Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков

Апофеоз мечты

Жизнеописание Вилье де Лиль-Адана, составляющее вторую часть этой статьи, сплавлено из реальностей и легенд. Поэтому предпосылаю список точных хронологических дат и событий его жизни.

Жан-Мария-Матиас-Филипп-Август граф Вилье де Лиль-Адан родился 7 ноября 1838 года в Сен-Бриё, умер 19 августа 1889 года¹ в Париже в госпитале Странноприимных Братьев St.-Jean-de-Dieu, на улице Удино. Годы ученья его прошли в Сен-Бриё и в Ренне. Семнадцати лет, в 1855 г., он написал драму «Моргана» (напечатана в 1866 г.). В 1857 г. с семьей переехал в Париж. В 1858 г. он появляется в кружках молодых парнасцев и печатает первый и единственный сборник стихов «Deux essais de Poesie»[1]. В это же время он встречается с Вагнером, личность и музыка которого имеют на него громадное влияние. Музыкальные импровизации Вилье, никогда не записанные, производили на современников громадное впечатление и были отмечены печатью Вагнера. Бодлэр посвящает его в мир Эдгара По. С 1859 по 1862 г. Вилье живет в Бретани с Гиацинтом де Понтависом, изучая оккультные науки², а конец 1862 г. – в бенедиктинском Солемском аббатстве³, где, под влиянием восстановителя ордена Дом Геранжера, проникается католицизмом. В 1862 г. он печатает первую часть романа «Isis»[2], оставшегося неоконченным, так как рукопись второй его части была потеряна, в 1865 г. – драму «Elen»[3]. Этим кончается его романтический период. В 1867 г.: «Claire Lenoir»[4] и «Intersigne»[5] – произведения, в которых сказывается уже созревший гений Вилье и его сарказм. В 1868 и 1870 годах Вилье совершает две поездки в Германию к Вагнеру⁴ в Трибшен и в Мюнхен. В 1870 г. он ставит в «Водевиле» пьесу «La Revolte»[6] – прообраз «Норы» – и пишет «L'Evasion»[7]. Годы, следующие за 1870 г., являются самыми тяжелыми в жизни Вилье. К 72-му году он заканчивает первый вариант трех действий «Акселя». С 1872 по 1881 г. написаны почти все «Contes cruels»[8] – они появляются отдельной книгой в 1883 г. В 1880 г. – трагедия «Le nouveau Monde»[9]. Всё его время занято в эти годы процессом против авторов драмы «Перрине Леклерк»,³ оскорбивших ею память его предка Жана Вилье де Лиль-Адана. В 1879 г. он редактирует журнал «La Croix et l'Epee». В этом же году у него возникает первая идея романа «L'Eve future»[10]. В начале 80-х годов материальное положение его так плохо, что он дает уроки бокса⁶ и ездит с матримониальным агентом в Англию. За восьмидесятые годы им написаны рассказы, составляющие книги: «L'amour supreme», «Chez les passants», «Histoires insolites»[11]. В 1885 г. умирает его отец. В 1886 г. в «La jeune France» появляются первые три части «Акселя» и выходит отдельной книгой «L'Eve future» и рассказ «Akedysseril»[12]. В 1887 г. – «Tribulat Bonhomet»[13]. В 1888 г. – «Histoires insolites», «Les Nouveaux contes cruels»[14]. Смерть застает его за окончательными корректурами «Акселя».

В маленькой, посвященной анализу понятий вдохновения и восторга заметке Пушкин определяет так эти понятия: «Вдохновение, – говорит он, – нужно в геометрии, как и в поэзии⁸. Единый план Дантова „Ада“ есть уже плод высокого гения». Восторг же «не предполагает силы ума, располагающего частями по отношению к целому. Восторг исключает спокойствие – необходимое условие прекрасного»⁹ (Бодлэрово: «Je hai's le mouvement qui deplace les lignes»[15]).¹⁰

Вдохновение предполагает заранее начерченный архитектурный план, осуществление которого, подобно постройкам средневековых соборов, может растянуться на несколько веков. Драматическое произведение более, чем всякое другое, предполагает в основании своем необходимость такого размеренного плана.

Замысел трагедии Вилье де Лиль-Адана «Аксель» отличается готической сложностью и пышностью орнаментов и в то же время стройным равновесием и символическим распределением масс, отличающими произведения мировые. И подобно готическим соборам, трагедия эта остается незаконченной, что не мешает ни стройности ее частей, ни крылатому порыву ее башен.

Когда входишь в нее, то видишь сначала исполинскую арку портала, затем взор теряется надолго в темноте внутренних переходов и на украшениях отдельных часовен, пока не раскроется величие главного корабля, пока не приблизишься к алтарю, проникаясь словами той молитвы, которая застыла в этом великолепном камне: драматическое действие ведет от загадки к загадке, и лишь в самом сердце трагедии раскрывается срединная роза ее символов.

Поэтому для того, чтобы сразу ввести мысль читателя в грандиозный замысел «Акселя», мы попытаемся раньше дать его архитектурный чертеж: развернуть драматическое действие в обратном порядке, начиная со святая святых храма.

В одной из точек возможного должна быть утверждена власть нового знака: человечество должно преодолеть двойную иллюзию золота и любви.

Таков замысел мастера Януса, одного из великих адептов, устроителей земли, правящих тайными путями человеческого духа. В нем воплощена судьба трагедии. Уже много столетий тому назад им были избраны в Европе два рода для того, чтобы в лице Акселя и Сары, их последних представителей, принявших в себя все вековые силы и богатства древнего духа, было совершено преодоление. Но двойная иллюзия золота и любви, правящая всеми устремлениями людей, должна быть побеждена без посторонней помощи, без сверхъестественного вмешательства «простою и девственною человечностью».¹¹

Для этого оба героя, возведенные историческою судьбой своих родов на высочайшие вершины духа, должны отказаться от последних свершений ради сладости земной жизни и затем уже, никем не руководимые, сами вольною волей сердца преодолеть в себе призрак жизни. Оба они, таким образом, должны пройти через отступничество: Сара, через отречение от идеала Божественного, отступничество от Христа; Аксель, через отречение от высшего посвящения, отступничество от святого Духа – и то и другое ради земного Золота, которое им обещано. После этого они встретятся, и, испытав соблазн любви, должны преодолеть свободным выбором, вольным порывом сознания и чувства обе эти иллюзии.

Таким образом, хотя в трагедию входит элемент сверхъестественного воздействия, но входит лишь в качестве древнего Рока, всё же развитие действия происходит в области свободных человеческих волений.

Замена слепого рока сознательным планом тайных устроителей человеческих судеб вполне согласуется с тем высоким порядком идей, который раскрывает философская часть «Акселя».

Трагедия делится на четыре части: «Мир религиозный» – искушение католичеством. «Мир трагический» – искушение возможностями жизни, «Мир оккультный» – искушение истиной и «Мир страстной» – искушение любовью.

Подобно многим другим и при том, быть может, самым совершенным произведениям драматической литературы, «Аксель» совершенно не приспособлен к осуществлению на сцене. Он создает слишком большую зрительную полноту для того, чтобы оставалось еще что-нибудь, что могла бы дополнить сцена. В сценичности его есть та законченность, которая создает то, что всякое его театральное воплощение станет лишь ослабленным повторением тех иллюзий, которые текст произведения дает в идеальной полноте. Те же сцены, действие которых совершается в глубине духа, а не в зрачке глаза, хотя в них заключается весь пафос трагедии, станут, благодаря органической неспособности актеров к передаче отвлеченной мысли, невыносимы своими длиннотами.

Первая часть «Акселя» может служить образцом драматического построения.

Героиня – Сара с самого начала и до конца акта находится на сцене; всё, что совершается, совершается о ней, всё, что говорится, – говорится для нее или обращено к ней, но сама она произносит только одно слово, в котором сосредоточивается вся сила драматического действия и весь философский смысл этого акта. Можно представить себе, какое нечеловеческое сосредоточие воли несет в себе это «нет» Сары, венчающее последним камнем вершину пирамиды, в основание которой заложены циклопические глыбы всей веры, всей истории старой Европы. Эта часть сжимает в нескольких огнедышащих страницах всё мировое значение католицизма, и по громадному историческому захвату ее можно сопоставить только с «Легендой о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых».

Сопоставление этих двух произведений, весящих на весах совести душу исторического католичества, столь много общего имеющих между собой, и в то же время, по историческим условиям их написания, стоящих вне каких бы то ни было подозрений во влиянии друг на друга¹² и сделанных при этом людьми глубоко религиозными, так как Вилье де Лиль-Адан был не менее искренним католиком, чем Достоевский – православным, представляет необыкновенный интерес для сравнения латинского гения с гением славянским.

Действие первого акта происходит в часовне женского монастыря Святой Аполлодоры к рождественскую ночь. Настоятельница монастыря решила принудить силою сироту знатного и богатого рода, воспитывающуюся в монастыре – Еву-Сару-Эммануилу де Моперс принять этою же ночью монашеское пострижение. Молча и равнодушно подписывает Сара акт отречения от своих наследственных имуществ в пользу монастыря, но эта девушка, в которой живет «душа старых мечей»,¹³ непонятна и страшна слепой, до исступления честной и жестокой вере Настоятельницы. Сомнения ее усилены еще тем, что она знает, что Сара изучала старые рукописи, оставленные в монастыре розенкрейцерами, которые некогда владели им, и она просит Архидиакона обращаться к Саре в своем последнем слове перед пострижением так, «как если бы надо было поразить мысль и сердце в известном смысле неверующей. Ее мысль представляется мне одной из наиболее отвлеченных и глубоких. Мое стадо чистых душ не поймет вас, и ничего предосудительного не произойдет. Она одна последует за вами в эти бездны духовных исследований, которые ей слишком знакомы. Я ее считаю одаренной страшным даром понимания».

– «Тогда горе ей, если она не станет святой, – отвечает Архидиакон. – Истощив круг ученых текстов священной схоластики, я дерзну сам в качестве ритора побороть их греховные неточности…».¹⁴

Во время заупокойной обедни над Сарой, распростертой посреди церкви под покрывалом, которым прикрывают покойников, прерываемой время от времени ударами погребального колокола, Архидиакон произносит речь; в ней Вилье де Лиль-Адан с необозримой, чисто католической диалектикой собрал самые неотразимые доводы надежды и раскрыл страшные бездны умной и жестокой веры, одушевлявшей римскую церковь.

Он начинает со священного значения жертвы самоотречения, которую она приносит:

«Добровольно, любви ради к Господу, восходя на костер, ты станешь собственною воплощенною любовью, ибо вечность, как превосходно говорил св. Фома, не что иное, как полное познание самого себя в единое мгновение… Вера – это самая сущность того, на что должно надеяться… Верой ты воскреснешь, преображенная в свое собственное славословие, ибо бессмертный человек – прекрасный гимн Богу… Единственное, что ты должна ненавидеть, – это всякую препону на пути твоем к Господу. Но не забывай, что ты никогда не будешь чистым духом, потому что душа твоя состоит прежде всего из материи. И если вне повиновения церкви ты мыслишь искать спасение иными путями, то повтори себе это смущенное признание языческого ритора: „таковы нищета и бессилие человеческого разума, что он не может даже постигнуть Бога¹⁵, которому хотел стать подобным“… Умей же обуздать гордыню своего самонадеянного разума. Верить – не значит ли отдаться предмету своей веры и в нем осуществить самого себя? Когда ты вчера еще не существовала, Господь глубоко верил в тебя, потому что вот ты здесь. Теперь твой черед поверить в него…».

Здесь Вилье подходит к идее, проходящей красной нитью по всему «Акселю», о мечте, создающей и утверждающей реальности. Тут она является в аспекте католическом, что служит лишь первым звеном целого ряда ее преображений и углублений.

Затем следует блестящая по диалектике апология – «Credo quia absurdum»[16]: «Бессмысленность божественных догматов для человеческого познания – единственная сияющая черта, которая делает их доступными нашей логике одного дня, под условием веры… Мир смотрит на нас, как на безумцев, которые обольщены призраками до того, что жизнью своей жертвуют для детской грезы, для какого-то выдуманного неба… А кто из людей, когда придет его час, не признает, что он жизнь свою расточил в бесплодных мечтах?..».

Речь Архидиакона подымается в этом месте до сатанинской высоты логики:

«Иллюзия за иллюзию! А мы сохраним иллюзию Бога… Сомневающийся возвращается к небытию, которое отныне не может уже называться иначе, чем Адом, ибо уже навсегда слишком поздно не быть. Наше бытие непреложно. Вера покрывает нас, и вселенная только символ ее… Надо мыслить. Надо действовать Но мы не покоримся этому рабству мыслить. Сомневаться, это значит тоже повиноваться Ему. Теперь принесите же свободно величайшие обеты, которые свяжут вашу душу, вашу кровь, ваше существо в том и в этом мире».¹⁶

Пока звучит этот человеческий голос католичества и вырастает из-за него лик божественной Иронии, возникающей при столкновении вечных истин с земными их применениями, слова латинских гимнов заупокойной обедни служат как бы трагическим хором, который судит каждое слово, произносимое Архидиаконом.

На вопрос: «Принимаешь ли ты свет, надежду и жизнь?» Сара отвечает внятным и серьезным голосом свое «нет».¹⁷

Здесь драматическое мастерство Вилье достигает высших пределов. Действие сливается в музыкально-трагическую симфонию. В этот миг заупокойная обедня должна перейти в радостное торжество о рождении Христа, и в то время, когда внизу вокруг отрекшейся Сары смятение и ужас, гаснут светильники, и священник роняет св. чашу, на хорах монахини, в порыве мистической и материнской радости, ликуют о явлении Младенца. Настоятельница стучит посохом и кричит: «Замолчите!», но в ответ загадочному еще «нет» Сары, в котором уже написана вся трагедия, звучат слова гимна: «Ныне ногою Девы попрана глава древнего змея», предупреждая зрителя о священном значении ее отступничества.

Но крики и смута земли достигают до неба: благовествующие голоса замолкают. Земля не дала родиться Младенцу, и Архидиакон, со вздохом облегчения, восклицает: «Наконец!»¹⁸

Архидиакон и Сара остаются в пустой церкви одни, лицом к лицу. Только что его устами говорила церковь убеждающая, теперь говорит католицизм карающий и отлучающий:

«Имя тебе Лазарь, и ты отказалась повиноваться слову, приказавшему тебе выйти из гроба. Ты не приняла своего места на пире, и это передо мной, чей долг принудить тебя сесть за трапезу. Не мыслишь ли ты себя свободной перед нами, которые научили людей распоряжаться их силою, которые одни знают сущность права?»

Здесь начинается головокружительное сходство с великим инквизитором.

Вилье де Лиль-Адан находит слова и формулы, которые как бы сосредоточивают в себе возбужденную и отрывистую речь Достоевского, растекшуюся на многих страницах.

«Ты посмеешь произнести пред нами слово Свобода, как будто мы не сами свобода? Наша справедливость и наше право не зависят от законов человеческих. Это мы для их спасения в сознании их братоубийственном в самой сущности¹⁹ (…потому что малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики… принесут свою свободу к ногам нашим и скажут: „лучше поработите, но накормите нас…“)²⁰ зажгли эти правящие идеи. Наше преобладание на земле единственная санкция для какого бы то ни было закона („Они будут считать нас за богов, за то, что мы, став во главе их, согласились выносить свободу“).²¹ Они забыли это – я знаю. Но всякий человек – раб или царь – может нас упрекать за нашу пищу лишь с куском нашего хлеба во рту („…без нас самые хлебы, добытые ими, обращались в руках их лишь в камни, а когда они воротились к нам, то самые камни обратились в руках их в хлебы…“).²² Пусть бьют нас, пусть оставляют, пусть забудут, пусть нас ненавидят и презирают, пусть нас мучают и убивают – всё суета, бесплодный мятеж».

И Достоевский, продолжая, оканчивает ту же фразу: «Они отыщут нас тогда опять под землей в катакомбах, скрывающимися (ибо мы будем вновь гонимы и мучимы), найдут нас и возопиют к нам: накормите нас, ибо те, которые обещали нам огонь с небеси, его не дали».²³

Затем слова Архидиакона принимают характер дьявольского сарказма: нежность и жестокость переплетаются в его словах, как в исступлениях чувственности, как в приговорах инквизиции: «Ты будешь нашей святой, нашей сестрой, нашим ребенком», и, приподымая крышку склепа, в котором находится могила Святой Аполлодоры, он продолжает:

«Это дверь, через которую я имею право принудить вас вступить в жизнь. Ибо написано: „И принудьте их войти…“ Приблизьтесь, моя милая дочь, дочь моя возлюбленная! Спуститесь сюда! Будьте счастливы. Благословите свое испытание и в свой черед (смиренно склоняясь перед Сарой) помолитесь за меня!».²⁴

Этим последним штрихом Вилье де Лиль-Адан заканчивает фигуру Архидиакона, который имеет над «великим инквизитором» художественное преимущество реалистической сжатости и конкретности характера. Для Достоевского великий инквизитор лишь грандиозный и далекий символ, носитель его слова, а в лице Архидиакона встает весь исторический, почти бытовой, тип римского священника, и все великие символы, которые мы старались выявить в нашем анализе, скрыты под самыми реальными психологическими чертами.

Таково первое из искушений вечными истинами, через которые Вилье де Лиль-Адан проводит человеческую душу: искушение истиной католицизма. Сара, преодолев этот соблазн легкого вечного спасения, убегает из монастыря и в снежную вьюгу в поле встречает мистическую Розу, «образ, определенный единственным словом, в которое она воплотила себя часом раньше». Крестообразный кинжал, который она еще держит зажатым, и роза, сорванная ею в снегу, составляют в ее руках тот символ, который сокрыт в самом сердце трагедии.

Тайные указания, заранее сообщенные ей доктором Янусом, ведут ее в глубину Шварцвальдских лесов, в замок Ахселя Ауерсперга, где скрыто «золото», ради которого она покинула монастырь.

Следующая часть: «Мир трагический», – искушение жизнью. Командор Каспар Ауерсперг, тоже привлеченный в замок Акселя притяжением золота, искушает Акселя. Непреклонный своей строгой юностью, Аксель убивает искусителя. Пары крови смягчают его существо, до тех пор недоступное соблазнам. Он созревает этим действием для высшего испытания истиной оккультной. Он прорвал тот покров неведения желаний, которым он был защищен от мира. Он становится как бы наследником страстей того человека, которого убил, он чувствует, точно проснулся от чистого и бледного сновидения, которое он грезил в отливах бриллианта. Совершилось его воплощение в мире тесных человеческих страстей. Недавние истины кажутся ему сомнительными. Он знает, что путь власти идет через отрешение от желаний, так как человек владеет реальною сущностью всех вещей в чистой своей воле и стоит ему перестать ограничивать возможности внутри себя, то есть перестать желать, и желаемое придет к нему, как вода, которая сама течет во впадину ладони ей раскрытой. Но такое владение кажется ему призрачным, и великое сомнение подымается в нем.

«Боги те, которые не сомневаются», – говорит мастер Янус и, внезапно освещая новым светом те же истины, что были Архидиаконом поведаны Саре, продолжает:

«Подобно им, уходи верой в несозданное. Стань цветком самого себя».²⁵

Для католической мысли грань между человеком и Богом непереходима. Веру надо возместить Богу, который верой же призвал мир к бытию. Оккультная истина остается в том же порядке идей, только говорит человеку: «Ты – бог. Твори мир своей верой. Себя самого создай своей верой. Ты лишь то, что ты мыслишь, мысли же себя вечным²⁶. Все мгновения, от которых ты отрекся, тебе останутся, то есть станут самим тобою». В этом действии все те слова, которые звучали диаболическим сарказмом в устах священника, становятся высшим утверждением и обетованием. Отец лжи – Диавол преображается в Люцифера – светодателя.

«Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, всех ночей? Умей же еще здесь стать тем, что угрожает тебе там: будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собою. Одухотвори свою плоть, возвеликолепься!»

Если Архидиакон является носителем принципа великого инквизитора, то мастер Янус является выразителем тех идей божественной свободы, которые несет Христос в поэме Ивана Карамазова. То, что Достоевский не захотел выразить словом, а вложил в молчаливый поцелуй Христа инквизитору (поцелуй Иуды, возвращенный через пятнадцать веков!), то Вилье де Лиль-Адан дерзнул воплотить в слове.

Имя Христа не упоминается ни разу в словах Януса, но все его речи являются как бы развитием текста «Omnis Christianus Cristus est»[17], уроненного как бы мимоходом в первом действии. Слова Януса для призванных и избранных:

«Если ты не понимаешь смысла известных слов, то ты погибнешь в атмосфере, окружающей меня: твои легкие не выдержат ее удушающего бремени. Я не учу – я пробуждаю».²⁷

«Познание – это воспоминание. Человек не учится – он только находит потерянное: вселенная лишь предлог для развития этого всезнания, Закон – это энергия существ, это свободное, глубинное знание, которое мятежит, одухотворяет, останавливает и претворяет совокупности возможного в мирах чувственного и невидимого. Всё трепещет им. Существовать – значит ослаблять или усиливать его в себе, с каждым мгновением осуществляя себя в результате свершенного выбора».²⁸

Здесь уже приподымается завеса над смыслом тех отречений и отступничества, через которые должны быть проведены Аксель и Сара. И новое преображение слов Архидиакона:

«Влекомый магнитами желаний, ты уплотняешь узы, охватывающие тебя. Каждый раз, поскольку ты любишь – ты умираешь. Разве тот, кто может выбирать, свободен? Свободен лишь тот, кто, избрав безвозвратно, этим поборол все сомнения. Свобода на самом деле только освобождение. Твоя личность – это долг, который должен быть уплачен до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете становления».

Все эти идеи ведут лишь к высшему искушению, где предел головокружения, где мысль повисает одиноко в мировом пространстве без точки опоры, без устремления, без притяжения иного, чем в глубину своего собственного «я».

«Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему. Возвеличь же себя под его покровами, сообщая ему тот высший смысл, который освободит тебя. И так как никогда ты не сможешь стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создал о вселенной, то избери же себе наиболее божественную».²⁹

Но Аксель не слышит слов учителя. Его душа полна сомнением во всех истинах. Ему ясна относительность всего, его дух, охваченный головокружением, шатается и ищет опоры в конкретном. Ему остается выход Фауста – выход к действенной жизни: «Я хочу жить! Хочу не знать больше! Области священного избранничества, так как вы только возможны – прощайте!».

И на слова: «принимаешь ли ты Свет, Надежду и Жизнь?» он, как и Сара, отвечает безыменное «нет».³⁰

Священное, потому что они отреклись от истины объективной, от догмата истины, ради бессознательного, слепого, но личного пути к ней. Теперь они готовы для встречи друг с другом.

Они встречаются в подземелье замка Акселя. Замок Акселя, лес, в котором он стоит, история происхождения «Золота», описание сокровищ – всё это обдумано Вилье де Лиль-Аданом с величайшей романтической тщательностью и обработано во всех подробностях с великолепием деталей иезуитского барокко. Это те одежды, в которых должны явиться миру идеи Вилье, и он сделал их великолепными и царственными, достойными коронования своей мысли. Их расшитые парчевые шлейфы наполняют целые десятки страниц «Акселя» своим шелестом и орнаментами фантастических тканей. Но так как наша задача – дать логический чертеж трагедии, то мы совершенно не станем касаться этой обстановочной стороны произведения, которая встанет с несравненно большею убедительностью из текста «Акселя».

Золото, которое Вилье де Лиль-Адан бросает на пути Сары, как искушение более трудное, чем искушение догматами, не просто деньги, не просто богатство, не просто возможности жизни.

Он делает его символом несравненно более глубоким. Ключ его лежит, быть может, в том рассказе его, где он повествует о своем предке, открывшем сокровища индусских царей.

«Я унаследовал только пламенность мечты великого воина и его надежды. Я люблю смотреть, как вечера торжественной осени пылают на очервлененных вершинах окрестных лесов. Посреди сверканий росы я брожу одиноко, как бродил мой предок под криптами блистающих гробниц. По тайному инстинкту, как он, я избегаю, сам не знаю почему, враждебного сияния луны и опасного приближения человека. И я чувствую тогда, что в душе моей таятся отсветы бесплодных богатств, погребенных в гробнице забытых царей».³¹

Это золото, которое Вилье носит скрытым в глубине души, звучит и сверкает на каждой странице, им написанной, это неистощимые сокровища, это вся полнота жизни и власти, это величие деяния, это Слава, это скиптр всемирной империи, это мечта – геральдическое солнце вселенной, восходящее над развалинами реального мира.

Сара, не подозревая присутствия Акселя, скрывающегося в подземелье, упирая лезвие кинжала между глазниц Мертвой Головы, высеченной в гербе Ауерспергов, произносит заклинательный девиз свой: «Macte animo, ultima perfulget sola!»[18], и из стены, разверзающейся перед ней, проливается лавина сокровищ.

Теперь они одни лицом к лицу друг с другом и перед лицом этого золота – утерянного скиптра мировой власти. Все страсти человечества пробуждаются в них. И ненависть, и гордыня, и борьба, и благородство, и любовь сжаты на нескольких страницах головокружительной быстроты действия.

Мгновение высшего счастья, высшей власти, высшей свободы выбора, подготовлявшееся в течение стольких веков, свершилось. Достигнуто единственное по своей полноте в истории земли сочетание возможностей: гениальный юноша и гениальная девушка, владеющие всей полнотой любви, всеми богатствами воли, знаний и свершений, стоят здесь в подземелье, переполненном дюнами золота и драгоценных камней среди могил десятков поколений носителей креста и розы, которые жили только для того, чтобы подготовить их существование.

Голосом сонамбулы Сара возглашает одно за другим имена всех стран, всех городов земли, с которыми связана человеческая мечта, и они звучат, как нескончаемая литания всех святых. В этот миг, когда все возможности осуществления лучатся из их воли, ставшей единой, они должны изназвать всю землю, как Адам и Ева животных, должны перечислить все имена, имеющие заклинательную власть над душой человека. И еще не кончена литания старой планеты, как имена слабеют, и последние слова Сары стекают каплями, потерявшими смысл, и в душе Акселя созревает решимость последнего выбора.

«К чему осуществлять их? Они так прекрасны? Опусти эту завесу, мне довольно солнца…». И еще звучат бессильные слова, зовущие жить. «Жить? Нет! Наше бытие переполнено, мы истощили будущее. Стоит ли по примеру малодушных людей, наших старших братьев, перечеканивать в монету эту золотую драхму с ликом мечты, – обол Стикса, – который еще сияет в наших торжествующих руках. Я слишком много мыслил, чтобы снизойти до действия. Жить? Наши слуги сделают это за нас…».³²

В этих словах в третий раз в окончательном синтезе индивидуального порыва повторяется то, что было высказано догматически в налагающих католических текстах и в освобождающих эзотерических откровениях Януса. Вилье строит правильную диалектическую триаду: католичество и оккультизм прямо противоположны друг другу в своем отношении к индивидуальности, и обе истины получают синтез в страстном порыве человеческого я.

Догматизм, холодная объективность истины, требующая веры в себя – ложь для души ищущей, но еще не нашедшей себя в ней.

Правда только то, что вырастает из глубин духа, как подводное растение. Аксель и Сара отказались от принятия «Света, Надежды и Жизни», потому что это были свет не их веры, надежда не их сердца, жизнь не их духа, для того, чтобы та же самая истина выросла из самых глубин их сознания, потрясенного любовью и радостью, и этим стала личной и безусловной. Архидиакон говорил о греховности плоти, Янус – о цепях желаний, сковывающих дух, но они всё же ушли, влекомые магнитами земных притяжений, и на вершине возможностей внешний мир явился им старым рабом, прикованным к их ногам, который предлагает ключи волшебных замков, а сам прячет в зажатой руке горсть пепла. Единственный выход, единственное желание, которое подобает им на этой последней ступени счастья, – смерть.

