Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

1

В 20‑е годы среди ведущих московских театров, имеющих свою самостоятельную биографию, МХАТ Второй был единственным театром, который отличался странной эстетической неразборчивостью и пестротой художественных обличий. Упреки в эклектизме обычно сопровождают отклики критиков на спектакли МХАТ Второго 20‑х годов даже в тех случаях, когда они получают в целом положительную оценку.

Большинство существовавших тогда театров — хотя бы и молодых, с небольшим стажем — дают для историка картину более или менее последовательной эволюции художественных принципов и систем. Театр имени Вс. Мейерхольда, Московский Художественный театр, Малый, Вахтанговский, Камерный, Московский театр Революции, Театр имени МГСПС и даже такие сравнительно мелкие театральные образования, как Студия Малого театра во главе с Ф. Кавериным, Студия под руководством Ю. Завадского, Студия Р. Симонова или Семперантэ, — все они исходили в практической работе от своей изначальной эстетической программы.

Эта программа частично изменялась с течением времени: жизнь вносила в нее свои коррективы. Такие изменения совершались иногда эволюционным порядком, как это наблюдалось в Театре Вахтангова, а иногда путем более радикальной смены художественных приемов, что происходило в ту пору в МХАТ Первом.

Но и в том и в другом случае мы имеем дело с осязаемым процессом органической перестройки сложившейся художественной системы. Новые задачи, подсказанные самой жизнью, меняют систему того или иного театра изнутри, стирают ее чересчур острые углы, переставляют ее отдельные части, создавая качественно новое целое на прежней основе. При этом стилевые изменения в таких театрах возникают в результате борьбы за утверждение новой социальной тематики, нового общественно-бытового материала.

Тот смешанный художественный стиль, который утверждался в те годы на подмостках самых, казалось бы, эстетически последовательных и стойких театров, внедрялся в их сценическую практику даже помимо их сознательного намерения. Он являлся неизбежным для большинства современных театров, переживавших самый острый период идейно-художественной реконструкции, тот период, когда начатки нового художественного стиля раздвигают узкие рамки театральных систем, сформировавшихся в прошлом на иной тематике, на ином составе зрительного зала.

Во всех этих случаях современная драматургия играла важную, а иногда и решающую роль, ускоряя этот процесс, уточняя его основное направление. Уступая многим существующим театрам в блеске и остроте изобразительных средств, в изощренности мастерства, советская драматургия вместе с тем выполняла по отношению к ним подлинно новаторскую функцию. Она открывала на их сцену дорогу самой жизни революционной эпохи, приводила с собой на подмостки людей с новой социальной биографией, с новым психологическим складом.

И как следствие этого она сближала между собой театры с различными эстетическими программами, ставя перед ними общие цели, предоставляя им возможность обмениваться ценными открытиями и находками.

В то же время каждый из этих театров находил такой путь к взаимному сближению в соответствии с собственными сценическими традициями, не теряя своего творческого первородства, не изменяя своим основным эстетическим принципам.

Это был процесс органического освоения многообразного художественного опыта, накопленного театрами различных направлений за долгие годы их творческих исканий и свершений. И только МХАТ Второй стоял в стороне от этого общего процесса. Его путь отличался как будто беспорядочной сменой художественных обличий и эстетических принципов. Его творческое лицо было лишено цельности, У отмечено противоречивой пестротой черт и линий, почти механическим соединением самых разноречивых и даже полярных стилевых планов, как будто исключающих друг друга. Со странной легкостью театр переходил от одних художественных систем к другим, словно не замечая их кричащей несовместимости.

Его путь — когда он еще назывался Первой студией МХТ — начался под знаком психологического реализма, обостренного временами до пределов психопатологического натурализма.

В маленьком зале Первой студии, похожем на комнату в частной квартире, возникали перед зрителями странные спектакли, в которых, казалось, меньше всего было от театра. Куски подлинной жизни рождались из темноты среди немногочисленной аудитории в «Гибели “Надежды”», «Празднике мира», «Сверчке на печи», «Каликах перехожих» и «Потопе». Мхатовское искусство душевного реализма было доведено в Первой студии до предельного совершенства, до той последней грани, за которой оно переставало быть искусством и переходило в своеобразный акт патологического душевного обнажения, как это и произошло в «Празднике мира», который так встревожил Станиславского истеричностью актерской игры, разрушавшей художественную форму театрального представления.

Однако в дальнейшем в практику МХАТ Второго неожиданно входит и стиль так называемого условного театра с его пристрастием к пластическому гротеску, к декоративной условности, к холодной абстракции, к схематическому построению образа-маски. С наибольшей отчетливостью это сказалось на спектаклях Студии, начиная с вахтанговской постановки «Эрика XIV» А. Стриндберга (1921) вплоть до «Петра Первого» А. Н. Толстого (1930).

Но в этом повороте, несмотря на его подчеркнутую резкость и неожиданность на взгляд сторонних наблюдателей, для самого театра, по-видимому, не было ничего сложного и катастрофического. Он совершился с непонятной быстротой и легкостью и к тому же не исключал одновременного использования театром в отдельных случаях его прежних студийных приемов психологического реализма.

Не остался чужд МХАТ Второй и чисто эстетского стилизаторства, в целом ряде постановок повторив распространенный тогда тип бестемного и бездумного игрового спектакля «хорошего тона» с использованием стилевых приемов старинного театра. В «Укрощении строптивой», в «Блохе», в «Бабах» и в некоторых других подобных им спектаклях театр отдал дань мирискуснической подделке под старину, под стиль итальянской комедии дель арте и русского балагана.

Все эти разноречивые стилевые фактуры долгое время уживались друг с другом в обиходе МХАТ Второго. Был сезон (1929/30 г.), когда театр осуществил такие различные по стилю постановки, как «Чудак», близкий манере психологического реализма, и «Петр Первый» — спектакль во многих, притом решающих моментах типичный для стиля условного театра.

Мало того, стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип.

Не редки на сцене МХАТ Второго спектакли, в которых одни действующие лица драмы давались с тщательным соблюдением бытового и психологического правдоподобия, возникая на подмостках как живые человеческие существа со сложным внутренним содержанием, с лирической душевной теплотой, а тут же рядом другие персонажи были трактованы театром как мертвые, неподвижные маски с гротесковым заострением, как образы, доведенные до предельного обобщения, до схемы.

Прием совмещения в одном и том же спектакле двух разнородных стилевых начал становится с определенного времени излюбленным в арсенале художественных средств МХАТ Второго. Именно в этом приеме были сделаны все наиболее крупные и значительные постановки его «классического» десятилетия (1921 – 1931) от «Эрика XIV» через «Гамлета», «Дело» и «Закат» к «Петру Первому». Даже в таком стилизованном пустячке, как «Блоха», с ее кустодиевско-пряничной экзотикой, с ее вычурными «заставками» и интермедиями, этот прием был проведен с любовной тщательностью и последовательностью.

Странный путь, полный противоречий формально-художественного порядка проделан МХАТ Вторым за его многолетнее существование. Художественный эклектизм, возведенный в принцип, сознательно культивируется театром.

И меньше всего в этом эклектизме, в этом беспорядочном смешении полярных стилевых пластов, повинна современная драматургия, о чем иногда говорят критики в своих статьях. Как известно, МХАТ Второй с чрезмерной медленностью и осторожностью стал включать в свой репертуар пьесы советских драматургов на сегодняшние актуальные темы. При этом до самого недавнего времени выбор пьес был чрезвычайно специфичен. Долгое время театр подходил к темам революции с очень далеких позиций. За первое десятилетие революции МХАТ Второй поставил всего одну пьесу с современной проблематикой — «Евграф, искатель приключений», к тому же трактующую острую тему наших дней через дымку неясных экспрессионистских видений, смещающих реальные очертания сегодняшней действительности. И это — в годы, когда даже на сцене старейшего Художественного театра прошли такие боевые спектакли на современные темы, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69».

Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.

Наоборот, каждый шаг театра отличается уверенностью, отчетливой направленностью к какой-то ясно видимой ему цели. Театр свободно распоряжается многообразными средствами художественной выразительности, которые он заимствует из различных источников. Его любая постановка, за немногими исключениями, всегда отмечена крепким мастерством, спокойной профессиональной слаженностью, обычно свидетельствующей об устойчивом внутреннем мире художника, — в данном случае единого творческого коллектива театра.

Бесспорная цельность и стройность идейного замысла ощущается чисто непосредственно почти в каждой работе МХАТ Второго, хотя очень редко самый замысел доводится театром до сознания зрителя в отчетливой образной формулировке. И действительно, при внимательном взгляде на всю работу этого театра за долгие годы его существования под его пестрой и изменчивой образной оболочкой открывается закономерность и внутреннее единство творческого пути.

Эклектическая внешность МХАТ Второго при ближайшем рассмотрении оказывается разноцветным костюмом, под которым таится исключительная верность театра одной центральной теме, владеющей его творческой мыслью с самых первых шагов, еще со времен его студийной юности.

Пожалуй, не было другого театра, который с такой последовательностью, с таким страстным упорством, неустанно, от постановки к постановке возвращался бы к одной теме, повторял бы ее в разнообразных вариантах, как это делал МХАТ Второй до резкого поворота всего своего репертуарно-художественного курса в 1931 году.

Эта центральная тема органически вросла в художественную структуру театра. Она стала той доминирующей идеей, которая руководила театром в его творческих странствиях в годы войны и революции. МХАТ Второй не только исповедует ее для себя, для своих внутренних целей, но становится ее страстным глашатаем вовне, фанатическим проповедником в аудиторию, подчиняя ей всю свою деятельность.

Из театров, сложившихся еще в дореволюционные годы, МХАТ Второй — единственный театр с последовательно выраженным проповедническим уклоном, резко тенденциозный во всех своих проявлениях. Он хочет быть наставником, учителем жизни для своих современников. Он выносит на сцену в своих пестрых, эклектических по стилю спектаклях не сомнения, не вопросы, еще только ждущие своего решения, но некое свое положительное кредо, свое твердо сложившееся «верую», свою завершенную концепцию современного мира.

Раскрытие этой концепции и составляет жизненную задачу Второго МХАТ, которая и определяет специфическое отношение театра к формально-художественной стороне его сценических композиций. Театр не заботится об эстетической цельности своих постановок. Художественная форма является для него откровенно служебным элементом спектакля. Он пользуется самыми разнохарактерными приемами, взятыми из арсенала различных эстетических систем современного театрального искусства, лишь бы они помогали ему добиться наиболее полного сценического воплощения своей центральной темы.

Мало того, с определенного момента — а именно с первых лет революции — пестрота художественных приемов начинает служить театру для создания усложненного, своего рода «аллюзионного» сценического языка, на котором театр рассказывает зрителю о своем специфическом понимании современной действительности. В значительной мере этим обстоятельством объясняется то бросающееся в глаза различие, которое существует между цельностью его художественного облика времен «Сверчка на печи» и «Потопа» и эстетической разорванностью режиссерских композиций позднейших лет.

Ясность непосредственных лирических высказываний первого периода Студии уступает место запутанной сложности последующих художественных построений театра. Большую роль в них начинают играть образы-символы, многозначные по содержанию, имеющие несколько граней своего воплощения на сцене.

Театр перестает говорить о своей теме простым, доступным языком. Он выражает ее обходными путями, создавая двухплановый смысл спектакля. Именно этот прием позволяет театру, как мы увидим дальше, пользуясь классиками и историей, как будто оставаясь в пределах простого воспроизведения на сцене традиционного материала классических произведений, обращаться к современному зрителю со своей социально-философской программой, широко применяя систему символических обобщений и косвенных аналогий с современностью.

Такой жизненной задачей МХАТ Второго, его стержневой темой является утверждение индивидуалистического миросозерцания, своеобразная декларация прав отдельной личности на неограниченное самоутверждение, личности, выхваченной из социального контекста действительности и противопоставленной этой действительности.

Отдельный человек как замкнутое в себе существо, противостоящее обществу, отдельная человеческая личность как «мера всех вещей» — этот классический тезис старого буржуазного мира, со времен Возрождения определявший жизнь, культуру и искусство европейского общества в течение нескольких столетий, обуславливает общие позиции и центральную тему МХАТ Второго.

Этот тезис выдвигается театром в ту пору, когда мировая история делает крутой поворот на своем пути. И на этом повороте обозначается со всей отчетливостью и далеко идущими последствиями кризис индивидуализма как исторического миросозерцания, как системы общественного поведения. Человечество входит в новую эру, в которой начинают действовать иные соотношения между личностью и обществом. В сознании новых поколений личность начинает терять свое доминирующее положение в историческом процессе как двигатель социального прогресса. «На арене европейской истории появилась новая движущая сила — не личность, а масса», — писал Александр Блок в своей программной статье «Крушение гуманизма»{2}. И к тому времени, когда были оказаны эти слова, они уже давно перестали быть только спорным тезисом. Как мы увидим дальше, эта тема с конца XIX века все чаще разрабатывается в научной литературе и в публицистике. Ей посвящают книги и статьи не только историки и социологи, но и писатели, художники, журналисты. Она спускается на столбцы газет, делается достоянием текущей литературной и театральной критики, вплоть до мимолетных рецензий, посвященных новым явлениям в искусстве (Чехов, Комиссаржевская, Горький, Станиславский, МХТ и др.), вызывая горячие споры, возражения, протесты.

Так обозначается с первых же студийных шагов МХАТ Второго его внутренняя обращенность в прошлое, его запоздалый конфликт с новой исторической эпохой.

Эволюция этого конфликта за годы войны и революции и определяет различные этапы сложного творческого пути театра. Меняются социально-исторические условия, меняется и постановка самой темы, ее внешнее выражение, ее направленность и эмоциональное звучание. Но в основе ее остается то же изначальное неприятие театром современной ему действительности в ее главных, решающих тенденциях, идущих в завтрашний день человечества.

Рожденный в годы великих социальных потрясений, в эпоху грандиозной перестройки мира на новых началах, театр то пытается уйти от развертывающихся событий, закрыться от них, создавая в своих спектаклях замкнутый, отъединенный мир личных чувств и переживаний, — как это было еще в Студии в предреволюционные годы, — то стремится подняться над событиями, над разгорающейся исторической битвой, чтобы сурово судить своих современников с позиций вневременной индивидуальной морали отдельной личности, — как это делал театр в годы революции.

Отсюда — два основных этапа в деятельности МХАТ Второго. На первом из них тема театра решается в лирических композициях, в которых его призыв противостоять враждебной действительности окрашен в светлые тона. В эти годы театр не покидает надежда, что человечество все еще может вернуться к старым, веками освященным моральным нормам и ценностям.

На втором этапе, начавшемся вскоре после революции, развитие той же темы переходит в план неразрешимого трагического конфликта. Мрачные, монументальные спектакли возникают в эти годы на подмостках МХАТ Второго. В них господствуют жесткие, острые линии и звучат громкие, напряженные голоса. В этих спектаклях традиционная тема театра поднимается на высоту крупных социально-исторических обобщений.

2

Эта специфическая идейная позиция МХАТ Второго не является только индивидуальной особенностью этого театра. Учительство театра, его проповеднический тон, его призыв к своего рода культу отдельной человеческой личности в ее самоценности, в ее неограниченном самоутверждении, — эти особенности неписаной программы МХАТ Второго связаны с психоидеологией определенной общественной группы, которая имела свою особую судьбу, свои традиции в жизни русского общества за первые десятилетия XX века.

МХАТ Второй — театр мелкобуржуазной интеллигенции или, точнее, той прослойки этой интеллигенции, которая в эпоху обостренных социальных конфликтов, в ту эпоху, когда вся система старого мира была уже подточена изнутри и наполовину разрушена, выступила как третья сила, как своего рода посредник во все обостряющихся классовых боях.

В противовес всеобщему ожесточению, подготовке к вооруженной схватке эта группа несла знамя человечности, всепрощающей любви к людям.

Непримиримости двух стоящих друг против друга полярных классов она пыталась противопоставить зыбкий и неустойчивый закон индивидуальной морали, оправдание каждого отдельного человека изнутри, из особенностей его личной психологически-нравственной конституции.

Проблемы добра и зла она рассматривала вне сложившегося социально-исторического контекста, как вечные, неизменяемые категории.

Эта философия была обусловлена особым положением мелкой буржуазии в общественных условиях того времени. Исторический процесс обрекал эту социальную прослойку на срединное положение в развивающихся событиях, лишал ее сколько-нибудь активной, определяющей роли в них. В той ожесточенной борьбе, которая шла между двумя основными общественными массивами, для этой группы не оставалось самостоятельного места. Она была выбита из игры и поставлена перед необходимостью примкнуть к той или иной стороне. Выбор позиции для этой многочисленной общественной группы проходил в процессе острой дифференциации, болезненного распада, мучительных поисков и раздумий. В ее сознании победа капитализма вставала как пришествие сатаны, желтого дьявола, опутывающего мир властью золота, совершенством индустриальной техники, превращающей свободно мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной безжалостной машины.

Победа рабочего класса в ее представлении несла с собой разрушение культурных ценностей, возврат истории вспять, в темноту и хаос, как это было изображено в «Царе Голоде» Леонида Андреева.

В грядущей революции, явственно назревавшей в те годы, — при том или ином ее исходе — для этой социальной категории вставал призрак гибели и уничтожения.

Этим определялись те процессы, которые шли внутри мелкобуржуазной интеллигенции той поры и находили свое отражение в философии, в искусстве, в том числе и в театре.

Часть художников этой группы отворачивалась от враждебной действительности, уходила в мистику, порывала видимую связь в своем творчестве с реальной жизнью, создавая в искусстве идеальное царство Мечты или восславляя Смерть как вечную избавительницу от неразрешимых противоречий жизни, как это было у Ф. Сологуба. Другие впадали в отчаяние, истошным криком возвещая надвигающуюся катастрофу, с пафосом обреченных обнажая всюду зияющие бездны, как это делал в своих повестях и драмах тот же Леонид Андреев. Третьи шли на службу капитализму, создавая в своих произведениях апофеоз сильной личности, ломающей все на своем пути для достижения личной цели. Другие уходили в лагерь пролетариата, с частичными срывами и поражениями усваивая революционное мировоззрение восходящего класса, становясь его глашатаями в искусстве и в литературе, — как было с Максимом Горьким, а позднее с Маяковским. Своим путем шел к революции Александр Блок, в ранние годы призывавший ее как очистительный огненный вихрь, который истребит дотла старый одряхлевший мир, тронутый духовным тлением и социальным распадом.

Среди этих и многих других идейных концепций в кругах мелкобуржуазной интеллигенции предреволюционных лет сохранялась еще одна, наиболее последовательно выражавшая давние «классические» надежды этой группы.

По этой концепции осуществлялась попытка активно противодействовать историческому процессу, выражалось стремление изменить его русло, повернуть его движение в благоприятном для себя направлении.

Сторонники этой линии несли в мир не меч, а любовь. Они призывали современников рассеять дурман вражды и ненависти, разлитый в воздухе этого времени. Они призывали их полюбить друг друга, вытравить из своих сердец взаимное ожесточение. Эта группа идеологов представляла собой воинствующее братство, которое не сдавалось перед жизнью, не впадало в истерику и кликушество, не уходило в царство фантазии и мечты. Его участники продолжали действовать в земной жизни, среди реальных людей, убежденные, что им удастся повернуть историю назад, не замечая, что их проповеди и самое их существование в этом расколотом и взорванном мире становятся все более призрачными и фантастическими.

Философия этой группы характеризуется своеобразным смешением социально-этического учения Льва Толстого и неизжитых иллюзий народников, с их неколебимой верой в решающую силу критически мыслящей личности, с их преувеличенным пониманием роли отдельной человеческой личности в современном развитии исторического процесса.

Своеобразным выразителем в искусстве этой психо-идеологии и явилась Первая студия МХТ, рождение которой не случайно совпало с годами наивысшего роста капитализма, с еще невиданным обострением классовых противоречий во всем мире, с подъемом революционного рабочего движения в России после периода общественной реакции, установившейся вслед за поражением революции 1905 года.

1913 год, которым отмечено первое публичное выступление Первой студии Московского Художественного театра, уже нес с собой явную угрозу близкого взрыва, ощутимые предвестия надвигающейся мировой войны.

Пацифисты всех толков, толстовствующие миролюбцы всех стран уже вставали в пророческие позы и призывали любовь сойти в ожесточенные человеческие сердца. Вместе с ними встал в позу проповедника и молодой, только что родившийся театр. Мало того, именно для этой цели он был предназначен с первых же его шагов.

Его вдохновитель и руководитель Л. А. Сулержицкий, создавая вместе с К. С. Станиславским Первую студию, откровенно полагал цель нового театра в пропаганде нравственного самосовершенствования человеческой личности. Как мы увидим дальше, наставляя своих учеников, он открыто отводил театру служебную, своего рода мессианскую роль, рассматривая его как средство духовного и морального перевоспитания своих современников.

Театр шел в жизнь в качестве спасателя человечества от моральной гибели, миротворца в разгорающихся социальных боях. Он выступал в роли охранителя неограниченных суверенных прав отдельной человеческой личности. И делал это в ту эпоху, когда над миром уже собирались невиданные бури и миллионы людей самых различных слоев и положений — от власть имущих до последнего человека, затерянного в самом глухом уголке земли, — втягивались в водоворот грандиозных исторических событий. В этом водовороте отдельный человек терял свою обособленность в мире, переставал быть «мерой всех вещей», становился маленькой частью огромных людских коллективов, уступая значительную долю своей духовной независимости[1].

