны я вновь и вновь возвращаюсь к исконной японской печали». Лучшие его произведения — «Тысячекрылый журавль» (1951), «Голоса гор» (1954), «Старая столица» (1962) — свидетельствуют, что он верен избранному пути.

В 1952 году повесть «Тысячекрылый журавль» удостоена премии японской Академии искусств. Она начинается со съезда гостей в чайный павильон в храме Энкакудзи. Чайный обряд — древний обычай, возведенный коллективным комплексом эстетизма японцев в ранг высокого искусства, — лежит в основе книги. Обращение писателя к этой теме в послевоенном творчестве достаточно примечательно.

Еще в начало века Тэнсин Окакура (1862–1913), выдающийся деятель японского искусства, в «Книге о чае» (1906), вступая в диалог с зарубежными читателями, утверждал, что подлинный ключ к характеру японцев следует искать в эстетике чайного обряда, а не в «бусидо»[2]. «Иностранные обыватели называли нас варварами, пока мы целиком предавались мирному искусству, — говорит Окакура. — Но с тех пор, как Япония устроила кровавую бойню невиданного масштаба на полях Маньчжурии, они называют ее цивилизованной страной. В последнее время так много стали говорить о «бусидо», но почти никто не обращает внимания на «тядо»[3]. «Бусидо» — это искусство смерти, оно учит наших солдат умирать в ложном воодушевлении. Искусством жизни является «тядо». Если цивилизованность зависит от успеха кровавых войн, мы скорее согласимся остаться варварами».

В душную пору шовинистического угара Окакура выступил убежденным противником войны и возвеличивал не «бусидо», этот самурайский кодекс чести, а мирный обряд, в котором проявилось обостренное чувство красоты у японцев. И кажется неслучайным, что Кавабата, остро переживавший военную катастрофу, посвятил чайной церемонии — «тядо» одно из лучших своих произведений, написанных после войны.

«Тядо» для японцев — это путь чистоты, путь достижения гармонического единства с окружающим миром. Семена чая, попавшие в Японию из Китая в XII в., дали стране не только ароматный напиток, из них родился целый ритуал поклонения красоте.

Небольшая комната погружена в полумрак. В ней нет ничего, что напоминает внешнюю роскошь. На неприметных предметах чайной утвари налет глубокой старины. В нише комнаты в старинной вазе стоит икэбана — единственный стебель лилии или иного полюбившегося хозяину цветка. Эта обстановка изящной простоты и изысканной бедности в сочетании с окружающей природой, которая непосредственно «входит» в чайный домик, создает эстетическую атмосферу, обозначаемую термином «ваби-саби» (печальная прелесть обыденного). Переступая порог чайной комнаты, человек возвращается к не замутненному житейской суетой первоначалу. Но в современном обществе сверхпотребления чайный обряд все больше опошляется, предается забвению его эстетическое начало.

Говоря о мотиве, побудившем написать повесть «Тысячекрылый журавль». Кавабата писал: «Кстати, если вы найдете в моей повести желание показать внешнюю красоту чайной церемонии, вы ошибетесь. Я в ней скорее скептически настроен и решил поделиться своими опасениями и предостережениями против той вульгарности, в которую впадают нынешние чайные церемонии».

Чайный обряд в повести «Тысячекрылый журавль» не просто повествовательный фон, на котором разворачиваются события. Это идея произведения.

Неприметная, обыденная чайная утварь — простая чашка с незатейливым рисунком молодого побега папоротника живет как бы своей самостоятельной жизнью, несет в себе сложную символику. У этой чашки своя история, своя судьба. Жизнь ее началась в эпоху момояма (XVI в.), когда еще жил знаменитый мастер чайного обряда и икэбана Рикю, притча о котором передается в Японии из поколения в поколение: желая вместить красоту в один-единственный стебель повилики, он срезал все цветы своего сада. Четыре века чашку бережно хранили ценители чайного обряда. Созерцая чашку, покрытую налетом времени, герои повести впадают в «эстетический транс». Чашка у очага будто оживает. Встреча с ней вызывает желание увидеть самого дорогого человека.