И снова третьим отголоском повторяются в устах Акселя слова: «Человек уносит с собою в смерть лишь то, от обладания чего он добровольно отказался при жизни. То, что составляет ценность этих сокровищ, заключено в нас самих. Ветхая земля! Я не построю замка мечты своей на твоей неблагодарной почве!»

Сара колеблется еще несколько мгновений и бессильно пытается защитить жизнь. Но слова Акселя звучат неотвратимо и окончательно:

«Ты мыслила эти великолепия! Так довольно. Не гляди на них. Земля вздута, как блестящий мыльный пузырь, нищетою и ложью, и, дочь первичного ничто, она лопается при малейшем дыхании тех, Сара, кто приближается к ней. Удалимся же от нее совсем! Сразу!

Священным порывом! Хочешь? Это не безумие: все боги, которым поклонялось человечество, свершили это до нас, уверенные в Небе, в небе собственного бытия! И я по их примеру нахожу, что нам больше нечего делать здесь».³³

Аксель не имеет ничего общего с героями тех современных драм, которые, по примеру Гауптмана и Ибсена, восклицают в конце пятого акта: «Солнце! Солнце!»,³⁴ вкладывая в этот древний, но литературою ныне истертый символ, наивный порыв своей страстной, но не сознавшей себя души. Акселево: «мне довольно солнца…» звучит глубже, тверже, благороднее и правдивее, потому что это слова человека, в себе самом несущего свое солнце и которому не нужны восходы никаких солнц внешнего мира.

Аксель один из гнезда Прометеев, Каинов,³⁵ великих инквизиторов и Фаустов. Но его победа всё же иная, чем их, и если искать во всемирной литературе выхода, сходного с выходом Акселя, то надо опять вернуться к Достоевскому. Самоубийство Акселя по своему внутреннему смыслу подобно самоубийству Кириллова.

«На земле был один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того верил, что сказал другому: „Сегодня будешь со мною в раю!“. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Слушай, этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета без этого человека одно сумасшествие. А если так, если закон природы не пожалел и этого, а заставил его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь, и состоит из лжи и глупой насмешки. Стало быть, самые законы планеты ложь и дьяволов водевиль».³⁶

Славянин с варварской душой, открытой буйному дыханию всей розы ветров нравственности, не имеющий достаточной уверенности ни в бытии Божьем, ни в пути, который ведет его к познанию, что дано Ахселю поколениями самознающей веры предков, Кириллов ложью называет то самое, чему Ахсель дает царственное имя мечты. Мысль о собственной своей божественности бродит в нем тревожно и смутно. Его дух, еще не прокаленный насквозь логическим сознанием, не постиг, что человеческое я есть единственный путь к Богу, который поэтому ведет всегда внутрь, а не вовне. Его мысли текут смутно и перебивают сами себя:

«Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал – есть нелепость. Иначе непременно убьешь себя сам. Если сознаешь – ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один – тот, кто первый, – должен убить себя непременно, иначе кто же начнет и докажет? Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить свое своеволие. Это всё, чем я могу в главном пункте показать свою непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я начну и кончу, и дверь отворю, и спасу».³⁷

Смутным и сбивчивым лепетом кажутся эти слова Кириллова рядом с великолепными, точными, божественно ясными формулами Акселя.

Но Аксель – это Кириллов, преображенный на Фаворе человечества³⁸. Это осуществленная греза Кириллова, который сам, по трогательному выражению своему, был «богом поневоле».

В этом соответствии Кириллова и Акселя таится много предопределений для русского духа. Кириллов – это первый младенческий лепет сознания, Аксель же завершение, увенчание огромной исторической культуры, расцветший цветок целой расы, последний удар ступни, которым человечество, заканчивая свой танец, отталкивает ненужную больше землю.

Но Кириллов реальный и живой человек, один из живущих ликов русской жизни, Аксель – герой, отвлечение, идеал-только символ. По отношению к Кириллову он такое же отвлечение, как великий инквизитор есть тоже только отвлечение по сравнению с Архидиаконом. Но если мы станем искать в жизни прототипа Акселя, то это будет, конечно, сам Вилье де Лиль-Адан. Трагедия эта – и автобиография и исповедь, несмотря на глубокую бездну, отделяющую героическое самоубийство Акселя от нищенской жизни Вилье, которого не миновало ни одно унижение, ни одно поругание.

Аксель и его автор разошлись в конечном выборе.

«Сара! Слушай! – говорит Аксель. – Ты сама решишь после: зачем пытаться воскресить одно за другим все опьянения, которыми мы насладились в идеальной полноте, и желать преклонить наши столь царственные желания перед компромиссами всех мгновений, в которых их собственная сущность, ослабленная, завтра же исчезнет совершенно. Хочешь ты принять, вместе с нам подобными, все горести, которые готовит нам завтра, все пресыщения, все болезни, разочарования, старость и еще дать жизнь существам, обреченным на скуку продолжения?».³⁹

Творчество всегда есть избрание того, что могло быть и уже не случится в жизни, и потому Вилье де Лиль-Адан, избрав путь поэта, этим самым обрек себя на компромиссы всех мгновений, на все пресыщения и разочарования.

И когда Вилье де Лиль-Адан, умирая на койке госпиталя St. Jean de Dieu, исправлял последние листы «Акселя», он должен был думать, созерцая эту невозможную возможность своей жизни, о том, что он сам избрал выход не менее героический, но более трудный.

Жизнь Вилье – это возможное продолжение «Акселя» при условии иного выбора, и потому ее уместно рассказать здесь.

Точно так же, как и в фабуле «Акселя», – тайными руководителями человеческих судеб еще во времена крестовых походов был избран великий исторический род, который через пять веков существования должен был дать Европе гениальную и трагическую фигуру великого поэта в лице своего последнего представителя Матиаса-Филиппа-Августа графа Вилье де Лиль-Адана. Нужна была древняя и густая кровь благородной кельтской семьи, на средневековых вершинах которой стоят Иоанн Вилье де Лиль-Адан, штурмом бравший Париж в 1418 году, истребитель Арманьяков,⁴⁰ и Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний великий магистр Ордена Иоаннитов, геройский защитник Родоса против Солимана Великолепного,⁴¹ и, после падения его, основатель Мальтийского ордена, нужны были все десятки поколений этого рода, пронизавшего' своею волей историю старой Франции, чтобы на самой вершине своей пирамиды в середине девятнадцатого века воздвигнуть одного поэта. Герб Вилье де Лиль-Аданов, подобно гербам Ауерспергов и Моперсов, тоже несет в себе пророчество и указание: это лазурная голова с такою же десницей на золотом поле, овитом складками горностаевой порфиры и девиз: «Va oultre!»[19] – герб, подобающий поэту, главными чертами которого были: царственное утверждение лазурной мечты, греза о золоте, которой жила его фантазия, устремление к запредельному и мстительный сарказм.

Вилье родился 7-го ноября 1838 года в Сен-Бриё, глухом уголке Бретани, в затишье небогатой семьи, отстаивавшей здесь уже в течение ряда поколений ту историческую волю, которая должна была возродиться как мысль.

Все обстоятельства детства слагались так, что указывали ему на его предназначение. Ему было семь лет, когда нянька потеряла его во время прогулки и группа странствующих скоморохов подобрала его и увела с собой. Лишь через две недели маркиз-отец нашел его в Бресте, в ярмарочном балагане, окруженного нежностью и любовью всей труппы. Так казалось со стороны, но мечта ребенка пережила за это время два года, которые он провел вместе с цыганами, странствуя по Италии, Германии, Тиролю и Венгрии, и после был возвращен семье красавицей-цыганкой.⁴² Его память сохранила все подробности, имена, события и пейзажи этих стран, точно эти две недели были таинственным посвящением его детской души в мир тех образов, которые ему было суждено закрепить.

В своей мечте он воспитывался у бенедиктинцев в Солемском аббатстве. Монахи глядели на него как на предназначенного, и в религиозных процессиях он, как потомок хоругвеносцев Франции, носил орифламму св. Бенедикта,⁴³ а знаменитый восстановитель ордена, Дом Геранжер, при первом причащении Вилье, для того чтобы отметить особое положение его в христианском мире, служил сам торжественную мессу отдельно для него одного.

Когда Вилье минуло двадцать лет, его родители, нисколько не сомневаясь, что Матиасу суждено своей мыслью и пером вновь завоевать те богатства и ту славу, которую их предки завоевали мечом и кровью, и убежденные, что Париж – единственная достойная его арена и что долг их в том, чтобы пожертвовать всем ради развития его гения, продали старый дом и землю в Сен-Бриё, бросили свои дела и переселились вместе с ним в Париж.

Первое появление его в литературе среди молодых в то время парнасцев было блистательно. Никто из узнавших его в ту эпоху не мог выразить своего впечатления иначе, чем словом «гений».

Маллармэ впоследствии в таких словах вспоминал это первое его появление в Париже⁴⁴:

«Никто, сколько я помню, входивший к нам с широким жестом, говорившим: „вот я!“, не был кинут ветром иллюзии, затаившимся в невидимых складках, порывом столь буйным и необычайным, как некогда этот юноша; никто не явил в это мгновение юности, мгновение, в котором взгораются молнии судьбы не его только, но возможной Человека, то сверкание мысли, которое навсегда отмечает грудь бриллиантом Ордена Одиночества. То, чего хотел действительно этот пришелец, было, я серьезно думаю это: царствовать. Когда газеты заговорили о кандидатуре на свободный престол, – то был престол Греции, – не посмел ли он предъявить немедленно свои права на него, опираясь на царственных своих предков? Легенда, но правдоподобная, и заинтересованным она никогда не была опровергнута. И этот претендент на все царственные венцы не избрал ли, прежде всего, своего престола между поэтами? На этот раз, определив судьбу свою, прозорливо решил он: „вместе с гордостью к доблести рода моего присоединить единственно благородную славу нашего времени, она же – великого писателя“. Девиз был избран.

Ничто не замутит во мне, ни в памяти многих поэтов, ныне рассеявшихся, видение его – приходящего.

Молнией, да! – воспоминание это будет светиться в памяти каждого, не правда ли, вы, знавшие его? Коппэ, Дьеркс, Эредиа, Катюлль Мандэс – вы помните?

Гений! – мы так поняли его.

Я вижу его. Его предки были в этом привычном ему движении головы назад, в прошлое, когда он откидывал свои длинные, неопределенно пепельные волосы, с видом: „пусть они остаются там, я же знаю, что делать, хотя теперь подвиги гораздо труднее“. И мы не сомневались, что его бледно-голубые глаза, отразившие в себе не прошлое, а иное небо, следят грядущие пути сознания, о которых нам еще и не грезилось».

Не превосходит ли всё это соединение обстоятельств, то, которое Вилье создал для Акселя? И гений, который так мог потрясти четкий, лишь к бриллиантово точным критическим взвешиваниям способный ум Маллармэ, не был ли еще более ослепителен, чем сокровища германских королевств, сверкающей лавиной рухнувшие к ногам Акселя, не скрывал ли он в себе скипетра власти, еще более осязаемого, чем это золото Черного Леса?

В юности Вилье де Лиль-Адана было такое мгновение, сосредоточие всех возможностей, роза всех путей, которое было равно царственному мигу последнего акта «Акселя».

Там, где Аксель выбрал смерть, Вилье выбрал жизнь, и этот выбор был более трагичен, чем выбор Акселя.

Царственные сокровища Вилье в реальной, литературной жизни Парижа были подобны тем заговоренным кладам, которые, раскрытые в полночь, ослепляют кладоискателя блеском золотых монет, а днем оказываются черепками битой посуды.

Это было у него в семье. Его отец маркиз Жозеф Вилье де Лиль-Адан, живший мечтой о миллионах, для которой у него не было выхода в творчестве, был фантастическим дельцом.

Сухой, высокий, чопорный, он был одарен всепожирающей энергией и тратил ее в осуществлениях химерических предприятий. То он вел дела о наследствах, конфискованных во время Великой революции, то мечтал найти утерянные богатства рода Вилье, раскапывал старый их замок в Кентене, чертил планы его подземелий, исчислял ценности кладов, а позже в Париже истратил остаток своего состояния в финансовых операциях, и, умирая в грязной комнатке третьеразрядного отеля, говорил: «Я умираю спокойно. Я осуществил мечту моей жизни. Я оставляю Матиасу состояние, равное любому из богатейших царствующих домов Европы».

Сокровища, которые Вилье-поэт нес с собою в жизнь, имели ценность вечную и реальнейшую, но они не были обменной монетой того дня, в который он вступил и жизнь, и спустя немного он увидел себя кинутым, как Иов,⁴⁵ в помойную яму Всемирного Города, и железная нищета в лохмотьях со всеми унижениями голода и грязи стала у его изголовья и не отходила в течение тридцати лет.

Это была не беззаботная бедность веселой богемы, не тесная мещанская скудость средств, обрекшая Маллармэ на уроки английского языка и на ограничения духовного комфорта, это была эпическая нищета большого города, которая «заставляет ночевать на лавках скверов, делает лицо серо-бледным, глаза стеклянными, а спине дает смиренную осунутость того, кто просит милостыню».⁴⁶

Тридцать лет он бродил по Парижу, не имея ни крова, ни очага, в грязном белье и в обшмыганном черном сюртуке, тридцать лет он проводил ночи в кафе и отравлял свой сияющий мозг всеми тусклыми ядами кабацкого алкоголя. У него не бывало письменного стола, и он писал лежа на полу; у него не бывало бумаги, и он записывал свои мысли на папиросных бумажках. Иногда литература давала ему так мало, что он добывал себе средства для жизни уроками бокса и фехтования. Он прошел через все невероятные профессии Парижа, вплоть до того, что был одно время манекеном у врача-психиатра⁴⁷: изображал для рекламы в его приемной выздоравливающего больного.

Его гений, такой неудобный в своей ослепительности, такой непонятный в своей идейной утонченности, неподкупный в своей неуклонной цельности, никому не был нужен, и только литературные мародеры ходили за ним по ночным кафе, подбирая гениальные слова и мысли, которые он кидал без счету в своих импровизациях, и на следующее утро они расточались в газетных фельетонах и реали-зировались в звонкую монету.

Но свойство тех сокровищ, которые носил в своей душе Вилье де Лиль-Адан, было таково, что он не замечал своей бедности, которая заслонялась от него мечтой о золоте.

Анатоль Франс писал после его смерти⁴⁸:

«Не знаю, следовало ли его жалеть или завидовать ему. Он ничего не знал о своей нищете. Он умер от нее, но ни разу не почувствовал ее. Своею мечтой он жил непрестанно в зачарованных парках, в чудесных дворцах, в подземельях, переполненных сокровищами Азии, где переливались сияния царственных сапфиров и сверкали гиератические девы. Этот нищий жил в счастливых краях, о которых счастливцы этого мира не имеют никакого понятия. Это был провидец: его тусклые глаза созерцали внутри ослепительные зрелища. Он прошел через этот мир как сонамбула, не заметив ничего из того, что видим мы, и созерцая то, что нам недозволено видеть. Так взвесивши всё, мы не имеем права сожалеть о нем. Из банального сна жизни он сумел создать для себя вечно новые экстазы. По этим подлым столам кофеен, пропитанным запахом табака и пива, он расточал потоки пурпура и золота. Нет, нам недозволено жалеть его. Мне кажется, что я слышу его слова:

„Завидуйте мне и не жалейте меня. Жалеть о тех, кто владел красотою, – кощунство. А я носил ее в себе и созерцал только ее, внешний мир не существовал для меня, и я никогда не удостоил взглянуть на него. Моя душа была полна уединенных замков на берегу озер, где луна серебрит очарованных лебедей, Прочтите моего „Акселя“, которого я не успел закончить и который останется моим шедевром. Вы увидите там два прекрасных создания божьих: юношу и девушку, которые ищут сокровища и, увы! – находят их. Когда же они овладели ими, они обрекают себя на смерть, сознавая, что есть лишь одно сокровище, воистину достойное обладания, – божественная бесконечность.

Отвратительная каморка, в которой я грезил, играя Парсифаля⁴⁹ на разбитом пианино, в действительности была пышнее, чем Лувр. Прочтите афоризмы Шопенгауэра и найдите то место, где он восклицает: „Какой дворец, какой Эскуриал,⁵⁰ какая Альгамбра⁵¹ сравнятся когда-нибудь в великолепии с тою темницей, в которой Сервантес писал своего Дон-Кихота?“.⁵² Он сам, Шопенгауэр, в своей скромной комнате имел Золотого Будду для напоминания о том, что нет в мире богатства иного, чем отказ от богатства. Я получил все удовлетворения, которые могут искушать сильных земли. Я был в глубине души великим Магистром Мальтийского ордена и королем Греции. Я сам создал свою легенду и возбуждал при жизни еще такое же удивление, как император Барбаросса целое столетие после своей смерти. И моя мечта так стерла реальность, что даже вы, знавший меня лично, не сможете отделить существования моего от тех сказок, которыми я великолепно украсил его. Прощайте, я прожил свою жизнь самым богатым, самым великолепным из всех людей!“».

Не бедность составляла трагедию жизни Вилье. Эта антитеза золотой мечты и нищеты слишком примитивна в своей геометричности, чтобы его мысль могла на ней останавливаться. Если нищета не доходила до его сознания, то главным образом потому, что он не считал ее явлением достаточно сложным и интересным, чтобы на нем останавливаться Его библейская бедность скорее была благодеянием судьбы, которая устранила этим с его дороги те компромиссы, разочарования и узы, которые повлекли бы за собою относительное богатство, она только помогла ему донести до конца мечту о золоте неосуществленной.

Но он вовсе не был настолько болен мечтой и опьянен гашишем своей фантазии, чтобы не видеть и не понимать реальностей внешнего мира, без чего произведения его лишились бы того едкого сарказма, который проникает их. Реальности внешнего мира он видел и понимал так же широко и глубоко, как реальности мира внутреннего, и всегда умел найти для них наименования подобающей глубины и силы. «Грядущая Ева»⁵³ и «Трибюла Бономэ», и «Машина славы» свидетельствуют об этом. Он зачертил и выявил лик Хама европейской мысли в масках, законченных и непреходящих. Увы! Внешний мир не только существовал для него, но был ему понятен в самых глубинных и непреходящих устоях своих, потому что гениальность его мечты зиждилась на страшной и беспощадной силе разложения и анализа.

«Почтение перед тем, что думают все, – говорил он, – перед тем „здравым смыслом“, который меняет свои мнения каждое столетие, который ненавидит понятие духа вплоть до самого его имени. Прославим же в „просвещенных людях“ этот здравый смысл, который проходит, оскорбляя дух, и, тем не менее, следуя теми путями, которые дух намечает для него. К счастью, дух не обращает внимания на оскорбления здравого смысла больше, чем пастух на рев стада, которое он гонит к тихому месту смерти или ночного отдыха».

Среди полужурнальной, полулитературной богемы Парижа, даже среди поэтов, семивековой аристократ Вилье, связанный каждой частицей своей гениальной души с героическим прошлым Франции, казался неуклюж и смешон, как бодлэровский Альбатрос,³⁴ упавший на палубу корабля, над которым издеваются грубые матросы: «Один дымит ему в нос своею трубкой, другой передразнивает его походку» – его гигантские крылья мешали ему ходить.

«Воистину я ношу имя, которое всё делает трудным», – восклицал он иногда и прибавлял таинственно: – «На нем проклятие, потому что один из моих предков осмелился добиваться любви Иоанны Д'Арк».

Жизнь Вилье должна быть написана так, чтобы каждая страница делилась на два столбца с заголовками: на одном – «Реальности духа», на другом – «Реальности здравого смысла», и они шли бы, не прерываясь и не сливаясь до последней минуты его существования. Вот какой вид представляли бы некоторые страницы этой биографии.

Реальности духа. С эпиграфом из Маллармэ:

«Вилье жил в Париже в гордой, несуществующей развалине, со взглядом, устремленным на закат геральдического солнца».

Как мы уже знаем, Вилье был потомком славного основателя Мальтийского ордена (историческая точность его генеалогии была, между прочим, официально засвидетельствована на суде по делу о драме «Перринэ Леклерк», в которой Вилье усмотрел оскорбление своего рода) и, как таковой, он имел права на титул почетного Гросмейстера ордена и на знаки отличия, к сему причитавшиеся. Он не задумался в юности написать королеве Виктории письмо, требуя возврата острова Мальты, а после выставить свою кандидатуру на греческий престол, как потомок последнего из независимых государей Греции. Известно, что он имел по этому вопросу аудиенцию у Наполеона III, но что говорилось между ними, он удержал в тайне.

«А что бы вы сделали, Вилье, – спросил его однажды Маллармэ, – если бы вы были, действительно, избраны королем эллинов?»

– О, я бы устроил торжественный въезд: цветы… фанфары… В великолепном царском облачении я вхожу во дворец… и затем выхожу к народу на балкон – один, совсем нагой. Я показался бы так на мгновение и затем скрылся в своем дворце. Больше они бы не видели меня никогда. Я бы правил невидимый.

На другой стороне страницы:

«Реальности здравого смысла»:

«В то время, когда открылась кандидатура на эллинский престол, – рассказывает кузен поэта Понтавис де Гессей, – и Наполеон III медлил высказать свое мнение, в одной из газет появилась такая заметка: „Из достоверного источника мы узнали о новой кандидатуре на престол Греции. Кандидат на этот раз французский аристократ, хорошо известный всему Парижу: граф Матиас-Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний потомок царственного рода, к которому принадлежал героический защитник Родоса. На последнем частном приеме на вопрос одного из приближенных об этой кандидатуре его величество изволил загадочно улыбнуться. Все наши пожелания этому новому кандидату“».

Эта мистификация была месть одного его приятеля-врага (Катюлля Мандэса), оскорбленного когда-то его сарказмами. Для публики в этом известии не было ничего невероятного. Невероятность начиналась лишь для тех, кто знали короля и короля-отца. На семью Вилье эта заметка произвела впечатление потрясающее. Они уже видели их Матиаса совершающим свой въезд в Афины, облаченным в черный бархат, на белой лошади, окруженным великолепными паликарами: сам же Матиас отнесся к этому весьма серьезно, но несколько сомневался в конечном пункте.

«Ваше величество! – серьезно сказал старый маркиз, величественно застегивая свой черный, побелевший на швах сюртук: – вам не хватает денег: отец вашего величества сумеет их достать. До свиданья. Я ухожу в поиски за Ротшильдом». Он ушел и исчез на восемь дней. Вилье написал просьбу об аудиенции. Через несколько дней великолепный императорский курьер передал ошеломленному консьержу пакет с императорским гербом с приглашением на аудиенцию. Поэт в первый раз в жизни нашел портного, который открыл ему кредит. В то время он писал «Изиду», и ум его был переполнен дворцовыми интригами XVI века. Он думал лишь о западнях и о потаенных дверях, Тюильери представлялся ему оборудованным в этом роде. Что было в Тюильери – никто не мог узнать никогда. Он виделся с маркизом Бассано, тогда великим дворцовым шамбеланом. Вилье представил себе, что он играет роль в одной из мрачных дворцовых интриг XVI века. Он отказывался говорить, с оскорбительными предосторожностями ставил ноги, холодно отвечал на любезные слова своего собеседника, кинул ему несколько выразительных взглядов и улыбок, в которых тот ничего не понял. Наконец, вежливо, но энергично заявил, что согласен говорить лишь с самим императором лично. «Тогда вам придется приехать в другой раз, граф, – сказал Бассано: – потому что его величество занят и уполномочил меня принять вас». Вилье рассказывал, что его провели через целый ряд аппартаментов, между двух слуг, мускулистых и мрачных. «Я с самого начала заметил, что Бассано был клевретом сына короля датского и что целью его было избавиться от опасного и неудобного соперника. Но моя холодность, манеры, мое достоинство и умеренность моих слов, без сомнения, произвели впечатление на наемных убийц. И меня отпустили с миром».⁵⁵

Но Понтавис де Гессей, как друг и родственник, может быть еще заподозрен в отступлениях от «здравого смысла» и в смягчении фактов. Поэтому вот свидетельство непогрешимого «здравого смысла» Фернанда Кальметта,⁵⁶ редактора «Фигаро», который не только ценил талант Вилье, но даже покровительствовал ему и печатал иногда его рассказы в фельетонах «Фигаро». Кажется, будто это сам бессмертный представитель «здравого смысла» Трибюла Бономэ повествует о своем создателе[20].

На одном из собраний у Арсена Гуссей Вилье прогуливался, опирая край своего шапоклака, украшенного его изумительными гербами, на левый отворот фрака, чтобы обратить внимание на широкую черную муаровую розетку в петлице – розетку почетных командоров Мальтийского ордена. Барракан, этот превосходнейший Барракан, о котором я еще буду много говорить, встречает Вилье и спрашивает насмешливо и игриво: «Браво! Откуда достают такие хорошенькие штучки?».

– Это я даю их, – ответил Вилье, который в память своего предка сам пожаловал себя в великие магистры Мальтийского ордена. И пусть не считают эти претензии Вилье мимолетной забавой. Это была у него какая-то мономания, непреодолимое стремление приписывать себе разные титулы и присваивать, вполне невинно впрочем, знаки отличия.

На свадьбе Катюлля Мандэса с Жюдит Готье он был шафером вместе с Леконтом де Лилем. По исключительной случайности, которые иногда повторялись у него в жизни, у него в это время были деньги, и когда он заехал за мэтром, который уже ждал его одетый, он остановил его на площадке лестницы и, распахнув пальто, показал на своей груди крест командора и все папские ордена. Он выбрал самые крупные образцы, которые вывешиваются только в витринах, чтобы ослеплять глаза прохожих.

Леконт де Лиль не мог удержаться от громкого взрыва хохота: «Но у вас вид окошка орденского магазина, мой дорогой друг. Знаете, снимите-ка это, а то мне придется оставить вас в какой-нибудь витрине». И он сделал вид, что не хочет ехать. Это был уже не первый опыт Вилье. Уже не раз, остановив посреди бульваров знакомого, он расстегивал свое пальто и кидал самодовольным тоном свой призыв к удивлению: «Смотри!». Но приятель, взглянув на эти бутафорские драгоценности, пожимал плечами и шел своей дорогой. Но ни презрение, ни насмешки не могли исправить Вилье. Наконец, устав от фиктивных знаков отличия, Вилье захотел обладать хотя бы одним настоящим. Академические пальмы раздавались в то время башмачникам (я выражаюсь не фигурально). Вилье подумал, что достаточно попросить их, чтобы получить. Его друзья напрасно пытались отговорить его от этого шага, который казался им недостойным такого писателя, как он.

Он покрыл своими титулами четыре страницы бумаги большого формата, где были перечислены все произведения, им написанные, и все задуманные, последние столь многочисленные, что двух человеческих жизней не хватило бы на их осуществление. Но бюро Министерства народного просвещения «не знало даже самого имени Вилье, о чем свидетельствует пометка на его прошении: неизвестен». Это очень обескуражило бедного Вилье.

Перевернем еще несколько страниц этой двойной биографии Вилье. На левой стороне, в столбце «реальностей духа» мы прочтем такой эпизод:

Когда появилась несправедливая, но талантливая книга Дрюмона: «La France – juive»[21], послужившая основанием французскому антисемитизму, редакция одной большой еврейской газеты, знавшая о бедственном положении Вилье де Лиль-Адана, направила к нему одного из членов редакции с предложением написать ответ Дрюмону. Журналист нашел Вилье в комнате грязного отеля, где он писал, лежа на полу. Вилье выслушал все предложения и пояснения молча, и когда журналист заключил свою речь словами: «Что же касается цены, то вы можете назначить какую вам угодно», он ответил: «Цена уже установлена: тридцать серебреников».