Готовность отдельной личности к внутреннему самоограничению во имя целого, в интересах общего и составляла одну из основных заповедей того морального кодекса, который несла на своих знаменах новая нарождающаяся эра в жизни человечества.

Более того, только при таком самоограничении отдельного человека, только при таком его отказе от многих суверенных прерогатив своей неповторимой личности история оставляла ему шанс не потонуть в потоке событий, переворачивающих мир в его основах, и уберечь изначальную неразложимую сущность своего «я» от окончательного распада и уничтожения.

Об этом в свое время писал Горький в статье 1909 года, предостерегая своих современников о вырождении индивидуализма как исторически сложившегося миросозерцания и о разложении личности, к которому он приводит в новых общественных условиях, в эру грядущего социалистического преобразования мира{3}.

Духовное «истощение» индивидуализма, его социальную безнравственность в эпоху нарождающихся демократий констатировал в те же годы поэт и ведущий теоретик русского символизма Вяч. Иванов в одной из ранних своих статей[2].

Мы уже ссылались на Александра Блока, у которого тема крушения индивидуализма и его вырождения была основной в его сжатых, но всеобъемлющих историко-социологических построениях поздних лет.

А задолго до Горького, Вячеслава Иванова, Александра Блока и других современных им писателей, поэтов, публицистов и социологов о губительной гордыне индивидуализма, о его нравственной деградации говорил еще Достоевский, заглядывая в будущее, в своих художественных произведениях и публицистических выступлениях, — вплоть до его знаменитой предсмертной речи о Пушкине в 1880 году — этого духовного завещания писателя.

Но даже самые проницательные из людей этого поворотного времени не предвидели всей силы, всей радикальности изменений, долгое время совершавшихся подспудно в глубинах общественного сознания. А для большинства остальных то новое, что входило в жизнь в эти годы и что меняло установившиеся соотношения между личностью и обществом, между отдельным человеком и историей, казалось «наваждением», чумой, с которой надо бороться всеми возможными средствами, чтобы охранить мир от духовного маразма.

К этой категории современников принадлежала маленькая кучка театральных энтузиастов, обосновавшихся в небольшом помещении на Скобелевской площади в Москве, чтобы своим искусством противостоять этому «наваждению», этой заразной «болезни» нового социального века.

Неписанная программа Первой студии — впоследствии МХАТ Второго — предопределила все последующее развитие этого театра, характерные особенности его художественного стиля и внутренней организации. С вариантами этой программы мы встречаемся на его спектаклях вплоть до самого последнего года. Наличие ее делает этот театр гораздо более воинствующим, активным и цельным, чем это до сих пор принято было думать. Как мы увидим в дальнейшем, она сообщает неожиданную злободневность многим его сценическим композициям, которые на первый взгляд имеют чисто академический характер.

3

Между тем сам Станиславский — главный организатор Первой студии, — задумывая ее еще в 1910 году, не ставил перед ней такие всеобъемлющие цели. Для него задача Студии была гораздо более ограниченной по своим масштабам. Он видел в ней всего лишь экспериментальную театральную мастерскую при Художественном театре, где он мог бы вместе с талантливой мхатовской молодежью проверить в сценической практике найденные им законы актерского творчества. Особенно интересовал Станиславского тогда только что открытый им закон о творческом самопознании актера, о его человеческом душевном хозяйстве как об одном из основных источников актерского творчества («идти от себя» при создании сценического образа, по его определению).

Станиславский возлагал большие надежды на применение этого новооткрытого «закона» в практике Студии. По его ожиданиям удача такого опыта должна была вызвать подлинный переворот в формировании творческой индивидуальности современного актера вообще.

И действительно, это было «открытие» первостепенного значения в истории сценического искусства.

О том, что актер должен наблюдать и изучать жизнь во всех ее проявлениях и пластах, широко используя материал своих наблюдений при создании сценических образов, — об этом русское актерство хорошо знало еще со времен Щепкина и Островского.

Но то, что актер должен одновременно с такой же тщательностью наблюдать и изучать собственный душевный мир, неустанно исследовать свою человеческую природу, безостановочно разрабатывать ее как опытное поле, открывая все новые и новые, дремлющие в ее глубинах пласты и включая их по мере надобности в состав создаваемого образа, — эту истину русское актерство (и не только русское!) узнало лишь от Станиславского.

До него ее знали только немногие актеры исключительного дарования, творческий опыт которых и привел Станиславского к его «открытию». Впрочем, даже нельзя сказать, что они «знали» эту истину. Просто они были так изначально устроены, так созданы самой природой, что не могли творить иначе, чем непроизвольно отдавая роли свои человеческие (а не актерские, как подчеркивает Станиславский) чувства и страсти, свой личный пережитой душевный опыт.

В такой способности до конца сливаться с ролью они сами, а вместе с ними их современники, обычно видели магический дар, ниспосланный им таинственными силами природы и недоступный разгадке, дар одновременно счастливый и мучительный, как это бывает при всякой человеческой исповеди.

На опыте таких актеров и на собственной творческой практике Станиславский нашел разгадку этого дара и поставил перед собой задачу сделать его доступным всем актерам, у которых в душе теплилась хотя бы искорка таланта.

Первая студия и была той площадкой, на которой Станиславский впервые провел этот опыт в масштабах целой труппы и во всеоружии накопленных им к тому времени знаний и творческих проб.

Ожидания Станиславского оказались не напрасными. Полуторагодичные учебные занятия студийцев по его «системе» дали поразительные результаты. Уже первые публичные спектакли Студии привлекли к себе пристальное внимание широких театральных кругов и критики. Об игре ее молодых участников говорилось как о чуде перевоплощения. Казалось, еще никогда в театре актеры не достигали такой предельной искренности, такой слиянности своего душевного мира со сценическим образом.

Критики различных художественных направлений, вплоть до мирискусника Александра Бенуа, отмечали в своих статьях и рецензиях, что даже в знаменитых чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра его ранней поры исполнители не поднимались на высоту такой исчерпывающей психологической правды, как это было с молодыми актерами в начальных постановках Первой студии.

При этом театральных наблюдателей поражало, что такая высокая степень перевоплощения оказалась доступной не единичным актерам исключительного таланта, но почти всем участникам студийных спектаклей, включая исполнителей небольших ролей, едва имеющих текстовой материал. Казалось, что в Студии не существовало «средних» актеров. Чуть ли не в каждом из них жил талантливый художник со своей отчетливо выраженной творческой индивидуальностью, со своим миром образов. Студийные постановки вырастали в демонстрацию первоклассных актерских дарований, ничем не уступающих друг другу.

Откуда этот неожиданный блеск и зрелая сила актерского исполнения у молодых неоперившихся студийцев? — спрашивали себя многоопытные театралы, захваченные в плен неотразимой искренностью и обаянием студийных спектаклей. Ведь еще вчера участники представлений Студии, за немногим исключением, были всего лишь «сотрудниками» в основной труппе МХТ, выходившими в «народных сценах» или в небольших ролях с двумя-тремя репликами. А сегодня их именами пестрят газетные и журнальные столбцы и искушенные знатоки театрального искусства пророчат им блестящее артистическое будущее, связывают с ними лучшие надежды современной сцены.

Это был подлинный триумф Студии и самого Станиславского. Как он рассказывал позднее в своей автобиографической книге, успех Студии помог ему вернуть себе среди его соратников по Художественному театру свой авторитет, сильно пошатнувшийся в пору его поисков новых путей в театральном искусстве и прежде всего в актерском творчестве. А положение его в МХТ в те годы было действительно трудным. Коренные мхатовцы не верили тогда в серьезность его новых исканий. В ту пору они видели в Станиславском мало удобного чудака, который не умеет довольствоваться достигнутым и во имя непроверенного нового готов отказаться от того верного и прочного, что уже добыто театром за десять лет трудной и ответственной работы. Как известно, этот внутренний конфликт в театре достигает ко времени создания Студии такой остроты, что Станиславскому приходится выйти из состава Правления МХТ и отказаться от своего права участвовать в решении основных вопросов театра.

Спектакли Первой студии изменили отношение старомхатовцев к «затеям» Станиславского.

Но при всех успехах Студии Станиславский не собирался превращать ее в самостоятельный театр. Для него она имела значение главным образом в связи с работой Художественного театра. Он рассчитывал ввести впоследствии актерский состав Студии вместе с ее репертуаром в основную мхатовскую труппу, дав импульс к ее внутреннему обновлению. По его замыслу силы молодых студийцев, воспитанных в новых творческих принципах, должны были поднять на более высокую ступень искусство метрополии, которое, как ему казалось, законсервировалось к тому времени, утратило новаторскую гибкость, способность решать более сложные художественные задачи, выдвигавшиеся перед театром вечно меняющейся жизнью[3].

По всей вероятности, так бы и сложилась дальнейшая судьба Первой студии, если бы Станиславский не поставил во главе ее Сулержицкого и не наделил бы его неограниченной свободой в ее организации и в руководстве каждодневной работой.

Это была личность исключительная по своеобразию даже для того времени, богатого яркими индивидуальностями в различных областях русской культуры.

Сулержицкий был многосторонне одаренным человеком. Он с успехом пробовал свои силы в живописи, в литературе, в театре.

Но настоящее свое призвание он видел в другом. Подлинной ареной его кипучей деятельности была сама жизнь и люди, люди в многообразии их характеров и судеб.

«Будить в человеке человеческое» составляло с молодых лет его осознанную жизненную миссию, куда бы ни забрасывала его судьба — среди солдат в казармах далекой пограничной Кушки, с духоборами в канадских прериях, с людьми одесского «дна», в семейном кругу яснополянского дома или за режиссерским столиком среди актеров Художественного театра.

Художник в Сулержицком отступал перед тем, кого мы называем врачевателем и ловцом человеческих душ[4].

Он обладал великим даром глубоко входить во внутренний мир всех, кто встречался ему в его жизненных странствиях, умел приводить в движение лучшие стороны их натуры, пробуждать стремление к духовному самосовершенствованию. Он щедро отдавал им собственные душевные богатства, оставляя в их памяти на всю жизнь светящийся след от своей кристально чистой личности.

Страстный последователь морального учения Толстого, Сулержицкий носил в себе романтическую веру в возможность его близкого торжества в мире. Бывали времена, когда ему казалось, что нужно совсем немного усилий для того, чтобы в один счастливый день толстовские идеалы воплотились во всей их полноте в современной действительности. Таким временем для Сулержицкого были годы первой русской революции, на какой-то момент захватившей его в свой бурный поток. С событиями этих лет у Сулержицкого были связаны надежды на мгновенный нравственный переворот, который революция должна была совершить в душах всех людей. Это было нечто подобное тем максималистским ожиданиям, которые владели в ту же пору Комиссаржевской и молодым Александром Блоком, хотя в других формах и аспектах и на иной мировоззренческой основе.

Крушение этих надежд после поражения революции 1905 года и прибило к театральному берегу Сулержицкого. Осенью 1906 года он появляется в репетиционных залах Художественного театра рядом со Станиславским, в качестве его ближайшего помощника по режиссуре. Как говорил Сулержицкий своим близким, он выбрал театр в эту смутную для себя пору потому, что здесь легче, чем в какой-либо другой области культуры и искусства, он мог продолжать широкое общение с живыми людьми внутри самого театра, а через сцену и вовне — с обширным кругом своих современников, ежевечерне наполняющих зрительный зал МХТ и чутко воспринимающих каждое слово, которое звучало с подмостков этого театра.

К тому же Сулержицкому были близки тогдашние искания Станиславского в области актерского творчества. Они соприкасались в главных моментах с общежизненными верованиями самого Сулержицкого. Особенно близко было ему стремление Станиславского изгнать из театра актера-лицедея, «представляльщика» чужих поддельных чувств и страстей, и на его место поставить хозяином сцены актера-человека, способного переживать судьбу сценического персонажа, как собственную жизненную судьбу.

«Искать человеческое» в актере, утверждать на подмостках во всей ее реальности жизнь человеческого духа — и было тем общим, что объединяло Сулержицкого и Станиславского в их совместной работе в театре[5].

И все же для Сулержицкого это было только искусство, только театр, — хотя бы и с большими общественно-творческими задачами, каким был в его глазах тогдашний Художественный театр.

Новый взлет максималистских устремлений Сулержицкого совершается через несколько лет и связывается с рождением Первой студии МХТ. Если для Станиславского Студия была своего рода лабораторией по выработке внутренней техники актера нового типа («психотехники», по его позднейшей терминологии), то для Сулержицкого она была братством художников, готовых начать бескровное сражение за моральное возрождение человечества. И это братство владело новым искусством, открытым Станиславским, — искусством еще небывалым по силе воздействия на души зрителей.

Весь жар своей романтической натуры, всю силу своих максималистских верований, весь свой богатый духовный опыт Сулержицкий отдает Студии, ее молодым участникам, чтобы собрать их вокруг себя, объединить общими целями, вдохнуть в них веру в чудодейственную способность этого новооткрытого «душевного» искусства заклинать темные человеческие страсти, овладевать душами людей и перестраивать их на началах любви и добра.

С удивительной быстротой Сулержицкому удается выполнить свою задачу. Уже в период репетиционной работы над первой постановкой Студии («Гибель “Надежды”») ее участники живут в атмосфере своеобразного нравственного мессианства, в сознании предназначенности Студии высшим целям духовного преображения своих современников.

В настроениях, царивших в Первой студии той поры, есть что-то от экзальтации единоверческой общины, несущей в мир единственно неложную истину своего морального учения.

Так происходит превращение экспериментальной «мастерской» Станиславского в целостное общественно-художественное явление, в самостоятельный театр с детально разработанной программой, которая ставит его на особое место среди других ведущих театров того времени.

Программа эта не была зафиксирована ни в устных, ни в письменных декларациях Студии. Сулержицкий носил ее в себе, передавая ее своим ученикам в каждодневном общении с ними на учебных занятиях, в частных беседах и письмах, в записях в специальной книге, заведенной по его инициативе в Студии. Но полнее всего она реализовалась во время подготовительной работы над очередными студийными постановками.

Сулержицкий мало занимался чисто постановочной стороной режиссуры. Непосредственную работу в этой области вели под его наблюдением молодые режиссеры Студии (Р. Болеславский, Е. Вахтангов, Б. Сушкевич). Сулержицкий давал общую идейно-художественную концепцию студийной постановки. Он раскрывал перед студийцами «душу» пьесы, как рассказывал об этом Михаил Чехов, и одновременно раскрывал души самих исполнителей всех ее ролей, от главных до эпизодических. Он создавал особую атмосферу, в которой рождался будущий спектакль и которая во многом определяла его внутреннюю тему, идущую от Сулержицкого, притом зачастую вопреки замыслу автора пьесы.

Судя по ряду косвенных признаков, Станиславский рано начинает понимать, что Студия быстро уклоняется на «проселочные дороги», далеко в сторону от намеченного им пути, и становится самостоятельным театром, к тому же с явно «сектантским» уклоном. А всякое сектантство в искусстве, как и в жизни, было ему глубоко чуждо. Но противостоять тому, что происходило внутри Студии у него на глазах, он, очевидно, не мог. Слишком неотразимо было обаяние человеческой личности самого Сулержицкого, и бесспорным было благородство целей, какие он ставил перед Студией. И слишком сильна была вера Сулержицкого в осуществимость его мечтаний, в близкую возможность нравственного преображения мира средствами чудодейственного искусства студийного актера, чтобы у Станиславского достало мужества разрушить иллюзии своего друга и верного помощника. Как мы увидим дальше, в ряде случаев он даже старался помочь Сулержицкому хотя бы в частичной реализации некоторых его утопических проектов, чтобы уберечь его от новых горьких разочарований, как это было в случае с евпаторийской трудовой общиной студийцев.

Так или иначе, планы Станиславского на творческое обновление мхатовской труппы с помощью талантливой студийной молодежи, воспитанной по его новому методу, становились все менее реальными. Студия уходила из его рук и постепенно теряла внутренние связи с Художественным театром. Интересно, что сам Сулержицкий, по-видимому, не осознавал, что именно он с его воинствующей программой явился невольным виновником рано обозначившегося отделения Студии от своей метрополии. Время от времени он с тревогой напоминает участникам Студии об их неразрывной связи с основной мхатовской труппой, предостерегая от опасных тенденций к самостоятельности, призывая все накопленное ими на студийной площадке нести в дар театральной «семье», из которой они вышли. Но Студия с первого же публичного выступления пошла своим путем в современном театре, и внутренняя логика этого пути уводила ее все дальше от мхатовского гнезда.

Не следует видеть в таком отходе от своей метрополии какую-то «вину» студийного коллектива. Трудно было бы требовать, от него добровольной самоликвидации как раз в ту пору, когда Студия выросла в явление первоклассного художественного значения и получила такое безоговорочное признание у публики и в широких театральных кругах. А разгадывать будущее вряд ли было доступно актерской молодежи (да и не только ей!), едва испытавшей радость первых театральных успехов.

Среди участников завязывающейся драмы даром прозорливца обладал лишь Станиславский, который чутьем большого художника, прошедшего через многие Сциллы и Харибды современного театра, угадывал в сектантстве Первой студии не только «измену» Художественному театру, но и грех против Искусства с большой буквы вообще.

Впоследствии, через много лет после смерти Сулержицкого (он умирает в декабре 1916 года), его бывшие ученики, ставшие актерами МХАТ Второго, придут к окончательному разрыву с Художественным театром и со Станиславским, когда-то открывшим перед своими птенцами новые, еще небывалые горизонты в сценическом искусстве[6]. Впрочем, в ту пору они далеко уйдут и от самого Сулержицкого, отрекшись от многих основных заветов своего прежнего наставника и вдохновителя.

Однако все это случится через десять лет после того вечера, когда Студия впервые открыла свои двери перед публикой, — притом случится в другой, сильно изменившейся обстановке революционного времени. Пока же Студия предстает перед нами в ее классическом виде, во всей ее внутренней целостности, как верное детище Сулержицкого, воспринявшее от него весь строй его верований, надежд и устремлений.

4

Внутренняя целостность общей платформы Студии прежде всего сказывается на ее репертуаре и на характерных особенностях его сценической трактовки.

При жизни Сулержицкого Студия выпускает пять спектаклей, отмеченных общностью темы и художественной манеры: «Гибель “Надежды”» Гейерманса (1913), «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Сверчок на печи» по Диккенсу (1914), «Калики перехожие» Волькенштейна (1914) и «Потоп» Бергера (1915).

Все эти спектакли посвящены раскрытию душевного мира незаметных, ничем не примечательных людей.

Мелкие ремесленники, рыбаки, люди с неудавшейся деловой карьерой, средняя служилая интеллигенция, рантье и собственники небольшого калибра — все эти персонажи принадлежат приблизительно к тем же промежуточным социальным слоям, которые мы называем мелкобуржуазными и которые, как мы уже говорили, отраженно определили общие идейно-художественные установки Первой студии.

По внешнему виду в этих героях театра нет ничего значительного, что выделяло бы их из толпы обыкновенных людей, исчисляемых миллионами. У них нет ни красивой, изящной внешности, ни блестящих, остроумных мыслей, ни сильной воли, ни больших страстей и стремлений.

Они ежедневно проходят мимо нас, не привлекая к себе внимания, не вызывая особого сочувствия. Но театр останавливает своего будущего зрителя, на минуту выводит его из круга собственных житейских дел и интересов и заставляет вместе с собой понаблюдать за жизнью этих людей в их повседневной обстановке, за их привычными занятиями.

Незамеченным театр проникает в деловые конторы мелких предпринимателей, заглядывает в замочные скважины обывательских квартир и убогих жилищ своих подзащитных маленьких героев, подсматривает через окна захудалого ресторанчика, куда они забегают иногда, чтобы передохнуть от сутолоки городской улицы.

И через мгновение на глазах у зрителя театр совершает чудо. Лица этих незаметных людей начинают лучиться ярким светом. От них идут волны теплых человеческих чувств. Они становятся бесконечно трогательными во всех своих речах и поступках даже тогда, когда в них говорит гнев и раздражение.

Фантастический мир возникает перед аудиторией, мир, который движется любовью. Неисчерпаемые богатства, огромную душевную силу видит театр за будничной внешностью этих героев, за кажущейся скудостью их интеллектуального бытия, за ограниченностью их стремлений и желаний.

Любовь затопляет их жизнь. Она прорывается через сеть нелепых конфликтов и жестоких ссор, через те искусственные перегородки между людьми, которые установлены законами, принятыми нормами общественной жизни, условиями деловой практической деятельности.

Происходит таинство душевного обнажения. Человек по природе добр и кроток, говорит театр своему зрителю. Нужно сбросить с него налипшую шелуху деловых забот, случайных настроений, нелепых предрассудков, и за ней перед аудиторией откроются огромные запасы невесомой созидательной энергии, которой суждено преобразить наш несовершенный мир.

Любовь спасет человечество — главный призыв, с каким обращается театр к своим современникам, живущим в эпоху всеобщего ожесточения и раскола.

Он зовет их пристально вглядеться друг в друга, понять душу каждого отдельного человека, затерянного в жестоком, раздираемом противоречиями мире, открыть за лицом хищника его добрую человеческую сущность, разглядеть за озлобленным оскалом Фрезера («Потоп») его лирическую растерянную душу.