Но теперь чашка попала в недостойные руки. Вокруг нее разгораются мелкие человеческие страсти, на ее чистом «теле» отпечатались следы разврата. Но все это преходящее. То время, в течение которого чашка пребывала в нечистых руках, по сравнению с ее возрастом — «мгновенная тень».

«У этой чашки своя судьба и своя жизнь, — говорит один из героев повести. — И пусть она живет своей жизнью, без нас… Понимаешь, эта прекрасная чашка не может вызывать горьких мыслей и нездоровых чувств, и если у кого-либо возникает нечто подобное, виновата не она, а наши воспоминания. Мы смотрим на нее нехорошо, тяжелым взглядом… А ведь на протяжении столетий многие смотрели на нее ясным взглядом и радовались и берегли ее».

Так чашка становится критерием «устойчивых ценностей», неподвластных закону времени.

Примечательно, что положительная или отрицательная характеристика героев повести находится в зависимости от их эстетической сопричастности к чайному обряду. Тикако — учительница чайного обряда, но это крайне отрицательный образ, кажется, через нее писатель решил показать ту вульгарность, в которую впадает нынешний чайный обряд. Тут очень заметна презрительная интонация автора. Утилитаризм, душевная черствость, отсутствие тонкого вкуса у Тикако находятся в дисгармонии с древним обычаем. Больше всего раздражает в облике Тикако ее полная безвкусица, отсутствие мягкой женственности и эстетической образованности.

А вот красивая Юкико полна обаяния, она гармонично сливается с эстетикой чайного обряда, растворяется в нем. Интересно, что Кикудзи, пораженный красотой Юкико, не запомнил черты ее лица, в его памяти отпечатались лишь ее изящные движения во время чайной церемонии. Создавая образ Юкико, Кавабата, как и прежде, не идет путем раскрытия внутреннего мира героини, а наделяет ее национальными реалиями, которые несут определенную символику. Юкико направлялась в храм на чайный обряд. Кикудзи навсегда запомнил ее: девушка, которая держала в руке розовое фуросики с белоснежным тысячекрылым журавлем, была прекрасна.

Журавль — символ чистоты и счастья, вызывающий в душе японца эстетический отклик. Кто в Японии не помнит хиросимскую девочку Садако, заболевшую лучевой болезнью? Вера в чудесную птицу, которая, по японскому преданию, приносит людям надежду и счастье, она вырезала бумажные журавлики. Когда их будет тысяча, наступит чудесное исцеление от злой болезни. Но она не дожила до того дня…

Белоснежный журавль на розовом фуросики Юкико тоже символ. Будущее Юкико должно быть счастливым. И повесть кончается счастливой развязкой: Юкико выходит замуж за человека, которого любит. Но все же в этом счастье слышатся какие-то тревожные нотки. Свадебное путешествие Юкико омрачено видом американских военных кораблей, «прогуливающихся» у японских берегов. Ее мирный сон прерывает грохот морских маневров. Разбуженная среди ночи, она вся дрожит от страха. Этот намек очень важен здесь, поскольку это связано с будущим счастьем Юкико. Нота этой тревоги вполне понятна в нынешней японской ситуации, и вместе с тем она звучит по-новому в творчестве Кавабаты. Не заключено ли в этом намеке ценное признание того, что Красоту надо защищать, так же как и независимость страны? Кстати, прибегая к эстетическим намекам, литература Востока предоставляет простор читательскому восприятию. Правда, реалистический штрих, воспроизводящий живую действительность, не попадает в фокус произведения Кавабаты, а присутствует в нем лишь косвенно.

Творчество современного писателя, прибегающего к эстетике дзэн, неизбежно будет страдать односторонностью художественного видения мира. Эстетическая программа, в основе которой лежит внутреннее созерцание, отказ от аналитического исследования общественной среды и связей человека с жизнью, где действует закон причинности, не раскрывает познавательные возможности искусства и литературы. В поисках «устойчивых ценностей» Кавабата ищет красоту, неподвластную закону времени, но это оборачивается тем, что носители прекрасного в его произведениях нередко выступают как отвлеченные внесоциальные личности, вращающиеся исключительно в эстетической сфере. В повести «Снежная страна», над которой Кавабата работал в течение богатых событиями 30-х годов и первых послевоенных лет, не ощущается реальное развитие исторического процесса. Кавабата отвергает жизнь в ложно-героическом обличье, противопоставляя ей идею «вечно женского начала», но это опять-таки приводит к тому, что в его произведениях нет места борьбе.