На правой стороне:

Реальности «здравого смысла». Рассказывает тот же Кальметт:

Он выдернул себе свои скверные зубы и вставил искусственные для того, чтобы иметь возможность устроить выгодную женитьбу с приданым. Он скомбинировал около тридцати возможных женитьб, основанных на значении его имени. На словах он был заранее готов на всякие уступки. На самом же деле он не мог себя принудить ни к одной. Так же, как он, объявляя, что готов на какие угодно жертвы, чтобы достать три франка, не мог доставить к суббоге статьи, за которые он получал триста франков, точно так же при мысли о возможных детях он отвергал всех невест. Большинство в это время были еврейки. Он никогда не мог допустить мысли, что ему может быть предложен брак с одной из них. Он вскочил, как ужаленный, когда ему предложили одну. Ярость его была лучше обоснована, когда ему предложили очень красивую девушку, которая была любовницей одного принца царской крови при второй Империи и, еще молодая, обладала рентой в сто тридцать тысяч. Идея, что потомок самых гордых опор церкви и престола может явиться продолжателем своего рода с придворной парвеню, заставила его удрать к антиподам. Но мысль, что он может смешать свою кровь с еврейкой, приводила его в еще больший ужас. Очень довольный своим успехом у одной модной в то время гетеры с довольно чистым еврейским типом, скрывая тщеславное удовлетворение этой победой под видом глубокого чувства, он сказал одному из своих друзей, отрывисто, по обыкновению: «Вулканическая страсть… Великолепная женщина…» Его друг представился, что он одурачен и действительно верит серьезному чувству.

– Ах! Ах! Такая красивая. И ты ее любишь так же, как она тебя?

– Почти что… очень.

– Несмотря на то, что она еврейка?

– О, мимолетные связи…

– Но если она окажется беременной от тебя?

Вилье не предвидел этой возможности. Он выпучил глаза. Больше он уже не видал свое прекрасное дитя Израиля.

Вилье не мог бы принять даже женщины, которая не любила бы литературы.

Один агент по брачным делам предложил ему невесту из очень богатой промышленной семьи. Очень любезный с женщинами, он понравился юной девушке, которой он принес одну из своих книг, «Isis». Она сказала ему: «Человеку вашего происхождения вовсе не нужно писать». Он откланялся и больше не появлялся.

Из уст одного поэта, лично знавшего Вилье де Лиль-Адана, мне пришлось слышать рассказ о том, как он ездил в Англию вместе с агентом по брачным делам. Это было в период глубочайшей нищеты Вилье. Брачный агент экипировал его на свой счет, но, когда брак в конце концов не состоялся, имел жестокость отнять у него сшитое на его счет платье и отправил с билетом III класса в Париж.

Последнюю пощечину жизни Вилье получил за несколько дней до смерти, когда он лежал уже в госпитале St. Jean de Dieu, с окнами в тот самый сад, на который глядел умирающий Барбэ д'Оревильи из своей комнаты на улице Русселе. Гюисманс и Маллармэ в силу каких-то практических и моральных соображений сочли необходимым уговорить его обвенчаться с одной женщиной, от которой у него был сын. Вот что рассказывает сам Гюисманс об этом в одном письме:

«…Сюда относится до слез надрывающий эпизод с его женитьбой. Из-за многих причин, которых он не высказывал, Вилье колебался, уклонялся и не отвечал, когда, после долгих ораторских вступлений, мы говорили ему о его маленьком сыне и уговаривали, для того чтобы узаконить его, обвенчаться с его матерью, с которой он уже давно жил вместе. Убежденный тем доводом, что после его смерти министр народного просвещения может дать пенсию ребенку, который будет носить его имя, Вилье, наконец, сказал „да“, но, когда надо было назначить день и собрать бумаги, он медлил и замыкался в такую безучастность, что мы должны были молчать. Мне пришла мысль обратиться к Reverend Pere Sylvestre[22], тому самому, который присутствовал при смерти Барбэ д'Оревильи.

После нескольких часов беседы наедине ему удалось уговорить его… Венчание происходило в комнате больного. Здесь я колеблюсь даже сказать всю правду. Но думаю, что раз дело идет о страданиях такого человека, как Вилье, она должна быть сказана до конца. В тот момент, когда надо было подписывать акт венчания, жена заявила, что она не умеет писать. Наступило жуткое молчание. Вилье агонизировал с закрытыми глазами. А! ничто не миновало его! Он испил все унижения и насытился горечью. И в это время, как мы, ошеломленные, смотрели друг на друга, женщина добавила: „Я могу поставить крест, как при венчании со своим первым мужем“».³⁷

Когда Вилье подписал коченеющей рукой свое имя, он сломал перо и, оттолкнув от себя вековые пергаменты и грамоты своего рода, пробормотал: «Eh, le comte, va!»[23].

Теперь чаша пресыщений, разочарований и оскорблений была переполнена, он получил право на смерть.

Он прожил еще два дня. За несколько часов до смерти, глядя на свои руки, лежащие на одеяле, которыми он уже не мог шевельнуть, он сказал одному из друзей:

«Смотри: мое тело уже созрело для могилы!»

Этими словами кончается трагедия «Акселя», который выбрал не божественный выход смерти, а человеческий и долгий путь жизни.

Барбэ д'Оревильи

Жюль Амедей Барбэ д'Оревильи родился в маленьком нормандском городке Sauveurle-Vicomte 2 ноября 1808 года, в день «Всех мертвых».

«В этот мир я вошел в зимний, ледяной, сумрачный день, в день слез и воздыханий, день, который Мертвые, чье имя он носит, осеменили пророчественным прахом. Я всегда верил; что этот день должен был оказать темное влияние на мою жизнь и мою мысль», – говорил он про себя.¹

Как о произведениях д'Оревильи нельзя судить, не касаясь его личности, так нельзя говорить о нем самом, не вызывая теней его предков. Он хотел быть и был голосом своей земли и своих отцов.

Род Барбэ – одна из старых крестьянских фамилий Нормандии, с полуострова Контантена, с берегов Ламанша, где раскинулись самые тучные, самые зеленые луга Франции.

Имя д'Оревильи не было дворянским титулом – так по именам своих поместий различались отдельные ветви рода. Лишь в 1765 году, перед революцией, дед поэта Феликс Барбэ купил себе дворянский титул. Теофиль, младший из сыновей его, глубочайшим несчастием жизни которого было то, что, будучи ребенком, он не мог принять участие в героической борьбе шуанов,² в которой участвовали его старшие братья, был отцом поэта. Осужденный на вынужденное бездействие, он оставался всю жизнь непримиримым монархистом и отказывался признавать законными владыками реставрированных Бурбонов, так как, даровав Хартию,' они как бы признали этим дело Революции. Не нашедшая себе выхода политическая страсть оледенила его волю и сделала из него самовластного и жесткого хозяина своей семьи.

«Вы провели свою благородную жизнь в уединении, полном достоинства, как древний pater familias, верный своим убеждениям, которые не торжествовали, потому что война шуанов угасла в военном великолепии Империи и в наполеоновской славе. Мне же не была дана эта спокойная и мощная судьба. Вместо того чтобы, как вы, оставаться сильным и, как дуб, вросшим в родную землю, беспокойный духом, ушел я вдаль, безумно отдавшись тому ветру, о котором говорится в Писании и который, увы! всюду вьется меж пальцев человека».⁴ В таких выражениях Жюль Барбэ д'Оревильи посвящал отцу свой лучший роман «Le Chevalier des Touches»[24] – трагический эпизод шуанского восстания.

Мать поэта была из старой нормандской аристократии из рода Анго, получившего свой герб при Франциске I. В числе ее предков был знаменитый корсар Анго, который самовольно правил берегами Атлантики, объявлял войну португальскому королю и заключал договоры с соседними державами. Дед же ее Луи Анго был незаконным сыном Людовика XV.

«Вот разнообразная генеалогия, – восклицает Реми де Гурмон, – солидные нормандские мужики и контантенские аристократы, оружейники из Дьепа и Бурбоны. Неужели такая смесь была необходима, чтобы создать одного Барбэ д'Оревильи? Вероятно… Чистые расы дают плоды более цельные».⁵

И в творчестве и в личности Барбэ д'Оревильи кипит вся эта смесь терпких токов старой французской крови. Он проходит через современную литературу, пьяный этим тройным хмелем – дерзостью корсаров, католицизмом шуанов и гордостью Бурбонов, справедливо заслужившим ему имена «Великого Коннетабля французской словесности»,⁶ «Видама Франции»,⁷ «Последнего шуана», «Герцога Гиза литературы»⁸, «Тамерлана пера»,⁹ «Мушкатера», «Крестоносца», – имена, которыми он был увенчан как друзьями, так и врагами.¹⁰

Раннее детство Барбэ д'Оревильи прошло под трубные звуки наполеоновских побед и под вечерние рассказы у камина про дерзкие предприятия шуанов, которые еще продолжали на Контантене безумную, героическую и напрасную борьбу против Империи.

Первые книги его были: Шатобриан, Вальтер Скотт, Байрон и Бёрнс. Ребенком он мечтал о войне. Но вместе с Реставрацией над героической Францией легла великая тишина мещанства. Школьные годы он провел в суровом средневековом городе Valognes. Ему было 15 лет, когда при вести о греческом восстании он написал свое первое произведение: оду «Героям Фермопил», посвященную Казимиру Делавиню, который отнесся к ней одобрительно. В 1827 году его отправили в Париж в College Stanislas готовиться к баккалауреату.¹¹ Там подружился он с Морисом Гереном, рано умершим талантливым поэтом, который был одним из двух людей, имевших для него наибольшее значение в первую половину жизни. Вторым был Требутьен, библиограф, ориенталист и библиотекарь в городе Caen, куда после баккалауреата Барбэ д'Оревильи был направлен отцом для поступления на юридический факультет. В это время начинается распря между ним и отцом, который приказывает ему, как старшему сыну, согласно традициям рода, заниматься землей. Период революционных увлечений, совпавший с июльской революцией, совместное с Требутьеном издание «Revue de Саеп», проповедь крайних республиканских идей привели к полному разрыву с отцом. Он оставляет на много лет Нормандию и уезжает в Париж, «эту приемную родину для всех, кто порвал связь с семьей и оставил родную землю». Лишь дружба Требутьена, который становится на всю жизнь его верным издателем, поддерживает в эту эпоху его связь с Нормандией. В Париже он отдается байроническому романтизму Ролла и Чаттертона.¹² Он пишет свой первый роман «Се qui ne meurt pas»[25]– роман, которому суждено было увидеть свет лишь в 1884 году,¹³ когда ему уже было семьдесят шесть лет. Точно так же и поэма в прозе «Amaidee»[26], написанная в ту же эпоху вдохновенных бесед с Гереном, появилась лишь в 1889 году, в год его смерти. Недаром на печати его стоял грустный и гордый девиз «Тоо late»¹⁴ – «Слишком поздно», в котором – тайная история его сердца. Главным документом, освещающим кризис его романтической разочарованности, является дневник его «Premier Memorandum»[27]. Первые книги его, появившиеся в печати, были роман «L'Amour impossible»[28], и «Bague d'Hannibal»[29], которые он до этого тщетно старался поместить в «Revue des deux mondes». Эти книги не имеют успеха и отмечены лишь немногими утонченными ценителями. Зато в свете он одерживает победы. Это время его дендизма. Он красив, изыскан, блестящ, едок, изящно одет, производит неотразимое впечатление на женщин и скрывает боль души за маской надменности.

Недостаток материальных средств заставляет его взяться за журнализм. «Газеты мне отвратительны», – восклицает он. И несколько месяцев спустя: «Я проглотил свою жабу». Он пишет в «Nouvelliste», в «Le Globe», в «Le moniteur de la mode» и уже показывает в критике свои львиные когти, свою «furia francese»[30]. Он начинает свой большой роман «La vieille maitresse»[31] и заканчивает «Du dandisme et de G. Brummel»[32] – блестящую, глубокую и парадоксальную книгу, которая появляется в «Debats». Но светская жизнь без цели, без веры и без идеалов становится невыносима его воинствующему и устремленному сердцу. В 1846 году он переживает глубокий духовный и религиозный переворот и возвращается к католицизму, к земле, к традициям рода.

На время он оставляет литературу. Он хочет практически работать в пользу церкви, и, романтик, он организует «Католическое общество» по образцу бальзаковского «Общества тринадцати».¹⁵ Это общество в его планах должно было создать во Франции нечто подобное движению в Англии, вызванному Рескином¹⁶: символику средневековья поставить вновь на место мещанских стилен. Барбэ д'Оревильи собирается конкурировать с магазинами церковной утвари квартала Святого Сульпиция. Общество в кругу своих предприятий должно охватывать «бронзы, кованые железные украшения, церковные облачения, покровы для алтарей, вышивки, образа, гравюры, книги, церковные библиотеки, молитвенники, музыку, живопись и скульптуру, посвященные церковным целям, орнаменты, стёкла, кафедры, алтари, исповедальни, ковры, стулья, решетки, органы и т. д. и т. д…».

Он путешествует по Франции, устраивая дела «Католического общества тринадцати пожирателей»,¹⁷ и печатает в «Debats» после «Дендизма» статью об Иннокентии III.¹⁸ Джордж Брёммель и Иннокентий III, модные хроники и статьи по истории церкви – это было слишком трудно приемлемо для его современников. В «Revue du monde catholique», которую основывает в 1847 году Католическое общество, он печатает яростно патетические статьи в защиту церкви, статьи, дышащие пламенем инквизиционных костров и гремящие отлучениями, блестящие апологии иезуитского ордена и одновременно помещает сверкающие остроумием светские хроники под вызывающим женским псевдонимом Maximilienne de Syrene.¹⁹

В 1848 году на несколько мгновений Барбэ д'Оревильи присоединяется к революции как председатель клуба «Смоковниц св. Павла» в Сент-Антуанском предместье, клуба, состоявшего из двух тысяч рабочих католиков. На первое заседание его он явился в сопровождении двух ассистентов священников. Члены клуба встретили их восторженными криками «долой иезуитов». В первый вечер Барбэ был сдержан и терпелив. На второй тоже. На третий он не вынес и, войдя на трибуну, объявил:

«Господа! Я очень жалею, что у меня, как у Кромвеля, нет военной силы, чтобы заставить вас замолчать. Но я не хочу, чтобы болтовня и крики остались здесь победителями. Поэтому я объявляю клуб распущенным. Мы выйдем вместе. За помещение заплачено за триместр вперед. Ключ я прячу в свой карман для того, чтобы оно не служило отхожим местом для кабацких трибунов». «И, как испанский гранд в присутствии короля, президент клуба Смоковниц св. Павла, взяв свою широкополую шляпу, надел ее перед лицом народа. Ошеломленная толпа застыла на месте».²⁰

Когда во время наступившей реакции Католическое общество распалось, и орган его был закрыт,²¹ Барбэ возвратился снова к работе над своим романом «Une vieille maitresse». Именно в это время он возвращается мысленно к родине своей, Нормандии, и задумывает создание цикла нормандских романов, героическую эпопею своей земли во время революции. Первым опытом «нормандского романа» был рассказ «Le dessous des cartes d'une partie de whist»[33]²², который потом вошел в книгу «Les Diaboliques»[34].

В 1849 году в «Opinion publique», органе роялистов и легитимистов, он печатает два серьезных и глубоких этюда о Жозефе де Местре и Бональде,²³ проникнутых непримиримым католицизмом. Они легли в основу его книги «Les prophetes du passe»[35].

С 1850 года он пишет в журнале «La Mode», органе легитимистов, основанном его другом герцогом де Ровиго. В вечерней газете «Le Public» он ведет политический фельетон и поддерживает Наполеона III. Благодаря этому он после переворота входит в редакцию правительственного органа «Le Pays»[36].

В это время, в начале Империи, им написан роман «L'ensorcelee» и одна из лучших поэм его «La maftresse rousse»[37]. Он издает «Reliquiae Eugenie Guerin»[38] – дневники и записки сестры его друга Мориса Герена, мистическую и обаятельную книгу, которая возродилась в недавние дни.²⁴

В 1856 году он примиряется со своим отцом и после двадцати пяти лет отсутствия возвращается в Valogne. В 1860 году он замыслил объединить все свои критические статьи в одном громадном издании, «основать свой собственный дом», и начинает выпускать сериями «XIX siecle. Les oeuvres et les hommes»[39] – свой страшный и неправедный суд над людьми и произведениями девятнадцатого века.

Его положение в правительственном органе «Le Pays» колеблется, и он находит себе почетное место и полную свободу в «Nain jaune», издаваемом Аврелианом Шоллем. Отсюда он подвергает жесточайшему обстрелу Французскую Академию. Его «Les quarante medaillons de l'Academie Francaise»[40] – образцовый памфлет, шедевр гнева и злости. Лишь перед трупом в эти дни умершего Альфреда де Виньи он с глубоким почтением склоняет свое копье и относительно щадит Виктора Гюго, Ламартина и Сент-Бёва. В 1863 году он ведет бешеную атаку против «La Revue des deux mondes», и Бюлоз преследует его судом за диффамацию. Несмотря на то, что Барбэ д'Оревильи защищает Гамбетта, суд тем не менее приговаривает его к штрафу в 2000 франков.²⁵

В 1864 и в 1865 годах он издает два лучших своих романа: «Le Chevalier des Touches» – героический эпизод шуанского мятежа, в котором он достигает полного мастерства разработки драматических положений, и «Un pretre marie»[41] – роман, изданный католическим издательством и вслед затем занесенный в Index и изъятый из продажи²⁶ распоряжением Парижского архиепископа.

Он ведет, как всегда, несправедливые и великолепные кампании против парнасцев, хлещет Золя и Валлеса.

В 1870 году, во время осады, он несет службу солдата. В 70-х и 80-х годах он пишет последовательно в «Figaro», в «Gaulois», в «Constitutionnel», в «Жиль Блазе», в «Трибуле».

В 1874 году появляются его «Diaboliques».

Из его последних книг надо отметить «Goethe et Diderot»[42] (1880), «Une histoire sans nom»[43] (1882), «Les vieilles actrices. Le musee des antiques»[44] (1884), «Une page d'histoire»[45] (1886). Последней книгой, изданной им при жизни, была его юношеская поэма «Amaidee».

Это последнее тридцатилетие своей жизни он проводит в глубоком уединении в своей убогой квартире, состоявшей из одной комнаты, на улице Русселе. Он «знаменит и неизвестен». Оскорбления, наносимые критиком, мешают отдать справедливость поэту. Католики и легитимисты, за дело которых он борется, относятся к нему с еще большим опасением, чем его враги. Его зовут полушутя, полусерьезно Barbemada de Torquevilly.²⁷

Лишь небольшой круг избранных группируется около него в эти годы: Леон Блуа, Пеладан, Бурже, Октав Юзанн, Гюисманс, Коппэ, Рашильд.

Пеладан сохранил в нескольких строках его портрет в старости²⁸:

«Он жил на улице Русселе в доме для рабочих. Квартира состояла из одной комнаты, в ней он и умер. Считалось же, что он живет в Valogne, где он проводил пятнадцать дней в году. Дубовый аналой с его гербом был единственным украшением комнаты. Через окно были видны деревья монастыря St. Jean de Dieu. Ему прислуживала консьержа. Этот денди жил, как монах, проводя время в чтении и в размышлениях. Днем он казался стариком, но в сумерках совершалось превращение: старческое всё сбегало с него, и час спустя в свете появлялся самый блестящий из кавалеров. В первые мгновения лета еще сказывались в известной окоченелости; но как только разговор загорался, старый лев вновь обретал рыканья своего ума, которые никому не дозволяли противостоять ему. Из года в год, каждый вечер боролся он против старости, как Геракл с Танатос, и каждый вечер вырывал у него собственную молодость – Альцесту».²⁹

Он умер в этой же комнате в 1889 году,³⁰ восьмидесяти одного года от роду, умер так, как мечтал умереть: между священником и сестрой милосердия. Последние слова, написанные его рукой, были: II n'y a pas d'amis: il у a des homines sur lesquels on s'est mepris[46].

Неизвестный врач был призван констатировать его смерть. Ощупав остановившийся пульс, он попросил сказать ему по слогам трудное имя покойного и, записав, спросил:

«А его профессия?».

Ни у кого из присутствующих друзей не хватило духу ответить на этот вопрос, свидетельствовавший о том, что «все мы умираем неизвестными – слава солнце мертвых». А Шарль Бюэ, входивший в эту минуту в комнату, кинул ему:

«Он был продавец Славы!»³¹

А на другой день Жюль Леметр писал в некрологе³²:

«Все мы умираем неизвестными, – говорил Бальзак. – Жюль Барбэ д'Оревильи отдал Богу свою благородную и полнозвучную душу – душу католика, душу шуана, душу денди, душу романтика, душу мушкатера.

Он умер, написав по крайней мере сорок томов, – славный и неизвестный. Он умер непризнанным после полувека пеной кипящих разговоров.

Прежде всего, никто не узнает, каких лет он умер и родился ли он в 1808 или 1811 году. Потом никто никогда не узнает, что делал он в течение двадцати лет жизни с 1830 по 1850 год. Этого он не поведал никому. Некоторые утверждают, что в эту эпоху он держал магазин церковных украшений на улице St. Sulpice. Но доказательства этому отсутствуют. Наконец, никто никогда не узнает, играл ли этот таинственный человек всю свою жизнь лишь роль (весьма благородную и невинную) или он был искренен. И в какой мере игра смешивалась в нем с искренностью, или искренность с игрой. Все эти три тайны он унес с собой».

Ламартин писал Барбэ д'Оревильи: «Как герцог Гиз – мертвый вы будете казаться больше, чем живой».

В 1908 году второго ноября исполнилось сто лет со дня рождения д'Оревильи. Предсказание Ламартина исполняется. Те, кто с трепетом проникают в великолепный саркофаг его творения, бывают потрясены гигантскими очертаниями мертвой фигуры этого нормандского воина. Но таких слишком немного.

У Жюля Барбэ д'Оревильи старые и запутанные счеты со своим веком. Он отказывался признать XIX век и судил его прозорливо, надменно, гневно и несправедливо. «Вопреки всем позитивизмам, им изобретенным, и всем его притязаниям, с обдуманной дерзостью я называю XIX век – веком абсолютного скептицизма, поверхностной философии, веком крушения всего от одного прикосновения его всё трогавших пальцев.³³ Это время, когда душа отлетает от всех явлений, от всех вещей под напором ощущений, под напором надвигающейся материи».³⁴ Но зато он имел мужество пройти свой век из конца в конец, в течение восьмидесяти лет, следя за извилинами его мысли и до самого последнего мгновения не выпуская из рук мстительного копья до безумия дерзостных критик, которыми из года в год, изо дня в день метил он и клеймил глупость, пошлость и безверие. Пророк прошлого, хранитель отжившего, страж отвергнутых верований, носитель осмеянных веком идей, он с глубоким сознанием своего назначения держал весы в своей руке, и когда чаши колебались, он, не задумываясь, кидал на одну из них свой победительный меч – меч Бренна.³⁵

Это был Дон-Кихот критики. Но Дон-Кихот прекрасно вооруженный, зоркий и меткий. Он сражался с князем века сего, с сатаной, и преследовал беспощадно грех, считая глупость главным его проявлением.

«Св. Фома Аквинский в „Summa totius theologiae“[47] исследует вопрос: „Глупость есть ли грех?“ и после определений и оговорок, продиктованных ему его богословской осторожностью, отвечает на этот вопрос утвердительно. Глупость является грехом оттого, говорит Doctor Angelicus, что ею затемнена духовная сторона. Этот вид глупости создан из ненависти, страха, низости и скуки: ненависти к Богу и к искусству, страха высшей истины, умственного бессилия и скуки жить замурованным без света и надежды. На борьбу с этим четверояким грехом Барбэ д'Оревильи употребил часть своей жизни; для этого он стал журналистом и полемистом. Одного за другим он брал людей своего времени, взвешивал их по частям и писал итоги. На этих листках часто приходится читать: „Глупость – сто на сто общего веса“»³⁶ (Remy de Gourmont).

Зато и XIX век был не менее жесток и враждебен к Барбэ д'Оревильи, чем он к нему. Из всех уединенных умов он остался, быть может, наименее оцененным. Правда, его звучное нормандское имя, в первых слогах которого чувствуется исполинская земляная сила, в средних – холодный блеск и змеиный свист шпаги, и заключающееся шуршаньем кружев и шелестом шелкового шлейфа, это имя часто звенит на страницах текущей литературы, и пышные имена его героических романов знакомо звучат уху читателей. Но очень мало читавших хоть что-нибудь из его произведений, кроме «Les Diaboliques». «Он более знаменит, чем известен», говорит его биограф Греле.³⁷ Судьба, между тем, Барбэ д'Оревильи более благоприятствовала, чем другим «подземным классикам» французской литературы. В то время, когда многие и лучшие произведения хотя бы Вилье де Лиль-Адана или Поля де Сен-Виктора стали библиографической редкостью либо безвозвратно похоронены в глубочайших пластах старых газет и журналов, все строки Барбэ были собраны и собираются его преданными друзьями, которые, вопреки равнодушию публики, продолжают многотомное издание его критических статей «Люди и произведения XIX века» – его Страшный суд над современностью.

При жизни литература его затемнялась личностью. Фигура его была слишком необычайна, торжественна и архаична, чтобы современники могли это простить ему. Если существуют еще люди, которые готовы извинить оригинальность ума и парадоксальность речи, то таких, которые могли бы примириться с оригинальностью костюма, нет совершенно. «Великий Коннетабль французской словесности» пришел в восьмидесятые годы с другого конца столетия в живописном и романтическом костюме безукоризненного денди 30-х годов. Восьмидесятилетним старцем он появлялся на парижских бульварах в широкополой шляпе, подбитой красным бархатом, в романтическом плаще, в сюртуке, узко стягивавшем в талии его по-прежнему юношескую фигуру, и в белых панталонах с серебряными галунами. Это зрелище приводило в неистовство парижан, привыкших к успокоению глаза на однообразном разнообразии форм. И вполне естественно, что необычайность его костюма волновала его современников гораздо больше, чем его вызывающие парадоксы и удары хлыстом, которым он их стегал по лицу. Поэтому нет ни одного критика, который своей статьи о Барбэ д'Оревильи не начинал с описания сюртука и серебряного галуна на панталонах. «Для поверхностной толпы, – говорит Октав Юзанн, – Барбэ д'Оревильи оставался всегда фигурой карикатурной и эксцентрической, чем-то вроде „Герцога Брунсвика“ литературы, старого денди, затянутого в корсет, набеленного, накрашенного, украшенного бриллиантами и кружевами. Все журнальные писаки, которые совсем не читали его произведений и не могли понять его идей, упражнялись в том, чтобы представить его смешным чудаком, паяцем, чей воинственно ирокезский вид был настолько же фальшив и старомоден, как его костюм. Легенда эта укоренилась и немало повредила славе удивительного писателя».³⁸

«Разве можно рассчитывать выиграть процесс, когда вы носите такой костюм», – крикнул ему с негодованием директор «Le Pays» после того, как он проиграл дело, начатое против него Бюлозом за диффамацию.