Нет людей, которые устояли бы перед силой любви и самопожертвования, утверждает театр. Под ее воздействием холодный хищник, безжалостный эксплуататор Теккльтон из «Сверчка на печи» становится добрым и отзывчивым человеком, а традиционные герои наживы и доллара капиталистической улицы из того же «Потопа» превращаются по воле театра в милых, обаятельных людей, занятых только тем, чтобы оказывать друг другу услуги, чтобы обласкать своего вчерашнего врага, смягчить его ожесточенное сердце своей любовью. Пьеса Бергера, дающая превосходный материал для обостренной сатиры на современную капиталистическую Америку, превратилась в толковании Первой студии в апофеоз лирической любви и самопожертвования.

Ставя «Потоп», Сулержицкий так наставлял актеров своей Студии: «Ах, какие смешные люди! Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств…»{4}.

Тем же путем Студия идет даже при постановке гауптмановской пьесы «Праздник мира», в которой, казалось бы, все насыщено раздором и ненавистью, все полно неугасимой вражды, исключающей всякую возможность примирения для участников тяжелой семейной драмы. Только на короткие мгновения усилиями посторонних людей утихает всеобщая взаимная ненависть, чтобы здесь же взорваться с новой, еще более острой и беспощадной силой.

И даже для этого «ада» современной семьи, как характеризовала пьесу Гауптмана тогдашняя немецкая критика, театр стремится использовать светлые краски своей палитры. Даже в этом случае он находит средства, чтобы провести через спектакль тему добра и любви, прорывающуюся через озлобленность и ненависть. Устами Сулержицкого театр говорит о персонажах «Праздника мира»: «Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу»{5}.

И эта формула не оставалась словесной декларацией. Она с поразительной реальностью воплощалась в самой ткани спектакля, вопреки пьесе, вызывая в зрительном зале истерики, горькие слезы сочувствия и боли за этих прекрасных, добрых и глубоко страдающих людей.

С большой художественной силой, с необычайной искренностью и душевной страстностью Первая студия воплотила свою проповедь добра и всеобщего примирения в сценических образах. Перед потрясенной аудиторией действительно как бы снимались с героев интимных драм и трагедий внешние пласты и за ними обнажалось теплое, трепещущее человеческое сердце.

Театр страстно призывал своих современников перед лицом надвигающихся бедствий одуматься, покаяться, протянуть друг другу руки, отвратить грозную судьбу истории.

Сознание грядущих социальных потрясений и толкало театр на его проповедь, придавало его голосу особую драматическую силу и внутреннюю напряженность.

Катастрофа нависала над персонажами «Гибели “Надежды”» с первого же акта спектакля, задолго до его трагического финала. Она вселяла беспокойство в их души, бросала черные тени на их лица, определяла их речи и поступки. Катастрофа жила в сознании героев «Праздника мира», наполняя их существование незатихающей тревогой, нарушая их душевное равновесие, заставляя их истерически обнажаться, метаться в мучительных поисках выхода.

А в «Сверчке на печи» и в «Потопе» катастрофа уже была совершившейся реальностью. Она стояла сразу же за стенами маленького зала Первой студии. Она уже ворвалась в мирную жизнь обывателя воинскими мобилизациями, первыми сражениями мировой войны, лазаретами Красного Креста, бесчисленными эшелонами поездов, уходивших на фронт. Ощущение непоправимо совершающегося взрыва приносил с собой в театр зритель. Эти внешние события и окрашивали в особо трагические тона действие этих спектаклей.

С особенной остротой такое ощущение трагического возникало в аудитории Студии на спектакле «Сверчка на печи», премьера которого состоялась в первые месяцы разразившейся войны. Земля вставала дыбом от рвущихся снарядов, весь мир сжимался в судорогах грандиозных событий, а со сцены Студии осуществлялась все та же проповедь душевных интимных вслушиваний, звучал все тот же голос, призывавший к единению людей в братстве и любви.

Без учета этой особой общественной атмосферы, в какой появился «Сверчок на печи» на сцене Первой студии, трудно сейчас понять действительно огромный успех, выпавший на долю этой студийной постановки. Пройдет несколько лет, изменится воздух времени, в котором создавался этот спектакль, и на сцене останется всего лишь трогательная рождественская идиллия, разыгранная с чудесной искренностью талантливыми молодыми студийцами. Но в первые годы сценического существования «Сверчка» его звучание было другим.

Иной, уже уходящий мир возникал в зале Первой студии на этом спектакле. Здесь царила тишина. Трещал сверчок, распевал свою песню закипающий чайник на домашнем очаге, тлели уголья в камине, висели гирляндами детские игрушки, и жизнь маленьких людей с ее нехитрыми радостями и печалями развертывалась на протяжении трех часов этого театрального представления.

Еще вчера реальная, мирная жизнь, которой жили персонажи спектакля, уходила в прошлое. Мир замкнутых комнат, изолированных душевных аквариумов принадлежал истории. Зритель прощался с ним навсегда, еще раз вызывая его в своей памяти, сидя в темном зале Студии на представлениях «Сверчка на печи». Сегодня он уже терял реальные очертания. Его нужно было воспроизводить как счастливый сон, как ускользающее видение, вызванное на мгновенную жизнь из небытия, как это и происходило в спектакле Первой студии. Перед началом представления зал погружался в темноту, и неожиданно среди зрителей появлялось освещенное скрытым источником света лицо Чтеца, читавшего размеренным голосом вступительный текст диккенсовской повести.

Трагическое несоответствие между происходящим на сцене и хроникой тогдашних событий с необычайной остротой ощущалось современниками.

Газетные и журнальные отклики на этот спектакль с превосходной точностью передают настроения, царившие тогда в зале, со слезами умиления на глазах у взволнованных зрителей, с рождающимися надеждами на то, что, может, быть, катастрофа минует человечество и все-таки добро и любовь победят «страшный бред современности»{6}, по словам одного из рецензентов «Сверчка на печи».

И в то же время за всеми отзывами и свидетельствами современников отчетливо слышится нота душевной боли от щемящего предчувствия, что никогда уже больше не вернется тот мир человеческих отношений, в котором возможны были события, рассказанные в спектакле Первой студии. Слишком явно жизнь за ее стенами шла по другим, несовместимым путям.

Вместе с войной 1914 года человечество входило в одну из самых грозных и жестоких эпох в своей истории.

Своеобразная концепция, лежащая в основе всех дореволюционных постановок Первой студии, страстное утверждение всепримиряющей любви в предчувствии грозящей гибели — все это делает спектакли Студии одним из самых любопытных психологических документов, которые создала определенная прослойка русской интеллигенции в предвоенные и предреволюционные годы.

Страстная исповедь, с какой обратился молодой театр к современникам, с предельной отчетливостью обнажает своеобразное положение этой социальной группы в историческом процессе нового времени. Она раскрывает удивительный максимализм ее далеко идущих замыслов и намерений и объясняет ее последующую драматическую судьбу в событиях эпохи.

В этом отношении биография МХАТ Второго представляет особый интерес не только для историка русского театра. Она дает ценный и к тому же лежащий на поверхности материал и для исследователя-социолога, который захотел бы через призму художественных явлений нашей эпохи разглядеть и реконструировать одну из важных граней общественного сознания в решающие бурные десятилетия нового века.

5

Но не только в прямых высказываниях театра, обращенных непосредственно со сцены в зрительный зал, мы устанавливаем социальный смысл творчества Первой студии. Своеобразная философия театра, принятая им на себя роль своего рода наставника своих современников, защитника детально выработанного морального кодекса, отразились со всей последовательностью на его художественном лице, на стиле его спектаклей, предопределили особенности его внутренне-производственной структуры, его эстетическое кредо, систему актерской игры и даже технику сцены во всех ее характерных признаках и деталях.

Филиал Московского Художественного театра был действительно первым до конца осуществившим принцип студийности, тот принцип, который на целое десятилетие становится доминирующим при создании новых театров.

Первая студия была организована Сулержицким не в рамках профессионального театрального «дела», а, скорее, как вольное содружество, братство людей, исповедующих одни общие идеи, ставящих в своей деятельности цели, которые лежат далеко за пределами искусства театра как такового.

Участники ее объединялись не по признакам определенного художественного направления, общего эстетического символа веры, но прежде всего по условиям общности миросозерцания, единства душевной настроенности и моральных норм.

При этом Студия направляла не только творческую работу ее участников. Она и в жизни создавала для них нечто вроде монастыря со своим неписаным уставом и правилами поведения.

Программа Сулержицкого рассматривала студийцев как участников духовной и трудовой общины. В идеале, по первоначальному замыслу Сулержицкого, ему представлялось, что Студия будет работать далеко за городом и составит нечто вроде монастырского хозяйства, в котором ее участники сообща будут обрабатывать землю. И только в свободное от полевых работ время Студия будет открывать двери своего театра для публики, приезжающей на специальные циклы студийных спектаклей, подобно вагнеровским фестивалям в Байрейте.

Эта заветная мечта Сулержицкого не получила практического осуществления, впрочем, как и многие другие далеко идущие планы и замыслы этого мечтателя и духовного максималиста. Но частичный опыт проведения ее в жизнь был сделан им в последние годы жизни с помощью Станиславского, когда он организовал такую трудовую общину из актеров Первой студии около Евпатории на берегу Черного моря. В летние месяцы студийцы во главе с самим Сулержицким собственноручно строили себе жилье и занимались сельскохозяйственным трудом на клочке земли, купленной для них Станиславским.

Рассказывая об этом в книге «Моя жизнь в искусстве», Станиславский замечает, что в этом случае «Л. А. Сулержицкий повторял свои приемы с духоборами в Канаде»{7}. Действительно, принцип сектантской общины и был положен Сулержицким в основу организации Первой студии[7].

В том же направлении шло и воспитание актерского коллектива, которое проводила Студия в своем каждодневном обиходе.

Сулержицкий поставил перед своими учениками задачу уничтожения разрыва между актером на сцене и человеком в жизни. Для того чтобы учить людей моральной правде, для того чтобы пробуждать в них добрые чувства, нужно самому быть на высоком нравственном уровне, нужно довести свое душевное хозяйство до совершенной степени упорядоченности и чистоты.

Если хочешь быть проповедником любви, мало одного профессионального мастерства и актерского таланта при создании роли и спектакля в целом. Нужно предварительно очистить свою душу внетеатральными средствами от всего темного и мелкого, что живет в ней. И тогда из ее потаенных глубин сам собой родится, подобно живому человеческому существу, художественный образ, несущий с собой людям свет и добро.

В этом отношении характерны слова Сулержицкого, с какими он обратился к студийцам перед началом работы над «Сверчком на печи». «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, — говорил он. — Может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин — сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие»{8}.

Для того чтобы создавать произведения искусства, способные преобразить мир на началах справедливости и любви, нужно стать Человеком с большой буквы, носителем идеальных моральных качеств и высоких душевных свойств. Этого нельзя достичь сразу. Но к такой цели надо идти изо дня в день, — может быть, оступаясь и падая временами, но неуклонно равняясь на нее во всех своих помыслах, творческих исканиях и жизненных поступках.

Такие положения были написаны тогда на скрижалях Студии.

В своей внутренне-производственной практике Студия превращалась в своего рода «чистилище» для морального совершенствования ее участников. Притом здесь еще не было той нивелировки человеческих и творческих индивидуальностей, которая впоследствии станет характерной для большинства театров-студий, в том числе и Вахтанговской. В Первой студии личность каждого студийца, его индивидуальный душевный мир, особенности его психологического и творческого склада берутся под защиту, приобретают первенствующее значение.

Выработка единого миросозерцания сочеталась в Студии с бережным вниманием к каждому отдельному члену общины. Она шла рядом с условием самостоятельного и свободного принятия им общей программы Студии. Всякое административное воздействие на него со стороны руководителей при несоблюдении театральной дисциплины либо вмешательство товарищей в случае нарушения им неписаного кодекса поведения, общепринятого в студийном братстве, — исключались из практики Студии. В ее внутреннем распорядке все было построено на добровольных началах и на взаимном доверии. Сулержицкий не налагал даже самых обычных взысканий на актеров, не явившихся на репетицию. Правда, такие случаи были крайне редки в жизни Студии ее начальных лет.

В каждом человеке есть человеческое, есть способность к восприятию добра, говорит Сулержицкий. Нужно только помочь ему найти свой индивидуальный путь к этому добру.

Эти заповеди Первой студии направляют всю ее внутреннюю работу. Они существуют не только для творческого состава Студии, но охватывают всех ее участников, вплоть до работников технических цехов, включая и рабочих сцены. Все они входят в студийное братство на равных началах.

Душный теплый мир взаимных вслушиваний, душевных ощупываний возникает в среде этих энтузиастов-сектантов, осознающих свою работу в искусстве как духовное подвижничество, как свою жизненную миссию. Они обращаются внутрь себя, пытаются снять с себя затвердевшую кору мелких, случайных житейских чувствований и переживаний, чтобы проникнуть в самое тайное тайных своей души. Они перебирают свои чувства в руках, как предметы, отбирая их, очищая от «мусора», внимательно прислушиваясь к тем подспудным «добрым» голосам, которые звучат в темных глубинах подсознательного.

Так из проповеднической установки театра, из его правдоискательской программы развилась своеобразная система актерской игры, присущая только Первой студии в начальные годы ее существования.

Студия не занималась вопросами мастерства в узком, техническом значении этого слова. В этом не было надобности, так как ее участники в подавляющем большинстве в свое время окончили специальные театральные школы, а затем работали на сцене МХТ в составе так называемых «сотрудников» театра, иногда исполняя более или менее значительные роли в мхатовских постановках.

В Студии они занимались высшими проблемами актерского искусства, тем, что впоследствии Станиславский назовет «психотехникой». Станиславский вводил их в ту заколдованную область актерского творчества, где исчезает граница между художественным образом и внутренней жизнью актера и где обитает неуловимая «синяя птица» вдохновения. Это была область утонченного искусства «душевного реализма», в которой господствовало начало эмоциональное, лирическое («идти от себя»), когда актер рождает сценический образ из живой ткани собственной души, отдавая ему самые свои заветные человеческие чувства и переживания, очищенные от всего второстепенного и случайного.

Таким образом первоначальную основу творческого воспитания студийцев составило общее учение Станиславского, который в течение полутора лет вел с ними учебные занятия по своей «системе».

Но в последующей практике студийцев, когда они перешли из «мастерской» Станиславского на сценическую площадку Студии для профессиональной работы над ее спектаклями, в это учение были внесены Сулержицким некоторые коррективы. На первый взгляд они могли показаться мало значительными, ничего не меняющими в основах искусства душевного реализма, как они были разработаны Станиславским в ту пору. Но на деле такие «коррективы» очень быстро привели к существенной деформации этого искусства.

Как мы видели, для Станиславского требование «идти от себя» при создании сценического образа не означало, что актер должен в каждой роли повторять самого себя в своих немногих, однажды найденных и закрепленных чертах и свойствах. Станиславский ставил перед актером задачу постоянно расширять знание своей человеческой природы, неустанно изучать и разрабатывать ее применительно к той или иной роли, открывая в ней все новые и новые стороны и возможности, раньше неизвестные ему.

Сулержицкий же, принимая у Станиславского его тезис «идти от себя», в то же время крайне сужал его границы.

Главной — если не единственной — задачей, которую он выдвигал перед актером Студии, было излучать из себя в зрительный зал волны того человеческого тепла, той душевной размягченности, той «доброты», которые скапливались в нем как в своего рода аккумуляторе в результате длительных своеобразных «упражнений», проводившихся им не только на репетициях, но и в частной жизни, на улице, дома, в гостях, в общественных местах. Студийцам предлагалось, чтобы всюду, где бы они ни находились, они поддерживали в себе то состояние, которое необходимо для раскрытия на сцене доброго начала своих героев, их лирической души.

Постоянное пребывание в особом психологическом трансе, в прислушивании к внутреннему голосу «доброго человека», по теория Студии живущего в каждом индивидууме, должно было определять внутреннее состояние актера, его неизменную эмоциональную настроенность в жизни, в каждодневном быту и на сцене.

Такой постоянный душевный «тренаж» получал свое окончательное завершение в подготовительной работе над пьесами студийного репертуара, когда Сулержицкий раскрывал общую концепцию будущего спектакля.

На репетициях «Гибели “Надежды”» он говорил исполнителям ролей: «Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце»{9}.

На репетициях «Праздника мира» — этой тяжелой семейной драмы, в которой, как мы уже отмечали, человеческий раздор и ненависть достигали наивысшего накала, — Сулержицкий ставил перед студийцами такие же задачи. «Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, — говорил он, — ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души»{10}.

Подобными же словами он наставлял исполнителей «Потопа» отдать сценическим персонажам всю свою любовь, все добрые чувства, какие живут в их душе.

И почти к религиозной экстатичности в проявлении добрых чувств он призывал учеников «Сверчка на печи» и «Калик перехожих».

На этом пути актер Студии все глубже погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервно-психической системы. Чувство добра, которое он должен был постоянно извлекать из глубин своей души и излучать вовне в любой роли своего репертуара, оставляло ему крайне бедный источник для творчества.

К тому же при этой системе внешний мир постепенно выпадал из поля зрения актера и переставал обогащать его создания живыми, вечно обновляющимися красками. Он становился только точкой приложения его творчества, своего рода посторонним объектом для воздействия.

И здесь возникало другое внутреннее расхождение между системой Студии и общим учением Станиславского.

У Станиславского, даже в пору крайнего его увлечения чисто эмоциональной, лирической стороной сценического образа, одновременно действовал закон внешней и внутренней характерности. Личный душевный опыт актера участвовал в создании художественного образа в органической связи с окружающей действительностью, в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, от встреч с другими людьми и проходил через них своеобразную проверку на объективность.

Так были созданы Станиславским даже самые его «автобиографические» роли, подобные Астрову и Штокману, которым он отдал не только свою душу, но и материал длительных наблюдений над своими современниками — людьми приблизительно того же психологического склада и аналогичной судьбы в общественной жизни тех лет. Благодаря этому «лирические» образы артиста обретали одновременно силу глубоких социальных обобщений.

Изучение внешнего мира, по Станиславскому, является таким же необходимым делом, как и исследование собственной человеческой природы актера.

В творческой практике Первой студии, как она сложилась при Сулержицком, этот важный принцип вообще отсутствовал. С первых же выступлений на площадке Студии ее актер приучался создавать образ прежде всего из немногих тончайших движений и чувствований своей души, избегая всякой посторонней примеси, которая могла быть привнесена в образ извне, от объективно познанной действительности и тем самым снизила бы его чисто эмоциональную заразительность для зрителя.

Стремившаяся уничтожить разрыв между лицедеем и человеком в актере, разрыв, типичный для старого традиционного театра, Студия приводила своих участников к еще более кричащему противоречию: к разрыву между актером и самой жизнью как одного из постоянных источников его творчества.

Система актерского воспитания Студии создавала актеров с повышенной эмоциональной чувствительностью и в то же время с разорванным сознанием, неспособных осмыслить пне их лежащую действительность.

Эта внутренняя противоречивость системы Студии обнаружится со всей очевидной остротой в первые же годы революции, когда круто изменившаяся жизнь потребует от художника не только — а может быть, и не столько — эмоционального самовыявления, но и сознательного отношения к тому, что происходит вокруг него. В эту пору преодоление системы Студии станет насущной задачей ее участников и назовет коренные изменения в их искусстве.

Но в классический период Первой студии, в пору «Сверчка» и «Потопа», ее система оставалась цельной и чуждалась каких-либо коррективов и изменений.

С удивительной логичностью с ней были связаны и все остальные стороны внутрипроизводственного оборудования Студии.

Проповедь любви и добра, осуществляемая такими тонкими художественными средствами, потребовала для своего наиболее внятного выражения, для наиболее полного своего воздействия на аудиторию особых средств общения с ней. Принцип монастырской общины распространился и на зрителя.

Студии продольно приблизила его к себе, включила в свое братство, резко ограничив аудиторию каждого своего спектакля, замкнувшись в маленькое, тесное помещение, рассчитанное всего на сто — сто пятьдесят человек. Спектакли Студии шли в интимной обстановке своего рода домашнего театра, в котором публика, казалось, составляется из людей одного круга, хорошо знакомых между собой.

Наряду с этим Студия с такой же логичной последовательностью уничтожила сцену как нечто отдельное от зрительного зала, отказавшись от возвышенных подмостков и от всей сложной сценической аппаратуры. Площадка, на которой студийцы разыгрывали свои камерные спектакли, являлась простым продолжением пола зрительного зала и отделялась от публики легкой занавеской на проволоке.

Эта необычная для того времени обстановка помогала театру погружать аудиторию в ту душевную ванну лирических высказываний и эманации, которую создавали своей игрой исполнители этих совсем не театральных представлений.

В Первой студии дореволюционный театр завершил тип сновидческого спектакля, гипнотически воздействующего на аудиторию.

Реализм ее сценических композиций, казалось, достигал предела, потому что вместо актера-лицедея на сцене действовал актер — одержимый, с фанатической страстностью исповедующийся перед публикой, открывающий перед ней свою «добрую душу».

В маленьком зале Студии развертывалось действо, поражавшее зрителей чудесностью своего возникновения, подлинностью человеческих чувств, которые теплым потоком идут от странных участников этих необычных спектаклей. Это действо непроизвольно захватывает зрителей, без остатка овладевает их сознанием, возникая перед ним словно заново рожденная действительность, смещенная в своих пропорциях и вместе с тем более реальная, чем сама жизнь, как это бывает иногда в сновидениях.

Такой целостной во всех своих внутренних устремлениях и в организационно-художественной структуре подходит Первая студия Художественного театра к рубежу 1917 года.