Но, несмотря на ограниченности, обусловленные исторической узостью эстетики дзэн, творчество Ясунари Кавабаты все же не является замкнутым только в ней и изолированным от современной японской действительности, а, напротив, находится в тесной связи с жизнью. В быстро меняющемся мире сегодняшней Японии люди судорожно ищут духовных ценностей, и этим спешат воспользоваться те, кто стремится возродить в стране милитаризм.

В ноябре 1970 г., в центре Токио, прибегнув к ритуальному самоубийству — харакири, — покончил с собой писатель Юкио Мисима, который постоянно призывал японцев к возвращению к чисто «японским ценностям». Этот писатель считал, что послевоенная конституция, провозглашающая отказ Японии от войны, отняла у японцев «зубы», и поэтому, мол, необходимо вернуть им национальный дух путем возрождения воинственных традиций в японской культуре, чтобы самурайский меч соседствовал с хризантемой. Он призывал возродить «мужскую», или «твердохарактерную», традицию в японской литературе, противопоставляя ее «женской», или «мягкохарактерной», традиции. Отметив, что большая часть японских писателей, в том числе Ясунари Кавабата, придерживаются «женской» традиции в японской литературе, Мисима заявлял: «Я же пытаюсь вернуться к твердому характеру самурая, каким он выглядит в военных повестях средневековья».

Некоторые японские критики, исходя из того что Юкио Мисима обращается также к национальным традициям, находят сходство эстетических позиций у него и Ясунари Кавабаты. Однако между ними лежит пропасть. Незадолго до инцидента Мисимы Кавабата сказал: «Вы хотите знать мое мнение о Мисиме? Он не является моим учеником, хотя это часто утверждают».

Здесь уместно привести слова известного критика, видного деятеля японской пролетарской литературы Суэкити Аоно о творчестве Кавабаты в книге «Современные японские писатели» (1953 г.): «Всякий раз, когда я читаю его произведения, я чувствую, как вокруг меня замирают звуки, воздух становится кристально чистым, и я сам растворяюсь в нем. Я не могу назвать какие-либо другие произведения, которые оказывали бы на меня такое действие. И это происходит, видимо, потому, что в лирической прозе Кавабаты нет ничего мутного, ничего вульгарного… И если когда-либо по прихоти времени творчество Кавабаты, погруженное целиком в мир настоящей, чистой красоты, назовут пустой забавой, это будет поистине прискорбно для всей нашей культуры».

В век всеобщей стандартизации мысли Ясунари Кавабата подчиняет свое творчество благородной задаче сохранения национальной специфики художественного видения мира, внося свою лепту в многообразие красок сферы прекрасного.

В октябре 1969 года в интервью корреспонденту «Комсомольской правды» Ясунари Кавабата говорил: «…Опасность японской культуре, традициям существует. В век ядерной физики и покорения космоса все, даже люди, страшно нивелируется, стандартизируется. Колоссально влияние телевидения. В Японии сильно еще и безумное подражательство Западу, прежде всего США, некритическое освоение западной культуры. И все же я верю, что суть души японца выстоит».

Обращение Ясунари Кавабаты к традициям древней японской культуры способствует обогащению самобытного творчества японского писателя, ибо оно связано не с отжившим, обреченным историей духом агрессивного «японизма». В условиях когда вновь оттачивается самурайский меч, Кавабата возвеличивает те национальные традиции в культуре, которые мы находим в сфере изящного, прекрасного, а не воинственного. Он противопоставляет классическое японское представление о прекрасном агрессивной жестокости. В этом для нас обаяние своеобразного творчества японского писателя.

К. Рехо