Но друзья видели его иначе. Вот в каких словах Жозефен Пеладан описывает его наружность³⁹:

«Он гордо вздымался на дыбы, вытягивался в дугу, выставлял грудь и выгибался, как геральдический зверь. Грация мужественная и мощная, но в то же время гибкая, тонкая и нежная грация преображала этого корсара в изысканного царедворца. Глядя на его бронзовый бюст в Люксембургском музее, хочется сказать: „Вот голова, созданная для шлема“. Нет! Эта голова сама была шлемом, и это надменное, к устам от чела спускающееся презрение было подобно забралу, скрывающему от мира стыдливость раненой души. Оденьте его в кольчугу, и это будет второй Пандольфо Малатеста, один из кондотьеров диких и утонченных, которые резали без жалости и способны были от восторга плакать над чертежами Леоне Баттиста Альберти».

Обвинение в неискренности висело всю жизнь над Барбэ д'Оревильи; но понятие искренности одно из наименее точно определимых понятий нашего языка, и, обычно, мы делаем ошибку, смешивая его с понятием невинности. Твердо зная, что «невинность как василиск умирает, когда увидит себя в зеркале»,⁴⁰ свойство это мы бессознательно переносим на искренность, признавая вне подозрений искренними лишь те слова и жесты, которые совершены в самозабвенном порыве. Там же, где слову предшествует мечта о нем, а к жесту примешано созерцание его как исторического явления, там неизбежно является сомнение в искренности человека. Но у людей, живущих мечтой, мыслящих словом и чувствующих именами, корни реальностей чаще растут из фантазии, чем из действительности. В этом случае слова «искренность», «игра» не применимы совершенно. Барбэ д'Оревильи «создал поэму из своей личности».

Он познал конечные и несовместимые противоречия своей природы и принял их и обоготворил их в высшем слиянии, которое не было понятно случайным свидетелям отдельных мигов его бытия. Из глубоких исторических несовместимостей, таившихся у него в крови, он создал цельную и законченную жизнь. Верующий католик, он был непримиримым индивидуалистом, убежденный монархист, он пламенел всю жизнь духом мятежа, ожесточенный ненавистник революции, он обладал темпераментом истинного революционера. «Католицизм – это познание добра и зла. Будем же мощны, широки и щедры, как вечная истина». Таков был его католицизм, и думается, что ни Ницше, ни Бакунин не отказали бы подписаться под такой формулой.

«Нет свободы, – говорит Вилье де Лиль-Адан, – существует только освобождение».^ Поэтому тот, кто рожден мятежником, всегда бунтует против торжествующей силы, какова бы она ни была. Если имя этой силе – Король, он бунтует против короля, а в эпохи владычества народа он бунтует против народа. В средние века он будет еретиком, а в век материализма станет католиком. Его девиз – «один против всех». Его борьба героична и напрасна. Он не пойдет туда, где он рискует быть увенчанным дешевыми лаврами площадного триумфа.

Таков был Барбэ. Пока его мир был заключен в родительском доме, он был республиканцем, когда же горизонт расширился и он понял, что торжествующая сила – материализм, то он вернулся к вере своих отцов – к королю и к церкви, в них познав истинных мятежников против века. В его груди жило «не сердце пошлого триумфатора с глазами, пламенеющими наглостью, а гордое сердце побежденного, переполненное пеплом печали».

Поэтому на печати своей он написал слова гордые и грустные: «Тоо late» – «Слишком поздно!», поэтому он любил повторять слова Моисея Альфреда де Виньи: «Господи! Ты создал меня сильным и одиноким!».⁴²

Лишь в крайнем индивидуализме человек может найти ту точку равновесия своей души, которая примиряет противоречия его природы, не принося в жертву одно другому и не оскопляя своих страстей. Индивидуализм Барбэ д'Оревильи назывался «дендизмом». Парадоксальная и дерзкая книга его юности, посвященная Джорджу Брёммелю, королю дендизма, «qui rut le roi par la Grace de la Grace», «королю милостью Грации»,⁴³ дает ключ если не ко всей его жизни, то по крайней мере к той «поэме, которую он создал из своей личности», – поэме, так возмущавшей вкусы его современников.

Элегантная дерзость и презрение к общественному мнению – вот что больше всего чарует его в дендизме.

«Люди, которые рассматривают явления лишь с мелочной их стороны, выдумали, что дендизм – это искусство одеваться, удачная и смелая диктатура в области туалета и внешней элегантности. Это в нем есть, безусловно, но кроме того есть еще многое. Дендизм – явление человеческое, социальное и духовное. Это вовсе не платье, существующее как бы само по себе. Напротив, дендизм – это известная манера носить его. Можно быть одетым в лохмотья и оставаться денди…⁴⁴ Денди собственным, частным авторитетом ставит свой закон над теми законами, которые царят в кругах наиболее аристократических, наиболее приверженных традициям». Из последних слов явствует, что если Барбэ д'Оревильи избрал знамена католицизма и монархии, чтобы бороться против торжествующего материализма и демократии, то дендизм привлекал его как мятеж против аристократических косностей.

В какие элегантные парадоксы облекает он свою апологию тщеславия, лежащего в основе дендизма!

«Что такое тщеславие? Любовь это, дружба или гордость?

Любовь говорит любимому существу: „Ты моя вселенная!“.

Дружба: „Ты мне подходишь“, но чаще: „Ты утешаешь меня“.

Гордость же молчалива. Она как король одинокий, праздный и слепой; корона закрывает ему глаза. Тщеславие владеет вселенной менее узкой, чем любовь. То, чего достаточно для дружбы, ее не удовлетворяет. Если гордость – король, то тщеславие – королева; она окружена, деятельна и прозорлива, и корона ее не на глазах, а там, где она красит ее красоту».⁴⁵

У дендизма нет законов. Он весь в индивидуальности, в крайнем утверждении своей личности, на которое способны только англичане. Барбэ д'Оревильи проводит такую параллель между героями французской и английской элегантности: между Джорджем Брёммелем и графом д'Орсэ:

«Д'Орсэ нравился всем настолько естественно и страстно, что даже мужчины носили медальоны с его портретом. Денди же нравятся только женщинам – нравятся, возбуждая ненависть. Д'Орсэ был королем любезного радушия. Радушие же относится к чувствам, совершенно неведомым денди. Подобно им, он владел искусством туалета, не блестящим, но глубоким, и потому, конечно, верхогляды смотрели на него как на преемника Брёммеля. Но дендизм вовсе не грубое искусство завязывать галстук. Есть денди, которые никогда не носили его. Пример – лорд Байрон, у которого была такая прекрасная шея. Кроме того, д'Орсэ внушал страсть к себе, и долгую. Из них одна осталась исторической. Денди же любимы лишь спазмодически. Женщины, которые ненавидят их, тем не менее отдаются им и за то имеют счастие, которое дороже всего: ненависть свою сжимать в объятиях. Что же касается до очаровательной дуэли д'Орсэ, тарелкой швырнувшего в голову офицера, непочтительно отозвавшегося о св. Деве, и дравшегося за нее, потому что она была женщина, а он не мог допустить, чтобы оскорбляли даму в его присутствии, то что может быть более французского и менее денди?».⁴⁶

Согласно этим идеалам созданы все герои романов Барбэ д'Оревильи, от виконта де Брассара⁴⁷ до графа Равила де Равилес,⁴⁸ от Кавалера де Туша⁴⁹ до аббата Жеоэля де Круа-Жуган.^,и

И не был ли сам Барбэ д'Оревильи вполне достоин своих героев, когда на вызывающие слова Бодлэра: «В своей статье вы осмелились коснуться интимных сторон моей личности. Я поставил бы вас в довольно неловкое положение, если бы послал вам вызов, так как вы как католик, кажется, не признаете дуэли?» – он выпрямился и отвечал: «Страсти мои я ставлю всегда выше моих убеждений. Я к вашим услугам, милостивый государь».⁵¹

Обладая такими свойствами ума и души, Барбэ д'Оревильи не рискует стать писателем популярным, так как, чтобы полюбить его, надо дойти до той степени сознания, когда начинаешь любить человека лишь за непримиримость противоречий, в нем сочетавшихся, за широту размахов маятника, за величавую отдаленность морозных полюсов его души. Вся красота Барбэ в том, что он не боялся своих противоречий, а спокойно носил их в себе, зная, что между двумя противоположными остриями вспыхивают наиболее яркие молнии сознания.

Анатоль Франс едко замечает, что он был непримиримым католиком, но веру свою исповедовал предпочтительно в богохульствах. Но не надо забывать, что католицизм был для него «познанием добра и зла», что уже само по себе отчасти богохульство. И потом ведь «если он мыслил как католик, то воображение его всегда оставалось языческим» (Греле).

Он сказал Анатолю Франсу: «Для Господа нашего Иисуса Христа было большим счастием, что он был Богом. Как человеку ему не хватало характера».⁵² Одному другу, который, встретив его однажды утром перетянутого, с вытянутой талией, сказал ему: «Черт побери, д'Оревильи, вы однако ловко затянуты в этот сюртук!», он отвечал: «Если бы я в настоящую минуту причастился святых тайн, я бы лопнул».⁵³ В таких словах нет богохульства, а есть известная фамильярность с Богом, свойственная умам гордым и верующим. С полным правом в ответ на эти обвинения Барбэ д'Оревильи мог бы повторить слова, которые он влагает в уста одного своего героя, аббата Перси: «Разве недостаточно много сражался я за честь Господа и его святой церкви, чтобы он милостиво простил мне дурные привычки, приобретенные на его службе, и не придирался к формальностям.³⁴ Когда после сражения при Мальплакэ Людовик XIV воскликнул; „Кажется, я оказал Богу достаточно услуг, чтобы иметь право рассчитывать на лучшее отношение ко мне“,³³ то, конечно, он никогда не был лучшим христианином, как в это мгновение. Искренняя вера часто позволяет себе эти фамилиарности с Богом, которые глупцы принимают за смешные непочтительности, а лакейские души и философы за гордость. Предоставим же болтать этим господам. Для нас же, которым уважение к королю никогда не мешало свободному обращению с ним, – это совсем иное».⁵⁶

Рассказывая в романе «Chevalier des Touches» про роялистов, критиковавших Бурбонов, Барбэ замечает: «Они жаловались на Бурбонов, как жалуются на любовницу. А жаловаться на любовницу – это значит лишний раз свидетельствовать о степени своего обожания».⁵⁷

Но все эти психологические утонченности не были оценены современниками Барбэ. «Во Франции оригинальность не имеет родины; ее ненавидят как призрак благородства. Посредственности всегда готовы того, кто не похож на них, укусить тем укусом десен, который не причиняет боли, но пачкает».⁵⁸ И, конечно, эти беззубые и пачкающие укусы были всё-таки чувствительны Барбэ, гордившемуся тем, «что, проходя чрез много несчастий и испытаний жизни, он всегда сохранял чистыми свои белые перчатки». К таким пачкающим укусам он, без сомнения, относил и те недоразумения, которые постоянно возникали по поводу его романов и рассказов. Он был моралистом и боролся против Дьявола и его обольщений, а между тем его самого считали поэтом греха и извращенности; его наиболее католическое произведение – роман «Le pretre marie» было изъято из продажи распоряжением Парижского архиепископа, а когда появились «Les Diaboliques», Барбэ д'Оревильи писал в одном из своих писем: «Само собою разумеется, что „Diaboliques“ с их заглавием не претендуют быть молитвенником или „Подражанием Христу“. Но они, тем не менее, написаны моралистом и христианином, который стремится к верности наблюдения, хотя бы и дерзкого, и верит, что сильные художники могут рисовать всё и что живопись их всегда будет нравственна, если только она трагична, если только она передает ужас тех явлений, которые они описывают. Лишь равнодушные и глумящиеся могут быть безнравственными. Автор же этой книги верит в Дьявола и в его власть над миром, поэтому он не насмехается и истории эти рассказывает вовсе не для того, чтобы напугать чистые души. Не думаю, чтобы тому, кто прочтет „Les Diaboliques“, захотелось бы в жизни повторить их. В этом мораль книги».⁵⁹ Но Барбэ д'Оревильи был слишком художник, чтобы не приходить в восторг от удачных и законченных творений исконного врага своего, дьявола. Он был как тот французский инженер в «Тарасе Бульбе», который во время осады польского города казаками, видя их атаку, бросил заряжать свою пушку и стал им аплодировать и кричать: «Bravo, messieurs zaporogui!».⁶⁰

Однажды Барбэ рассказывал Пеладану содержание одной своей повести (это была последняя из «Diaboliques» – «Une histoire sans nom»,⁶¹ вышедшая отдельной книгой), «повести любви и счастия столь преступного, что одна лишь мысль о нем приводит в ужас и чарует (да простит нам Господь!) – чарует той чарой, что тот, кто испытывает ее, сам становится соучастником»… Когда Пеладан, придя в ужас от того наказания, которому Барбэ подверг своих героев, пытался оправдать их примерами истории и искусства, Барбэ д'Оревильи взял его за руки и сказал торжественно: «Дьявол – великий художник, и это Его вы слышали только что. Но не следует допускать, чтобы произведение, вами написанное, было освещено адскими огнями, когда вы имеете честь быть христианином». В этих словах высказался весь Барбэ-художник.⁶²

И всё-таки, несмотря на совершенство и необычайность своих произведений, несмотря на импонирующую красоту своей личности и своей литературной роли, Барбэ д'Оревильи навсегда останется лишь подземным классиком, лишь напрасным фейерверком ума, страсти и вдохновения.

О Барбэ д'Оревильи существует довольно обширная литература. Ему посвящено несколько книг, из которых самая ценная и полная принадлежит перу Греле, и много десятков газетных статей. Наиболее беспристрастная из оценок его произведений была сделана Реми де Гурмоном⁶³ в большой статье, ему посвященной. Анатоль Франс после смерти его дал «Temps» блестящую характеристику⁶⁴ – тонкий, остроумный и убийственно злой портрет последнего шуана. Статья Жюля Леметра⁶⁵ интересна как документ отрицательного отношения к Барбэ. Поль де Сен-Виктор был один из первых, околдованных им, и слова его, приводимые здесь, взяты из статьи, появившейся в «La Presse» в конце 50-х годов.⁶⁶ Они подтверждают тот неимоверный комплимент, который был сказан Виктором Гюго Сен-Виктору: «Стоит написать целую книгу лишь для того, чтобы вы написали об ней одну страницу».⁶⁷

Пеладан был последним из сердец, завоеванных Барбэ: он его узнал лишь в старости.⁶⁸

Отражение фигуры Барбэ д'Оревильи в этих четких и формулирующих умах, иных враждебных, иных сочувственных, может дать почувствовать живой трепет его личности.

Барбэ д'Оревильи, – говорит Ремиде Гурмон, – это одна из самых оригинальных фигур в литературе XIX века. Весьма вероятно, что он еще долго будет вызывать любопытство и надолго останется одним из немногих как бы подземных классиков французской литературы. Алтари их в глубине крипт, но верные спускаются туда охотно, между тем как храмы великих святых к солнцу раскрывают свою пустоту и уныние. В области слова они немного то, что «любовники» в жизни. Семьи сторонятся от них, к ним боятся подойти, но на них смотрят и гордятся тем, что их видели. Они отнюдь не чудовища. Напротив, их находят слишком красивыми, слишком свободными. Медленно и с осторожностью священники и профессора изгоняют их из библиотек и прячут их в глубине шкапов: выставленные на свет, блещут мораль и разум. Но всегда существуют люди, которые смеются над моралью и не уважают разум. Те грешники, что сохранили нам Петрония и Марциала, в наши дни Ламартину предпочитают Бодлэра, Барбэ д'Оревильи – Жорж Занд, Вилье де Лиль-Адана – Додэ, Верлэна – Сюлли Прюдому. Из этого следует, что существует две литературы: одна, которая соответствует консервативным стремлениям человечества, а другая – разрушительным. Таким образом, ничто не может быть ни разрушено вполне, ни вполне сохранено. Каждый в свою очередь выигрывает в лотерее, и культурным людям это доставляет неистощимую тему для разногласия.

Барбэ д'Оревильи не из тех людей, которые предрасполагают к банальным восторгам. Он сложен и капризен. Одни смотрят на него, как на христианского публициста, как на Вейо-романтика, другие кричат о его безнравственности и о его сатанинской дерзновенности. И это всё есть в нем: отсюда все противоречия, которые существовали в нем не только в сменах, но и одновременно. Сперва он был афеем и имморалистом; но когда духовный переворот кинул его обратно к религии, он остался таким же имморалистом, как вначале, и это казалось невероятным. Никто и даже он сам, быть может, не знал, соединялся ли его бодлерианский католицизм с истинной верой. Про Шатобриана говорили: «он верит в то, что он верит». Барбэ д'Оревильи, наоборот, был так уверен в своей вере, что дозволял себе всякие вольности, даже свободу быть ей неверным. Отчасти это происходило и оттого, что он изучил историю церкви достаточно глубоко, чтобы знать, что лучшие и наиболее ей пользы принесшие католики были в то же время великими язычниками. Как нормандец, он не способен на глубокую религиозность, но глубоко привязан к некоторым формам религиозных традиций. Он индивидуалист до скандала; авторитет он может выносить лишь в виде той идеи, которую он сам себе создал. Полный нежности к своей родной земле, он покидает ее без сожаления, чтобы позже опять вернуться к ней с любовью. Рожденный в среде, чья культура вся в традициях, он чувствует потребность в новых устоях и уходит на завоевание их с безоглядностью искателя приключений. Характер его лишен гибкости, и потому ему предстоит долгая борьба. Пятьдесят лет понадобится ему для того, чтобы дрожащей рукой прикоснуться к славе.⁶⁹

Барбэ д'Оревильи обладает истинным характером романиста – редким характером. Он интересуется жизнью. Это связывает его с Бальзаком. Любовь людей, их слова, их жесты для него явления глубоко серьезные, даже когда они комичны. Он истинный социолог. Общество для него абсолютно. Флобер рядом с ним – физик, для которого жизнь безразлична: он взвешивает и измеряет вещество. Но воображения в Барбэ больше, чем наблюдения. Когда он внимательно всматривается в жизнь, он начинает там замечать вещи, видимые лишь для него одного. Другими словами, в тот самый момент, когда ему кажется, что он наблюдает, он фантазирует. Реальность для него только предлог, лишь исходный пункт. Это поэт, и как романист он может быть ближе к Теофилю Готье, чем к Бальзаку. Он любит слова ради их самих и складывает фразы лишь ради их звучности. Литературная чуткость его очень велика. Ему стоило многого простить неловкости стиля страстно им любимому Бальзаку. Красота формы сделала его снисходительным к тем идеям, которые вызвали бы его гнев, будучи выражены плохим языком.⁷⁰

«Les Diaboliques» – это расцвет гения Барбэ д'Оревильи. Если бы эта книга принадлежала перу Бальзака, она была бы шедевром Бальзака. Страсть красноречивую, экспансивную мы находим повсюду у Барбэ д'Оревильи, но здесь страсть со сжатыми губами, страсть без жестов. Недостатки «Les Diaboliques» мы почувствовали лишь после Флобера. Отнесенные же к их настоящей эпохе, такие рассказы, как «Dessous de carte d'une partie de whist», не имеют иных несовершенств, чем те, что в настоящее время портят нам впечатление «Е1 Verdugo» или «La Grande Breteche».⁷¹

АнатольФранс так писал о Барбэ д'Оревильи⁷² после его смерти:

«Мне довольно трудно составить себе справедливое представление о характере Барбэ д'Оревильи. Я его видел всегда. Для меня это воспоминание детства, как статуи на Pont d'lena, у подножия которых я играл в серсо в те времена, когда на диких и цветущих склонах Трокадеро⁷³ еще можно было собирать кашки, клевер и кукушкины слезки.

У меня не было никакого определенного мнения об этих статуях. Я смутно различал, что это были люди, которые за узду держали каменных лошадей. Не знаю, были ли они безобразны или красивы, но я чувствовал, что они были зачарованы, как свет солнца, который сладко купал меня, как свежие вздохи ветра, которые я вдыхал с радостью, как деревья пустынной набережной, как смеющиеся воды Сены, как весь мир. О, я это прекрасно чувствовал. Но я не знал, что колдовство было во мне и что это я сам, такой маленький, сияющий радостью, наполнял всю неизмеримую вселенную. В девять лет субъективность впечатлений окончательно ускользала от меня.

Первые встречи мои с г-ном д'Оревильи относятся к этой райской поре моей жизни. Моя бабушка, которая его немного знала и которую он весьма удивлял, мне показывала его, как редкость, во время наших прогулок.

Этот господин в шляпе с полями из красного бархата, сдвинутой на ухо, с узко стянутой талией, в сюртуке, спадавшем широкой юбкой, который прогуливался, ударяя хлыстом по золотому галуну своих обтянутых панталон, не внушал мне никаких размышлений, так как моим естественным свойством было, – не искать причин явлений.

Я смотрел, и никакая мысль не смущала ясности моего взгляда. Я был лишь доволен тем, что существуют люди, которых легко узнать. Г-н д'Оревильи был, разумеется, из таких людей. И инстинктивно я чувствовал к нему дружбу. В моей симпатии я соединял его с инвалидом, который ходил на двух деревянных ногах, с двумя палками в обеих руках, с носом, выпачканным в табаке и, встречаясь со мной, говорил мне: „Здравствуйте-с“; со старым учителем математики, одноруким, который красным лицом, украшенным бородой сатира, улыбался моей няньке, и с большим стариком, одетым в одежду из грубой парусины со дня трагической смерти своего сына. Эти четыре лица имели для меня то преимущество над всеми остальными, что я легко мог их узнавать и рад был узнавать их. И еще в настоящее время я не вполне могу отделить г-на д'Оревильи в своих воспоминаниях от учителя математики, от инвалида и от сумасшедшего. Все четверо они для меня сливались с другими памятниками Парижа, подобно статуям на Иен-ском мосту. Была лишь та разница, что они двигались, в то время как статуи не двигались. Об остальном я не думал.

Двенадцать лет прошли незаметно, и однажды, зимнею ночью на улице du Вас я встретил случайно Барбэ д'Оревильи, который шел в сопровождении Теофиля Сильвестра. Я был с другом, который представил меня. Сильвестр защищал святого Августина, ругаясь при этом, как дьявол. Железным наконечником своей трости он бил о край тротуара.

Барбэ, ударив тоже, высек искры и воскликнул:

„Мы циклопы мостовой!“.

Он сказал это своим голосом серьезным и глубоким. Уже утеряв свою первобытную чистоту, я очень желал понять; я искал смысла этих слов, не мог разгадать его и испытывал истинную боль.

Мне приходилось встречать Барбэ д'Оревильи во все эпохи моей жизни. Я имел честь сделать ему визит в его маленькой комнатке на улице Русселе, где тридцать лет прожил он в благородной бедности.

Барбэ д'Оревильи, одетый в красное, стоял гордый и великолепный в этой поблекшей и голой комнате. Надо было слышать, как произнес он эту трогательную ложь:

– Свою мебель и ковры я отправил в деревню.

Беседа его сверкала образами и неожиданными оборотами.

„Je tisonne dans vos souvenirs pour les ranimer… Vous regardez la lune, mademoiselle: c'est l'astre des polissons… Vous l'avez vu, terrible, la bouche ebrechee comme la gueule d'un vieux canon…“[48]

…для Господа нашего Иисуса Христа большое счастье, что он был Богом; как человеку ему не хватало характера…».

Всё это говорилось серьезным голосом, в котором, не знаю как, смешивались и ужасающе сатанинское, и очаровательно детское.

И это был старый господин лучшего тона, изысканно вежливый, с величественными манерами.

Без сомнения, он был необычаен. Но как Генрих IV на Pont-Neuf⁷⁴ или пальма на крыше купальни Самаритен, он больше не удивлял. Его кафтаны, подбитые красным бархатом, казались чем-то, не скажу обычным, но необходимым.

В сущности, и это делало его столь безусловно любезным, он не хотел никогда никого ни удивлять, ни забавлять. Это он делал лишь для самого себя. Лишь для самого себя он носил и кружевные галстуки и манжеты, как у мушкатеров. У него не было, как у Бодлэра, ужасного искушения изумлять, противоречить, вызывать антипатию.

Его странности никогда не носили характера враждебности. Он был естественно эксцентричен.

В жизни его есть темные периоды: про него утверждают, что в течение некоторого времени он был компаньоном торговца религиозными предметами в квартале Сен-Сюльпис. Не знаю, правда ли это. Но мне хотелось бы, чтобы это было так. Мне нравится, что этот тамплиер⁷⁵ продавал четки.

В этом я нахожу забавное возмездие условному со стороны реальности.

Однажды я видел старого трагика в Одеоне, который с челом, увенчанным царскою повязью, и со скипетром в руке изображал Агамемнона. Мысль о том, что этот царь царей женат на театральной уврезке,⁷⁶ наполнила меня извращенною радостью.

Представить себе Барбэ д'Оревильи, принимающим заказы монастырского белья, – в этом есть удовольствие еще более изысканное.

Но если подумать, то самое удивительное совсем не то, что д'Оревильи продавал стихари, а то, что он писал критические статьи. Однажды Бодлэр, которого он третировал в своей статье как преступника и великого поэта, подошел к нему и, скрывая свое глубокое удовольствие, сказал:

– Милостивый государь, вы посмели коснуться интимной стороны моего характера. Если бы я потребовал вас за это к ответу, я поставил бы вас в довольно затруднительное положение, так как, будучи католиком, вы не принимаете дуэли.

«Monsieur, – сказал Барбэ: – страсти свои я ставлю всегда выше своих убеждений. Я к вашим услугам».

Он немного хвастался, говоря о своих страстях. Но, надо отдать ему справедливость, он никогда не колебался ставить свои фантазии выше здравого смысла. Двенадцать томов его критики – это самое своевольное, что было когда-либо вдохновлено капризом. Критика его полна гнева и бешенства, оскорблений, обвинений, богохульств и отлучении.

Она сыпет молнии и остается в то же время самым невинным созданием в мире. И здесь д'Оревильи спасен своим гением, своей счастливою ребячливостью. Он пишет, как ангел, как дьявол, но он сам не знает, что он говорит.

Что же касается до его романов, то они занимают место среди самых удивительных произведений нашего времени. Два из них, безусловно, шедевры в своем роде. Я говорю о «L'ensorcelee» и об «Chevalier des Touches».

Стиль Барбэ д'Оревильи – это то, что меня удивляет больше всего: он неистов и нежен, груб и изыскан. Сен-Виктор сравнивал его с теми колдовскими напитками, куда входят одновременно цветы, змеиная слюна, мед и кровь тигра. Это адское питье; но оно по крайней мере не пресно.

Что же касается до философии Барбэ, который был философом меньше, чем кто-либо из людей, то это приблизительно философия Жозефа де Местра. Он прибавил к ней лишь богохульства.

О своей вере он заявлял при каждом удобном случае, но предпочтительно он исповедовал ее в богохульствах. Кощунство для него было приправой к вере. Как Бодлэр, он обожал грех.

Он знал лишь гримасу, лишь маску страсти. Он всегда впадал в кощунство, и ни один верующий не оскорблял Бога с таким усердием.

Не бойтесь. Этот великий богохульник будет спасен. В своей нечестивой дерзновенности тамбурмажора и романтика он сохранил божественную невинность, которая пред престолом вечной Мудрости заслужит ему прощение. Св. Петр скажет, увидавши его:

«Вот Барбэ д'Оревильи. Он хотел обладать всеми пороками, но не мог, потому что это очень трудно и для этого необходимы естественные склонности. Он очень любил драпироваться в преступления, потому что преступление живописно. Он остался самым светским человеком в мире, и житие его было почти монастырское. Правда, он иногда говорил отвратительные вещи; но так как он и сам в них не верил и никого не мог заставить поверить, то это оставалось только литературой, что извинительно. Шатобриан, который тоже был на нашей стороне, своей жизнью издевался гораздо более серьезно над нами».