До самого последнего дня своего дореволюционного периода она ничего не изменила в своей конституции и не перестала быть глашатаем своей центральной темы.

Но, как мы теперь знаем, ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами направить течение исторического процесса в иное русло.

Для этого лагеря революция пришла как та окончательная катастрофа, в предчувствии которой жили герои лирических спектаклей Студии и которую они с такой душевной страстностью стремились отвратить от своих современников. Революция выдвинула как закон истории новый моральный кодекс восходящего класса, и этот суровый кодекс строителя нового мира, создателя нового общественного уклада оказался очень далеким от тех моральных заветов, которые несла на своем знамени Первая студия Художественного театра.

Классовая борьба, вылившаяся в вооруженный конфликт, перешедший в длительную гражданскую войну с ее ожесточенностью и трагической беспощадностью, не оставила места для сомнений в истинном направлении исторического потока.

Наконец, самые масштабы вспыхнувшего революционного пожара, грандиозный размах событий, потрясших до основания весь мир, исключали возможность того интимного, еле слышного лирического языка, на котором говорили в обстановке домашнего театра проповеднические спектакли Первой студии.

И в этих условиях Студия не отказалась от своей темы, ради которой она в свое время была рождена и любовно выпестована ее вдохновителем и наставником.

Но в годы революции Студия меняет звучание этой темы. Она воспринимает ее для себя как трагическую, в продолжение многих лет создавая на своей сцене мрачные, окрашенные в пессимистические тона произведения. В них на долгое время замолкают те беззлобные лирические голоса, которые еще недавно звучали во всех ее прежних постановках. Надежды Студии на то, что любовь и добро восторжествуют над раздором и борьбой и станут единственным законом в человеческих отношениях, в устроении жизни на земле, исчезали. И вместо интимного, доверительного тона, каким Студия еще вчера вела свой разговор со зрителями, в ее новых созданиях все громче начинает звучать гневный крик протеста, страстный голос обвинителя.

Готовился уйти со сцены Студии и ее традиционный горой — «маленький человек», от имени которого Студия с таким запозданием обращалась к современникам с призывом «будьте как бритья», как писал об этом один из ее мирных сторонником{11}. Какое-то время этот герой еще медлил, стоя на пороге Студии, оглядываясь назад, на свои недавние студийные триумфы. Но его дни были сочтены не только в театре. Великие испытания, которые готовила ему сама жизнь, очень скоро потребуют от него незаурядного мужества и поистине героических усилий хотя бы только для того, чтобы сохранить себя, спастись от физического и морального уничтожения. История не позволяла ему оставаться «маленьким». Надвигались невиданные бури, которые еще долго будут бушевать над потрясенным человечеством. «Маленький человек» исчезал в самой жизни. Он уходил имеете со старым миром назад, в прошлое, в XIX век, с которым он был кровно связан как со своей неласковой, но все же чем-то милой и привычной «родиной» и откуда он в последний раз выглянул в новый социальный век в напрасной надежде на свое конечное торжество.

Этот «маленький человек» некоторое время еще будет жить отраженной жизнью в первые годы революции, выходя на подмостки Студии в ее старых постановках, подобно «Сверчку на печи» и «Потопу». Однако это будет только театральная миражная жизнь, своего рода «воспоминание» о когда-то существовавшем реальном человеке. В ту пору герой Первой студии потеряет свои воинствующие позиции, утратит внутреннюю связь с живой современностью и превратится в чисто театральный персонаж старинной мелодрамы, в участника стилизованного рождественского представления.

Такую неожиданную трансформацию старого студийного спектакля в новой аудитории первых лет революции с любопытством отметит внимательный летописец тогдашней театральной жизни Москвы Ю. Соболев в статье 1919 года. Еще недавно, в предреволюционные годы, как мы видели, «Сверчок на печи» вызывал волнение и слезы у зрителей, как будто на их глазах развертывалась острая драма современности, а не сказочный диккенсовский рассказ, превращенный в театральную пьесу. А сегодня в том же «Сверчке», переселившемся в годы революции «на новую почву», в другую социальную среду, для новой публики, по словам Ю. Соболева, «неожиданно ярко засверкала его театральность», запестрели краски святочного «маскарада», и на первый план вышла «занимательная интрига» незамысловатой мелодрамы{12}.

То ощущение трагического, которое непроизвольно рождалось по контрасту в зрительном зале в годы начавшейся мировой войны на идиллических спектаклях «Сверчка», развеялось без остатка в изменившемся воздухе эпохи.

Это — один из характерных примеров той сложной жизни, которую иногда проходят во времени отдельные (далеко не все) театральные создания, незаметно теряя свои первоначальные черты и краски, казавшиеся основными, и выдвигая из потаенной глубины незамеченные раньше контуры и тона.

В данном случае такое «превращение» старого студийного спектакля произошло не только потому, что изменился воздух эпохи и в зрительный зал пришла новая публика. Сама Студия к тому времени уже далеко ушла от своих прежних героев.

Но к тому моменту, когда это произойдет, Первая студия радикальным образом изменит свой художественный облик, перестроит всю свою внутрипроизводственную систему, приспособляя ее к тем новым задачам, какие она поставит перед собой в революционные годы.

В новом художественном обличье Первая студия начинает свой путь через события революционной эпохи, не менее интересный и поучительный, чем ее жизнь в предшествующую пору, и внутренне все так же тесно связанный с судьбой породившей ее общественной группы.

6

При всей внешней целостности, которую Первая студия сохраняла в своей программе и творческой практике накануне революции 1917 года, историк театра в наши дни может уловить косвенные признаки уже назревающих в ту пору трудностей на ее традиционном пути. Это сказывается прежде всего на ее репертуаре, в котором после «Потопа», выпущенного в 1915 году, мы не находим в течение двух лет ни одной новой постановки. Студия как будто останавливается в раздумье над своей дальнейшей судьбой.

«Чеховский вечер», появившийся на студийной афише весной 1916 года, не был спектаклем в обычном смысле этого слова. Он представлял собой своего рода сборный тематический концерт с программой, составленной из нескольких чеховских миниатюр («Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака», «Ведьма»). Причем почти все эти небольшие пьесы были разыграны студийцами уже давно в качестве так называемых «этюдов» на ранних занятиях со Станиславским по, его «системе». При всем блеске актерского исполнения в отдельных таких этюдах «Чеховский вечер» не выходил за пределы отчетного показа учебных студийных работ, не связанных непосредственно с ее традиционной репертуарной линией.

Неясными оставались и планы Студии на будущее. Давно задуманная Сулержицким постановка диккенсовских «Колоколов», которой Студия придавала первенствующее значение, видя в ней продолжение традиции «Сверчка на печи», все время откладывалась. В конце концов она так и осталась нереализованной, хотя Вахтангов, взявшийся за ее осуществление после смерти своего учителя, долго еще (вплоть до 1919 года) будет отводить ей одно из главных мост в своих творческих замыслах.

Эти первые признаки репертуарного «распутья» Студии не были заметными в ту пору ни для ее современников, ни для самих ее участников, переживавших тогда разгар своих театральных успехов. Но ближайшее будущее показало, что они определялись глубокими внутренними причинами и были связаны с общей обстановкой, сложившейся в эти годы вовне, за пределами студийных стен.

Чем дальше шла война с ее бедствиями, тяжелыми поражениями и неисчислимыми человеческими потерями на полях сражений, с растущей разрухой и разложением тыла, с тревогой, охватившей всю страну, — тем ощутимее становилась несовместимость идиллических спектаклей Студии с общей атмосферой, в которой жили люди этого времени.

Этот назревающий внутренний кризис Первой студии вышел на поверхность и раскрылся во всей его остроте сразу после революционных событий 1917 года.

В первые же месяцы революции перед Студией встала необходимость радикальной переоценки и пересмотра своего творческого метода и изменения всей своей идейно-художественной системы.

Ни для одного из существовавших тогда профессиональных театров с любой художественной программой эта задача не возникала с такой категоричностью и в таком всеохватывающем объеме, как для Первой студии. Этот театр-монастырь оказался лицом к лицу перед раскованной, разбушевавшейся стихией жизни, грозившей разрушить его непрочные стены.

В этих условиях для Первой студии оставались два возможных решения, возникали два различных пути.

На одном из этих путей ей предстояла трудная задача укрепления своего монашеского ордена, выработки нового, более строгого устава и новых тактических средств, чтобы оградить себя от вторжения враждебной действительности и противопоставить ей свое жизненное кредо, свое нравственное «верую». Это был путь разрыва со своими современниками, отказа от общей судьбы с ними.

На другом пути для участников студийной «общины» открывалась возможность отречься от иноческого обета, освободить себя от проповеднической миссии, выйти из сектантского одиночества в большой мир на дорогу новых исканий художественных средств и форм связей с той неисчислимой народной аудиторией, перед которой революция с первых же дней широко распахнула двери в театральные залы.

По дороге таких исканий вскоре пойдет подавляющее большинство театральных деятелей самых различных эстетических лагерей, от представителей старых, сложившихся театров, подобно академическому Южину и вечно ищущему Станиславскому, — до бунтаря Мейерхольда с озорными отрядами его молодых последователей. И каждый из них будет вести эти поиски в соответствии с собственными традициями и накопленным творческим опытом.

В эти годы начиналась новая и, может быть, самая яркая глава в обозримой для нас истории театрального искусства, когда целая армия работников театра, начиная с больших, прославленных мастеров, кончая самыми малыми их последователями и учениками, с какой-то неистощимой веселой энергией будет вести работу по возведению причудливого в своих структурных формах, многосложного здания театральной культуры нового социально-художественного типа и назначения.

Эта многочисленная армия искателей нового искусства создаст тот неповторимо пестрый и динамичный театральный ландшафт, который будет поражать своей оригинальностью и блеском иностранных наблюдателей театральной жизни Москвы 20 – 30‑х годов.

Был момент в жизни Первой студии, когда, казалось, и она могла пойти в своем дальнейшем развитии по этому пути, отказавшись навсегда от трудного наследия своего недавнего сектантского прошлого и включившись в общий поток открывателей новых театральных материков.

Начальный шаг в этом направлении Студия делает летом 1917 года по инициативе Станиславского, который приходит к ней на помощь в ее раздумьях о своем будущем и начинает работу со студийцами над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Обращение Станиславского к этой пьесе не было простой случайностью. Самый выбор ее для очередной постановки Студии был откровенно полемичен по отношению к ее предшествующему репертуару. Станиславский явно стремился вывести своих «птенцов» из душных монастырских келий в жизнь через театральную стихию шекспировской комедии с ее открытым игровым темпераментом, яркими красками и жизнеутверждающим колоритом, с ее молодым весельем и заразительным озорным смехом.

Интересно, что на первых порах участники будущего спектакля не могли отойти в своей игре от исполнительской манеры «Сверчка» и «Потопа». Они стремились решать комедийные роли, включая буффонные, в привычном для них плане приглушенных лирических самовысказываний{13}.

Когда Станиславский после некоторого перерыва пришел в Студию для предварительного просмотра наработанного материала (спектакль режиссировал под его руководством Б. Сушкевич), он не принял лирической манеры актерского исполнения и перестроил весь ход представления, придав ему характер веселой карнавальной игры, щедро уснастив его различного рода шуточными выходками и трюками, вплоть до фарсового падения Мальволио в бочку с водой и т. д.

Спектакль вышел на публику в декабре 1917 года, имел шумный успех у зрителей и в прессе и на долгое время (правда, в измененном виде) останется в студийном репертуаре.

Но сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательством к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского «служения» в стихию вольной театральной игры. Вахтангов, ставший после смерти Сулержицкого ее фактическим руководителем, в письмах к друзьям сердился на Станиславского, упрекая его в измене духовным ценностям Студии, называя его постановку шекспировской комедии «масленичным каскадом». В те годы будущий создатель «Принцессы Турандот» был более правоверным последователем старого мхатовского реализма, чем сам Станиславский.

«Двенадцатая ночь» оказалась последним непосредственным вмешательством Станиславского в производственную жизнь Первой студии. Еще некоторое время он будет время от времени вести режиссерско-педагогическую работу с отдельными студийцами над ролями по его собственному выбору, как это было при постановке «Балладины». Но больше он не делает попыток повлиять на общий художественный и репертуарный курс Студии вплоть до ее окончательного выхода из системы Художественного театра.

В те дни, когда Станиславский вел работу в Студии над «Двенадцатой ночью», Вахтангов в противовес этому «масленичному каскаду» задумывал постановку «Росмерсхольма» — одной из самых темных и самых мрачных по безнадежному трагизму ибсеновских драм. И трактована она была Студией в еще более безотрадных тонах. Тема крылатых «белых коней» в ибсеновском «Росмерсхольме», как тема рокового возмездия, настигающего последнего представителя вымирающего росмерсхольмовского рода за все нравственные проступки и преступления его далеких предков, — эта тема исчезла из спектакля. По вахтанговской концепции, Росмер и Ребекка уходили в небытие по собственной воле («радостно», по словам Вахтангова{14}), как в последнее прибежище от обступившего их безысходного мрака жизни. В спектакле торжествовала тема Смерти — вечной избавительницы от неразрешимых противоречий земной действительности.

В художественном отношении спектакль этот не удался Студии и очень скоро сошел с ее афиши. Замысел Вахтангова вступил в противоречие со сценической обстановкой, решенной в мелких бытовых тонах, и — что самое главное — с исполнительской манерой студийцев, воспитанных, как мы видели, на интимном лирическом стиле «Сверчка» и «Потопа». Критик «Вестника театра» Ю. Соболев — один из верных сторонников Первой студии — с удивлением отмечает беспомощность актерской игры в этом спектакле, несмотря на то, что в нем были заняты лучшие студийные силы. Он выделяет только второстепенную роль Бренделя в превосходном исполнении Л. Леонидова, актера основной мхатовской труппы, который издавна был связан с молодежью Первой студии и принимал иногда участие в ее постановках.

Несмотря на художественную неудачу вахтанговского «Росмерсхольма», именно с этого спектакля начинается новая, трагедийная линия Студии, которая вскоре займет господствующее положение в ее репертуаре.

Вслед за драмой Ибсена на сцене Студии появляется трагедия Габриеле Д’Аннунцио «Дочь Иорио» в постановке Н. Бромлей (1918), а за ней — трагедия польского классика Ю. Словацкого «Балладина», поставленная Р. Болеславским (1920). При всем различии в их тематической масштабности и художественной ценности эти пьесы сближались с ибсеновским «Росмерсхольмом» в мистичности их общей концепции и в той безысходности, с какой решался в них трагический конфликт. И так же как в «Росмерсхольме», замысел постановщиков этих спектаклей находился в конфликте и с декоративным оформлением сцены и со стилем актерского исполнения или, вернее, с его бесстильностью, что отмечала критика того времени.

Система актерской игры, как она сложилась в Первой студии в предреволюционные годы, обнаруживала свою непригодность для нового репертуарного курса Студии. Она не подходила ни для полнокровной, сверкающей пестрыми красками жизни комедии Шекспира, ни для мрачной символики ибсеновского «Росмерсхольма», ни для декоративного трагизма «Дочери Иорио» и зловещей фантастики «Балладины». Она вообще оказывалась невозможной в новых условиях революционного времени для участников Студии при любом направлении, при любых задачах их профессиональной творческой работы.

Разорванное сознание, маниакальная сосредоточенность студийного актера в самом себе в поисках чувства «добра» как основного источника для творчества — эти особенности сновидческого искусства Первой студии делали ее участников беззащитными перед потоком многообразных впечатлений, хлынувших на них с первых же дней революции. Дальнейшая верность Студии своей системе в обстановке революционной эпохи с ее вздыбленным бытом, стремительными темпами, с калейдоскопом быстро сменяющихся событий обрекала члена студийного братства на гибельную потерю душевного равновесия, на творческую немоту.

7

В этом отношении характерна творческая судьба Михаила Чехова — наиболее талантливого из всех актеров Первой студии и самого верного последователя ее системы.

Постоянная погруженность в самого себя, отказ от познания окружающей действительности быстро привели в эти годы Михаила Чехова к тяжелому психическому заболеванию, к утрате творческого дара.

Как рассказывал впоследствии сам Чехов, малейшее соприкосновение с реальной жизнью, вплоть до выхода на улицу, приводило его в эту пору в состояние, близкое к безумию. Внешний мир обрушивался на него как враждебная стихия хаосом разрозненных звуков, вещей, предметов, человеческих лиц.

«Я буквально был разорван самыми разнообразными и негармоничными впечатлениями, — вспоминал Чехов позднее в своей книге “Путь актера” и продолжал: — Я не умел отстранять от себя ненужные впечатления… Проходя по улице, я был буквально полон содержанием вывесок, уличным шумом и грохотом, лицами и случайными речами прохожих. Я страдал от этой разорванности, но не знал, как с ней бороться»{15}.

В эти годы Чеховым постоянно владело чувство тревоги, ощущение своей беззащитности перед какой-то неведомой опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. Бывали случаи, когда, охваченный безотчетным страхом, он убегал из театра в театральном костюме и гриме во время действия и спектакль оставался недоигранным.

При таком состоянии актера все сознательные цели его художественной деятельности, как и самая возможность творчества, исчезали без остатка. Чехову пришлось надолго оставить сцену. Никакие методы лечения не помогали ему вернуть душевное равновесие, пока он сам не решил заняться педагогической работой с актерской молодежью в специально организованной для этого студии, которая так и вошла в историю театра под именем Чеховской. Работая с учениками в этой студии, Чехов оторвался от постоянного созерцания своего «я», вышел за пределы душевного одиночества, переключил внимание от себя самого вовне, на других-людей, и это помогло ему преодолеть начавшееся психическое заболевание и вернуть себе утраченную способность к творчеству.

«Я понял, что художник должен уметь получать впечатления» — так рассказывал впоследствии Чехов о своем «открытии», которое помогло ему выйти из тяжелого душевного и творческого кризиса. Это значит, — размышлял он с самим собой, — что художник должен «уметь отбирать впечатления и искать отношения к ним». И дальше Чехов снова обращается к найденной им формуле, уточняя ее и подчеркивая, что художнику нужно не только «получать всякие впечатления», но одновременно «искать к ним ясного и сознательного отношения»{16}.

Эта как будто простая истина, хорошо знакомая каждому художнику в любой области искусства на самом раннем этапе творческого пути, приходит к Чехову как своего рода откровение на восьмом году жизни Первой студии и после собственной многолетней сценической деятельности.

Самый факт такого запоздалого «открытия» хорошо известной истины говорит о том, насколько сильно и безраздельно интуитивно-эмоциональная стихия господствовала в творчестве раннего Чехова, как и во всей системе Первой студии в целом, вытесняя всякую возможность для актера сознательной оценки вне лежащей реальной действительности.

Дальнейшим шагом на этом пути должно было быть уничтожение искусства в его познавательной функции, снятие со сцены актера как творца и превращение его в своего рода пифию, в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.

Выход Чехова из своего кризиса был одновременно рождением в нем того большого художника, каким знает его сегодня история русского театра. И раньше Михаил Чехов выделялся среди актеров его поколения своим необыкновенным дарованием. Его ранние острохарактерные роли в Студии — такие, как Кобус в «Гибели “Надежды”», Фрибе в «Празднике мира», Калеб в «Сверчке на печи» и Фрезер в «Потопе», — справедливо считались шедеврами молодого артиста, образцами психологических «этюдов», поразительных по эмоциональной правде и по точности театрального рисунка.

Но после кризиса талант Михаила Чехова раскрывается по-новому, с невиданной еще глубиной, драматической силой и художественным совершенством. Из сферы исчерпывающих психологических «этюдов» его новые роли переходят в план эпохальных созданий, поднимающихся на высоту крупных социально-психологических обобщений.

Был период в творческой биографии Михаила Чехова, захвативший короткое семилетие 1921 – 1928 годов, когда равного ему по масштабам дарования трудно было найти среди актеров его поколения в русском и в западноевропейском театре. Даже актер с мировым именем Александр Моисси, гастролировавший в 20‑е годы в Москве и в Ленинграде, — даже он казался чересчур рассудочным, чересчур «сделанным» художником рядом с Чеховым, создания которого при всей их неотразимой психологической правде и жизненной достоверности, казалось, были сотканы из огня и воздуха, говоря романтическим языком бальзаковских сравнений.

Каждая новая роль Михаила Чехова в эти годы вырастала в крупное событие на театральном фронте, привлекавшее к себе обостренное внимание и живой интерес современников вне зависимости от общего характера спектакля в целом, как это бывает с гастрольными выступлениями мировых знаменитостей. «Ходить смотреть Чехова в “Эрике XIV” будут, как ходят на Цаккони и Дузе», — писал поэт Михаил Кузмин в статье 1921 года о первой трагической роли Михаила Чехова, с которой начинается его новое восхождение на театральном небе современности как новооткрытой звезды первой величины{17}.

В ту пору такое непомерное возвышение одного актера из общего режиссерско-постановочного ансамбля, как отмечал тот же Михаил Кузмин, казалось бесспорным художественным «беззаконием» по отношению к господствовавшим тогда строгим эстетическим правилам и канонам. Но это было «благословенное беззаконие», добавлял поэт, и вместе с ним радовались такому нарушению театрального «закона» самые требовательные, самые суровые знатоки и специалисты многосложного искусства театра, к какому бы направлению они ни принадлежали — и старая актерская гвардия Малого и Александринского театров, еще хранившаяся нетронутом виде традиционное искусство XIX века, и мхатовцы во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко и новатор Мейерхольд со своими многочисленными последователями, включая молодую пролеткультовскую поросль.

При этом в каждом из этих лагерей Чехов считался «своим», как это бывает с большими художниками, которые словно вбирают в себя все «школы», все направления, соединяя их в некое новое художественное единство.

Из всех актеров нового поколения только молодой Бабановой выпала счастливая доля такого всеобщего признания при всех различиях, которые отделяли трогательных бабановских подростков с нежной душой и с негромкой речью от мятущихся героев Чехова, голос которых поднимался на высоту смелых и жестоких голосов, звучавших в воздухе революционной эпохи.

Творческая амплитуда Михаила Чехова была поистине всеобъемлющей. Для него, казалось, не существовало никаких трудностей в выражении сложной жизни человеческого духа в самых разнообразных и контрастных ее проявлениях. Он поражал легкостью, с какой превращался в человеческие существа различного, иногда полярного характера. «Он — могучий талант, — говорил Станиславский в эти годы о Чехове, — и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить»{18}. Всякий, кто знает непомерную требовательность Станиславского и к себе и к другим актерам самого высокого таланта, может по справедливости оценить значение этих слов, сказанных им о молодом Чехове.

Превосходными были комедийные роли, сыгранные Чеховым в начале этого нового периода в его творческой биографии. Даже такая сравнительно несложная роль, как водевильно-фарсовый Мальволио из шекспировской «Двенадцатой ночи», была поднята им до явления. На сцене появлялось какое-то нечистоплотное насекомое в человечьем облике, с яйцеобразной головой, качавшейся на шейном стебле, с шевелящимися усиками и бессмысленно-похотливой улыбкой на лице, с длинными, тонкими ножками такими же руками, похожими на скользкие щупальца было воплощение нравственного и физического уродства, доведенное до гиперболы.

А химерически-гротесковый Хлестаков Чехова в первый же вечер его сценического рождения стал театральной легендой. Образ чеховского Хлестакова нельзя стереть в памяти тех, кто хотя бы однажды видел его на сцене. Через много десятков лет этот загадочный образ вновь возникает перед нами со страниц воспоминаний современников, продолжая тревожить своей странной значительностью, как тревожат нас фантастические «капричос» Гойи или каменные химеры Парижской Нотр-Дам, в которых мы смутно угадываем что-то близкое нам самим, словно подобные существа действительно копошатся в каких-то глубоких, непознанных складках нашей человеческой природы.

Для самого Чехова Хлестаков явно был одной из тех химер, которые вышли из тайников его души в годы тяжелого духовного кризиса, терзая и мучая его своей миражной реальностью и от которых он потом сумел освободиться, отстранив их от себя и «переселив» как художник в свои сценические творения.

Но центральное место в новом репертуаре Михаила Чехова занимают трагедийные роли: бедный Эрик в исторической драме шведского писателя Стриндберга «Эрик XIV» (1921), шекспировский благородный Гамлет (1924), сенатор великой гибнущей империи старик Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого (1925) и кавалер российских орденов Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина (1926) — последняя роль, которую он сыграл на русской сцене до отъезда за границу.

Все эти персонажи сильно разнились между собой по человеческому характеру, внешнему облику и социальной биографии. Но, в отличие от химерического Хлестакова и «насекомого» Мальволио, во всех этих ролях отчетливо просвечивал человеческий образ самого актера. Чехов оставался в них самим собой, со своим глухим надорванным голосом, со своим мятущимся душевным миром, который открывался перед зрителем всегда новыми гранями и в то же время сохранял свое внутреннее единство. В его сценических созданиях страдала живая душа самого актера в смене театральных личин и жизненных «превращений». В них развертывалась перед публикой собственная драма художника, пережитая им в его сложных отношениях с современностью. Зрелище этой человеческой драмы, возобновляющейся в каждой новой роли Чехова этого периода, захватывало аудиторию своей подлинностью, скрытыми, но ясно ощущаемыми связями с тем, что происходило в эти годы в самой жизни.

Не все зрители безоговорочно сразу же попадали в плен искусства Михаила Чехова. Среди его современников были такие, которые первое время пытались сопротивляться его Магическому воздействию, ощущая в болезненной исступленности, с какой актер раскрывал внутренний мир своих страдающих героев, скрытый вызов по адресу современности. Но и они в конце концов оказывались побежденными его искренним и глубоко человечным творчеством. Скоро они приходили к тому, что начинали изыскивать сложные психологические ходы, чтобы оправдать его трагических героев, сохранить их для революции, найти им место в новом обществе.

В этом плане крайне любопытны некоторые письма, обращенные к Михаилу Чехову от рядовых зрителей. Из них особенно интересно одно письмо, в котором автор — активный участник гражданской войны, член партии — рассказывает историю своего отношения к Чехову как актеру и к его ролям, от Фрезера в «Потопе» до Гамлета{19}.

В начале своего «знакомства» с Чеховым-актером автор письма, по его словам, относился к нему резко отрицательно. Он видел в нем упадочного художника, которому нет места в новом театре, создающемся в годы революции. Любопытно, что для него чеховский Хлестаков представлялся своего рода «отходной», которую актер «пропел» себе и подобным ему «ущемленным, хлюпким интеллигентам».

И в то же время какая-то сила заставляет автора письма все внимательнее всматриваться в лица чеховских героев. Они начинают притягивать его своей скрытой психологической сложностью, внутренним светом, который они излучают из себя. И чем дольше он вглядывается в них, тем сильнее в нем возникает сомнение в правильности своих первоначальных выводов. И наконец, в Гамлете перед ним приоткрывается источник внутреннего света, теплящегося в чеховских персонажах, приоткрывается человеческая душа самого актера, душа «чистого, по-женски нежного, по-гамлетовски слабого физически, истосковавшегося по хорошему человеку юноши».

Правда, он мало активен, этот обаятельный юноша, он не участвует непосредственно в той ожесточенной борьбе, которая развертывается в мире за социальное обновление человечества. Но его внутренний мир прекрасен, и его страдающая душа доверчиво обращена к своим современникам и полна любви к ним. Окончательно убеждает в этом автора письма выступление Михаила Чехова на премьере «Гамлета» сразу после спектакля, когда состоялось его публичное чествование и вручение грамоты на звание заслуженного артиста Республики. В ответном слове Чехов говорил о своей любви к зрителям, которую он, по его словам, «всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал»{20}.

Автор письма ликует, открыв для себя нового Чехова. «Вы с нами», — радуется он, обращаясь к актеру. Вы нам нужны «до зарезу», если не на передовой линии фронта («по хрупкости здоровья», — образно дополняет свою мысль автор), то «в нашем тылу», в той повседневной борьбе, «которая должна же преобразить лицо человечества».

Корреспондент Михаила Чехова, пославший ему письмо из зрительного зала, был прав в одном. Трагические герои Чехова не были враждебны ни людям нового мира, ни высоким целям революции. Для этого они были слишком беззлобны и чисты сердцем. И в них действительно жила любовь к людям, завещанная Чехову Сулержицким, — притом не только к человечеству вообще, но к реальным, сегодняшним людям революции, сидящим перед актером в зрительном зале.

И все же автор письма шел чересчур далеко в своих надеждах на гармоническое существование чеховских героев в новой эпохе. Как ни были они обаятельны со сцены в своей душевной чистоте, они больше принадлежали прошлому, чем сегодняшнему и завтрашнему дню мира. Они родились в неподходящий для них час истории. Весь их духовный склад, вся их нервно-психическая конституция были чересчур утонченными, чтобы выдержать жестокие бури, носившиеся над земной планетой с начала XX века. Их руки были слишком слабы, чтобы защититься от множества грозящих опасностей. А их хрупкие легкие были неприспособлены, чтобы дышать раскаленным воздухом революционной эпохи.

В те годы, когда Михаил Чехов выводил этих персонажей на театральные подмостки, им оставались в жизни считанные часы их исторического существования. И они со своей сверхчувствительной нервной организацией остро ощущали эту свою обреченность, — если и не осознавали ее разумом. Поэтому с такой тревогой они смотрели в мир своими расширенными глазами и детски-беспомощное выражение так часто появлялось на лицах даже самых стойких и мужественных из них.

В эпохи, подобные нашей, когда рушатся многовековые устои общества, старый мир уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое и уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих «пород», которым никогда больше не суждено возродиться в их неповторимом своеобразии.

Отсюда шел жертвенный пафос, который слышался в голосе Герцена, когда он призывал будущих участников мирового социального переворота быть готовыми отречься от многого неповторимо ценного и дорогого, что когда-то породила цивилизация старого мира, и «предпочесть дикую юность образованной дряхлости»{21}.

Через полвека тот же пафос жертвенности прозвучит в историко-публицистических выступлениях Ал. Блока и особенно в его пророчественной статье 1908 года «Народ и интеллигенция».

Чеховские герои принадлежали к таким исторически обреченным человеческим породам. Глядя на них из темноты театрального зала, зрители горячо сочувствовали им, с волнением следили за их судьбой и в то же время с душевной болью ощущали всю неизбежность их трагического конца. Они оставались слишком незащищенными для того высокогероического и вместе с тем небывало жестокого времени, в которое вступало человечество.

Вместе с новыми героями к Чехову приходит после кризиса то его мастерство, которое даже самым искушенным театральным деятелям представлялось феноменальным по его необычности и художественному совершенству.

Это мастерство соединяло в себе предельное душевное самообнажение артиста («душевный реализм»), характерное для студийной системы Станиславского — Сулержицкого, — с гротесковой формой его сценического воплощения. Такое соединение двух разнородных, как будто несоединимых начал давало поразительные результаты. Внутренний мир чеховских героев был вынесен на поверхность в своеобразной пластически-динамической ткани и в то же время ничего не терял в своем драматизме, достигавшем высочайшего трагического напряжения. Это был непревзойденный образец того «психологического гротеска», который имел в виду Станиславский в своей беседе с Вахтанговым в 1921 году, ссылаясь на Живокини и Варламова — в комедии и на Сальвини — в трагедии{22}.

Это новообретенное мастерство Михаила Чехова раскрылось во всем блеске уже в первой его роли нового периода — в Эрике XIV из одноименной трагедии Стриндберга. В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зрительного зала, страдал, метался и кричал от душевной боли не актер, надевший на себя театральный наряд. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, зримо пробегающими в извилинах мозга, билось в муках перед потрясенной аудиторией.

Казалось, еще немного — и актер нарушит ту грань, за которой кончается искусство и начинается область клинической психопатологии. Но артист ни в одном моменте не переходил этой роковой границы. На этот раз терял душевное равновесие бедный Эрик, а не актер, игравший его роль в спектакле.

Бесспорно, это была исповедь самого Чехова. В Эрике явно чувствовалось его «воспоминание» о собственных страхах и муках времен его душевного кризиса. Но эта страстная «исповедь» была воплощена Чеховым в единственно точную, исчерпывающую художественную форму. В самые рискованные по душевной обнаженности моменты роли Чехов оставался художником, до конца владеющим собой и всеми своими многообразными средствами сценической выразительности.

Известный чешский писатель Карел Чапек, видевший Михаила Чехова в роли того же Эрика во время заграничных гастролей Первой студии в 1922 году, писал в своей статье об этом «чуде» чеховского мастерства:

«Я видел много действительно вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить вас, что под оболочкой тела их героев, где-то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова, — продолжал писатель, — нет никакого “внутри”, все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела, всего этого тонкого и дрожащего клубка нервов. При этом игра его настолько внутренне целомудренна, душевна, настолько не поверхностна, как никакая другая».

Чапек останавливается в недоумении перед тайной этого еще невиданного им искусства актера. «Скажите мне, как это стало возможным?» — спрашивает он воображаемого собеседника и сам отвечает за него: «Я этого не знаю. Этого нельзя ни объяснить, ни скопировать»{23}.

Необычным был у Чехова в те годы и самый процесс создания сценического образа. Как он рассказывает в своей автобиографической книге, образ рождался у него органически и внезапно из «чувства целого», возникавшего непроизвольно в какой-то момент пристального вглядывания в роль, ему предназначенную. Как будто в его душе действительно рождалось живое существо, которое постепенно оттесняло в сторону самого актера, подчиняло себе его внутренний мир, а затем воплощалось вовне, завладевая его лицом, руками, голосом, всем его физическим «аппаратом». Судя по тому, что мы знаем о репетиционной работе Михаила Чехова, такое воплощение нового существа в тело актера происходило не сразу. Но когда оно совершалось, игра Чехова принимала характер той вольной импровизации, которая так поражала не только зрителей, но и чеховских партнеров своей неожиданностью и одновременно точностью выдумки, доходящей иногда до художественной дерзости.

Чеховское «чудо», соединявшее в слитном единстве начало человеческой исповеди с пластическим гротеском, длилось от Эрика до Муромского в «Деле» (1926). После «Дела» Михаил Чехов пересматривает свою творческую систему, отходит от искусства «душевного реализма», отрекается от своей веры в «религию Станиславского» (как он говорил когда-то) и неожиданно переходит к кокленовскому методу создания сценического образа («искусство представления»).

Еще в Муромском он делает первую попытку предварительно создать в своем воображении, как это рекомендует Коклен, «модель» образа, для того чтобы затем трезво скопировать ее в своей игре. По рассказам самого актера, он действительно сконструировал в своем внутреннем зрении во всех мельчайших деталях внешность будущего Муромского — дряхлого старика с добрыми, слезящимися глазами и по-детски растерянной улыбкой на морщинистом лице, с остатками растительности, кустами вылезающей на голове и щеках, в парадном облачении ветерана екатерининских войн, в лосинах и ботфортах на согнутых старческих ногах, с боевыми регалиями на старинном мундире.

Уже само это обилие характерных деталей в гриме и костюме персонажа резко противоречит «классическому» Чехову, особенно в его предшествующих трагических ролях, когда он почти не изменял собственное лицо и давал в гриме только одну-две «ведущие» черты, подчиняющие себе весь внешний облик героя: изломанную бровь (бровь страдания) на бледном лице Эрика; длинные льняные волосы, обрамляющие высокий, открытый лоб благородного Гамлета; непомерно большие глаза, как будто вылезающие из орбит на белом, как гипсовая маска, лице старого Аблеухова. С таким же лаконизмом решал Чехов и костюмы своих театральных спутников. И это касается всех его ролей, включая комедийные (Хлестаков, Мальволио) и те его ранние роли, которые мы назвали «психологическими этюдами».

К счастью — для себя и для зрителей, — Михаил Чехов не смог провести до конца задуманную вивисекцию над образом Муромского. При всех его стараниях ему не удалось на этот раз «услышать» заранее голос своей «модели», и она осталась недоделанной. По его словам, у него не хватило для этого времени: день премьеры готового спектакля уже был объявлен в афише. Едва ли это объяснение было точным. У художников масштаба Михаила Чехова случайностей подобного рода не бывает. Очевидно, помимо воли актера что-то в нем внутри сопротивлялось подготовленной операции. По всей вероятности, живое существо роли («человеко-роль» — по Станиславскому) уже успело к тому времени зародиться в его душе и ждало своего естественного появления на свет без помощи предварительно созданного макета образа.

Так или иначе, на этот раз живой чеховский голос нашел в недостроенной «модели» свободный выход для душевного мира актера и спас его Муромского от грозившего ему омертвения.

Но в дальнейшем Михаил Чехов, по-видимому, окончательно и бескомпромиссно переходит на позиции искусства представления в его классическом кокленовском варианте, отвергая учение Станиславского об искусстве «душевного реализма». В этом плане характерно письмо Михаила Чехова к актеру МХАТ Второго В. А. Подгорному осенью 1928 года, в котором он рассказывает о своем разговоре со Станиславским по вопросам актерского мастерства в номере берлинского отеля{24}.

В этом письме Чехов иронизирует над самим стремлением Станиславского сделать душу актера одним из основных источников для создания сценического образа. Такое стремление своего прежнего учителя Чехов находит несбыточным. Что может дать искусству актерская «небогатая душонка», говорит Чехов, смеясь над детской наивностью «гиганта Станиславского». Только в идеальном царстве фантазии, повторяет Михаил Чехов вслед за Кокленом, живут высокие художественные образы, которые актер может подсмотреть в счастливые минуты творческого прозрения и хотя бы частично приблизиться к ним в своих созданиях[8].

Странно слышать эти пренебрежительные слова об актерской «небогатой душонке» от того самого Чехова, в душевном мире которого родились самые совершенные его творения.

Отречение Михаила Чехова от своего чудодейственного искусства совпало с другими изменениями в его творческом пути. После Муромского Чехов расстается со своими «обреченными» героями, словно он исчерпал для себя их духовную драму, до конца проследил трагическую судьбу и освободился от их власти над собой. Так или иначе, они больше не появляются рядом с ним на театральных подмостках.

Правда, что-то близкое к ним еще остается жить некоторое время в творческих замыслах Чехова. С 1926 года, сразу после Муромского, в его воображении все настойчивее начинает возникать трагический образ Дон Кихота. Судя по записанному рассказу самого актера, Дон Кихот появляется перед ним как готовая «модель», на этот раз обретшая не только внешний облик будущего чеховского героя, но и его голос.

Однако, как ни трактовать роль Дон Кихота, она в главных ее внутренних линиях, в основной ее динамической ткани существенно отличается от всех предшествующих трагических «спутников» Чехова. В Дон Кихоте нет ничего от их пассивной жертвенности и душевной беззащитности. Дон Кихот — весь в действии, весь в борьбе, в немедленном воплощении в жизнь своих нравственных идеалов. Это — образ явно нового психологического «состава» по сравнению с прежними чеховскими ролями. К тому же он так и не получил у Чехова окончательного воплощения в завершенный художественный образ. Репетиции «Дон Кихота» в МХАТ Втором были прерваны из-за отъезда Чехова в заграничную командировку весной 1928 года, а в Париже в 1932 году почти готовый спектакль так и не вышел на публику по невыясненным причинам. По всей видимости, роль эта не удалась Чехову. Он больше не возвращается к ней даже в своих планах на будущее.

Исчезновение «обреченных» героев Чехова из его репертуара не было простой случайностью, связанной лишь с индивидуальным путем актера. Люди этой общественной формации отступали в тень и в самой жизни тех лет. Их судьба переставала занимать современников с прежней остротой, по мере того как старый мир все дальше отходил в прошлое, хотя драмы многих из них еще долго будут разыгрываться в живой действительности — однако на новой основе и в иных условиях.

Перед современниками вставали другие заботы, другие проблемы первостепенной важности, и на передний план исторической сцены выходили судьбы людей иного склада, другой социальной биографии.

В этой меняющейся обстановке Чехов и освобождается от своих «спутников». А вместе с ними его оставляет и трагическая стихия, владевшая им в течение коротких пяти — семи лет. Вообще в эту пору в сознании Чехова как художника и человека происходят какие-то разительные перемены. Об этих изменениях говорит небольшая книга мемуарного характера, которую Чехов выпускает в 1928 году. После «Моей жизни в искусстве» Станиславского — это лучшее, что написано в России актером о самом себе, по искренности и бесстрашию, с какой Чехов рассказывает о своих духовных исканиях и жизненных странствиях. Но в этой искренности у Чехова слышатся неожиданные ноты. В его рассказе о своей жизни в театре поражает какая-то беспощадная трезвость по отношению к себе. Как будто Чехов подводит окончательный итог всей своей деятельности в искусстве. На страницах его мемуаров («мемуары» в тридцать семь лет!) собственная его жизнь с ее взлетами и падениями, с тем феноменальным и обыденным, что было в ней, лежит перед ним, словно распластанная на операционном столе, со снятыми покровами, и он подвергает ее исчерпывающему анализу, как будто говорит не о себе, а о другом, постороннем ему человеке. Так писать о себе может только художник, действительно осознавший конец своего творческого пути.

Об этом чувстве своего конца как художника говорит сам Чехов в первых же главах книги со всей ясностью и точностью, не допускающей разноречивых толкований.

«Благодаря моей страстности, — пишет он, — я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать». При этом Чехов не высказывает сожаления о своей быстро сгоревшей творческой жизни. Наоборот, он испытывает странное душевное облегчение, что демон исповеднического искусства покинул его. С пугающим смирением он признается, что чувствует «благодарность к судьбе за скорое, хотя и мучительное, решение вопроса моей жизни»{25} (подчеркнуто мною — Б. А.).

Последующая судьба Михаила Чехова как будто подтверждает непогрешимость приговора, который он вынес самому себе. По-видимому, он действительно сжег себя без остатка в одном сверхинтенсивном творческом усилии, которое длилось как единый порыв на протяжении нескольких лет. Актеры с такой повышенной эмоциональной возбудимостью, как у Чехова, часто раньше времени исчерпывают свои творческие ресурсы, каким бы совершенным ни было их мастерство, какой бы высокой ни была их актерская техника. Достаточно вспомнить Стрепетову, рано изжившую себя и из гениальной артистки превратившуюся в мучительно уставшего человека, влачившего свою жизнь на подмостках, как тяжелую, ненужную ношу. История театра знает и другие подобные примеры.

Так или иначе, Муромский оказался последним шедевром Чехова. Все, что мы знаем сегодня о его работе в зарубежном театре и кино, не позволяет ни одну его роль этого времени — хотя бы с минимальным приближением — назвать «чеховской». Кажется, что все они были сыграны другим актером со средними данными и с мало оригинальной техникой. Одни его гримы этой поры, в том числе и в прежних его московских ролях (Эрик, Гамлет и особенно Хлестаков), удивляют своей робостью, статичностью и актерской трафаретностью. В них нет и следа от той прославленной чеховской смелости, с какой артист двумя-тремя штрихами на своем лице с исчерпывающей точностью воплощал всю сущность рожденного им образа.