Еще при жизни Барбэ д'Оревильи Жюль Леметр писал про него:

«Барбэ д'Оревильи меня изумляет… и кроме того… он меня снова изумляет. Мне цитируют его слова поразительного остроумия, героического полета, которые блеск образа соединяют с неожиданностью мысли. Мне говорят, что он говорит всегда так, что он шествует сквозь жизнь, облеченный в нарочитый костюм, затянутый, надушенный, застывший в позе вечного рыцарства, непрерывного дендизма, непроходящей молодости. Это мастер слова красноречивый, обильный, пышный, изысканный, с султаном на шляпе, до редкости лишенный простоты… Он внушает мне самое почтительное уважение, но в то же время он меня смущает, пугает, повергает в изумление.

Это не моя вина. Его высокомерные манеры, его громадные жесты, его своевольные пристрастия, его суеверные видения аристократизма, этот страх и любовь к сатане, этот католицизм, не прикрывающий никаких христианских добродетелей, эта выработанная несдержанность, эти вспышки гнева и негодования, эта гордость… всё это мне невыразимо трудно принять.

То, что делает душу Барбэ д'Оревильи столь мало приемлемой для моего радушия, это совсем не то, что он является аристократом в веке мещанства, абсолютистом во времена демократии, католиком в эпоху атеистического знания (всё это я вполне допускаю), неприемлема та манера, с которой он осуществляет всё это. Мне ведомо, что не все души принадлежат эпохе, их породившей, и что есть между нами люди средних веков и Возрождения.

Признаюсь, что я даже очарован тем, что Барбэ д'Оревильи в одно и то же время и крестоносец, и мушкатер, и шуан. Но он осуществляет всё это с такой преувеличенною яростью, с таким явным выставленным самодовольством, что он не таков, как мы, с таким громогласным афишированием, в такой безнадежно театральной обстановке, что недоверие охватывает меня, что та нежная внимательность, которая приподымалась уже во мне навстречу этому вышлецу прошлых столетий, колеблется, смущается, переходит в удивление, и я вижу перед собой лишь напыщенного актера, опьяневшего от своей роли.

Самая великая и самая забавная из иллюзий Барбэ д'Оревильи – это, безусловно, его католицизм. Я думаю, что он действительно верит. По крайней мере, он громко исповедал все догматы и охотно „изумляется глубоким прозрениям церкви“. Всякое иное учение, кроме католического, он признает отвратительным и извращенным. Наконец, он имеет претензию на целомудренность; в одном из своих романов он мужественно вычеркнул „три строчки неприличных подробностей“, представляя себе, вероятно, что других подобных строк нет в его произведениях.

Но я не знаю ничего менее христианского, чем католицизм Барбэ д'Оревильи. Он похож на перо на шляпе мушкатера. Я вижу, что г-н д'Оревильи носит Бога, как кокарду на своей шляпе. Но в сердце? Не знаю.

Все его творения проникнуты чувствами диаметрально противоположными тем, которые должен бы был испытывать истинный сын церкви. Грешники имеют всегда невыразимое очарование для Барбэ д'Оревильи. Он не допускает, чтобы грешник был ничтожеством. Он всегда снабжает их удивительными талантами. Он их видит грандиозными, он их любит, он удивляется им. Почти все герои романов, написанных этим христианином, – атеисты. Он созерцает их с ужасом, преисполненным тайной нежности. Он всегда очарован дьяволом.

Но если немного сомнения примешивается к его наивной и неудержимой симпатии к грешникам, то уже с полной беззаветностью, беспримесной любовью любит он и славит знаменитых денди, великих светских людей, глубоких виверов, непостижимых Дон-Жуанов.

Идеал его жизни сплавлен из Бенвенуто Челлини, герцога Ришелье и Джорджа Брёммеля».⁷⁷

Вот слова ПолядеСен-Виктора:

«Воинствующая церковь не имела борца более дерзновенного, чем этот Тамплиер пера, чья наступательная критика есть постоянный крестовый поход. Непобедимый полемист, он является в то же время писателем гордым и оригинальным. Художника-крестоносца, изобретателя и стилиста в нем можно отделить от борца и метателя парадоксов. Французский язык еще никогда, быть может, не был доведен до столь надменной парадоксальности. Это слияние грубости с изысканностью, насильничества с деликатностью, горечи с утонченностью.

Это напоминает те колдовские напитки, которые изготовлялись из цветов и змеиной слюны, из крови тигрицы и меда».

«Вот писатель-воин, – говорит Пеладан, – которому консервативная партия отказалась дать войска. Без скипетра, без солдат, без одобрения короля и папы, в изгнании и в опале, этот католик с улицы Русселе был последним Хоругвеносцем церкви, последним великим видамом Франции.

Теоретик рухнувшей старины, естественному течению революции и ее завоеваниям противопоставил он свою бесполезную, но героическую смелость.

Творение д'Оревильи – это Роландов рог в Ронсевальской долине монархии, но император с седой бородой не придет плакать над богатырями. Сломанный Дюрандаль достался сарацинам.

Да. Слабый луч славы, который освещает эту память, это – справедливость врагов, удивление перед искусством. Его смерть не тронула никого из католиков: потому что официальный католицизм не больше признает Савонаролл, чем д'Оревильи: пламя одного и гений другого пугают косность этих факиров, ищущих совершенства в отречении от индивидуальности.

Своим убеждением осужденный защищать тех, кто отрекался от него, он на своей печати написал роковой девиз: „Too late“ – Слишком поздно.

В Италии времен Возрождения проходят, борются и умирают десятки фигур, достойных цезарского венца, – Пантеон побежденных, но XIX век имеет лишь одного человека, равного им по несчастию – великого и непризнанного.

Один лишь своим четверояким гением обличает неисцелимую глупость эпохи, которая удостаивает славы лишь после долгого грохота рекламы. Единый испил чашу клеветы и непризнания, и то был – Барбэ д'Оревильи».⁷⁸

Такими гранями отразилась личность Барбэ д'Оревильи, этого изгнанника прошлых веков в XIX веке, в понимании и восприятии своих современников. Лучи, ими отраженные, говорят о твердости и драгоценности камня.

Анри Деренье

Анри-Франсуа-Жозеф де Ренье родился 28 декабря 1864 года в Гонфлере, старинном и живописном городке, расположенном амфитеатром на холмах около устьев Сены.

В настоящее время ему сорок пять лет. Он в полном расцвете своего творчества. На вид он моложе своих лет. Есть что-то усталое и юношеское в его высокой и худощавой фигуре. Его матово-бледное лицо, продолговато-овальное, с высоким, рано обнажившимся лбом, висячим тонким усом и сильным подбородком, по-девически краснеет при сильном впечатлении. У него бледные голубовато-серые глаза. Монокль придает его лицу строгость и некоторую торжественность.¹

Во всех его движениях, в костюме, в фигуре есть грустная элегантность цветка, отяжелевшего в расцвете и склонившегося на вялом стебле. Задумчивая гармония, молчаливость и безукоризненная светскость отличают его среди говорливой толпы парижских вернисажей и первых представлений.

Его негромкий, слегка певучий, но гибкий и богатый оттенками голос говорит о замкнутых на дне души залах, о стыдливости духа и о многих непроизнесенных, затаенных навеки словах.

Такие слова придают поэзии сдержанную силу и гармонию.

Самый совершенный и пластический из поэтов Парнаса – Хозе-Мария Эредиа – выдал своих дочерей за двух поэтов: старшую за Пьера Луиса, младшую – за Анри де Ренье.²

Как стареющий Лир, он разделил свое царство в области поэзии между своими зятьями.

Если бы средневековый хронограф рассказывал об этом событии, то он прибавил бы, конечно, что одну из них звали «La Grece antique»[49], а другую – «La belle France»[50].³ Впрочем, быть может, он дал бы им иное символическое имя и одну назвал бы «Стилем», а другую – «Поэзией».

В этом бы он совпал с Морисом Баррэсом, который при вступлении своем в академию, заканчивая похвальное слово в честь Эредиа, сказал, намекая на младшую дочь Эредиа, ставшую женою Анри де Ренье:

«Хозе-Мария Эредиа оставил нам бессмертные произведения и целую семью поэтов, среди которой в чертах некоей юной смертной каждый мыслит видеть лик самой Поэзии».⁴

Нет сомнения, что если из поэтического наследия Эредиа проникновение в стиль и дух античного мира досталось создателю «Песен Билитис», то сама крылатая победа поэзии, осенившая такою аполлоническою четкостью сонеты Эредиа, посетила дом Анри де Ренье и избрала именно его среди современных поэтов Франции.

На долю Анри де Ренье выпала счастливая и завидная доля в искусстве: быть собирателем плодов, быть осуществителем упорных исканий, которым были отданы силы нескольких поколений французских поэтов. В нем рафаэлевская, в нем пушкинская прозрачность и легкость.

С законным правом он мог бы применить к себе стих Бальмонта: «Предо мною другие поэты – предтечи».⁵

Как отражение в выгнутом зеркале, в стихе его соединились все завоевания, которые французская поэзия сделала за вторую половину XIX века. Парнасцы, Маллармэ, символисты приготовили ему путь. Сам он не искал новых путей. Он стал поэтом-завершителем.

Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам.

Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. Мрамор стал трепетной теплой плотью.

Маллармэ замыкал свои идеи в алхимические реторты, магические кристаллы и алгебраические формулы. Ренье разбил их и сделал из рассыпавшихся драгоценных камней чувственные и сказочные украшения, подобные тем, которыми украшал наготу своей Саломеи Гюстав Моро.⁶

Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам – четкость и осязаемость.

С Маллармэ Анри де Ренье связан тесными узами дружбы и преемственности. Он был постоянным посетителем вторников маленькой гостиной на Rue de Rome, где создалась и воспиталась школа поэтов девяностых годов. Там не бывало бесед– туда приходили слушать учителя. Лишь изредка, во время нечастых посещений Вилье де Лиль-Адана или Уистлера, слово переходило к ним. Обычно говорил один Маллармэ, стоя у камина с неизменной маленькой глиняной трубкой в руке. Ренье в этих случаях играл роль предводителя хора. Он сидел всегда на одном и том же месте – на диване по правую руку учителя, и когда речь Маллармэ иссякала, он подавал ему реплику: на угасающий жертвенник бросал несколько кусков сандалового дерева, и огонь пылал снова. Первое десятилетие его поэтического творчества прошло так у тайного родника поэтической мудрости, напоившего стольких поэтов.

Это были отношения истинного ученичества. Ренье, уже слагавший «Poemes anciens et romanesques»[51], краснел от волнения, как мальчик, после похвалы учителя.

В первом сборнике своих стихов «Les Lendemains»[52] (1885) Анри де Ренье определяет цель своей поэзии как желание воссоздать, обессмертить в себе самом и вне себя убегающие мгновения. Воспоминания! но они не воскреснут под его руками такими, как были. Воспоминание украшает, очищает, преувеличивает, обобщает прошлое⁷ –

В этот период влияние Маллармэ чувствуется особенно в выборе символов и форм. Все любимые образы юношеской поэзии Ренье можно вывести из этих слов Иродиады Маллармэ:

Двойственность зеркал, темные воды бассейнов, листы, опадающие на поверхность вод, усталость от снов, сумерки над лесными водоемами, «тщета нагой мечты» – эти образы повторяются и текут в юношеской поэзии Ренье.

«Я смотрел, как в воду бассейна падали листья один за другим. Не было ли ошибкой, что в моей жизни я имел занятие иное, чем этот грустный счет часов, лист за листом, над грустными и чуткими водами. Всё чаще падают листья. По два сразу. Слабый ветер, поднявшись, осторожно качает – прежде чем уронить – их, усталые, напрасные. Те, что падают в бассейн, сперва плавают по поверхности, потом набухают, тяжелеют и тонут наполовину. Вчерашние погрузились уже, другие еще бродят по поверхности. Сквозь прозрачность холодной воды, ясной до самого дна, исчервленного бронзой, видны целые кучи их – потонувших… Лампа горит в углу большой залы, и я стою, лицом прижавшись к окну. Я уже не вижу, как падают листья, но чувствую, как внутри меня самого что-то обрывается и медленно падает. Мне кажется, что в молчании я слышу падение моих мыслей. Они падают с очень большой высоты, одна за другой, медленно осыпаясь, и я принимаю их всем прошлым, что живет во мне. Мертвенное и легкое их ниспадение не тяжелит отшедшими порывами жизни. Гордость осыпается, лепестки славы облетают».¹⁰ (Manuscrit trouve dans une armoire)[53].

Все юношеские поэмы Ренье отличаются этой вечерней меланхолией – усталой и безнадежной.

Всё проходит, и в пожелтевших уборах пышной осени поэт чует «запах Славы и Смерти». И ту, которую он любит, он может попросить только о том, чтобы она подержала в руках «три золотых листа цвета Смерти и Солнца» и отпустила их по воле ветра.

Эта грусть характерна для юношеской поэзии Анри де Ренье. В эти годы он видел грустную девушку в барке, на темной реке, в вечерних сумерках. Он ее звал призывным и сладким именем Эвридики. Какие-то древние печали жили в глубине ее снов. Она сидела в лодке и плакала. А напротив сидел павлин, своим ослепительным хвостом наполняя всю ладью. Незапамятная грусть темнила ее глаза, и она говорила голосом древним и истинным, голосом столь тихим, точно он доносился с другого берега реки, с другого берега Судьбы.

«Это я однажды вечером на берегу реки моими чистыми и благоговейными руками подняла голову убитого Орфея, и много дней я несла ее, пока усталость не остановила меня.

На опушке тихой рощи, где белые павлины бродили в тени деревьев, я села и заснула, сквозь сон чувствуя с болью и с радостью бремя священной головы, которая покоилась на моих коленях.

Но, проснувшись, я увидала горестную голову, которая глядела на меня красными и пустыми глазницами. Жестокие птицы, которые выклевали ему глаза, склоняли вокруг меня свои гибкие шеи и гладили перья своими окровавленными клювами.

Я поднялась в ужасе от кощунства; от моего движения голова покатилась между испуганных и молчащих павлинов, и они распускали свои хвосты, которые, о чудо! не были белыми, но с тех пор и навсегда носили на себе, подобно обличающим драгоценным камням, образ тех священных очей, чей смертный сон кощунственно осквернили они».¹² И осенние листья, по которым поэт следит падение времени, и те три листа, в которых сохранился запах Славы и Смерти, и эта девушка с головой Орфея – всё это строгие символы одной и той же усталой тоски, которую можно назвать дожизненной, – это тоска предстоящих воплощений.

Линия развития таланта Анри де Ренье отличается правильностью, чистотой и прекрасной четкостью. Когда расходится белый предрассветный сумрак, наступает ясное и чуткое утро. Вот стихотворение, которым Ренье открывает свою книгу «Les medailles d'argile»[54], отмечающую первую степень его художественной зрелости:

Это стихотворение раскрывает целое миросозерцание и основы поэтического метода. Кто-то с двойным луком и двойным факелом стоит один среди мировой жизни. Это тот, кто божественно – мы сами. Это сочетание Смерти и Эроса и отожествление их с внутренним сознанием своего «я» – ключ ко всем символам Анри де Ренье – разнообразным, но говорящим об одном. Это центр одного круга, который в каждом из отдельных произведений представлен лишь отрезком дуги. Все «медали» дают изображение «Лика Невидимого», и самые прекрасные из них те, которые сделаны «из глины сухой и хрупкой», потому что в этой хрупкости скрыта правда, роднящая их с мимолетностью всех явлений; «всё преходящее есть символ».¹⁴

В этом понимании мира скрыта новая грань творчества Ренье. Перевернув несколько страниц «Медалей из глины», мы читаем такой сонет – «Пленница»:

«Ты убежала от меня, но я видел твои глаза, когда ты убегала. Рука моя знает вес твоей упругой груди,¹⁵ вкус, и цвет, и линию, и извив твоего исчезнувшего тела, за которым гонится мое желание.

Ты поставила между нами ночь и лес; но наперекор тебе, верный твоей вероломной красоте, я обдумал твою форму, рассеявшуюся в глубокой тьме, и воссоздам ее такой же. Брезжит заря.

Стоймя воздвигну я глыбу твоей статуи, чтобы точно заполнить ею то пространство, в котором ты стояла обнаженная; пленная в косном веществе безвозвратно –

Будешь ты извиваться в нем, немая и гневная на то, что я связал тебя – живой и мертвой навсегда – в мраморе или в глинистой земле».

Вот скульптурная пластика образов. Вот строгий реализм, в котором глаз различает только слабую позолоту угасших символов.

Творчество Анри де Ренье представляет переход от символизма к новому реализму. Для нас, переживших символизм и вступающих в новую органическую эпоху искусства, этот образец гармонического, строгого и последовательного превращения бесконечно важен. В романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути нео-реализма, и пример Анри де Ренье поможет нам разобраться во многом.

Этот нео-реализм, возникающий из символизма, конечно, не может быть похож на реализм, возникший на почве романтизма.

Французский романтизм был борьбой за право страсти. Сосредоточием романтического искусства была страсть, изображенная в преувеличенных формах с микеланджеловскими мускулами. Все остальное строилось по отношению к ней. В таком чистом виде она стоит в романтическом театре у Гюго и Дюма. Это чистое противуположение классицизму – реакция в форме антитезы. Романтизм, углубляясь, стал искать для страсти фона и углубления. Бальзак нашел их в изображении сложности современного ему быта и нравов, в системах общественных отношений и в тяжелой логической оправе правильно построенных характеров. Путь, пройденный от «El Verdugo» до «Les illusions perdues»,¹⁶ это путь разработки фона – не больше. Этот реализм, как противуположение быта – страсти для оттенения ее, еще нагляднее, чем у Бальзака, выражен в романах Барбэ д'Оревильи, который строил характеры более произвольно, более анекдотично.

Страсть Мериме, замкнутая сухостью внешних линий, взвивается на дыбы внутри самой себя. Страсть у Стендаля анатомически расчленена, разъята на основные побуждения, формулирована с точностью законодательного текста. Это уже фундамент психологического реализма.

Реализм второй половины девятнадцатого века, хотя учится у Бальзака и Стендаля, но основан на внутренней борьбе с идеалом театральной романтической страсти. Флобер наперекор всем своим вкусам замыкается в реалистической дисциплине «М-me Bovary». Мечта об оперных декорациях и театральных жестах сквозит сквозь строгую археологию Саламбо. Предтечи эстетства 90-х годов, Гонкуры всю изысканность своего стиля расточают на живопись помойных ям большого города, совершенную живопись обыденности, подставляя на место романтической тенденции: «безобразие – прекрасно». Романтизм чувства претворяется у них в «трогательное», что так роднит «Жермини Ласерте»¹⁷ с русским романом. Благодаря нарочитой предумышленности своего натуралистического метода, Зола меньше, чем другие, сумел скрыть свой романтизм, перенеся движение романтической страсти с обезличенного человека на толпу, на машину, на стихийные отправления города.

Возникновение реализма на почве романтической идеи не есть исключительное свойство романтизма. Каждое художественное движение, которое исключительность своего устремления сосредоточивает на одной стороне искусства в ущерб другим, совершает этим переоценку ценностей и, отвлекши нас на время от старых форм, в конечном своем результате приводит к новой гармонической концепции реализма.

Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма.

Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его.

Отношение художника-символиста к миру реальностей точно определено словами Гёте:

«Всё преходящее есть только символ».

Символизм, окончательно принятый и преступивший грани литературной борьбы, становится всеобъемлющим: всё в мире – символ, все явления только знаки, каждый человек – одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь – знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, по тому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира.

«Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что всё тщетно в неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как дыхание ветра и оттенки неба»¹⁸ (А. де Ренье).

Символизм символистов-декадентов был склонен к тому, чтобы принимать характер законченного образа, требующего своей разгадки. Символисты постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях. Тогда символизм, соседствуя с аллегорией, как бы противоречил самой идее реализма, основанной на анализе и наблюдении.

Но с того момента, когда всё преходящее было понято как символ, исчезла возможность этой игры в загадки. Снова всё внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки, видишь отражение неба, облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами.

Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души.

Реализм был преимущественно изображением «nature morte». Даже характер человека часто изображался реалистами совершенно с тою же манерой, как старые голландцы писали громадные полотна, изображая распластанных рыб, раков или овощи. Тщательная выписка деталей, нагромождение подробностей, желанье спрятать самого себя в обилии вещей – вот черты реализма.

В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, всё случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности.

Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое «я», но мировая первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де Ренье держит «двойной лук и двойной факел и кто есть божественно – мы сами».

Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится одним символом.

«Всё преходящее есть только символ». Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Всё имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить Дверью к вечному.

«Во мне есть двойственность, – признается Анри де Ренье, – я символист и реалист одновременно; я люблю и символы, и анекдоты, и стих Маллармэ, и мысль Шамфора».²⁰

В годы юности, когда он в своем творчестве был еще всецело символистом, его привлекала аналитическая литература. Любимыми книгами, оказавшими решительное влияние на его творчество, были, как сообщает Поль Леото: «Liaisons dangereuses», «La chartreuse de Раппе», «La Faustin», «Salammbo» и «М-me Bovary».²¹

Анекдот, в симпатии к которому признается А. де Ренье, не был в числе приемов недавнего реализма. Прошлая эпоха была склонна видеть в анекдоте нечто антихудожественное.

Между тем аналитическая литература моралистов XVII и XVIII веков любила анекдот, пользовалась им, черпала из него свои выводы, приводила его как иллюстрацию своих положений, собирала анекдоты как человеческие документы. Анекдот возник из притчи. Он вошел в литературу из разговора, как едкие зерна просыпанной в беседах соли и перца. Анекдот необходим тому, кто занят анализом характеров; анекдот – это характерная черта; то, что разнится с общим правилом. Недавний реализм, связанный с общими тенденциями научного исследования XIX века, искал законов, описывал, «как всегда бывает», и потому совершенно не нуждался в услугах анекдота; даже дискредитировал самое понятие его.

Для нео-реализма анекдот вновь получает значение. Художники начинают улавливать «преходящее», в котором сочетаются символизм с импрессионизмом. Для этого полезен анекдот – потому что это одна черта, один штрих, одно впечатление личности. Анекдот – это один из необходимых инструментов нового метода реализма.

Мы видели, как А. де Ренье хотел закрепить стихом ускользнувшее мгновение, запечатлеть «Лик Невидимый» в хрупких медалях из глины, заполнить камнем то пространство, в котором только что стояла обнаженная Нимфа, одним словом – наполнить пластическим веществом слова, камня или глины ту пустоту, которую оставляло по себе безвозвратно ускользнувшее мгновение.

Но этот художественный порыв неосуществим. Что остается от прошлого? Вовсе не общая архитектура событий, которую воссоздает впоследствии историк, а мелкие детали, подробности, оставшиеся в памяти, часто имеющие самое отдаленное отношение к смыслу происходящего. Но в них именно следует искать самого ценного, той «связи, которая, вопреки всему, существует между явлениями», того тайного трепета жизни, который отмечает прохождение явления, преломленного в отдельном моменте, сквозь поле нашего сознания. Умирающий граф Гермократ в рассказе Ренье того же имени говорит про себя:

«Можно было думать, что я – надменный старик – в уме перебираю снова планы кампаний и дипломатические ходы, и, когда палкой на песке аллей я чертил знаки и фигуры, все почтительно предполагали, что я развлекаю свою память, вспоминая порядок маневров и шифры тайных корреспонденций. Но я не думал ни о войнах, ни о делах, ни о принцессах в зеркальных беседках. Мой сын, из великих войн я вспоминал иногда то какой-нибудь блик солнца на лезвии шпаги, то маленький цветок под копытом коня, то известный трепет, известный жест, ничтожные подробности, таинственно закрепленные в моей памяти. Я вспоминал закрытую дверь, шелест бумаги, улыбку чьих-то уст, влажность чьей-то кожи, запах букета – неуловимейшие оттенки; они то, что есть в нашей жизни самого мимолетного, самого беглого и потому воистину согласованного с нашей собственной призрачностью».²²

Эти слова, проникнутые грустью, характерной для Ренье- юноши, дают точный и верный анализ его собственной художественной памяти. Воспоминание встает для Ренье с массой мелких и четких деталей, в которых запах, цвет и осязание смешиваются тесно и неразрывно. Его изобразительный метод определяется этим характером его восприятии. Он не дает непрерывно связанной картины, а лишь отдельные блики и точки, которые сливаются в уме читателя в единую гармонию, переливающуюся и трепетную. В основу метода он кладет «несвязанность художественно необходимую». Несвязанность эта чисто логическая и внешняя, потому что в глубине ее всегда подразумевается единый центр, от которого и к которому стремятся все лучи, не связанные между собою только на видимой периферии. «Всё имеет значение лишь в той перспективе, которая создается случаем». Метод, созданный для изображения впечатлений внешнего мира, приобретает еще более сосредоточенную силу, когда он применяется для обрисовки человеческих характеров.

«Человек, объясняющий свои поступки, уменьшает себя. Каждый для себя должен сохранить свою тайну. Всякая прекрасная жизнь слагается из отдельных моментов. Каждый бриллиант единственен, и грани его не совпадают ни с чем, кроме того сияния, которое излучают они… Всё имеет значение только в той перспективе, в которой случай располагает те осколки, в коих мы переживаем себя.

Судьба окутывает себя обстоятельствами, усвоенными ею. Есть некий тайный отбор между ветхим и вечным в нас самих… Всё только перспектива, только эпизод…».²³

Вот основа того метода, которым пользуется Ренье для изображения характеров, вот смысл той прерывности, которую он считает художественно необходимой. Прерывность лежит в самой основе наших восприятии жизни, и, перенесенная в искусство слова, она дает приблизительно те же самые эффекты, которых живописцы ищут в принципе разделения тонов. Теперь понятно, какое значение для изображения характеров при этом методе получает анекдот. И напомним, что Гонкуры, истинные предтечи нео-реализма, единственные из реалистов прошлой эпохи, широко пользовались анекдотом.

Все приведенные цитаты, определяющие характер видения и метод изобразительности Анри де Ренье, взяты нами из первой его книги прозы «Яшмовая трость». В ней собраны три цикла рассказов, представляющих три ступени, определяющих высоту того фундамента, на котором построен весь oeuvre Ренье. «Черный трилистник» – это лирическая проза, еще не различающаяся ничем от его стихов, «Сказки самому себе» несут в себе первые, еще не высвободившиеся из нутряных покровов символа, рассказы, «Истории о маркизе д'Амеркэр» – это уже побеги тех широких и вольных эпическо-лирических повествований, которые нас пленяют в его романах.

Книга «Яшмовая трость», в которую входят эти отдельные циклы рассказов, является как бы музыкальной увертюрой или символическим порталом, вводящим в совокупность всего последующего творчества Ренье-романиста.

В символических барельефах, фризах и надписях, украшающих фронтон, карнизы и стены этого портала, можно уже прочесть все основные темы, черты и фигуры всех последующих произведений Ренье.

Это редкое, может быть единственное в истории литературы, явление, чтобы первая юношеская книга заключала в себе с такой исчерпывающей полнотой все лейтмотивы, на которых напишется весь oeuvre плодовитого и многообразного поэта. Причину этому нужно искать в гармоничности таланта А. де Ренье и в той необычайно четкой и простой линии, которую представляет развитие его творчества. То, что мы называли формулами его метода, на самом деле вовсе не формулы, а только символы и концентрации того, что потом растворится в широком и прозрачном реализме.