Гений отлетел от великого художника, и на сцене остался только многоопытный актер, хорошо владеющий техническими средствами своего искусства и готовый применить их на любом материале — от стандартной роли жестокого деспота на царском троне в «Смерти Иоанна Грозного» или клоуна Скида в незамысловатой мелодраме «Артисты» до сверхбытового (из «Стрекозы» или «Будильника») дачного мужа, нагруженного покупками и домашним скарбом, из раннего рассказа своего знаменитого родственника А. П. Чехова. «Он погиб для: искусства», — с горечью скажет Станиславский о своем гениальном ученике после второй (и последней) встречи с ним в Берлине 1930 года.

8

Как мы видели, путь Чехова-актера был органически связан с Первой студией Художественного театра, впоследствии переименованной в МХАТ Второй. В стенах этого театра-студии сформировалось его уникальное дарование, здесь к нему пришли его небывалые для того театрального времени актерские триумфы. Наконец, сильнее и глубже, чем кто-либо из студийцев, он воспринял то большое и решающее в искусстве актера, что принесли с собой в Студию Станиславский, а затем Сулержицкий.

И в то же время творчество Михаила Чехова в пору его кульминации по своим масштабам выходит далеко за пределы МХАТ Второго. Чехов быстро вырос в явление самостоятельное, исключительное, принадлежащее всему современному театру.

И самая актерская тема Чехова, как она воплощалась в образах его трагических (а отраженно и комедийно-химерических) «спутников», была его индивидуальным достоянием. Она принадлежала только ему одному и не совпадала с центральной темой Первой студии, — особенно в ее послереволюционный «второмхатовский» период. Она лишь соприкасалась с ней в каких-то отдельных звеньях или проявлениях.

Как мы увидим дальше, МХАТ Второй только использовал ее по-своему, в своих целях. Он брал чеховских героев с их самостоятельной темой и искусно вводил их в ткань собственных сценических композиций, имевших другую идейную направленность, другое общественное назначение и сделанных в другом художественном ключе.

По-иному пережила Студия в целом и тот кризис ее актерской «системы», который обозначился в первые же месяцы революции. Никто из студийцев не прошел, подобно Михаилу Чехову, через мучительный процесс переплавки исповеднического искусства с художественной формой пластического гротеска — процесс, стоивший Чехову так дорого и одно время грозивший художнику не только утратой творческого дара, но и распадением его человеческой личности.

Кризис пришел к Студии в ту же пору, что и к Чехову, но протекал без особой остроты в иных формах и привел к другим результатам. В какой-то момент Студия просто сбросила с себя систему Станиславского — Сулержицкого, предоставив своим участникам на первых шагах, не задаваясь большими художественными задачами, обходиться тем запасом чисто профессиональных навыков, который в той или иной степени накопился у каждого из них при ежедневном выходе на публику. По-видимому, такого запаса навыков было у студийцев тогда не так уж много. Во всяком случае, в эту короткую переходную пору в жизни Первой студии в рецензиях на ее спектакли можно было встретить недоуменные замечания критиков о «разлаженности»-игры актеров Студии, о ее профессиональной неточности и даже о «ремесле», которое пришло на смену когда-то живого студийного «трепета».

Но сравнительно скоро Студия начинает вырабатывать новую систему актерской игры взамен утраченной. Причем эти поиски новых художественных средств и приемов идут в направлении диаметрально противоположном тому, в каком действовала Студия в свои начальные годы. Если раньше по завету Сулержицкого студийцы стремились с наибольшей полнотой раскрыть свои души перед зрителями, чтобы затопить их волнами любви и добра, то в новых условиях они ставят перед собой задачу обратного порядка: наглухо закрыть для творчества собственный душевный мир и как можно прочнее отгородиться от аудитории.

Первое время средством для такого рода «операции» служит Студии прием стилизации, мирискуснической подделки под стиль старинного театрального представления — прием, широко распространенный в условном театре предреволюционного десятилетия.

Отчетливые признаки такой стилизации появляются уже в начальные годы революции на отдельных спектаклях Студии ее прежнего репертуара.

Мы приводили выше интересное свидетельство Ю. Соболева в его статье 1919 года о том, как с течением времени классический «Сверчок на печи» неожиданно превратился из лирического, полного душевного тепла спектакля в подобие святочного маскарада со стилизованными персонажами и с выдвижением на первый план прихотливых извивов театральной интриги.

Примерно то же самое произошло с «Двенадцатой ночью» через два‑три года после ее премьеры в 1917 году. Станиславский, как мы уже говорили, ставил в Студии шекспировскую комедию как своего рода карнавальную игру, полную непринужденного веселья, искрометных шуток и озорных выходок. Но в этой карнавальной игре, по замыслу Станиславского, участвовали живые люди — каждый со своим индивидуальным характером и со своей резко очерченной линией поведения в событиях комедии. В Студии же живые участники реальных происшествий «Двенадцатой ночи» очень быстро приняли на себя обличье стандартных театральных проказников со стертыми характерами и весь спектакль в целом приблизился к ходовой подделке под стиль так называемой итальянской комедии масок.

Когда Михаил Чехов вошел в «Двенадцатую ночь» со своим Мальволио, заменив прежнего исполнителя роли Колина (это был 1920 год), то процесс стилизации спектакля уже завершился к тому времени и чеховское человекообразное «насекомое» буквально вылезало всей своей неотразимой реальностью из рамок безличного, чинно-зашнурованного игрового представления.

В дальнейшем Студия время от времени выпускает такие стилизаторские подделки, своего рода театральные «пустячки» развлекательного характера, как «Укрощение строптивой» или «Бабы» (по Гольдони), сделанные в той же манере комедии дель арте, или «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого, приближавшаяся к стилизациям Юрия Беляева под старинный русский водевиль, вроде его «Путаницы» или «Псиши».

Удельный вес этих наивных и не всегда ловких заимствований в общем репертуаре МХАТ Второго очень не велик, а их художественное значение — ничтожно. Эти спектакли — откровенно подражательны, притом запоздало подражательны. МХАТ Второй обращается к этой стилевой манере в ту пору, когда она стала вырождаться и обрастать штампами. Сам Мейерхольд, когда-то давший первые (и высокие) образцы таких стилизаций, давно отказался от них, и они спустились с экспериментальных площадок на сцены обычных профессиональных театров, вплоть до «коммерческих» типа Незлобинского. Позднее Вахтангов даст свой, обновленный, иронико-пародийный вариант этой стилевой манеры в спектакле «Принцесса Турандот», на два десятилетия продлив ее применение в творческой практике современного театра.

Тем не менее при всей трафаретности стилизаторских спектаклей Студии их роль в ее творческой эволюции бесспорна. В них Студия устанавливает для себя качественно новое отношение к материалу действительности. Она начинает обратный путь от актера-человека Сулержицкого — Станиславского к актеру-лицедею, от художника, органически рождающего в своей душе («от себя») сценический образ как живое человеческое существо («человеко-роль»), к холодному мастеру, компонующему образ чисто внешними графическими средствами по заранее составленному и выверенному чертежу.

Путем стилизации Студия преодолевает гипертрофированную эмоциональность своих созданий и утверждает в своем творчестве начало рассудочности, того, что мы называем латинским словом ratio.

Она отказывается от чисто лирического воздействия на действительность и начинает создавать свои обобщенные представления о ней. Эти представления не теряют резко субъективного характера. Но в их сценическое воплощение входит сознательный расчет художника. Внешний мир встает перед его глазами как нечто внеположное ему, не связанное с ним внутренними соединительными нитями и находящее у него вполне обдуманное и окончательное суждение.

На этом пути в арсенале художественных средств Студии появляется образ-маска, сначала в его простейшем стилизованно-комедийном варианте (упомянутая нами «трансформация» «Сверчка» и «Двенадцатой ночи»), а затем, начиная с «Эрика XIV», в его полноценном трагедийном назначении.

Маска обычно выражает собой предельную схематизацию когда-то живого образа, доведение его до сжатой формулы. В ее основе лежит трагическое мироощущение художника, познавшего однажды мир как роковую данность, в ее «вечных» категориях, недоступных изменению. Жизненный процесс застывает в этих образах неподвижными, мертвыми сгустками.

Наряду с этим образ-маска позволяет театру создавать сложные символы или аллегории для наиболее точного сценического воплощения своей основной темы.

Образом-маской, методом условной стилизации театр ставил между собой и жизнью ту грань, ту своеобразную призму, которая давала ему возможность выразить в законченных художественных образах свой осознанный разрыв с чуждой и даже враждебной ему действительностью.

Театр-община заново укрепляет свои стены, закрывает для своих служителей ворота в мир. Отчужденными глазами смотрит студийное братство из своего монастырского одиночества на динамическую панораму, которую развертывает перед ним современная кипучая жизнь с ее ожесточенной борьбой, разбушевавшимися страстями, человеческими драмами и трагедиями, и вершит над ней суд по нормам своего неписаного устава.

Образ-маска, взятый на вооружение Первой студией, внес коренные изменения в техническое мастерство ее актера. Маска потребовала от него изощренного внешнего рисунка образа, его графической резкости и скульптурной лепки. Схематизация жеста и движения, подчеркнуто условный грим приходят на смену непосредственному выражению живых человеческих чувств актера, исповедующего принципы искусства душевного реализма. Гротеск становится основным стилевым приемом студийных исполнителей. Причем это не был «психологический гротеск» Михаила Чехова, но гротеск «пластический» в его чистом, беспримесном виде — то, что Мейерхольд называл когда-то «манерой преувеличенной пародии», ссылаясь в качестве образцов такой «манеры» на рисунки французского художника XVIII века Жака Колло.

Взамен лирических персонажей недавнего прошлого сцена Студии начинает заполняться причудливыми гротесковыми фигурами, людьми со странно деформированной внешностью, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, как это бывает на скульптурных слепках, снятых с мертвецов…

И наконец, Студия делает последний шаг в своем перевооружении, круто изменяя традиционную систему отношений со зрителем. Она перестает быть студией, уходит из интимного камерного помещения и восстанавливает сценические подмостки (театр «Алькасар» в «Аквариуме»). Аркой сцены и провалом оркестра она отделяет себя от новой аудитории. Если раньше театр предельно приближал к себе зрителя, включая его в свое братство, то теперь он уходит от него на почтительное расстояние, стараясь ограничить его воздействие на сцену. Характерно, что Студия делает это как раз в ту пору, когда большинство современных театров, вплоть до Московского Художественного, стремится установить тем или иным путем более тесное сближение сценической площадки со зрительным залом.

Этим заканчивается художественное и техническое перевооружение Первой студии. Фактически с этого момента она становится тем театром, который через три года примет на себя обязывающее имя МХАТ Второго.

Такой крутой поворот в своем творческом развитии Студия совершает на вахтанговской постановке «Эрика XIV», показанной публике в марте 1921 года.

Спектакль этот на целое десятилетие стал программным для МХАТ Второго, определив его репертуар и его новую художественную структуру во всех ее частях и деталях. После премьеры «Эрика» чуть ли не ежегодно руководители театра в предсезонных декларациях будут подтверждать свою нерушимую верность его традициям. Как говорилось в одной из таких деклараций МХАТ Второго, этой постановкой Вахтангов «предуказал путь, по которому пойдет театр»{26}.

Сегодня мы должны внести некоторые поправки в категорическую ссылку на Вахтангова как единоличного создателя традиций «Эрика XIV».

В сплоченном коллективе Первой студии коренные изменения ее программы не могли осуществляться без общей договоренности. Особенно это относится к руководящей студийной верхушке, очень сильной по составу. К тому же в эти годы рядом с Вахтанговым, на равных началах с ним в руководстве Студии стоял Б. Сушкевич. После внезапного взлета Вахтангова с серией его знаменитых постановок 1921 – 1922 годов, выдвинувших его на одно из первых мест в современной режиссуре, Сушкевич отходит в тень. Но его влияние внутри Студии как ее основного идеолога, по-видимому, было большим.

Вообще значение Сушкевича во внутренней жизни Первой студии, а затем МХАТ Второго осталось недооцененным ее историками. А между тем он был создателем текста и сценария «Сверчка на печи» и постановщиком самого спектакля, ставшего творческим знаменем Студии в ее начальные годы. А в другой программной работе Студии нового периода, в том же «Эрике XIV», Сушкевич был сорежиссером Вахтангова, причем большую часть репетиций проводил самостоятельно, в отсутствие Вахтангова, часто болевшего в те годы. И большинство постановок, выполненных в традициях «Эрика» за все последующее десятилетие МХАТ Второго, принадлежало Сушкевичу. Он был не простым воплотителем идей Вахтангова, но одним из главных создателей новой программы Студии. Этим надо объяснить неожиданный разрыв Сушкевича с родным ему театром в 1932 году, когда руководящая верхушка МХАТ Второго отказывается продолжать путь вахтанговского трагического «Эрика XIV».

И все же активная и даже инициативная роль Вахтангова в крутом повороте Первой студии к новым берегам бесспорна. К тому же — и это самое главное — он нашел для новой студийной платформы единственно точную, исчерпывающую художественную форму, ставшую, как мы уже говорили, своего рода эталоном для большинства дальнейших спектаклей Второго МХАТ.

Новые театральные лозунги, выдвинутые Первой студией в сезон 1920/21 года, сопровождались бунтом против Станиславского, его «системы» (тогда еще не написанной) и Художественного театра в целом.

Особенно острые формы принял этот бунт у Вахтангова. Даже те немногие отрывки из его дневника, которые были опубликованы в разное время в печати, пестрят резкими (незаслуженно резкими!) полемическими выпадами против Станиславского{27}.

Еще вчера Вахтангов был верным учеником Станиславского. В мхатовских кругах его считали наиболее последовательным сторонником «системы», притом более правоверным, чем сам ее создатель. И действительно, как мы видели на примере с «Двенадцатой ночью», малейшее уклонение Станиславского в сторону праздничной «театральности» спектакля казалось тогда Вахтангову недопустимой изменой большому искусству. А сегодня в своем дневнике он уничтожает все самое ценное (и непреходяще ценное), что дал современному театральному искусству его учитель, не пощадив даже такие его эпохальные создания, как «Три сестры» и «На дне», оставив на его режиссерском активе только постановку «Жизни Человека» Л. Андреева, постановку, любопытную для репертуарных тенденций тогдашнего МХАТ в сторону символизма, но во всех отношениях мало удавшуюся Станиславскому.

Все, что было отмечено чертами реалистического искусства, Вахтангов считал верным средством к «обмещаниванию» театра. «Театр есть театр», говорил Вахтангов, и чем условнее будут его создания, чем дальше они будут отстоять от реальной жизни, тем совершеннее будет его искусство.

И в противовес такому низверженному «обмещанившему» театр Станиславскому он выдвигает Мейерхольда с его теорией и практикой условного театра, предугадавшего, по словам Вахтангова, идеальные формы «театра будущего».

Мейерхольдовское творчество и было тем источником, из которого возникла новая программа Первой студии и самого Вахтангова. Однако нужно иметь в виду, что это не был Мейерхольд 1920 – 1921 годов, ярый провозвестник «Театрального Октября», создатель агитационных «полотен» «Зорь» и «Мистерии-буфф» с галереей социальных масок старого уходящего мира. Но Мейерхольд дореволюционный, да еще на самых ранних истоках его режиссерского творчества, когда в Театре на Офицерской он безуспешно пытался разглядеть «вечную маску» за раскрашенными личинами картонных персонажей блоковского «Балаганчика» и кукольных мистерий Метерлинка. Это была пора социального пессимизма молодого Мейерхольда с его безысходно-трагическим видением современного мира, как этот мир воплотился в тогдашних его постановках.

Весь арсенал теоретических положений Мейерхольда этой ранней поры его режиссерской деятельности мы находим в программных высказываниях Вахтангова 1920 – 1922 годов, вплоть до поисков «вечной маски» и «вечной театральной формы». И тот же безысходно-трагический колорит, характерный для постановок Мейерхольда времен Театра на Офицерской, лежит на четырех спектаклях, которые Вахтангов выпускает один за другим на протяжении последних месяцев сезона 1920/21 года: «Эрик XIV» в Первой студии, «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Свадьба» Чехова (оба во второй режиссерской редакции) в Студии самого Вахтангова и, наконец, «Гадибук» в Еврейской студии Габима, постановка, завершившая этот цикл вахтанговских работ.

Через год, незадолго до смерти, Вахтангов освобождается от своих мрачных, трагических видений и создает в своей Студии «Принцессу Турандот» с ее светлыми красками, молодым весельем и иронико-пародийной игровой интонацией.

Но Первой студии для этого понадобится целый десяток лет. Это будет ее последнее (и проигранное) сражение в ее затянувшемся споре с историей и своими современниками.

9

Резкие изменения в творческой структуре Первой студии тесно связаны с эволюцией ее основной темы в революционную эпоху.

Темой всех спектаклей театра его «классического» десятилетия (1921 – 1931) становится трагический конфликт отдельной личности с окружающей средой. И почти в каждом спектакле конфликт этот заканчивается либо гибелью самого героя, либо крушением его идеи, крушением его морали. Театр не устает возвращаться к этой теме в своих постановках.

«Эрик XIV», «Король Лир», «Гамлет», «Блоха» (по Н. С. Лескову), «Евграф, искатель приключений», «Дело», «Смерть Иоанна Грозного», «Закат», «Митькино царство», «Чудак», «Петр Первый», «Нашествие Наполеона» и др. — в каждом из этих спектаклей действует один герой, возвышающийся над всеми остальными персонажами по своим моральным качествам или резко выделяющийся среди них чудачеством, странностью, подчеркнуто проявленной индивидуальностью.

Трагическая судьба постигает героя в этих мрачных композициях театра. Он терпит наказание за свой слишком высокий духовный рост, за свою оригинальность и самобытность или просто за стремление остаться самим собой. Окружающая среда не принимает его. Она либо выталкивает его из круга жизни, как Эрика, Гамлета, Евграфа, Левшу и Наполеона, либо уничтожает его, как Муромского, издеваясь над ним, доводя до последней степени унижения, либо калечит его, кастрируя его духовную и физическую мощь, как делают это с Менделем в «Закате» его сыновья, либо пользуется им как игрушкой, по миновании надобности выбрасывая его на свалку жизни в «Митькином царстве».

В тех случаях, когда герой оказывается чересчур сильной личностью с несгибаемой волей и с крепкими мускулами, окружающая среда дожидается его смерти или старости, чтобы уничтожить ту идею, то большое дело — реальное или мечтаемое, — на создание которого ушла вся его жизнь. Такая судьба настигает Грозного в «Смерти Иоанна Грозного» и Петра Первого в одноименной трагедии.

В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следам сильного зверя.

Меньше всего в этой концепции мы должны видеть воспоминания театра о далеком прошлом. Как мы увидим дальше, обращаясь к историческому материалу, театр сложной системой приемов вытравляет в нем черты и краски конкретной эпохи и создает некую обобщенную концепцию.

Об этом говорил сам Вахтангов при постановке «Эрика XIV»: и «внутреннее содержание» и форма должны быть «далеки от исторической правды». Все в этом спектакле «шло от современности», все «продиктовано чувством современности»{28}.

Эта концепция глубоко злободневна. Театр становится певцом гибели. Она окончательно пришла вместе с войной и революцией для того мира отдельных замкнутых личностей, противопоставленных всему окружающему, прокладывающих свой изолированный путь в жизни, с которым был связан театр с первых же своих шагов.

И он кричит об этой гибели истерическим голосом Эрика. Он хрипит о ней старческим шепотом Муромского. С холодным ужасом смотрит ей в лицо глазами Петра. С мучительными раздумьями он идет к ней неверными, качающимися шагами Гамлета.

Обращаясь к пьесам, в которых захватывается жизнь различных общественных слоев в разнообразное историческое время, театр в сложной и детальной сценической обработке этих пьес избегает вносить couleur locale в обрисовку персонажей и обстановки действия. Приемом условной стилизации и маской он схематизирует конкретный материал конфликтов, заданных в пьесе, обесцвечивает их социально-историческое и бытовое значение, заключает в рамки предельно широких обобщений.

Таким путем театр выхватывает реальные жизненные конфликты из определенной исторической эпохи и переводит их в план вечного неизбывного конфликта духа и материи, добра и зла, мечты и действительности, начала личного, индивидуального и начала коллективного вообще.

Носителем положительного принципа всегда является обособленная личность, обреченная на одиночество и конечную гибель.

Нет благополучного выхода из этого конфликта! Мир погряз во зле. В нем не осталось места для доброго начала, для высоких стремлений. Таков постоянный вывод, к которому приходит театр в своих многочисленных спектаклях.

Не случайно в финале «Гамлета» в МХАТ Втором не было торжествующих серебряных труб Фортинбраса. Ничто не нарушало безмолвия, воцарившегося в мире. И сам Гамлет не просит Горацио защитить перед потомством свое «раненое» имя. Трагедия в театре завершается безнадежно. Смерть Гамлета не несет просветления в ту мрачную клетку, наполненную зверями, в которую поместил МХАТ Второй агонизирующего Гамлета — Чехова.

Два противоположных стана людей выводятся в этих спектаклях театра.