Вслед за «La canne de jaspe»[55] (1897) вышел первый большой роман Ренье «La double maltresse»[56] (1900), кладущий основу тому интимно-историческому роману, который им создан и утвержден в «Le bon plaisir»[57] (1902); но если «Le bon plaisir» дает еще некоторые исторические профили²⁴ – и Людовика XIV, и маршала Маниссара, осады Дортмута, то «La double maitresse» точно так же, как и «Les rencontres de М. de Breot»[58] (1904), дает только картины быта, характера и нравов конца XVII и начала XVIII веков. Сюда же относятся повести из книги «Les amants singuliers»[59], из которых одну – «La courte vie de Balthazare Aldramin, venitien»[60], сам Ренье считает, вместе с историями о маркизе д'Амеркэр, лучшим, что было им написано.²⁵

«Le mariage de minuit» (1903), «Les vacances d'un jeune homme sage» (1903), «Le passe vivant» (1905), «La peur de l'Amour» (1907), «La flambee» (1909), «L'Amphisbene»[61] (1912) – шесть романов из современной жизни. Но XVIII век и Венеция всюду сквозят под этой прозрачной живописью текущей жизни, придавая всем фигурам и словам особенную прелесть и историческую глубину.

Анри де Ренье не бытописатель и не психолог – он изобразитель характеров, нравов, пейзажей и interieur'ов.

Среда, которую он описывает, – это старое французское дворянство, помещичья аристократическая Франция замков, парков и строгих отелей. Восемнадцатый век, сказали мы, всюду сквозит под его масками текущей жизни и просвечивает сквозь узоры современности. Но на самом деле это вовсе не XVIII век, а старая культура Франции, то неизменно прекрасное, коренное, внутреннее, на чем держится всё французское искусство. Это мы, определяющие стили по внешним их признакам, называем это XVIII веком, так как именно в XVIII больше всего и нагляднее выразилась душа старой Франции. Но для Анри де Ренье эта душа никогда не умирала. XVII век и его строгость, быть может, даже ему ближе, чем XVIII. Роман «Passe vivant» весь построен на эффекте этой двойственности, под всеми явлениями современности с ее автомобилями и электричеством он обнаруживает другие слои жизни и духа как историческую подкладку ее.

Мы, согласно эпохе действия, разделили его романы на исторические и современные. Это деление чисто условное. Ни в тоне, ни в характере описаний между ними нет разницы. Разница – в туалетах, в стиле обстановки, в укладе жизни. Он обладает такою уверенностью и убедительностью письма, что его исторические романы, несмотря на их историческую точность, кажутся нам современными, а современные имеют тот характер законченности и то чувство культуры, которые делают их историческими.

В романах Ренье, если не считать «Le bon plaisir», нет никаких намеков и указаний на политические события и принятые грани в истории. Прочтя все романы Ренье, можно не заметить, была ли великая революция, империя, республика, настолько исторический центр тяжести лежит не в событиях, а в характерах, настолько проникнуты они той внутренней, интимной жизнью Франции, на которой лишь слабо отражаются политические бури.

«XVIII siecle»[62],который мы чувствуем у Ренье, – на самом деле основной фон всей французской культуры, не связанный ни с каким веком. Но в частности к веку Людовика XV и к Италии времен Казановы он питает глубокую любовь.

Если искать для Ренье сравнений и аналогий (которые бывают всегда весьма приблизительны и неверны), то его хотелось бы сопоставить с Тургеневым. Их объединяет аристократическая чуткость стиля, любовь к старым дворянским гнездам, прозрачная ясность видения жизни. Но если углубить это сравнение, то оно окажется не в пользу Тургенева. Тургенев своей артистической утонченности, которая ставит его так отдельно среди русской литературы, учился у французов. Во французской школе письма он взял именно те черты, которые только теперь нашли свое окончательное воплощение, свой претворяющий синтез в прозе Ренье.

То, что у Анри де Ренье осуществлено окончательно в образах и формах, столь легких и прозрачных, что под ними не чувствуется ни творческого усилия, ни напряжения многих поколений, подготовивших эту свободную текучесть, то у Тургенева существует лишь как указание направления, лишь как обетование возможностей.

Реализм Тургенева, легкостью которого мы восхищаемся, всё же гораздо тяжелее и плотнее, чем трепетные и сквозящие краски Ренье. И в то же время у Ренье больше жизненной полноты, так как по всем его произведениям разлита благоуханная и свежая чувственность, настоящее латинское чувство живой и влюбленной плоти, которого лишен стыдливо и мечтательно идеализирующий женщину славянин – Тургенев.

Анри де Ренье может давать уроки прекрасной и не ведающей стыда чувственности. Его гениальность вся в золотых пропорциях чувств, мыслей и образов.

Если среди современных французских романистов Анри де Ренье уступает в тонком и едком анализе современности Анатолю Франсу, Морису Баррэсу – в дерзком субъективизме и изощренности чувствований, Полю Адану – в эпической широте и мужественности замыслов, то как изобразитель характеров, как скульптор человеческих масок, как создатель лирического пейзажа, как чистый и беспримесный поэт современного романа Анри де Ренье не имеет равных.

В настоящее десятилетие Анри де Ренье принадлежит первенство во французской прозе настолько же, как и во французской поэзии. Это уже совершившийся факт, молчаливо признанный его современниками.

Признание его главой французской литературы еще не стало общим местом, но оно уже висит в воздухе. Еще какая-нибудь одна новая книга, еще одно движение в застывших струях общественного мнения, и его усталая аристократическая голова навсегда станет несвободной от тяжелого золотого венца.

Недавно Анри де Ренье избран во Французскую академию²⁶ на кресло Мельхиора де Вогюэ, занявшего в свою очередь кресло Низара. В этом наследовании нет исторической преемственности настолько же, как ее не было при избрании Анатоля Франса, который, как известно, заступил место Фердинанда Лессепса. В сущности, если бы академия заботилась о преемстве историческом, то А. де Ренье следовало бы стать преемником именно Анатоля Франса; не потому чтобы он был его литературным продолжателем (этого в действительности нет; Анатоль Франс, кажется, даже не любит А. де Ренье как художника), а потому, что Ренье для поколения символистов является таким же характерным представителем чисто латинского гения, вне всяких иных культурных примесей, каким А. Франс являлся для поколения парнасцев. Так же, как и А. Франс среди парнасцев (напомним, что он был редактором сборников «Парнаса»), А. де Ренье стоит на одном из первых мест, но немного в стороне от своих сверстников. Он не переживал всех крайностей отрицаний и утверждений, которые отличали героев первых схваток за символизм. Будучи символистом, он всегда оставался «классиком» в самом лучшем и жизненном значении этого слова. Он не делал никогда неверных шагов в творчестве: произведения его первой юности отмечены тою же зрелой уравновешенностью и ясной мудростью, как и страницы, написанные теперь, в эпоху полного расцвета его таланта. Это свойство опять-таки роднит Ренье с Анатолем Франсом.

Но вместе с тем Ренье и Франс глубоко различны. А. Франс – великий художник мысли, в своем утонченном скептицизме достигший интимнейших оттенков лиризма; А. де Ренье совершенно чужд мысли; русский читатель, не воспринявший внутренних ритмов латинской культуры, прочтя романы Ренье, будет смущен этим отсутствием мысли: ни одного афоризма на всем пространстве его произведений. А. де Ренье говорит только формами, образами и оттенками. Он никогда не подчеркивает, нигде не подписывает пояснения. В то время как А. Франс является великим сизелером-чеканщиком афоризмов, Ренье – лирик действительности, настолько чуткий и стыдливый, что каждый прорыв образа в голую логическую формулу ему кажется бесстыдным и антихудожественным. Только кое-где в стихах, только кое-где в первой своей книге прозы «La canne de jaspe» Ренье иногда приподымает маску, вводя символы, которые наглядно символичны. Но он быстро отошел от наивного аллегорического символизма конца восьмидесятых годов. Он видит реальности жизни настолько опрозраченными и тонкими, настолько чувствует их непрерывную изменчивость, что каждый закристаллизованный символ кажется ему грубым и мертвым. Ренье не символист, он реалист, воспитанный в школе символизма. Под каждым образом реального мира для него таится символ, но не выявленный. Его стиль хочется сравнить с текучей водой, на поверхности которой ярко отражаются облака, деревья и синее небо, между тем как из глубины сквозят камни и травы, растущие на дне, и глаз воспринимает и образ внешнего мира, и образ мира внутреннего одновременно и в то же время не смешивает их никогда в одно зрительное впечатление. Это уподобление верно не только для поэзии Ренье, – но и для его романов: под формами современной жизни для него сквозит прошлое Франции, под масками людей прошлых столетий угадываются лица современных людей; из глубины старых парков выходят фавны и кентавры, грусть затаена на дне радости, за радостной чувственностью прячется меланхолия, и прелесть Ренье в том, что он не разделяет и не смешивает их, а любит одинаково и с любовью воссоздает противоречия жизни, не примиренные и непримиримые, немного трагические, немного смешные и всегда радостные.

Особая светлая элегантность отмечает каждую фразу, написанную А. де Ренье. Всё в нем просто, ясно и прозрачно. Никакой сложности, никакой преднамеренности. И это делает то, что Ренье наверно останется одним из самых трудных писателей для понимания русского читателя. Я не думаю, что когда-нибудь его романы в русских переводах станут любимы русской публикой. В нем есть та беззаботная радость танца, которая неизбежно покажется нашему пониманию, воспитанному на произведениях, обремененных наглядностью мыслей, поверхностной и бессодержательной. Никто из привязанных к немецким классикам не оценит ни прекрасной чувственности его образов, ни чисто ронсаровского восприятия античного мира. Нам, славянам, так же как и немцам, вершины латинского гения доступны лишь до определенной высоты: выше разреженность прозрачного воздуха не дает нам возможности существовать. В то время как Анатоль Франс находится еще целиком в области нашего понимания, Анри де Ренье некоторыми пиками превышает его.

Избрание в академию А. де Ренье вскоре после избрания Баррэса знаменует моральную победу поколения символистов. Для символистов она наступила раньше, чем для парнасцев: когда из того поколения первым был избран Эредиа – Парнаса уже давно не существовало как группы. Между тем «символизм» существует и творчески, и жизненно.

Поль Клодель

В России имя Поля Клоделя было до сих пор упомянуто лишь несколько раз, но, хотя оно и принадлежит к величайшим именам современной поэзии, этого нельзя поставить и упрек русской литературе, потому что и во Франции это имя еще не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности. В настоящее время Клоделя знают и ценят лишь немногие мастера слова.

Эта непризнанность не является ни случайностью, ни несправедливостью, ни неожиданностью.

Она истекает из основных свойств его творчества и личности.

О жизни его известно мало. Он родился во Франции в 1870 г.¹ Юношей посещал Маллармэ. Вскоре он покинул Францию и уехал в Китай,² откуда он возвращался в Европу редко и на короткие сроки. Первые книги были изданы им в Китае и не поступали в продажу. Лишь совсем недавно в издании Mercure de France было собрано почти всё, написанное им.

Это «Ь'агЬге» – том, в котором собрано пять его драматических произведений.³ (Теперь он переиздан в трех томах⁴ с первыми варьянтами каждой драмы).

Книга его философских статей – «L'art poetique».

«Connaissance de l'Est» – поэмы в прозе о Китае.⁵ И «Cinq grandes odes»⁶ (Ed. Occident).

Произведения Клоделя, по выражению Реми де Гурмона, являются «ликером, немного крепким для висков нашего времени»,⁷ а «Музы» – едва ли не одной из самых трудных страниц этого трудного автора.⁸

Появление «Муз» четыре года назад⁹ прошло незамеченным во французской литературе, и только у очень немногих вырвались восклицания восторга.

«Я люблю, – писал тогда Вьеле-Гриффин, – опьянение этого танца слов, который широко и свободно бьет о землю подошвами сандалий и ступает по водам и по воздуху материальной стопой. Если мы прочтем эту оду без задней критической мысли и вновь перечтем ее, чтобы исследовать строй ее красоты, то мы почувствуем себя обогащенными удивительным гимном, сильными новой уверенностью, и на языке нашем останется вкус сочных и здоровых плодов сада вечного».¹⁰

Питающий свою душу тремя подземными ключами: восточной сокровенной мудростью, католицизмом и эллинским архаизмом, воспитавший свою мысль на Эсхиле, Плотине и Лао-Тзе, в данном произведении Клодель являет себя исключительно со стороны эллинства.

Свою ветвистую и широкошумную мысль он замыкает здесь строгой и сложной формулою Пиндаровой лирики, которая, подходя внутренно к полнозвучному складу его ума, получает в руках его новую, необычайно жизненную, сосредоточенную и сдержанную силу.

К «Музам» можно применить слова Готфрида Мюллера о композиции од Пиндара¹¹:

«Что сказать о планах этих поэм, подобных лабиринтам, где читатель, надеющийся ежеминутно найти нить, которая даст ему понимание произведения, видит каждое мгновение выход, замыкающийся перед ним? Начиная свою поэму, он весь переполнен высокой идеей о судьбе победителя; он чувствует себя ослепленным наплывом образов и мыслей, которые брызжут во все стороны. Он не пытается – что было бы мало поэтично – прямо выразить главную идею; он развертывает одну за другой, никогда не теряя из виду общего, отдельные системы тут же возникающих мыслей.

Так, развивая некоторое время один порядок мыслей и давая им то форму мифа, то форму поучения, он вдруг останавливается, хотя еще не дошел до точки, где применение сказанного к победителю становится ясно для читателя, и берет другую нить, которую он, быть может, оставит немного спустя, чтобы взять третью, и обыкновенно только в конце он собирает все эти различные нити и соединяет их в единую, из которой смысл всей поэмы встает для нас с полной ясностью. Переплетая с искусством различные порядки идей, Пиндар не позволяет своим поэмам разделяться на отдельные и независимые части, которые могли бы иметь значение сами по себе, и достигает того, что держит напряженным внимание читателя, который лишь в самом конце открывает ту цель, к которой вели все эти перепутанные дороги».

Сам Пиндар выражает это, говоря, что восхваляющие гимны перелетают, как пчела, от одной темы к другой,¹² и называет их то венками, сплетенными из разнообразных цветов, то лидийскими диадемами, расшитыми звуками всех оттенков.¹³

Заменяя нравственную дидактику Пиндара сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного всеми богатствами восточных религиозных построений, Клодель в законах древней лирики находит форму, необыкновенно полнозвучную и подходящую к воплощению современной мысли.

Он находит единство в ослепительном соединении звуков, цветов и образов, которые связаны между собою не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий, которые, посредством целого ряда быстрых и ускользающих впечатлений, создают в душе законченную и четкую мысль – образ.

Клодель взял у Пиндара метод его вдохновения и претворил в нем пламя новой европейской мысли. Из закона лирического разнообразия и краткости он создал совершенно новый, необычайно пластический и точный метод для уловления отвлеченных идей.

«О, грамматик! В стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия», – говорит он. Вот ключ его метода.

Он идет к конечной цели по различным дорогам, сразу со всех сторон: не дойдя до конца по одной, он бросает ее и ведет другую издали и с другой стороны в том же направлении, так что срединная мысль оказывается как бы заключенной внутри обширного круга радиусов, стремящихся к ней, но не досягающих, что дает мысли читателя то устремление, которым он сам переносится через недосказанное, и единое солнце вдруг вспыхивает в конце всех путей, которые кажутся ослепленному сознанию уже не дорогами, а лучами срединного пламени.

Эти сложнейшие построения целой пиндаровской поэмы Клодель осуществляет иногда на пространстве одной строфы или одного периода, что придает его стилю необычайную краткость и энергию.

Возьмем как пример строфу «Муз», посвященную Клио. Срединная и конечная мысль такова: Клио – муза истории – записывает лишь ту тень, что человечество оставляет за собою. Первый радиус: Клио с пишущим острием в руке, подобная той, что ведет счеты. Затем огромный скачок – и путь с иной стороны: «Говорят, что тот пастух был первым живописцем, который, разглядывая на скосе скалы тень своего козла, углем обвел рогатое пятно». Но мозг читателя, уже вспомнивший грациозную и банальную легенду о возникновении живописи, снова обманут: для Клоделя важна сейчас не идея живописи, а идея тени. Это устремление прерывается поэтому вопросом: что же такое перо?.. – И здесь новый скачок, молниеносный полуответ на недоговоренный вопрос, заключенный в скобки: «Не подобно ли оно тени на солнечных часах?», который переносит нас на новый круг представлений о внутреннем времени, как бы о том, что лишь осознанное с пером в руках отмечает час в нашей душе, вне же этого нет представления о времени.

После скобок назревший вопрос о пере заканчивается: «Что такое перо, как не острие человеческой тени, движущееся по белой бумаге?».

Вставка в скобках обманула нас: она породила представление о солнечных часах, и этот подсознательный образ уже подхвачен и стал первенствующим; сам человек является тем медным треугольником, который отбрасывает тень на доске солнечных часов, и пишущее перо – лишь острие этой тени.

И мысль забегает вперед по намеченному пути и делает вывод: значит, не в человеке, а где-то за его спиной источник света, и лишь падающей тенью бытие его свидетельствуется на земле. Здесь вспоминается Платонова пещера и тени, видимые узниками на противоположной стене ее.¹⁴

Но пока читатель думает об этом, Клодель наносит два удара, один за другим, две мысли, неожиданные и в то же время мудро подготовленные всем предыдущим:

«Пиши, Клио, каждому явлению сообщай характер подлинности»; и затем, без всякого перерыва, на той же строке: «Нет мысли, которой наша собственная непрозрачность не оставила бы возможности записи».

Теперь радиусы стремятся со всех сторон и определяют своими направлениями идеальную точку, находящуюся в их средоточии: «Ты – наблюдательница! Ты – руководительница! Ты, записывающая нашу тень!», и главная мысль встает, как солнце, в тяжелом золотом ореоле исходящих от нее идей. Этот же чисто логический, сложный и сосредоточенный метод творчества, выявленный нами на примере одной строфы, проходит через всё произведение целиком, и все отдельные части Оды Музам находятся в таком же органическом и скрытом соответствии друг к другу и к целому, как эти отдельные части одного периода. Это создает, разумеется, большую сложность построения, для понимания которой необходима руководящая нить.

В заглавии, под именем «Музы» (Ода) значится: «Саркофаг, найденный по дороге в Остию. Лувр». Этот античный саркофаг, на одной стороне которого изображены девять Муз, а на других – Эрато, предлагающая вопрос Сократу, и Каллиопа, протягивающая восковые дощечки Гомеру, вакханки, сатиры, грифоны, играющие волчицы и маски по углам, – был найден в усыпальнице семьи Акциев, находился сначала в Капитолийском музее, а затем Наполеоном Первым был перевезен во Францию.

Вместе с саркофагами, найденными на виллах Медичи и Пакко, этот луврский саркофаг, украшенный музами, является важнейшим археологическим документом для определения их свойств и взаимоотношения, превосходя при этом упомянутые совершенством исполнения и полнотой композиции.

Все девять муз встают на одной из сторон этого саркофага, каждая со своими атрибутами, каждая несущая в себе откровение своей мысли, и в то же время связанные в один порыв единством общего движения.

«Хочу рассказать, – восклицает Клодель, – в каком движении я увидал их остановившимися, и как они сплетались одна с другой и не только тем, что каждая рука сжимала протянутые к ней пальцы».

Ставя себе исключительно эту задачу– дать глубочайшую идею сосредоточия хоровода девяти Муз («Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!»), – Клодель не останавливается на археологических спорах об именах отдельных муз, возникших относительно этого саркофага, и в некоторых случаях, руководимый одной психологической правдой, называет их, совершенно произвольно, смешивая, например, Эрато с Эвтерпой. Но эти подробности могут быть уловимы лишь для тех, кто имеет этот саркофаг перед глазами.

Согласно именам, данным Клоделем, музы на луврском саркофаге встают в таком порядке слева направо: Клио, Талия, Терпсихора, Эрато, Полимния, Мнемозина, Эвтерпа, Урания и Мельпомена.¹⁵

Весь стиль саркофага говорит о смешении Диониса и Аполлона, и музы являются мостом от одного к другому, что скрыто уже в самом происхождении корня их имени от цата – безумие или дагта – пророчество.

В первой же строке своего гимна Клодель отмечает и безумие и пророчественность, скрытую в музах: «Девять муз и Терпсихора посередине! Узнаю тебя, Сивилла,¹⁶ узнаю тебя, Мэнада!»¹⁷ Обращение к Терпсихоре подчеркивает ту же мысль, ибо танцем Дионисово безумие превращается в Аполлонов строй, так как «что сталось бы с хором без танца? Кто иная созданием безвыходных фигур могла бы двинуть восемь неукротимых сестер вместе, чтобы собрать вино бьющего ключом гимна?».

Вся первая строфа оды проникнута дыханием дионисийской ярости, воплощенной в Терпсихоре, но ярости, уже преображенной и сдержанной: она вся порыв, ее лицо «пламенеет ликованием оркестра», но в ней то аполлоническое движение, которое «не нарушает гармонии линий»; ни одна складка ее одежды не дрогнет, и лишь приподнятая рука, «нетерпеливая ударить первую меру», приподымается и одна выдает то внутреннее волнение, которое сейчас прорвется звуком «тайной гласной», из которой рождается слово.

Безумие музы – это утрата земного и низшего разума ради утверждения в глубинах духа. Без этого безумия невозможно было бы то единство, которое заставляет Клоделя воскликнуть, охватив взглядом весь барельеф: «Девять муз, и ни одной нет лишней для меня». Напрасно он пытается назвать их по именам; их нельзя расчленить, как нельзя расчленить законченную вполне фразу, и надо всеми чувствами пока преобладает чувство безусловного единства. Этот «клубок живых женщин» является ему «глубочайшим механизмом речи» – «фразой матерью», в которой всё держится и живет таким соответствием и равновесием частей: «Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!».

Но творческий вопрос, обращенный поэтом к подсознательным своим безднам, вырвался, и его не вернуть: «Он навсегда доверил его вещему хору неугасимого эхо». Из чьих уст прозвучит ответ, кто первая проснется в глубине души? Полимния ли, пробуждающая вещи их именами? Урания – геометрическая мысль, схожая с Афродитой? Или Талия – охотница, наблюдательница жизни? В молчании молчания первым слышится вздох Мнемозины, ибо в памяти гнездятся творческие корни духа; память – отвес духа; «она – связь того, что вне времени, с временем, воплощенным в слове»; «она – соотношение, выраженное прекрасным числом».

«Тебе, Мнемозина, эти строфы и вспыхнувшее пламя внезапной оды!».

Этим восклицанием заканчивается вступительная часть, главная мысль которой – это тайна возникновения художественного произведения из творческого вопроса, брошенного в живой механизм Девяти.

Теперь произведение начинает рождаться: «из глубины ночи поэма бьет во все стороны сверкающими трезубцами молний». Но где вспыхнет она солнцем? О чем она будет говорить? Поэт не хочет связать себя никаким планом; его цель – отдаться вольному потоку всех девяти течений. Поэтому, едва он произносит имя Одиссея («Нам предстоит согласовать задачу более трудную, чем твой возврат, терпеливый Одиссей!»), как его мысль отвлечена в сторону стройными громадами трех величайших поэм, вдохновленных музами: Одиссеей, Энеидой и Божественной комедией, которые он вызывает в нескольких ослепительных образах, и вновь возвращается к требованию безграничной лирической свободы: «Прочь всё это: всякая указанная дорога скучна нам… Пусть не будет рабьим мой стих, но таким, как морской орел, который ринулся на большую рыбу, и ничего не видно, кроме ослепительного вихря крыльев и клочьев пены!»… Здесь пределы влияния «Нимф питающих и невидимых», муз, рождающих порыв к творчеству и жажду безграничной свободы. Начинается воплощение, и с ним первые узы: «Вы не покинете меня, умирающие Музы?».

Вот первая из них, «подательница, неутомимая Талия», рыщущая в человеческих зарослях. Поэтому в одной руке у нее пастуший посох (pedum), а в другой – комическая маска, «рыло жизни» – «западня уподоблений» – «превращающая формула».

И рядом с нею Клио, «наблюдательница и руководительница», муза истории, «записывающая нашу тень».

После муз вдохновляющих черед муз вдохновенных – «работниц внутреннего звука».

Святая пламенница духа Эвтерпа подымает большую беззвучную лиру – сложный прибор пленения мысли, похожий на сручье ткача, – инструмент, который помогает произносить речи и составлять фразу, который помогает вдохновению и определяет соотношение и тождество.

Этот логический прибор приводит мысль к еще более простому и древнему инструменту мысли – к циркулю Урании.

Есть бездны, которых не осилить ни прыжку Терпсихоры, ни диалектике Эвтерпы, – «нужен угол, нужен циркуль, который властно раскрывает Урания», и нет такой системы мыслей, подобной группе отдаленнейших звезд, которую нельзя было бы измерить расходящимися ветвями циркуля, устремленными из одной точки, как протянутой рукой. Циркуль – знак числа, скипетр ритма: «и поэт не споет свою песню, если не будет в ней меры». «Ты, грамматик!» – восклицает в этом месте Клодель, обращаясь мысленно к своему творчеству, – «в стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия». Эта мысль (которую мы уже комментировали выше) вызывает образ Трагедии, являющейся средоточием путей, ведущих со всех концов мира. Клио, записывающая пути судьбы, стоит на одном конце хоровода; Мельпомена – преображение судьбы в едином мгновении – на другом.

Трагедия – разрешение ряда судеб и случайностей в единой объединяющей формуле. Когда определен знак и час действия, «Парки во всех концах мира вербуют чрева, которые родят актеров, им нужных», и предназначенные судьбой актеры входят в мир «связанные с неизвестными фигурантами, которых они еще узнают и которых они не узнают никогда, с теми, которые выступят в прологе, и с теми, что явятся лишь в последнем акте». Создание поэмы подобно развитию трагического процесса в человечестве: мысли ничего не знают друг о друге, но связаны тайными нитями, и поэт – предводитель хора – должен обучить их, как актеров, так, чтобы каждая появлялась и уходила, когда надо.

Так проходит перед слушателями весь хор муз: рождающая Мнемозина; выявляющая Терпсихора; наблюдательница Талия; записывающая Клио; Эвтерпа, мерящая вселенную мыслью; Урания, измеряющая ее пропорции числом, и трагическое сосредоточие жизни – Мельпомена.

И вот наступает черед той, которая стоит в самой середине хора, обернутая с ног до головы покрывалом, как певица. Полимния – муза человеческого голоса. Когда человек сам становится инструментом и смычком, – «тело очищается от своей глухоты, и сознающий себя зверь звенит в переливах его крика». Песня этой музы голоса творит словом. Как Господь, творя мир, называя каждую вещь, говорил: «да будет», так поэзия-Полимния говорит каждой вещи – «да пребывает», и в сладостном перечислении, возвещая имя каждой вещи, именем таинственно утверждает ее в самой ее сущности.

Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь «хочет сказать».

«Есть неистощимое торжество жизни; есть целый мир, который должен быть восполнен; есть ненасытимая поэма, которую суждено питать сборами всех жатв и всеми плодами.

– Земле я оставляю эту задачу; сам же улетаю к пространству, открытому и пустому».

Этими словами заканчивается повествовательно-философская часть оды, и под ногами читателя один за другим разверзаются два лирических провала.

Утомленная отвлечениями мысль возвращается к самой конкретной из муз – к Терпсихоре. Терпсихора безумна и пьяна не чистой водой и не воздухом вершин, а красным вином и алыми розами, липкими от меда. Вся горячая, вся умирающая, вся истомившаяся, она протягивает руку поэту. Муза становится женщиной. Только что отвлеченные функции муз объединялись найденным именем, звучавшим в голосе Полимнии; теперь совершается воплощение, более полное и совершенное: творчество становится женственностью, мрамор становится плотью, богиня шепчет слова страсти:

«Слишком, слишком долго ждать! Возьми меня! Разве ты не понимаешь, что желание мое от тебя? Возьми меня, потому что я не могу больше…».

Поэт чувствует физическое прикосновение ее руки к своей руке, и от этого прикосновения распадается видение; он остается один, отвергнутый, брошенный вовне – посредине мира.

Тогда в порыве тоски, охваченный одиночеством, он подымает последнюю завесу души. Срединное пламя страдания, к которому со всех сторон вели пути всех муз. И античный саркофаг, и сложный механизм творческого восторга, и ритмические соотношения одной музы к другой – забыты. В ожившем мраморе Терпсихоры скользнуло нечто слишком личное, слишком интимное, слишком человеческое. Это уже не Терпсихора. В лике ее он узнал черты той, которая была с ним на корабле, когда он покидал Европу, и явилась ему «Музой в морском ветре, косматою мыслью на носу корабля».

Они были одни друг с другом, потерянные в чистом пространстве, где самая почва – свет. Они плыли на восток; а на западе, в той стороне, откуда они плыли, разгоралось каждый вечер «зарево, насыщенное всем настоящим, Троя реального мира, охваченная пламенем».

Эта смутная мысль о Европе, которую он покидает, как Эней, на корабле, «нагруженном грядущими судьбами Рима», вырывает у сдержанного и строгого Клоделя гордое самопризнание:

«Я – фитиль мины, тлеющий под землей. Этот тайный огонь, который меня точит, разве не запылает он в ветрах? Кто вместит великое человеческое пламя?»

Но экстаз любви вдруг прерывается словами: «О обида! О возмездие!». Что произошло? «Разве не чувствуешь ты моей руки на своей?» – И он, действительно, почувствовал се руку на своей руке… И, обернувшись, увидел, что он отвергнутый, брошенный, один посредине мира.

«Эрато! Ты глядишь на меня, и я читаю приговор в твоих глазах… Ответ и вопрос в твоих глазах»…

Имя Эрато произносится впервые в последних строках оды. Она изображена в хороводе Девяти, но Клодель намеренно ни разу не назвал ее; даже ее лиру он передал в руки Эвтерпы. Но на боковом рельефе саркофага есть отдельное изображение Эрато, о котором было упомянуто. Она стоит перед Сократом, опершись на алтарь; на голову ее закинут край одежды, и руки, и стан ее, и часть алтаря покрыты складками широкой хламиды. Сократ приподнял руку и как бы вопрошает ее. Она, обернувшись вполоборота, пристально смотрит ему в глаза тем вопрошающим и упорным взглядом, в котором уже заключен ответ, – взглядом, пластически передающим тот внутренний и как бы чужой голос, который четко и ясно дает ответ в глубине души в то мгновение, когда вопрос осознан до конца.

Эрато – муза философии, но она же муза любви.

«Тебе судьба вручила жребий влюбленных, – говорит поэт Аполлоний, – твоими заботами смягчаются неукротимые души девственниц, от имени Эрота твое благозвучное имя»…¹⁸

Раскрываются три последние ступени творчества: слово, женственность, любовь.

Таким образом, вот порядок, в котором для Клоделя раскрывается тайна единства муз («Ничто не могло бы существовать, если бы вас не было девять!»):

Мнемозина – память; Талия – наблюдение; Клио – запись; Эвтерпа – диалектика; Урания – ритм; Мельпомена – трагическое единство; Полимния – поэзия; Терпсихора – женственность; Эрато – любовь[63].

Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых. Экзотика чаще служила художнику ядом сознания, возбудителем чувствительности, чем здоровой пищей духа.

Эта экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий и открытий, тогда всё, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу.

Лишь с тропических пейзажей Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана,¹⁹ с разымчивой чувственности креола Парни,²⁰ да с усталой улыбки островитянки Жозефины Богарнэ на портретах Прюдона,²¹ начинается в искусстве то, что мы вправе назвать экзотикой. И это уже начало романтизма.

Романтизм, введший в моду гашиш и опиум, чувствовал пристрастие к ядам старым и настоявшимся. Источником его экзотизма послужил ближний Средиземноморский Восток: байроновская Турция, байроновская Греция.²² Мостом к этому востоку для французских романтиков была Испания, куда был кинут превратностями наполеоновских войн ребенок Гюго, увезший оттуда не знание страны, но память звучных имен и рыцарственных жестов, воплотившихся позже в Эрнани и Рюи Блазе.²³ (Вспомните, что «Эрнани» – не имя человека, а название почтовой станции на пути Бордо-Мадрид).

Романтизм создал лжевосточный стиль – «ориентализм». Хотя Жерар де Нерваль видел Каир интимнее,²⁴ а Теофиль Готье – Константинополь²⁵ – реальнее других романтиков, но и они не проникали за пределы цвета и формы.

В романтической живописи трагический Восток Делакруа²⁶ соответствовал своим пафосом стилю Виктора Гюго, а пейзажи Декана напоминали четкие описания Теофиля Готье.

В этом экзотическом возбудителе Востока нуждалась не только романтическая жажда страстей, но и романтический неокатолицизм, памятником чего осталась, так сказать, христианская экзотика, «Martyres» и «Itineraire» Шатобриана²⁷ и «Путешествия» Ламартина.²⁸

Второе поколение романтиков – реалисты и парнасцы – более психологически и более археологически подошли к Востоку.

Италия для Стендаля,²⁹ Испания и славяне для Мериме³⁰ играли ту же роль, что Карфаген для Флобера³¹ и Персия для Гобино.³²

В тропической экзотике Леконта де Лиля и Эредиа³³ романтизм смешан с воспоминаниями детства и тоской по родине. Несмотря на всю сдержанность парнасского рисунка, самые краски их – патетическая исповедь.

Поколение, предшествующее нашему, выросло на сладостной экзотике Пьера Лота, который, не оставаясь в пределах старого средиземноморского мира романтиков и древних тропических цивилизаций парнасцев, охватил все меридианы и все широты земного шара – и Дальний Восток, и Ближний, и юг, и север, и Океанию. В известном смысле Лоти явился завершителем и синтезом всей романтической экзотики, совмещая в себе как ее основные недостатки, ставшие под его пером карикатурными, так и достоинства.

Известное однообразие метода проникновения в душу малоизвестных народностей посредством поцелуев и объятий, чувство «цвета и формы», сведенное к прикосновениям «трепетной плоти» всех цветов и оттенков, – это несомненно горестные приемы романтизма у Лоти. Но этот морской офицер с наивной бретонской душой, который стал романистом от морской скуки в дальних плаваниях, обладает редким даром изобразительности, и у него есть страницы описаний, которые могут выдержать соседство лучших страниц Шатобриана и Флобера. Ориентализм Динэ в живописи составляет удачное соответствие стилю Лоти в литературе. Этот жанр уже скомпрометирован, и, конечно, не Клоду Фарреру, пытающемуся придать ему остроту извращенного эстетства Ж. Лоррэна, – спасти его.

Экзотизм романтиков, который наполнил собою всё девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия. Отсюда и эти постоянные соответствия литературы и живописи.

Между тем уже с семидесятых годов во Францию стали проникать иные веяния, для нее являвшиеся тоже экзотическими. С одной стороны, психологический русский роман. Фантастичность русской совести и необычайность славянской души– для французов имели прелесть самой жгучей экзотики. Нынешние успехи русской музыки в Париже³⁴ свидетельствуют о тех экзотических опьянениях, которые таятся для них в русском искусстве. С другой стороны, открытие архаической Греции перевернуло, отчасти разрушило, а еще больше оплодотворило все французские представления об античности и классицизме, и сюда, в область наиболее чуждую понятию экзотизма, внесло его пьянящий аромат и терпкий вкус восточной культуры. «Achille vengeur» Сюареса³⁵ и «Музы» Клоделя свидетельствуют об этом. После Пьера Луиса, сыгравшего роль Лоти, со всеми его достоинствами и слабостями, по отношению к античному миру – Сюарес и Клодель – это начало новой эры классицизма. «Местный колорит» романтиков постепенно уступал документам национального стиля.

Вкус к дальнему Востоку стал возникать во Франции со времен Гонкуров. Уже Булье делал удачные стихотворные имитации китайской поэзии.³⁶ Жюдит Готье, обладавшая необычайными для французского литератора знаниями японского и китайского языков, в своих исторических романах открыла новые пути восточной экзотике,³⁷ основанной на глубоком понимании национального фольклора. Япония торжествовала в живописи импрессионистов.³⁸

Символизм до известной степени был лишь реакцией против зрительной изобразительности, к которой привела «couleur locale»[64] романтиков, зашедших в тупик театральных декораций.

Первое поколение символистов опьянялось и острыми впечатлениями обыденности, которую открыли импрессионисты, и народной песней, и фольклором, и оккультизмом, и христианской мистикой, и неокантианством, и археологией, и Византией. Искание новых стран было в крови символистов; Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото,³⁹ потому что искал не столько новых материалов для искусства, сколько новых форм жизни, реально осуществив судьбу ибсеновского Пер-Гюнта. Это было знаменательно. Но для этого поколения в близком окружающем открылось слишком много нового для того, чтобы искать его в далеких странах.

Во втором поколении символистов, одновременно и в литературе, и в живописи, возникают – два художника, которые, почти в одно и то же время, покидают Францию для поисков новой духовной родины и уезжают в противоположные стороны земного шара – Гоген на Таити, Клодель в Китай. Оба они едут не за запасом новых наркотиков, как романтики, а в поисках первобытной и здоровой человеческой пищи. Они не вернутся в Париж для разработки добросовестно собранных коллекций и впечатлений, как это делали и романтики, и парнасцы; они покидают Европу совсем и едут жить в избранные ими страны.

Гоген и Клодель не схожи друг с другом, ни по своим задачам, ни по характеру таланта, – но тем ярче встает единство той новой ступени сознания, которую они означают.

Гоген – покидает Европу зрелым мужем, законченным мастером, уже создавшим свою школу, которая осталась в истории живописи под именем «Понтавенской», и уезжает в Океанию, неволимый чувством, которое в основе похоже на то, что заставило Льва Толстого идти к мужику, искать опрощения. Разница лишь в том, что Гоген искал первооснов эстетических,⁴⁰ а не моральных, и что Толстому достаточно было выйти за ворота яснополянского сада, чтобы найти первоисточник мудрости в душе мужика, тогда как Гогену приходилось ехать за своим «мужиком» на другое полушарие к антиподам Парижа. Клодель же – юноша, насыщенный идеологиями всех человеческих культур, прошедший сквозь эстетическую дисциплину Маллармэ, еще не проявивший себя в искусстве, с надменным пренебрежением к судьбе своих произведений уезжает в Китай на консульскую должность без всяких мыслей об «опрощении», но для того, чтобы создать себе уединение от Европы и проникнуться новыми системами познания, новой логикой искусства.

И тот, и другой одинаково означили своим бегством новое отношение Европейца к земле и человеку. За девятнадцатый век спираль духа сделала полный оборот и привела к тому же меридиану, но на иной широте. Историкам литературы еще предстоит исследовать соответствия между Робинзоном, естественным человеком Руссо – с одной стороны, и «Ноа-Ноа» Гогена⁴¹ – с другой, между Клоделем в Китае и Шатобрианом в Америке.

Этот оборот спирали разрушил представления о первобытном человеке и о наивном дикаре. Там, где восемнадцатый век видел первый рассвет человечества, мы угадываем последние лучи того дня, что тянулся сотни веков до начала нашей всемирной истории.

Гоген – перед девочкой таитянкой Теурой⁴² и Клодель – перед знаком китайского письма испытывают то же чувство, что греческий философ, которому египетские жрецы говорили: «Вы, эллины, дети…».⁴³ От полотен Гогена и от «Познания Востока» Клоделя одинаково остается сознание нашей крайней, почти варварской, европейской юности, по сравнению с великой древностью тех стран. И Гоген, и Клодель ушли искать человеческих первоистоков и окропили свое искусство живой водой девственных ключей. Для них то определение экзотизма, справедливое для романтиков (голод по пряностям), которое мы дали вначале, становится уже неверным. Плазма Кентона (морская вода), вспрыснутая в жилы, и морфий – находятся в таком же соотношении. Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш.

Нам ничего не известно из биографии Клоделя, кроме имен его книг, вышедших первыми изданиями в Фу-Чеу и лишь недавно переизданных в Париже, и того, что он родился в 1870 году. Новые произведения Клоделя достигали Европы очень редко, с большими промежутками. Ходят слухи, что он почти ослеп и недавно переселился в Европу. Его профиль, зарисованный Валлоттоном,⁴⁴ представляет безбородого юношу с лицом меркуриального типа. В его губах есть горечь, а глаза кажутся холодными и усталыми. Это маска человека замкнутого и презрительного. Лоб чистый, невысокий, открытый. Нос горбатый и выдающийся в типе герцога Grand-Conde или Сен-Симона – социолога. Все черты – очень латинские, породистые, утонченные. В 1898 году, когда Клодель, написавший только «Златоглава» и «Город», безмолвствовал в Китае, Реми де Гурмон писал о нем:

«Всегда существовали высшие люди, которые, не имея склонности направлять цивилизацию, предпочитали жить вдали от нее. Этот, имя которого почти неизвестно, никогда не занимался расталкиванием своих собратьев. При первой возможности, обреченный и суровый, он уехал в отдаленное консульство. Там пещерой себе он избрал разрушенную пагоду и созерцает желтолицых муравьев, уверенный, что его души они не увидят. Но эти подробности не заинтересуют никого раньше, чем лет через пятьдесят…».⁴⁵

Что повлекло Клоделя в Китай?

Ключ к этому, равно как и ко всему его творчеству, мы найдем в одном символе, им излюбленном.

Когда свои пять трагедий он собрал в одну книгу, он назвал ее «Дерево» («L'arbre»). Смысл человека в мире стал ему понятен через дерево.

«Разве человек не дерево, которое ходит? Он так же подымает голову и ветви свои распростирает в небе, и корни свои внедряет в землю. Я найду их. Нагнувшись, я коснусь пальцем своей ноги»⁴⁶ («Отдых седьмого дня»).

В «Златоглаве», написанном до отъезда в Китай, мы находим такую страницу, которая может быть его личною исповедью:

«Дерево было моим отцом и моим учителем. Иногда приступы горькой и черной тоски делали для меня всякое человеческое общество нестерпимым, и я задыхался в том воздухе, которым дышат все. Мне нужно было уединение, для того чтобы в нем вырастить ту обиду, которая росла во мне.

И я встретил это дерево и поцеловал его, сжимая в объятиях, как самого древнего человека. Потому что раньше, чем я родился, и после того, как мы всё пройдем, – оно здесь, и мера времени для него иная. Сколько после-полудней я провел у его ног, опоражнивая свое сознание от всяких шумов.

Широкошумное, открой мне то слово, которое есть я сам, чье странное напряжение я чувствую в себе! Ты само – одно непрерывное напряжение, одна воля – высвободить свое тело из мертвого вещества. Как ты сосешь землю, внедряя и распростирая во все стороны свои сильные, свои проницающие корни! А небо! как ты воздымаешься в нем! Как напрягаешься – ты всё – в своем дыхании – в своей листве – лике огня!

И неистощимая земля, сжимающая все корни твоего существа, и небо с солнцем и звездами в движении года, с которыми ты связано ртом, составленным из всех твоих рук, букетом всего твоего тела, – вся земля и всё небо нужны тебе для того, чтобы ты росло прямо. Я хочу стоять прямо, как и ты. Я не хочу утерять свою душу! Это семя сущности, это внутренняя влага, это буйство, которое и есть мое Я, я не хочу растратить его в напрасном снопе трав и цветов. Я хочу быть единым и стоять прямо! Но сегодня не вас, о ветви, голые в тусклом и облачном воздухе, я пришел слушать. Я пришел вопрошать вас, – глубокие корни, о тайне тоски и смерти той земли, которою вы питаетесь».⁴⁷

Клодель ушел из Европы на поиски первокорней человека, которые он прозрел в дереве. Китай случайно оказался его путем. «Разве мне нужна дорога, когда я знаю, куда я иду?» – говорит он устами того же Златоглава.⁴⁸

Однако не без тайного смысла судьба связала его не с Индией, не с Персией, не с Сиамом – героическими странами легенд и богов, но с Китаем, где человек стоит на земле в свой естественный малый рост, в своей будничной и трудовой обстановке, где обыденные подробности жизни овеяны тысячелетиями устоявшейся земледельческой мудрости. Клодель, – утонченнейший представитель надламывающейся латинской культуры, затаил в себе голод по тем корням человеческой души, в которых чувствуется острый и горький вкус сырой земли. В Китае, где всё построено в точную меру человеческого роста, тем глубже для него раскрылась безмерность, скрытая в простой человеческой мере.⁴⁹ Он нашел в Китае «самого древнего человека», то «дерево», которое научило его воле и мудрости. Одинокий между людей, Клодель неуклонно ищет общества деревьев, в каждом из них угадывая и точно отмечая вековое усилие воли, жест преодоления.

В «Познании Востока» он оставил страницу, раскрывающую на один момент его душу, в то время как он ехал в Китай.

Во время остановки на Цейлоне, вечером, он ходил по отмели, о которую разбивалась пена «Львиного» Индийского океана. Виднелись пальмы, «похожие на скелеты барок и животных». Пустой, безлиственный лес казался пауками, ползущими на сумеречное небо. Венера, вся напитанная чистейшими лучами, бросала столб света на воды, как луна. Кокосовая пальма, «склоняясь над морем и звездой, делала жест, точно простирала свое сердце к небесному огню».⁵⁰

Клодель, глядя на этих, еще невиданных, братьев своего духа, размышлял:

«У нас дерево растет прямо, как человек, только неподвижно; внедряя свои корни в землю, оно стоит, простирая руки. Здесь же священный банан вырастает не из единой точки: с него свисают нити, которыми он возвращается искать грудь матери; он подобен храму, рождающему себя из себя. Но я хочу говорить о кокосовой пальме. У нее нет ветвей, и на вершине ствола она возносит султан листьев. Пальма – это образ триумфа. Она кидает ввысь пышную вершину и изнемогает от бремени своей свободы. В жаркие дни она раскрывает листья в экстазе счастья, и в том месте, где они расходятся, видны черепа кокосовых орехов, точно головы детей.

Кокосовая пальма делает жест, точно она раскрывает свое сердце».

«Я вспомню об этой ночи, когда буду возвращаться», – думал он.

Ученые, размышляя о возможностях беседы с обитателями иных планет, не нашли способа общения иного, как посредством геометрических чертежей. Для того, кто в первый раз посещает чуждую страну, нет иного пути к познанию темного строя человеческого духа, как молитва и геометрический чертеж молитвы – архитектура храма.

Поэтому Клодель пошел прежде всего осмотреть пагоду.⁵¹

Было утро. Ясный декабрьский свет и жарко.

Страшный нищий с одним глазом, полным крови и воды, обозначил начало его пути. Рот без губ, съеденных проказой, был открыт до корней зубов, желтых, как кости. От лица не оставалось больше ничего.

Поль Клодель 115

Два ряда нищих стояли по обеим сторонам дороги. Самого старого звали королем нищих. Он был безумен со дня смерти своей матери и ее мумифицированную голову носил с собой под одеждой.⁵² Две старухи пели нескончаемую жалобу с долгими замираниями и икотой, выражая отчаяние, согласно ритуалу бедных.

Вдали, окруженная садами, была видна пагода. Клодель пошел к ней прямиком по полям, через пригорки, поросшие тростником и сухой травой. Повсюду виднелись могилы. Вся земля была одно кладбище и говорила о множестве сменившихся поколений.

Он прошел между убежищем для престарелых домашних животных и колодцем для трупов новорожденных девочек, которых убивают родители, чтобы избавиться от лишнего бремени. Колодец был завален камнями, так как он был полон. Рядом рыли новый.

Перейдя через поле, засеянное бобами, он подошел к башне в семь этажей и услышал перезвон колокольчиков и удары барабана. Он прошел по трем дворам и трем храмам.

Под первым портиком стояла золоченая статуя толстого человека. Правая подогнутая под него нога указывала на третью степень самопогружения, при которой сохраняется сознание. Глаза были закрыты, а рот, длинный, с расширяющимися углами в форме цифры 8, улыбался улыбкой спящего, который грезит. С четырех сторон залы первого храма стояли четыре статуи, раскрашенные и лакированные, на коротких ногах с громадными туловищами. Это были боги четырех стран света. Один из них держал связку змей, другой играл на скрипке.

На краях крыши второго – главного – храма Клодель обратил внимание на розовых рыб, длинные, медные плавники которых трепетали от ветра, и двух-драконов, сражавшихся из-за мистического сокровища. Посреди главной залы, высокой и просторной, сидел на троне золотой колосс. Его глаза были закрыты, ноги поджаты под него, а правая рука висела прямо, указывая на землю «жестом свидетельства».

«Таким, под священным деревом, сознал себя совершенный Будда, освобожденным от круговращения жизни, причастившимся собственной неподвижности», – подумал Клодель.

Кругом него на лотосах сидели небесные Будды: Авалонхита, Амитабха, Будда света безграничного и Будда западного Рая.

Бонзы в серых одеждах, с бритыми головами, совершали богослужение: коленопреклоненные, они простирались перед истуканами, пели литании, а один мерно ударял о колокол бронзовой палочкой.

В третьем храме сидели четыре бонзы, как статуи Будды. Их сандалии остались на земле перед ними.

«Оторванные от земли, без ног, невесомые, они восседают на собственной своей мысли. Сознание собственного бездействия достаточно для пищеварения их духа», – думал Клодель.

Выходя из пагоды, через сад, в котором стояли – бронзовая курильница, сплошь покрытая надписями, раскрашенные скульптуры и между ними Аматофу, поднимающийся на небо в вихре пламени и демонов, он размышлял:

– Здесь святилище не замыкает в себе ревниво и жадно, как в Европе, таинство веры и догмата. Не его дело здесь защищать безусловное от внешней призрачности. Здесь оно образует известную среду, самое себя наполняющую. Оно как бы подвешено к небу и включает всю природу в тот дар, который составляет само. Многочленное, всею стопою стоящее на земле, соответствием высоты и расстояния трех триумфальных арок или храмов, оно символизу-ет пространство, и Будда – князь мира там пребывает со всеми богами… Китайская архитектура уничтожает стены: она расширяет и множит крыши и, вытягивая углы, которые подымаются изящным взмахом, обращает всё движение и все изгибы линий к небу; они как бы висят в воздухе, и чем крыша в ее целом более широка и обременена, тем больше, в силу самой тяжести, растет ее легкость, благодаря той тени, которую бросает вниз размах ее крыльев.

Отсюда это употребление черных черепиц с глубокими желобами и сильными ребрами. Их прорези высвобождают и делают более четким конек крыши: источенный и изукрашенный, он кружевится в сияющем воздухе. Храм здесь – это балдахин, приподнятые углы которого подвязаны к облаку, а идолы земли стоят в его тени.⁵³

…Точно так же, как пагода системой своих дворов и зданий обозначает протяжение и размеры пространства, так же башня выражает высоту. Противопоставленная небу, она сообщает ему меру. Ее семь восьмигранных этажей – это разрез семи мистических небес. Архитектор заострил углы и искусно приподнял их края, и на каждом углу каждой крыши подвесил колокольчик. Неизреченный слог – каждый колокольчик – это неразличимый для наших ушей голос своего неба, и неожиданный звон подвешен в нем, как капля.

…Вот всё, что я знаю о Пагоде. И я не знаю ее имени…

Ознакомившись с геометрической проекцией буддийской молитвы, Клодель пожелал узнать китайскую религию Разума и посетил конфуцианский храм.⁵⁴

В торжественном зное после полудня, по извилистой улице пришел он в отдаленный квартал города, где всё веяло опустошением и разорением. Главный вход в ограду храма был заперт засовами, полусгнившими в своих гнездах. Старая китаянка, короткая и коренастая, как свинья, отперла для него боковой вход.

«По пропорции двора и галерей, его обнимающих, – сказал себе Клодель, – по широким пространствам между колоннами, по горизонтальным линиям фасада, по тождеству этих двух громадных крыш, которые одним и тем же движением поднимают свой черный и мощный выгиб, по симметричному расположению двух маленьких павильонов, которые предшествуют храму, своими осьмиконечными крышами придавая приятность гротеска строгой цельности храма, – здание это, в котором применены только одни основные законы архитектуры, являет мудрое зрелище очевидности; это красота, которую можно назвать классической, так как она всем обязана утонченнейшему соблюдению правил».

Аллея, окаймленная двумя рядами дощечек, на которых были записаны краткие, предварительные моральные наставления, привела его к порогу храма. Зала была широка и высока и казалась еще более пустой чьим-то таинственным присутствием. Молчание в покрывале сумрака наполняло ее. Ни украшений, ни статуй. С обеих сторон по стенам между занавесей он различил большие надписи и перед ними алтари. Посредине храма, предшествуемый пятью монументальными плитами, тремя вазами и двумя канделябрами под золотою крышею ковчега, обрамлявшего его своими ровными окнами, возвышался вертикальный столб, на котором были написаны четыре знака.

«В надписи таинственно то, что она говорит, – думал Клодель, – никакой момент здесь не отмечает ни возраста, ни места, ни начала этого знака, стоящего вне времени: это лишь уста, которые вещают. Он есть. И предстоящий лицом к лицу созерцает предписание, имеющее быть усвоенным. Возвещаемый из глубины пролетов ковчега в отдалении своих потемневших позолот, между двух колонн, заплетенных мистическими кольцами дракона, этот знак знаменует свое собственное безмолвие. Огромная пурпурная зала подражает своим цветом тьме, и ее колонны покрыты багровым лаком. Одиноко посреди храма, пред священным словом стоят две колонны белого гранита, как два свидетеля, и мне кажется, что в них воплощена религиозная и отвлеченная нагота этого святилища».

В этот вечер, размышляя о религии знака, которая встала перед ним в своей математической- наготе, Клодель записал:

«Пусть другие в рядах китайских письмен открывают голову барана, пясти рук, ноги человека, солнце, которое восходит за деревом. Я же исследую в них капканы более безвыходные.

Всякое письмо начинается с черты или линии, которая сама по себе в своей длительности представляет чистый знак личности. Линия или горизонтальна, как всякое явление, которое в одном параллелизме к своей собственной сущности находит достаточное основание бытия; или вертикальна, как дерево, как человек, указывая на действие и утверждая; или наклонна – тогда она обозначает движение и чувство.

Латинская буква имеет в основе линию вертикальную; китайский же знак, думается, избрал первоосновой горизонтальную. Латинская буква властным жестом утверждает, что вещь такова; китайский же знак есть та вещь целиком, которую он знаменует.

И та, и другой – символы. Возьмите, например, цифры: и буквы, и цифры одинаково отвлеченные образы. Но буква в своей сущности аналитична: слово, составляемое из них, есть последовательность утверждений, которые глаз и голос разбирают по слогам.

Китайские знаки представляют, если можно так выразиться, развитие цифры. Слово существует последовательностью букв, знак – соответствием черт.

Разве нельзя себе вообразить, что в этом последнем горизонтальная линия, например, обозначает вид, вертикальная – индивидуальность, извилистые во всем их многообразии – совокупность свойств и устремлений, которые всему придают смысл, точка, висящая в пространстве, какое-нибудь соотношение, которое надо только подразумевать?

Так, знак китайского письма можно рассматривать как схематическое существо, написанную личность, подобно существу живущему обладающее своей природой, своими свойствами, присущею ему действенностью и внутренними качествами, собственной анатомией и собственным лицом.