Одни, представляющие самую малочисленную категорию, это — мечтатели, романтики с полетом мысли и фантазии, бескорыстные энтузиасты с высоко развитым сознанием морального долга. Они проходят в жизни одинокими странниками, чудаковатыми персонажами, иногда трогательными и простыми, вроде Митьки и Левши, Евграфа и Муромского, иногда сложными и странными, как Мендель и Петр — носители какого-то высшего, неземного закона, исполнители каких-то загадочных предначертаний. Они попадают в орбиту земных плотских дел словно метеоры из планетарных пространств для того, чтобы через несколько мгновений либо взорваться, уничтожиться от соприкосновения с землей, либо преодолеть земное притяжение и снова исчезнуть в мировых пространствах.

Так исчезает Митька в «Митькином царстве» К. Липскерова, словно и не было его в реальности, так Евграф уходит неизвестно куда и неизвестно для чего. А Наполеон покидает поле битвы и исчезает, словно растворяясь в воздухе. Их путь не заканчивается в пьесе. Они выпадают в пустоту, оставляя за собой мир в том же положении, в котором они его нашли в самом начале.

Романтики, они бегут от скучных дел и забот жизни. Они поднимают бунт против действительности во имя какой-то отвлеченной бесполезной мечты.

Наполеон становится в позу благородного мечтателя, представителя вымерших романтических традиций в политике. Евграф ждет подвига в жизни, ищет утраченной красоты в противовес «мелким» делам мирного периода революции. Простодушный Левша подковывает блоху стальными подковками, утверждая моральное торжество бесполезного мастерства. И бесхитростный Митька, попавший в руки ловких политиков, — будущий Дмитрий Самозванец — тоскует среди прозаических людей, интриганов, равнодушных и жестоких дельцов по широким полям, по вольной жизни бродяги, срывающего груши в тенистых садах панской Польши.

В мечтания этих героев театр не вкладывает ни малейшего оттенка иронического отношения со своей стороны. Он создает своих персонажей со всей серьезностью, с любовью и печальной лирикой. Беззлобные, чистые дети мира, они вбирают в себя все лучшее, что существует еще в земной действительности. И это лучшее гибнет, проходит без следа, вызывая у окружающих недоумение и издевательство, а в лучшем случае бедные доктринерские сентенции комсомольца Литвакова из «Евграфа, искателя приключений».

Их путь в драме — путь постепенного умирания. Так мужественно шел к гибели Гамлет Чехова — молодой воин-монах, этот юноша с прямым взглядом печальных глаз, с длинными льняными волосами, — проходя положенный ему круг страданий, сомнений, борьбы, чтобы духовно очиститься, соединиться со светлым духом и найти «успокоение в смерти», как была сформулирована театром конечная цель жизненных странствий чеховского Гамлета.

В «Петре» и в «Закате» судьба мечтателя строилась несколько иным образом. Их воля направлена на преображение реального мира. Самая действительность представляется им в ином свете, чем она существует в реальности. Они заворожены мечтой, не видят подлинного лица жизни, увлеченные фантастическими проектами или видениями, проплывающими в их сознании. Для них существуют совершенно иные масштабы, чем у других людей. Они живут в других измерениях. Грандиозные величественные очертания мира вырисовываются перед их глазами.

Для этих героев катастрофа приходит внезапно. В одно решающее мгновение перед ними обнажается тщета их замыслов и усилий. Косный, неподвижный быт, мелкие, гнусные люди — вот что встает как реальность за построениями их фантазии. Вся их жизнь, все их усилия оказываются бесполезными. Мещанская свадьба венчает зачарованную жизнь Менделя: искалеченный мечтатель превращается в свадебное украшение, в куклу, одетую в парадный сюртук. И Петр после десятков лет титанических замыслов и усилий оказывается перед тупым рылом косного, не сдвинувшегося с места быта. Жизнь двигалась, шла к высокой цели только в воображении этих мечтателей.

Другая категория людей, которая противостоит мечтательным героям Второго МХАТ, — это люди практики, люди реального дела.

Их много, их подавляющее большинство. Они устраивают дом человечества, грязное скудное жилище, владеют ключами к хозяйству жизни. Алчные, коварные, мстительные, хищный честолюбцы, — они олицетворяют собой вечное торжествующее ало мира.

Своими действиями они искажают великие замыслы и порывы отдельных мечтателей. Они обступают их плотным недоброжелательным кольцом. Их связывают между собой общие корыстные интересы, ненависть ко всему хорошему, общие преступления. Это в представлении театра — среда, это — все человечество. Потому что третьей силы, которая стояла бы над этими двумя категориями персонажей, театр не знает. Народ в «Эрике», крестьяне и разбойники из «Петра» ничем не отличаются в своих сценических характеристиках от остальных «злых» персонажей театра. Это те же звери, из того же зверинца, темные и дикие, заросшие волосами, несущие с собой смерть и разрушение, слепую злобу против одинокого фанатичного мечтателя.

Человек погибает! — кричит театр. Доброе начало обречено на гибель. Торжествует зло мира, власть темной инертной среды, тяжелый быт, звериная мораль.

Когда-то, в начале своего пути, стоявший в позе миролюбца и провозвестника всепрощающей любви к людям, театр отворачивается от своих современников, которые не услышали его голоса, не вняли его призывам и пошли путем вечного раздора и насилия. Еще вчера источавший в своих сценических созданиях чувство любви и добра, театр ожесточается духом, замыкается в гордое одиночество и становится неустанным глашатаем гибели Человека с большой буквы, глашатаем свершившейся и продолжающейся катастрофы.

Эта линия МХАТ Второго не определяется только репертуаром. Конечно, самый выбор пьес в таком театре, как МХАТ Второй, уже не является случайностью. Он обусловлен его основными программными устремлениями. К тому же многие пьесы писались по специальному заказу театра («Закат», «Петр Первый», «Чудак» и др.), а некоторые подвергались существенным переделкам в тексте («Эрик XIV»).

Ни один театр, кроме МХАТ Второго, не умел с такой последовательностью и с такими полными результатами приспосабливать сценическими средствами драматургический материал к своему индивидуальному замыслу, тщательно «заделывая» швы такой переделки.

Очень часто, если не всегда, театр преодолевал замысел драматурга, выстраивая на сцене новое произведение, в решающих моментах отличающееся от пьесы.

Такая перелицовка лежит на поверхности при сравнении «Нашествия Наполеона» МХАТ Второго с «2 Наполеон 2» в Театре сатиры. Одна и та же пьеса Газенклевера дала материал для сатирического спектакля в Театре сатиры, разоблачающего, высмеивающего исторического Наполеона и Наполеонов наших дней. А в МХАТ Втором из нее выросла трагедия романтика, погибающего в мещанском деловом окружении. Вместо разоблаченного Наполеона на сцене появился герой в ореоле благородства и прямодушия.

Изменения драматургического материала театр достигал переработкой пьесы, иногда очень существенной, как это было в «Эрике», и одновременно сложной системой сценических средств, многообразными режиссерско-постановочными приемами.

Основным из них являлся тот излюбленный МХАТ Вторым прием смешения двух стилевых начал, о котором мы говорили в начале статьи. Этот прием служил театру для построения на сцене своей собственной концепции: резкое противопоставление личности и среды, роковой разрыв между ними.

Театр пользуется для этого противопоставлением образа-маски образу, разработанному в приемах психологического и бытового правдоподобия.

В одних спектаклях театр вычерчивал образ героя с детально разработанным психологическим рисунком, с индивидуальным своеобразием мысли и чувствования. Это — реальный человек, наделенный к тому же лучшими душевными качествами. Именно так были сделаны театром Эрик, Гамлет, Евграф, Аблеухов, Муромский, Левша, Наполеон и другие.

А вокруг этих живых людей располагались зловещие фигуры, выполненные театром в приемах маски, заостренные гротеском до неподвижных скульптурных чудовищ.

В этих образах отсутствовало внутреннее движение. Гримом, костюмом, жестом и интонацией они доводились до предельной степени схематизации. Это не люди, но бездушные жестокие автоматы, свиные рыла жизни. В каждом из них выделялась только одна тема: хищность, алчность, властолюбие, коварство. Так было сделано окружение Эрика и Гамлета, чиновники в «Деле», маски в «Петербурге», окружение Левши, большинство персонажей в «Евграфе», «Дворе», «Чудаке» и др.

Тот же схематизм соблюдался театром и в декоративном оформлении этих спектаклей. Холодные стилизованные живописные и конструктивные построения вырастают на сцене театра. Они уходят в высоту, раздвигаются вширь однотонно расписанными полотнами, огромными колоннами, грандиозной мебелью. На сцене почти отсутствуют предметы бытового обихода. Но и в тех редких случаях, когда они фигурируют на подмостках, они принимают стилизованный вид, деформируясь или увеличиваясь до ненормальных размеров. В этом холодном мире, враждебном и замкнутом, словно в просторной неуютной темнице, затеряна одинокая фигурка страдающего, мыслящего и чувствующего реального человека.

В других постановках театр идет обратным путем.

Герой трагедии дается с приближением к образу-маске, вычерчивающей идеальную схему высокой титанической личности с напряженной волей, с фанатической влюбленностью в некую мечту. Это — мечтатели, фанатики, как Мендель или Петр. Они тоже ведут только одну тему — тему движения к высокому идеалу, недостижимому в земных условиях.

В противовес этим образам легендарных героев-гигантов, окружение их театр рисует в чертах жизненного правдоподобия, создавая тему бытового болота, которое затягивает в свою душную тину неосторожных мечтателей, бросивших ему свой вызов.

Эти персонажи даются театром без гротескового заострения. Наоборот — они обрастают мелкими бытовыми чертами — грузные, плотские образы жизненных будней.

Самое материальное оформление в этих постановках приобретает тоже реалистический характер. Бытовые предметы, вещи, детальная обстановка комнат заполняют сцену. Этот бытовой арсенал тащится по следам героя, стесняет его движения, встает перед ним как непроходимая чаща.

Для примера такой перелицовки пьесы сценическими средствами, изменения ее темы, впервые сделанной в вахтанговской постановке «Эрика», остановимся более подробно на «Закате» И. Бабеля, давшем материал для одного из самых любопытных и показательных спектаклей МХАТ Второго.

«Закат» у Бабеля глубоко реалистическая земная пьеса. Самая тема «Заката» — борьба отцов и детей — дана драматургом в бытовом разрезе. Четко определена среда и обстановка, в которой разыгрывается драма: зажиточная еврейская семья в одном из южных городов России в дореволюционное время. Мало того, в поведении и в языке каждого действующего лица, в том числе и Менделя, подчеркнуты особенности профессии, общественного положения, индивидуального темперамента.

Доведенный до конца реалистический прием драматурга насыщает образы пьесы предельной телесностью и жизненной теплотой. Он придает необычайно реальную силу разыгрывающемуся драматическому конфликту. Борьба между Менделем и сыновьями приобретает характер жестокой, чисто физической схватки за свое место под солнцем.

По Бабелю, нет существенной разницы между Менделем и сыном его Беней. И тот и другой — из породы хищников. Конфликт между ними не носит никаких следов борьбы идей, разных моральных норм, миросозерцании различных поколений. И Мендель и его сыновья несут в себе избыток огромной животной силы, непобедимого стремления к господству.

Тема драмы — тема хищнической морали, звериной борьбы за место в мире. Это — одна из самых жестоких пьес, написанных о прошлом, о беспощадных нравах собственнического общества. Она может быть поставлена по обличительной силе рядом со «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Здесь все мерзко, все вытравлено звериной хищностью. И эта мерзость не только обнажена до предела. Она выставляет себя напоказ, она кичится своей неотразимостью и самодовольной силой. И венчает концепцию пьесы философия раввина, благословляющего преступление, оправдывающего страшное злодейство: «День есть день, и вечер есть вечер… Выпьем рюмку водки, евреи!»

Тема бабелевского «Заката» определяется взглядом драматурга на смену человеческих поколений как на чисто биологический процесс, как на смену отработанных, отслуживших рук руками более молодыми, сильными и хищными. От такой постановки темы, в свою очередь ограниченной и едва ли верной, на сцене театра не осталось и следа.

Тема отцов и детей уступает место традиционной для МХАТ Второго теме о борьбе одной выдающейся личности с окружающей ее мещанской и низкой средой.

В интерпретации театра Мендель превращается из крепкого старого хищника с бунтующей кровью, с неугасимой жаждой к господству, из старика извозопромышленника, цепко держащегося за свою власть над родными и близкими людьми, в своего рода мечтателя, завороженного каким-то видением, жестокого и властного только потому, что он чувствует свое духовное превосходство над окружающими.

Подменяя тему, театр пользуется излюбленным приемом схематизации образов и положений драмы. Он делит всех действующих лиц пьесы на две группы: в одной из них стоит Мендель, превращенный постановщиком (Б. Сушкевич) и актером (А. Чебан) в некий знак, символ, в ходячую схему, лишенную черт реального человека; к другой группе относятся все остальные персонажи, обрисованные с приближением к бытовым образам.

Эта схема осуществляется театром с изумительной настойчивостью и сценической изобретательностью.

Прямыми геометрическими линиями и углами построены движения Менделя по сцене. Неподвижна его фигура с несгибающимися ногами и корпусом, с головой, как будто привинченной к короткой шее и повернутой немного в сторону, словно Мендель прислушивается к каким-то никому не слышным звукам или внутреннему голосу, звучащему только для него. Он никогда не смотрит на окружающих. Взгляд его широко раскрытых и неподвижных глаз проходит мимо них. Он прикован к невидимой точке.

Мендель Чебана явно отрывается от окружающей среды и противопоставляется ей как загадочная, сильная личность. Это человек, завороженный мечтой, осуществляющий какой-то вещий, предначертанный ему путь в жизни.

И рядом с этим Менделем, превращенным в своего рода бодлеровского альбатроса, рядом с этим визионером, театр помещает душные, плотские образы Бени Крика, Семена, Двойры, Нехамы и других. Они образуют в спектакле бытовой зверинец из людей-мещан. Мендель на несколько голов выше их, и за это — именно за это, — в понимании театра, его постигает кара.

Так на бытовом материале драмы театр пытается вскрыть «вечную» коллизию: мечта, поруганная действительностью. Так происходит подмена театром темы бабелевского «Заката».

Соответственно этой подмене перепланируются все сцены пьесы, в которых действует Мендель.

Вот бьется его буйная душа среди пошлых трактирных завсегдатаев. Вот он приходит на постель к восемнадцатилетней Марусе, словно выполняя какой-то ритуальный обряд, своего рода мистический акт, с жалостью принимая ее любовь как чистую жертву. Вот он пытается уйти от скучных земных жалоб и стенаний своей поблекшей Нехамы. Вот он — искалеченный и бессильный — в последний раз порывается освободиться из-под власти своего Бени и наконец покоряется ему и как свадебное украшение присутствует во главе стола на парадном обеде, потерявший былую силу своего непокорного духа и свою физическую мощь, превращенный в подобие куклы, одетый в сюртук с крахмальной манишкой и галстуком.

Интересно, что в концепции театра в финальном акте Беня раскрывается как лицемер, как низкая в моральном отношении личность. В пьесе же Бабеля Беня — прямой, откровенный хищник, требующий от окружающих не морального оправдания любой ценой, но только подчинения. Театру нужно было снизить Беню в его хищнической дерзости, нужно было сделать его лицемерным трусом, чтобы возвысить Менделя и таким образом еще раз построить на своей сцене конфликт между высоким духовным миром героя и низкой моралью его окружения.

Особый интерес представляют те спектакли МХАТ Второго, в которых он выступал в роли памфлетиста. Интерес этот усугубляется тем, что эту роль театр осуществлял не прямыми путями, не на современном материале, но пользуясь материалом истории и классических произведений, своеобразно приспосабливая его для раскрытия своей традиционной темы.

В то время классиков переделывал, «освежал» и заставлял служить современности не только Мейерхольд, но и другие театры, в том числе и МХАТ Второй. Только он делал это с иной целью, чем Мейерхольд, и «по заказу» других социальных групп и поэтому проводил эту операцию в более осторожных и затушеванных формах.

Такими публицистическими спектаклями МХАТ Второго являются «Смерть Иоанна Грозного», «Дело» и «Петр Первый».

В «Смерти Иоанна Грозного» (1927) драматург ставил тему борьбы за власть в условиях феодальной Руси. В центре стоит Грозный, осуществляющий одному ему ясную идею. Ему противостоит боярское окружение, люди, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного царя-фанатика. После его смерти боярское болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собой в жестокую борьбу за власть. Они начинают рвать на части ризы умершего правителя.

Привычными для себя средствами театр из исторического факта, характерного для определенной эпохи, создал в спектакле широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Рядом приемов он изменил замысел драматурга и превратил его образы в обобщенные схемы.

Эпоха Иоанна Грозного показана в полуфантастическом театральном толковании. Вся сцена завешана кусками холста нарочито неправильной формы и размалеванными пестрыми яркими красками. Эти декорации не претендуют на точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо вымышленную, условную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены выдуманными театральными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического правдоподобия. Две‑три резкие черты, одна крупная деталь создают условную, схематическую маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, вычерчивая геометрически правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие.

Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты определенной исторической эпохи. Он дает такую выдуманную, условную художественную форму, глядя на которую зритель мог бы забыть время и место действия трагедии А. К. Толстого. Благодаря этому историческое содержание пьесы заменяется новой, как будто отвлеченной концепцией.

Таким путем пошел МХАТ Второй, например, при создании «Дела» (1927). Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под его руками в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной «вообще», бюрократизмом «вообще».

Изображая взяточников и бюрократов в «Деле», театр создал в них «вечные» маски бумагомарателей, лихоимцев и волокитчиков, убирая специфические черты николаевских чиновников, подчеркивая в них внешние признаки, свойственные чиновничеству «вообще». Он дал им условный грим, искусственно подчеркнутые позы и схематический рисунок жеста и движения.

Так же как и в «Смерти Иоанна Грозного», он снял с этой среды конкретные исторические черты, создавая обобщение чиновничества, обобщение взяточничества и бюрократизма в их внешнем выражении. Эти явления встают в понимании театра как вечное неистребимое зло, живущее во все времена, в которые существовала и существует государственная власть. Интересно, что театр в оформлении спектакля из портрета Николая Первого показывает зрителю только традиционные николаевские ноги в лосинах и ботфортах, пряча корпус и лицо императора под колосниками. Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще.

И в противовес этому схематическому раскрытию социальной среды «Дела» в образе Муромского театр создал живого человека, обладающего всем разнообразием и богатством подлинных человеческих чувств. Мало того, театр четко Определил и социальное лицо этого мелкого помещика, живучего на грошовые доходы, отставного офицера царской армии. Театр делает все, чтобы привлечь к нему симпатии зрителя. Муромский в блестящем исполнении Чехова — дряхлый, немощный старик. Он плохо слышит, заикается, беспомощен как ребенок в вопросах практической жизни. Наконец, — и это самое главное — театр меняет общественное положение Муромского в том историческом прошлом, на материале которого была написана пьеса Сухово-Кобылина. Муромский в интерпретации театра — это не дворянин и не богатый помещик Сухово-Кобылина, сознающий свои сословные права и во имя этих прав, во имя своей дворянской чести ведущий борьбу с крапивным семенем. Муромский МХАТ Второго по самому своему поведению, по манере обращения с окружающими бесправен, лишен, по современной терминологии, права голоса. С самого же начала спектакля Муромский в толковании театра унижен и уничтожен. Он может только умолять своих врагов о пощаде.

В «Деле» МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще.

В «Петре Первом» (1930) МХАТ Второй тоже привлек историю для построения своей сегодняшней злободневной концепции.

Петр появляется на сцене как личность исключительная, высоко поднимающаяся над окружающей средой и не связанная с ней, — своего рода Гулливер, попавший в страну лилипутов. Он проходит через события драмы как олицетворение высокого духовного начала, как единственный носитель творческой, действенной энергии, казалось бы, способной преобразить мир.

В образе Петра театр создал фигуру государственного деятеля, легендарного строителя, влюбленного в идеальную схему еще не существующего будущего мира. Он строит новое государство, воздвигает грандиозные сооружения, непобедимой, казалось бы, волей поднимает к труду и к полезной деятельности темные массы крестьянства.

По мановению его руки со сказочной быстротой вырастает из болота, возводится один из красивейших городов мира, появляется могущественный флот, создается великолепная, технически оснащенная армия.

В этом персонаже театр опять-таки не дает исторического Петра. Петр в исполнении Готовцева обобщенная фигура главы государства, строящегося заново. В нем нет чего, что говорило бы о нем как о реальной живой личности

Так же как и Мендель, Петр словно высечен из каменной глыбы. Он сделан приемами маски, с подчеркивание одной темы образа: фанатическая воля к строительств стремление осуществить мечту, видение, нового мира. Эта маска дана как скульптурный портрет, как формула сверхчеловека, титана. Судорогой, которая сводит лицо и тело Петра, театр еще больше приближает его к своего рода изваянию, время от времени давая Петру застыть в неподвижной зловещей позе. Театр снимает всякое мимическое движение с лица Петра, превращая его в застывшую маску. Этому служит и деревянный механический смех Петра — Готовцева.

Таким путем театр снова выводит героя из сферы реальной исторической обстановки и заставляет зрителя воспринимать его как обобщенный символический образ.

Петр стоит как великан среди ничтожных мелких людишек, завязших в липком быту. В противовес этому гиганту остальные персонажи и вся обстановка даются в отчетливых бытовых очертаниях. И этот быт, эти мелкие люди побеждают героя. Они остаются даже и незатронутыми его делом. Ничто не сдвинулось с места. В конце драмы Петр остается в полном одиночестве. Близкие люди изменяют ему, его сподвижники оказываются сворой стяжателей и воров, а народ проклинает его как антихриста и своего мучителя. И в довершение всего стихийная катастрофа уничтожает грандиозные, но бесполезные постройки Петра.

И здесь театр в угоду своей концепции не останавливается перед явным искажением исторических фактов.

В заключительной сцене умирающий Петр через открытое окно видит, как буря разбивает в щепы построенный им флот — его гордость, его славу, — а хлынувшее море уничтожает воздвигнутый им город, великолепный Петербург, — олицетворение его великих замыслов, его воли к созиданию.

На этот раз в такой трактовке Петровской эпохи принимает участие и автор, А. Н. Толстой, создавший типично сменовеховскую пьесу.

К мрачным пессимистическим взглядам на жизнь, на исторический процесс приходит театр в «Петре», как и во многих других своих спектаклях. Грандиозные замыслы, титаническая воля, мечты о переделке мира — все это разобьется о косность быта, о темноту и пошлость людского быдла. Высокие мысли доступны только одиночкам мечтателям, залетным альбатросам из другого мира. И эти одиночки никогда не будут поняты. Их идеи уродливо исказят, из их дел устроят посмешище, и самая память о них будет стерта стихийными бедствиями. Так пророчествовал театр.

10

За эти годы МХАТ Второй не поставил ни одной пьесы и из эпохи гражданской войны. В этом нет случайности. Тематика гражданской войны не допускает двусмысленного сценического решения. То, что в обычном репертуаре театра сравнительно легко облекается в стилизованные театральные костюмы, в условные одежды многозначных туманных символов, — на материале вооруженного столкновения классов прозвучало бы слишком обнаженно. При том миросозерцании, которое сложилось в творческом коллективе МХАТ Второго еще с его студийных времен, он не в состоянии найти оправдание гражданской войне.

В 10‑ю годовщину Октябрьской революции, когда даже в старейшем МХАТ заговорили орудия «Бронепоезда», МХАТ Второй поставил «Взятие Бастилии», раннюю пьесу Ромена Роллана, проникнутую духом толстовства и трактующую революцию как акт всепрощающей любви. К тому же и здесь театр по-своему перепланировал материал пьесы. Главный акцент в постановке он сделал на третьем акте, рассказав в трагических тонах о судьбе двух аристократов, с мужеством обреченных защищающих от революционного народа последнюю твердыню старой королевской Франции.

Из истории русского революционного движения в МХАТ Втором посчастливилось только декабристам — «В 1825‑м году» Н. А. Венкстерн. И в этом спектакле театр привлекла та тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании. Прекраснодушные юноши, мечтатели в офицерских мундирах и старинных фраках, бескорыстные искатели правды прошли, как видения, на сцене МХАТ Второго, чтобы еще раз воспроизвести излюбленную тему театра об одиноких энтузиастах, погибающих среди равнодушия и безмолвия окружающего мира.

Только в самом конце 20‑х годов театр в отдельных постановках делает первые попытки выйти за границы своей обычной темы, освободиться от тяжелого груза обостренного индивидуализма и взглянуть на своих современников глазами сочувствующего наблюдателя.

Эти спектакли двойственны по своему построению. Так же как и в других работах МХАТ Второго, в них дается конфликт героя с окружающей средой. И здесь противоречия казалось бы, затягиваются в неразрешимый трагический узел. Героя ждет неизбежная катастрофа. Но в финале театр неожиданно находит общественно-положительную развязку основного конфликта.

Так, в «Человеке, который смеется» Гуинплен по воле театра и вопреки роману Гюго выходит победителем из борьбы и получает поддержку у восставшего народа, сливается с ним как выразитель его чаяний и стремлений.

Так, в «Дворе» (по одноименному роману Анны Караваевой) индивидуалист Степан в конечном итоге примиряется с окружающими, подчиняя свой путь общим интересам беднейшего крестьянства.

Однако в этих «счастливых концовках» еще нет органического разрешения намеченного конфликта. Театр вводит их внезапно в заключительный момент спектакля, нарушая заложенную в нем центральную тенденцию.

Весь путь Гуинплена в «Человеке, который смеется» неизбежно ведет его к гибели, как это и показано в романе Виктора Гюго. Гуинплен борется со средой один. В его одиночестве, в его беззащитности — смысл и движение трагедии. Отсюда рождается та сила протеста, которой отмечены гневные филиппики героя и его отважное поведение в неравном поединке с могущественными врагами.

Именно по этому пути и ведет своего Гуинплена театр на протяжении всего спектакля, вплоть до неожиданного, неподготовленного финала с восстанием народа.

Такая развязка уничтожает весь смысл предыдущего действия. В самом конце она вводит в трагедию третью силу, притом настолько существенную и решающую, настолько самостоятельную по своей весомости, что рядом с ней блекнут предшествующие события драмы, становятся искусственными ее основные ситуации.

Еще меньше логики в поведении Степана в «Дворе». Этот крепкий крестьянин кулацкого типа, рачительный созидатель индивидуального хозяйства, философ коровьего хлева внезапно перерождается в финале, раздает односельчанам все свое имущество и сам вступает в колхоз. Это перерождение не вытекает из характера конфликта между Степаном и его окружением, как его интерпретирует МХАТ Второй.

До самого финала театр развертывает привычную для него тему о насилии со стороны темной нивелированной людской массы над более богатой творческой натурой поднимающегося над средой человека. Театр это делает путем резкого противопоставления героя и его окружения, используя для этого свой обычный прием игры двумя контрастными стилевыми планами.

Герой «Двора» действует в спектакле как реальный человек в полноте его чувств и переживаний, в динамической сложности его характера. Это — живая человеческая личность, с ярко выраженной индивидуальностью, с творческим отношением к жизни. А образы его односельчан подаются в нарочито упрощенном рисунке, в котором преобладают жесткие, угловатые линии. Гротесковым заострением грима, жестов, движений и интонаций театр превращает их в стадо мелких хищников, тупых и жадных, которые тянутся к богатству, накопленному руками трудолюбивого, умного и по-своему талантливого человека.

И в данном случае общественно-примиряющий финал не соответствует общей линии спектакля.

И «Двор» и «Человек, который смеется» как художественные произведения лишены композиционной стройности и цельности замысла. И все же самая тенденция, заложенная в «счастливых концовках» этих спектаклей, не является простой случайностью для такого театра, как МХАТ Второй. Эти «концовки» говорят о новых процессах, идущих внутри его творческого коллектива. В них проглядывает стремление театра разорвать роковой круг своего социального пессимизма, освободиться от трагического одиночества в среде современников.

Этот сдвиг МХАТ Второго с его традиционных позиций определился не без воздействия со стороны советской общественности, которое приняло открытую форму весной 1927 года, когда на страницах специальной печати и в общественных организациях развернулась широкая дискуссия о путях и перепутьях МХАТ Второго.

Начало этой дискуссии положило выступление в печати целой группы творческих работников театра во главе с А. Диким, О. Пыжовой и Л. Волковым, поднявших бунт против руководства театра и призвавших театральную общественность вмешаться в его внутреннюю жизнь.

Мотивы этого бунта, сформулированные его вожаками, при ближайшем рассмотрении оказались мало существенными и не затрагивали главных линий в программе и в творческой практике МХАТ Второго. На сторонний взгляд это была скорее внутритеатральная борьба за власть, чем спор о больших творческих принципах и проблемах. Так или иначе, мятежникам пришлось уйти из театра, очистив поле начатой, битвы. Но самый факт мятежа в сплоченном творческом коллективе Второго МХАТ говорил о многом.

Замкнутое братство начинает распадаться. Свежие веяния проникают за плотные стены монастыря. В истории МХАТ Второго открывается новый период. На этом этапе театр пытается сохранить верность своей творческой биографии и в то же время найти для себя примиряющий выход в сегодняшнюю действительность.

Так начинается процесс идейно-художественного перевооружения театра, сопровождаемый частичными успехами и поражениями, отступлениями назад в свое недавнее прошлое и судорожными продвижениями вперед к новым темам, к новым задачам.

Решающая роль в этом процессе принадлежит советской драматургии. Через нее на сцену МХАТ Второго прорывается сама жизнь революционной эпохи в подлинности ее конфликтов, в психологической достоверности ее реальных участников. Театр не остается пассивным по отношению к новому жизненному материалу, который драматург приносит на его подмостки. Он стремится освоить его изнутри применительно к своим творческим принципам, своим эстетическим канонам. Временами он переходит меру такого «освоения», как мы это видели на примере «Двора». Но в других случаях театр не в состоянии коренным образом изменить тенденции новых пьес, проникающих в его репертуар. Они помогают театру изменить самый свой подход к материалу современной жизни, производят существенные сдвиги в его мировоззренческих позициях, в сложившейся системе его художественных образов.

На этом пути театр создает спектакль чрезвычайно любопытный по тем методам, которыми он начинает осваивать материал современной жизни в соответствии с особенностями своего миропонимания, своих художественных традиций.

Таким спектаклем была постановка пьесы А. Афиногенова «Чудак» в сезон 1928/29 года.

11

В «Чудаке» своеобразно сливаются два этапа в истории Второго МХАТ: период его лирических высказываний времен Первой студии и позднейший период его трагических композиций.

В центральном образе спектакля театр выводит потомка той самой толстовской интеллигенции, которая когда-то определила идейно-художественную платформу Студии.

Волгин — не практик, не организатор жизни. Он — мечтатель, профессиональный моралист, проповедник какого-то химически очищенного энтузиазма.

Революционная современность через драматурга внесла свои коррективы в психологическую конституцию этого героя и дала ему сегодняшний живой язык. Волгин обращается со своей проповедью к людям наших дней и пользуется словарем нашего времени. Но за его современным обликом проступают знакомые черты неисправимого идеалиста, мечтающего переделать этот несовершенный мир проповедью добра и любви к своему ближнему.

В «Чудаке» МХАТ Второй с нежной любовью, с лирической интонацией в голосе воссоздал образ своего основателя, своего первого руководителя по дорогам жизни, своего духовного наставника — Сулержицкого.

Снова возникает — на этот раз на сцене — трогательный образ чудаковатого толстовца, ловца человеческих душ, странствующего энтузиаста, для которого весь мир является своим домом и основная профессия которого — будить в людях добрые чувства, звать их к духовному самосовершенствованию.

Опыт революционных лет наложил свой отпечаток на поведение Волгина — Сулержицкого. Пятнадцать лет назад он, по всей вероятности, постарался бы открыть человеческое и в своем друге — карьеристе, найти в нем скрытое доброе начало. Сегодня Сулержицкий в образе Волгина уже не подает ему руки. Это обострение образа пришло к театру от драматурга, а вернее, от самой жизни.

Но тот же опыт не научил еще Волгина идти к своей цели прямыми путями. Он все еще проповедует, вместо того чтобы действовать, все еще находит нормы морали исходя из позиций отдельной замкнутой в себе человеческой личности, оставаясь носителем каких-то отвлеченных этических норм.

Поэтому тот суд, который проводит Волгин в «Чудаке» над своими современниками-практиками, не получает необходимой убедительности, не обретает объективного смысла. Путь Чудака остается пока еще только его личным путем, не врастая в широкую дорогу, по которой идут его современники. Он соприкасается с этой дорогой только на отдельных ее поворотах и ответвлениях.

Правдоискательский, отвлеченный язык проповеди Волгина не доходит до сознания окружающих его людей. Его речи сохраняют еще налет поэтической фантазии действительного чудака, неприкаянного мечтателя.

Драма непонятого искателя истины еще сопутствует Волгину — Сулержицкому в его жизненных странствиях.

Конфликт МХАТ Второго с действительностью все еще не изжит в «Чудаке». За исключением самого правдоискателя и двух его последователей — еще более чудаковатых, чем он сам, — на сцене действуют персонажи с отрицательными характеристиками. Все люди-практики, с которыми борется энтузиаст Волгин, оказываются по моральному уровню бесконечно ниже самого героя, и в то же время они выходят победителями из борьбы. В этом отношении в «Чудаке» слышатся отголоски той же концепции, которую с такой настойчивостью воссоздавал театр во всех своих постановках послереволюционных лет.

Но самый материал пьесы не дал театру возможности сделать из этих людей-практиков гротесковые чудища, олицетворяющие в себе зло мира. Поэтому театр не клеймит их окончательным осуждением, делая исключение только для таких явных негодяев, как приятель Волгина. Для каждого из них театр оставляет возможность исправиться в будущем, осознать свою духовную ограниченность, подняться над мелкими заботами дня. В финале спектакля театр на мгновение открывает в этих персонажах что-то похожее на человеческую теплоту и душевное смятение. После ухода Волгина они остаются стоять неподвижно, избегая смотреть друг на друга, словно в их сознание проникает ощущение чего-то непоправимого и несправедливого, что только что совершилось с Волгиным у них на глазах и по их вине.

Драма традиционного героя МХАТ Второго начинает звучать в «Чудаке» в заглушённых тонах. В ней нет ни истерических воплей Муромского, ни беспросветного холода одиночества, сковывающего судорогой лицо Петра, каменную маску Менделя.

Идя за драматургом, театр снял со своего героя печать трагической безысходности, отблеск катастрофы, уничтожающей стройный и цельный мир отдельной человеческой личности. Препятствия, которые встречает Волгин на своем пути, не имеют характера непреодолимого барьера. Самая воля Волгина направлена не вовнутрь, не на свою личную драму, но вне себя, на переделку окружающего мира, и она остается несломленной.

Сулержицкий в образе Волгина помогает героям МХАТ Второго освободиться от крайностей индивидуализма и от связанной с ним душевной ожесточенности, так характерной для традиционных персонажей этого театра его «классического» десятилетия.

На этот раз Чудак не замыкается в гордое одиночество. Он идет с открытой душой к своим современникам, принимая близко к сердцу их интересы, их будущую судьбу, искренне стремясь помочь им в их поисках более совершенных форм жизни.

Он делает это еще не совсем удачно, незакономерно присваивая себе функции народной совести. Завтра чудаковатый мечтатель МХАТ Второго, может быть, откажется от своей миссии непогрешимого стороннего судьи и станет активной силой в строительстве нового общества.

Как и во всех других своих спектаклях, МХАТ Второй и «Чудаке» вносит многое от себя при переводе драматического произведения на язык сцены. Прежде всего это сказалось на трактовке центрального героя афиногеновской пьесы. Роль Волгина, как она написана драматургом, давала возможность создать более мужественный, менее лирический характер странствующего энтузиаста, чем это сделано театром.

В исполнении А. М. Азарина образ Чудака насыщен человеческой теплотой, печальной лирикой мечтателя, все еще обреченного на непонимание. Здесь театр снова вспоминает свое прошлое, когда тема добра, тема любви к людям была единственной, которую воплощали молодые ученики Сулержицкого во всех ролях своего студийного репертуара.

«Добрые чувства» щедро источаются азаринским Чудаком в зрительный зал. Они поднимают его в глазах аудитории на ступень идеального безупречного образа Человека с большой буквы, благородного рыцаря правды и справедливости.

В «Чудаке» драматург приоткрывает для МХАТ Второго выход из творческого тупика, в котором так долго находился этот театр. Он дает ему возможность, оставаясь на путях известной преемственности творческой биографии, без катастрофического разрыва со своим прошлым по-новому осознать идущую рядом с ним жизнь и найти в ней свое место.

Та же тенденция и в том же двойственном аспекте сказалась и в постановке пьесы украинского драматурга И. К. Микитенко «Светите, звезды».

В этом спектакле трагическая тема МХАТ Второго воплощается в образе старого студента Антонио. Только неизжитой {86} верностью театра своей давнишней теме можно объяснить то, что второстепенный, мелкий эпизод в пьесе, притом эпизод, скорее, комедийного характера, занял на его сцене такое большое место и вырос в самостоятельную драматическую новеллу.

Бегло рассказанная драматургом история о чудаковатом старом студенте, наказанном за свою склонность к любовным приключениям на бульваре, неожиданно приобретает под руками театра смысл извечного столкновения мечты и реальности, Дульсинеи и Альдонсы.

Насмешка автора над поисками Антонио идеальной женщины поворачивается в интерпретации театра трагической стороной. Найденный идеал в образе таинственной незнакомки показывает несчастному студенту ироническое лицо гниения и смерти.

Театр с большим темпераментом и тщательностью разрабатывает центральный эпизод Антонио с его гибелью в финале. Он создает мрачный, тускло освещенный интерьер с уходящей вниз лестницей черного хода. Театр окружает Антонио пошлыми масками мещанского быта. Они обступают его со всех сторон, словно зловещие призраки, и, наконец, черной тенью приходит за ним смерть, «мечта» с сифилитическими язвами на лице.

Театр строит последнюю, роковую встречу Антонио с его «мечтой» на узкой высокой лестнице, когда он спускается вниз, убегая от обступивших его бытовых «масок», а таинственная незнакомка поднимается ему навстречу, закованная в черные шелка, в шляпе с траурными перьями, подобно героине блоковского стихотворения, с темной вуалью, закрывающей лицо. Когда они останавливаются друг перед другом, она медленно поднимает вуаль, и за ней Антонио различает оскал мертвого лица в гниющих струпьях. Раздается крик ужаса и отчаяния, и вслед за ним револьверный выстрел. Герой эпизода стреляет себе в висок и падает мертвым.

Нужно удивляться той настойчивости, с какой театр ищет и находит малейшую возможность вернуться к своей излюбленной теме. Но этот эпизод, чрезвычайно показательный для МХАТ Второго, все-таки остается только эпизодом, хотя и несоразмерно выросшим в постановке.

Рядом с душным миром погибающего Антонио, рядом с масками мещанского быта идет жизнь вузовской молодежи, с ее трудностями и надеждами, с ее радостями и печалями. И эта жизнь показана театром в ее движении, в реальных конфликтах, в живых человеческих образах. Основной материал, который дал драматург в своей пьесе, сохраняет господствующее место в спектакле МХАТ Второго. Тема побеждающей молодости остается в нем стержневой и определяет его общее звучание.

В этом отношении «Светите, звезды» вслед за «Чудаком» — еще один шаг театра к выходу из безотрадно-трагического мира его традиционных образов. И все же не следует слишком преувеличивать значение этих двух спектаклей на творческом пути Второго МХАТ. Это далеко не окончательный поворот его к новым берегам.

После «Чудака» театр создает «Петра Первого» — одно из самых мрачных своих трагических видений, проникнутых отчаянием гибнущего индивидуалиста. А после «Светите, звезды» он выпускает «Нашествие Наполеона» — тоже спектакль, целиком лежащий в традиционной линии МХАТ Второго.

Дорога от трагического одиночества к примирению с современниками была только начата театром. Его прошлое еще тяготеет над ним чересчур тяжелым грузом. Оно сковывает творческую волю театра, ограничивает его духовный кругозор, иссушает самую почву, из которой вырастают его создания.

Особенно остро это сказывается на актерах МХАТ Второго. Кто внимательно следил за их судьбой на протяжении восемнадцатилетнего пути бывшей Первой студии МХТ, тот хорошо видел, как их когда-то живое искусство быстро теряет былую гибкость, яркие краски, становится статичным, словно окаменевает на глазах современников.

И это понятно. Программная отчужденность театра от сегодняшней действительности закрывает перед актером самое жизнь в ее реальных явлениях как постоянный, всегда обновляющийся источник творчества. А прием пластического гротеска, с незаурядной изобретательностью и мастерством культивируемый театром как основной при создании сценических образов, закрывает и другой живой источник творчества актера — его собственный душевный мир в многообразии человеческих чувств и переживаний. Тезис Станиславского — «идти от себя» в освоении театральной роли, сыгравший когда-то решающую роль в формировании ярких творческих индивидуальностей молодых участников Первой студии, — уже давно потерял для них свою непреложность. Их творчество все больше подчиняется общему для всех канону гротескового стиля, стирающему индивидуальные отличия между ними, накладывающему мертвенную печать на их причудливые создания.

Из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». Но творчество Чехова имеет свою самостоятельную тему, не совпадающую с общей темой МХАТ Второго. Его трагическое искусство, как ни расценивать его, оставалось глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене.

Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни и скорее принадлежали прошлому, чем настоящему. В ту пору, когда Чехов выводил их на сцену театра, за его стенами разыгрывался последний акт их социально-исторической драмы. Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем. В чеховских героях не ощущалась та душевная ожесточенность, которая лежит в основе трагедийных композиций Второго МХАТ. Это были беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро, как это было с его бедным Эриком, с его Гамлетом, Муромским и даже с сенатором Аблеуховым в «Петербурге».

МХАТ Второй только умело использовал чеховскую «тему» для построения своих собственных театральных композиций.

12

На этом заканчивается десятилетний путь МХАТ Второго, начатый вахтанговской постановкой «Эрика XIV» и завершившийся «Петром Первым», поставленным Б. Сушкевичем, в свое время участвовавшим в работе Вахтангова над трагедией Стриндберга.

Тень Сулержицкого не напрасно появилась на сцене МХАТ Второго рядом с афиногеновским «Чудаком». Он не остался на его дальнейшем пути, не создал для театра новой программы. Но он помог ему преодолеть враждебность и отчужденность от своих современников.

После «Петра Первого» театр больше не возвращается к своей пессимистической концепции современного мира. И вместе с тем он снова меняет и свою художественную структуру.