Этим объясняется благоговение китайцев перед письмом; самые ничтожные бумажки, отмеченные таинственными знаками, сжигаются с почтением. Знак – это существо; поэтому он священен. Изображение идеи здесь является в известном смысле идолом. Такова основа этой религии знака, свойственной только Китаю».

Составив себе представление о чертеже молитвы и мысленно начертив логический кристалл китайского ума, в гранях которого отражается отвлеченное, Клодель подумал, что следующею ступенью познания Востока должно стать представление о чувствительности – о характере китайского романтизма. Поэтому он отправился осмотреть сады.⁵⁵

Он шел по черной и жидкой грязи вдоль улицы-канавы и тщательно отмечал все свои впечатления:

Половина четвертого. Белый траур. Небо точно закутано в простыни. Воздух сырой и теплый. Вонь сильная, как динамит. Пахнет маслом, чесноком, жиром, потом, опиумом, мочой, калом и падалью. Стена змеится и вьется; ее хребет из кирпичей и прорезных черепиц напоминает спину пресмыкающегося дракона; нечто вроде головы в клубах дыма заканчивает ее. Это здесь. Он постучался в черную дверцу. Через ряд низких прихожих и узких коридоров он проник в необычайное место.

Перед ним была гора, рассеченная пропастью, куда можно было спуститься по крутым карнизам. Подошва омывалась маленьким озером, наполовину покрытым зеленой плесенью. Через него наискось, зигзагами, перекинут мост. Чайный домик, на столбах розового гранита, отражал в черно-зеленой воде свои двойные триумфальные крыши, которые, как распростирающиеся крылья, точно приподымали его от земли. Гигантские голые деревья, как железные канделябры, вбитые в землю, затемняя небо, тяготели над садом.

По сложному лабиринту тропинок он достиг киоска на вершине. Оттуда сад казался вогнутой глубоко долиной, полной храмов и беседок, и посреди деревьев вставала целая поэма крыш. Воздух зеленый – «точно смотришь сквозь старое стекло». Молчание глубокое, – «как на лесном перекрестке зимою».

Это был сад, устроенный синдикатом торговцев чаем и рисом⁵⁶ для своих собраний.

«Это сад из камней, – думал Клодель. – Как старые итальянские и французские рисовальщики, китайцы поняли, что сад, благодаря замкнутости своей ограды, должен существовать сам в себе и твориться из всех своих частей. Точно таким же образом, как пейзаж слагается не из травы и тона листвы, но согласованием линий и движением почвы, так же и китайцы свои сады в буквальном смысле слова строят из камней. Вместо того, чтобы живописать, – они лепят.

Камень, пластический и свободно поддающийся моделированию, по разнообразию своих планов, форм, контуров и рельефов кажется им более покорным и более пригодным для создания человеческого убежища, чем растение, сведенное к своей естественной роли украшения и орнамента. Природа сама готовит им материалы, сообразно тому, как рука времени, мороз, дождь стирают, сверлят, делают зазубрины, впадины в скалах своими вникающими пальцами. Лица, животные, костяки, руки, раковины, торсы без головы, переплетенные листвою и рыбами, – китайское искусство овладевает этими странными формами, подражает им и располагает их с утонченным мастерством».

В тот же день Клодель посетил сад еще более необычайный. Была уже почти ночь, когда он вошел в замкнутую ограду, до самых стен наполненную широким пейзажем. Это был круговорот скал, хаос, груды опрокинутых глыб, нагроможденных морем, проломившим свой лед.

«Это вид на область Гнева. Эта бледная пустыня точно мозг, рассеченный перекрещивающимися бороздами. Китайцы сдирают кожу с пейзажа. Необъяснимый, как природа, этот уголок кажется беспредельным и сложным, как она сама», – думал Клодель.

Из середины хаоса подымалась сосна, черная и скрученная. Тонкость ее ствола, цвет ее взлохмаченных косм, насильственный вывих ее ветвей, несоразмерность этого единственного дерева со всею мнимой страной, над которой оно царило, точно дракон, взвившийся, как дым, и бьющийся в облачном вихре, ставили это место для Клоделя вне всего до сих пор им виденного. Оно казалось фантастическим гротеском. Могильные кустарники – туи и тисы – одушевляли это смятение своей сосредоточенной чернотой. А посредине ограды, в низких сумерках вечера, темным чудовищем вздымалась большая скала, как музыкальная тема мечты и тайны. Пораженный изумлением, Клодель молча стоял перед этим бодлэровским пейзажем, созерцая загадочный «Документ Уныния».

Ознакомившись таким образом с двумя сторонами таинственной души Китая, Клодель мог заглянуть в интимную жизнь гигантского муравейника.⁵⁷

Была ночь. Шел тихий дождь. Небольшой группой, руководимые полицейским как проводником, они – несколько европейцев – вышли для осмотра города. Дорога вела переулками, проходами, лестницами, подземными ходами и вывела во двор храма, который на ночном небе темным силуэтом подымал загнутые рога своих крыш. Глухой свет лучился из-под темного портика; пещера была наполнена дымом ладана и докрасна раскалена тусклым пламенем. Идол был отделен деревянной решеткой от своих присных и от престола, на котором лежали гирлянды плодов и стояли миски с пищей. Потолка не было видно. Смутно можно было различить бородатое лицо гиганта. Жрецы сидели вокруг овального стола.

Потом они снова шли по узкой улице посреди темной толпы, освещенной только раскрытыми настежь лавками. Это были столярные мастерские, ателье гравировальщиков, портные, сапожники, меховщики, бесчисленные кухни, где посреди чугунов с лапшой и бульоном трещало жаркое; черные провалы, в глубине которых слышался плач ребенка; среди гробов, поставленных столбами, светился огонек трубки. На поворотах улиц и на изгибах маленьких каменных мостов в нишах за железной решеткой, между двумя красными свечами, стояли идолы.

После долгого пути под дождем и по грязи они пришли в тупик, грубо освещенный светом большого фонаря. Высокие глухие стены цвета крови, цвета язвы выкрашены охрой такой красной, что свет, казалось, лучился от них. Круглая дыра снова вывела во двор храма. Храм этот – мрачная зала. Из нее несет запахом земли. С трех сторон она украшена двумя рядами идолов, которые подымают мечи, лютни, розы и ветви кораллов. Проводник пояснил, что это «Годы человеческой жизни».

Клодель задержался на минуту, чтобы найти двадцать седьмой год. Прежде, чем нагнать ушедших, он заглянул в маленькую нишу за дверью: коричневый демон с четырьмя парами рук, с лицом, скорченным от ярости, прятался там, как убийца.

И снова путь по кишащим улицам, среди хаоса десяти тысяч невидимых лиц. Они зашли в курильню опиума. Это было длинное и большое здание, в два этажа, наполненное синим дымом. Стоял дух, похожий на запах жженых каштанов, глубокий, сильный, сосредоточенный, как удар гонга. В тумане можно было различить маленькие лампочки для опиума, точно души курильщиков. «Могильное курево, которое устанавливает между нашим воздухом и сновидением среднюю атмосферу, вдыхаемую посвященными в эти мистерии», – думал Клодель. Потом был рынок женщин. Как животные, выведенные на базар, на низких скамеечках сидели проститутки. Головы их были украшены цветами и жемчугом. Они были одеты в широкие шелковые блузы и просторные вышитые панталоны. Положив руки на колени, они сидели неподвижно, ожидая прохожих. Рядом со своими матерями-, так же одетые, как они, и такие же неподвижные, сидели маленькие девочки.

Когда Клодель, пройдя двойным подземным ходом, из этой человеческой гущи прохожих, носильщиков, прокаженных, нищих, конвульсионеров вышел, наконец, в Европейский квартал, ярко освещенный электричеством, он говорил себе: «Точно так же, как существуют книги об ульях, гнездах, о колониях мадрепор, – почему не изучают человеческие города?

Париж – столица царства, в своем равномерном концентрическом развитии множит образ того острова, на котором он был замкнут вначале. Лондон – это противоположение органов, он собирает и производит. Нью-Йорк – это конечная станция; это дома, выстроенные между пристанями прибытия и отправления, плотина, застроенная верфями и складами. Как язык, который принимает и распределяет пищу, как маленький язычок, лежащий в глубине гортани между двумя проходами, Нью-Йорк между двумя своими реками – Северной и Восточной – расположил на одном берегу на Long Island свои доки и склады, а с другой стороны через Джерсей Сити и через двенадцать железнодорожных линий, вытянувших свои амбары вдоль Гудзона, получает и отправляет товары всего Континента и всего Запада; активная точка города, целиком составленная из банков, биржи и контор, является как бы оконечностью этого языка.

А улицы китайских городов созданы для того, чтобы идти вереницей: в непрерывном ряду без конца и без начала каждый занимает свое место; это скважины, устроенные между домами, похожими на ящики, в которых вышибли один бок и где люди спят вперемежку со своими товарами».⁵⁸

«То, что больше всего отличает этот город, по улицам которого я прошел только что, от всех других городов, виденных мною, – это отсутствие лошадей. Это исключительно человеческий город. Кажется, будто китайцы держатся правила никогда не прибегать к помощи животного или машины в тех случаях, когда работа может дать заработок человеку. Это объясняет и узость переулков, и лестницы, и выгнутые мосты, и дома без стены, и извивность этих проходов и коридоров. Город составляет одно сжатое целое, один промышленный пирог, сообщающийся во всех своих частях. Когда наступает ночь, каждый баррикадируется, а днем не существует дверей, т. е. таких дверей, которые можно запирать. У двери здесь нет официального значения – это только приспособленная дыра. Нет стены, которая через какую-нибудь трещину не давала бы проскользнуть тонкому и ловкому существу. Здесь нигде не встретишь широких улиц, необходимых для общего массового движения: это только собирательные коридоры – коллекторы, приспособленные проходы.⁵⁹

Я уношу с собою впечатление жизни тесной, наивной, беспорядочной, города одновременно и раскрытого и переполненного, единого дома, в котором живет многочленная семья. Теперь я видел древний город, чуждый современных концепций и напрасных устремлений, город, в котором человек живет, повинуясь двойной неволе – инстинкта и традиции.⁶⁰

Нельзя ли установить специальные методы для его изучения? Геометрию улиц? Меру углов? Выкладки перекрестков? Расположение осей? Всё это движение разве не параллельно им? А всё, что отдых и удовольствие, – не перпендикулярно?

Длинная книга…».

Логика молитвы, логика храма, логика письма, логика садов, логика города – вот ступени посвящения в мистерии Востока, по которым шел Клодель. Теперь ему предстояло быть посвященным в логику смерти.⁶¹

Он поселился в старой пагоде⁶² за городом, на вершине холма, посреди обширных кладбищ. Он так описывает путь к своему дому:

«Вы подымаетесь, вы спускаетесь, проходите мимо большого банана, который, как Атлас, мощно утвердившись коленом и плечом на своих искривленных суставах, точно готовится принять бремя неба: у ног его маленькая часовня, в которой сжигают все бумажки, отмеченные написанным словом, как будто приносят жертву письма суровому богу дерева. Вы поворачиваете снова и снова по извилистой тропинке, и вот мы вступаем в страну могил. Вечерняя звезда, как святой, творящий молитву в уединении, видит, как солнце исчезает внизу ее под глубокими и прозрачными водами.

Печальная область, которую мы созерцаем при зеленоватом свете мутного дня, сплошь покрыта желтой и грубой шерстью, как шкура тигра. От подошвы до гребня холмов, между которыми лежит наша дорога, и с противоположной стороны долины – другие горы, куда только глаз хватает, издырявлены могилами.

Смерть в Китае занимает не меньше места, чем жизнь. Усопший, как только он обратился в труп, становится вещью значительной и не внушающей доверия, мрачным покровителем, склонным вредить. Он – некто, кто пребывает здесь, кого надо примирить с собою. Связь между живыми и мертвыми развязывается с трудом, обряды остаются и вековечатся.

Сперва умершие в своих крепких гробах остаются долго внутри дома, потом их выносят на воздух или прячут в укромном месте, до тех пор, пока заклинатель мертвых не найдет области и места для могилы. Тогда начинают устраивать гробницу, с величайшей тщательностью, под страхом того, что дух, почувствовав себя в ней неудобно, не пошел бы бродить вне ее. Склепы высекаются в склонах гор в твердой и первобытной земле. И в то время, когда жалкие толпы живых теснятся в глубине долины в болотистых и низких впадинах, мертвые на просторе раскрывают свои обиталища к Солнцу и далям.

Могилы имеют форму омеги, начертанной по склону холма. Полукруг из камней- обнимает покойника, и посредине вздымается небольшой горб, точно кто-то спит под одеялом: это земля, раскрывая ему свои объятия, принимает его в себя, приносит его себе самой в жертву.

Спереди помещается табличка, на которой написаны титулы и имя, потому что китайцы предполагают, что известная часть души, остановившись, чтобы прочесть свое имя, пребывает над нею.

Всё пространство земли, возвышающееся над грязью долин, занято обширными и низкими могилами, подобными отверстиям замуравленных колодцев.

Я сам живу в этой области гробниц и каждый раз различными путями подымаюсь на вершину холма, где стоит мой дом.

Город лежит внизу, на другом берегу Желтого Мина, который стремит свои буйные и глубокие воды между устоями Моста Десяти-Тысяч-Веков. Днем видно, как, подобные каменным закраинам могил, развертываются укрепления растерзанных гор, сжимающих город (голуби, которые реют над башней одной из пагод, дают почувствовать громадность этого пространства); видны двурогие крыши; два холма, покрытых деревьями, подымаются между домами, а на реке скопления дровяных плотов и джонок с кормами резными, как иконы. Но теперь слишком темно; внизу огонь еле жалит сумерки и туман. По знакомой дороге, скользя между сенями могильных сосен, я прихожу к обычному своему месту. Это тройная могила, почерневшая от моха и от старости, вороненая, как стальные доспехи.

Я прихожу сюда слушать…

В китайских городах нет ни фабрик, ни экипажей: единственный шум, который слышен, когда наступает вечер и прекращаются стуки ремесл, – это звуки человеческого голоса.

Его я прихожу сюда слушать, так как тот, кто утратил интерес к смыслу слов, произносимых перед ним, может прислушиваться к ним ухом более чутким. Больше миллиона людей живет там: я слушаю, как это множество говорит на дне озера вечернего воздуха. Это говор стремительный и сверкающий, прорезанный неожиданными forte, похожими на звук разрываемой бумаги. Иногда мне кажется даже, что я различаю ноту и переливы, вроде того, как настраивают барабан, положив пальцы на определенные места. Различный ли шум встает над городом в различные Моменты дня? Мне бы хотелось это проверить.

Сейчас вечер. Совершается огромный обмен новостей дня. Каждый думает, что говорит один: дело идет о столкновениях, о пище, о событиях в своем хозяйстве, в своей семье, в ремесле, в торговле, в политике. Отдельное слово не исчезает: оно вносит неисчислимые вариации в общий голос, с которым сливается. Освобожденное от той вещи, которую оно означает, оно существует лишь как непонятный звук, его сопровождающий, как восклицание, как интонация, как ударение. Существует ли слияние смыслов, подобное слиянию звуков, и какова грамматика этой общей речи? Гость мертвых, долго слушаю я этот ропот, этот шум языка живых.

И вот время возвращаться. Высокие колонны сосен, между которыми ведет моя дорога, углубляют тень ночи. Это час, когда светящиеся мухи становятся видимы».

В эту древнюю, терпкую, замкнутую культуру, в которую, кажется, можно вступить только одним путем – через двери рождения, Клодель нашел свой собственный путь, ведущий через область смерти. Он нашел свою точку зрения на китайскую жизнь, на высотах, занятых гробницами, он нашел подобающее себе место пребывания – пагоду, окруженную кладбищами.

Ничто так глубоко и внутренне не понял он в Китае, как душу мертвых и отношение к ним живых.

Это было в праздник Седьмого месяца, когда земля вступает в сон и успокоение, когда с наступлением сумерек по темной реке отплывают священные барки, роняя в воду огни, когда флейты указывают путь умершим, удар гонга собирает их, как пчел, а вспышки пламени во мраке успокаивают и удовлетворяют их. Что могло быть более понятно ему, как не «деньги мертвых» – эти люди, дома и животные, вырезанные из тонкого картона – «выкройки жизни», которых требует умерший? Их сжигают в эти дни, чтобы они шли к ним.⁶³

Переводчик Эсхила⁶⁴ и ученик Маллармэ, он всю жизнь претворил в слово, и слово не было ли для него «выкройкой жизни» – «монетой мертвых»?

Смерть сделала ему понятным сон.

«Нет ничего необычайнее города в тот час, когда люди спят. Улицы кажутся аллеями некрополя; дома, которые укрывают сон, благодаря своей замкнутости кажутся торжественными и монументальными. То странное изменение, которое совершается над лицами мертвых, каждый испытывает во сне, в котором он погребен. Всё молчаливо, так как этот час, когда земля кормит своим молоком, и ни один из детей ее не касается напрасно ее грудей: и богатый, и бедный, и ребенок, и старик, и справедливец, и преступник, судья и заключенный, и человек наравне со зверем, всё вместе, как маленькие братья, – все сосут! Всё тайна, потому что – вот час, когда человек причащается своей матери».⁶³

Эти слова дают нам в руки ключ ко всей сложной книге «Познание Востока», которая проникнута единым непосредственным чувством к питающей матери-земле. Картонные деньги мертвых в его руках оказываются самой настоящей реальностью жизни. Мать-Земля и причащение к ней человека сном, пищей, усталостью становится основной темой творчества Клоделя, Как далеко мы ушли от привычных экзотических «Chinoi-series» и других едких раздражителей вкуса, свойственных экзотике дальнего Востока. Китай у Клоделя, несмотря на всё обилие и на всю реалистическую точность местных деталей и красок, встает для каждого, как его собственная древняя человеческая родина.

Мы прошли вместе с Клоделем первые ступени его посвящения в тайны Востока, испытаем же вместе с ним пафос посвященного, В час, когда «первая черта солнца просекает девственный воздух», выйдем вместе с ним на широкий и пустойпростор и, оставив за собой неровную дорогу, направимся к горам через поля рису, табаку, бобов, огурцов и сахарного тростника. Надо идти долго.

«С плоского дна равнины я вижу горы, которые в солнечной славе восседают, как сто старцев. Солнце Духова дня освещает землю, ясную, и украшенную, и глубокую, как церковь. Воздух так свеж и ясен, что мне кажется, что я иду совсем нагой. Всюду мир. Перед путником раскрывается пространство приветливое и торжественное. Путь ведет по узким ремням земли, которые обрамляют рисовые насаждения. Я знаю, что с высоты эта равнина с ее водными полями похожа на старую церковную оконницу с неровными стеклами, заключенными в свинцовые ободки: холмы и деревни четко выделяются.

Путник идет по рисовым полям, по апельсинным рощам, через деревни, охраняемые у выхода большим бананом (это Отец, которому усыновлены все дети округа), а с другой стороны, около водопоя и выгонов, кумирней во имя гениев селения, которые – нарисованные на створках дверей, вооруженные с ног до головы, с руками на животе – косят друг на друга свои трехцветные глаза.⁶⁶

Банан здесь не охватывает землю своими руками, как его братья в Индии, но выпрямляясь одним изгибом плеча, он подымает свои корни к небу, как связку цепей. Лишь только ствол приподнялся на несколько футов над землей, он старательно высвобождает свои члены, как рука, что несет перед собою захваченный в горсть пук веревок. Медленно выпрямляясь, это чудовище тянет, напрягается и тужится во всех позах усилия, столь тяжкого, что лопается его грубая кора, и мускулы вылезают вон из нее. Это и упоры, и наклоны, и извороты, и искривления поясницы и плечей, и напряжение поджилок, и системы подъемов и рычагов, и руки, которые расправляются и тянутся, точно хотят сорвать ствол с его гибких суставов. Это узел пифонов, это гидра, которая с остервенением вырывается из вязкой земли. Кажется, что банан приподымает всю тягу глубин и поддерживает ее всею системой напряженных членов.⁶⁷

…Неутомимый пешеход, проницательный наблюдатель длины теней, я не теряю ничего из царственной церемонии дня, пьяный видением, я понимаю всё»…

«Моя рука лежит на бумаге и я пишу. И это ничем не отличается от работы шелковичного червя, сучащего паутину из листа, им пожираемого».⁶⁸

В глубоком уединении своей пагоды, окруженной кладбищами сотен поколений, написал Клодель свою трагедию «Отдых Седьмого дня».⁶⁹ Если «Познание Востока» – призма, которою он разложил на все тона солнечного спектра свои первые впечатления Китая, то «Отдых Седьмого дня» – это увеличительное стекло, которое, как в фокусе, сосредоточило всё, что он пережил и понял, прикасаясь к этой древней, людной и всё же первобытной земле.

«Отдых Седьмого дня» – это трагедия пищи и земли, трагедия растительных, древесных первооснов человека. Нарушена грань между мертвыми и живыми. Земля извергает своих мертвецов, и они приходят тревожить живых. Император Срединного царства, «живой и облеченный в крест тела своего»,⁷⁰ спускается в толщу земли – в подземное царство, чтобы вопросить Императора Мертвых об обиде его. Он проходит по всем кругам Ада. «Земля – заимодавица: она дает людям пищу, а затем требует обратно их тела и вместе с ними пленяет ту частицу божественного огня, который тлеет в нем».

«Представь себе, что некто доверил тебе золото…», – говорит ему Демон. «Но этого мало. Представь себе, что ты дал бедняку в жены свою единственную дочь, а он отдал ее в публичный дом. Но и этого мало. Предположи, что человек таинственным образом передал тебе свою собственную жизнь. И всё же это меньше, чем следует понимать. Знай, что владыка Небес создал тебя, дав тебе свой образ».

«Семя зла заложено вместе с алчбой пищи»… «Всякий кто ест – умрет».

Но когда Император достигает самого сердца зла – «горького слияния кощунства с Небытием», ему открывается тайна Искупления; он находится в той точке земли, где «Сатана лицом к лицу выносит Бога» и бытием своим свидетельствует Справедливость. Здесь равновесие мира восстановлено.

Император возвращается на землю, опаленный подземным огнем, «как обугленная головня, покрытая собственным пеплом».⁷¹ Лицо его стерто: он – одни уста, пришедшие возвестить день чаяния – отдых седьмого дня. (В Китае не существует недельного отдыха). Жезл в его руках расцвел и стал крестом: дух пересек плоть. Крест – это человек, стоящий прямо, как дерево, с молитвенно распростертыми руками.

Трагедия заканчивается безмерным гимном Земле: торжественная ясность плодоносящей земли, бытие в настоящем, апофеоз летнего заката над созревающими полями. «Успокоение, как после приятия пищи… Удовлетворение, как после объятия мужчины и женщины»).⁷²

Идеологии Запада и Востока органически переплелись и сочетались в этой трагедии. Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе образуют тот уток, которым она выткана.

Она не является новым звеном в той цепи трагедии личности, основные этапы которой означены именами Гамлета, Манфреда, Фауста. Акселя…, она поворот трагического сознания бытия в иную сторону, она предтеча грядущих мистерий европейского духа. Пока же она стоит совершенно одиноко среди искусства последнего века.

Такого сознания земли и своей сыновности до сих пор не было ни у кого на Западе. Но в книге «Познание Востока» есть еще более величественное «возглашение», обращенное Клоделем к земле Китая, и им я закончу свои слова о Клоделе.

«Я приветствую эту землю, подобную земле Ханаана, не играющим фонтаном придуманных слов, но безмерная речь подымается во мне, охватывая подошвы гор, как море колосьев, перерезанное тройным рукавом реки. Я наполняю собой межигорье, как равнина с ее путями. Всё глаза подымая к вечным горам, я всесоборно приветствую честное тело Земли. Не только одежду ее я вижу теперь, но самые чресла ее и гигантское нагромождение членов. О, края чаши вокруг меня! От вас мы принимаем воды Неба, и вы – престол Приношения!

В это влажное утро, на повороте дороги, пройдя дерево и гробницу, я видел, как мрачное побережье, прегражденное внизу огнезарной чертой реки, вздымалось огромное, дымящееся молоком в белом полдне.

И как тело опускается сквозь влагу силой своего веса, в течение четырех неподвижных часов я погружался, чувствуя божественное сопротивление света.

Я стою посреди совершенно белого воздуха. Телом, которое не отбрасывает тени, я славлю оргию зрелости.

И весь день до самого заката не истощит моего славословия. В сумрачный час, когда по апельсинным лесам свадебный поезд с пылающими факелами провожает носилки жениха, всё мое существо порывается взрывом кликов и приветствий к пурпурному Знаку над мрачным кольцом дымящихся гор.

Я приветствую тебя – порог, – грубая очевидность надежды, награда неустыдившемуся человеку! Я простираю руки к выносу Даров мужественного света! Осенний триумфатор – листва над моей головой переплетена с маленькими апельсинами.

Но мне надо снова, еще раз отнести к людям это лицо, с детских лет обращенное к смерти, как лицо певца, который с полуоткрытыми губами, с сердцем, охваченным ритмом, со взглядом, сосредоточенным на нотах, ждет такта, чтобы вступить в хор».⁷³

Аполлон и мышь

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол пришла белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом.

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться.¹

Нет никакого сомнения в том, что эта белая мышка о чем-то ему пророчила, и, вероятнее всего, это была сама его муза. Последнее подтверждается той мифологической связью, которая существует между Аполлоном и мышью.

В первых строках Илиады мы читаем воззвание к Аполлону-Сминфею² – Аполлону Мышиному.

Известна статуя Аполлона работы Скопаса, где солнечный бог изображен наступившим пятой на мышь.³

Есть сведения, что в некоторых городах Троады под алтарями Аполлона жили прирученные белые мыши, а на острове Крите изображение их стояло рядом с жертвенником бога.

Таким образом, с культом Аполлона-Сминфея связаны обе эллинские области, над которыми для нас глубже всего разверзалось время под кирками Шлимана и Эванса.⁴

Одни объясняют связь этого зверька с Аполлоном тем, что Аполлон на некоторых островах, как например на Тенедосе, являлся истребителем мышей, которых он сам же пред этим наслал на страну.

Другие предполагают, что этот атрибут является указанием того, что в некоторой местности культ старых полевых богов, имевших связь с мышью, был вытеснен культом Аполлона.

Но эти исторические пояснения мало удовлетворяют нашему любопытству. Символ по своему внутреннему свойству не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям. Так, вспоминая то движение локтя, которым была раздавлена белая мышка Бальмонта, мы сопоставляем его с мышью, что изображена под пятой Аполлона, и мысль о символическом значении этого жеста возникает невольно.

Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие ее всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие.

Как понять эту таинственную связь маленького серого зверька с сияющим и грозно-прекрасным богом? Как разгадать эту загадку мыши?

Обратим внимание на то, в какие моменты душевных состояний появляется образ мыши в произведениях аполлинийских поэтов.

Самому ясному и аполлиническому из русских поэтов во время бессоницы слышится:

«Парки бабье лепетанье, жизни мышья беготня…».⁵

У Бальмонта в соответственном стихотворении, написанном тоже во время бессонницы, мы читаем⁶:

У Верлэна есть стих: «La Dame-souris trotte dans le bleu crepuscule du soir»[65].⁷

И это стихотворение написано Верлэном тоже ночью, во время бессонницы, в тюрьме.

Там, где прекращается непрерывность аполлинического сна и наступает свойственное бессоннице горестное замедление жизни, поэт чувствует близкое и ускользающее присутствие мыши.

Сновидению противуполагается здесь бессонница. И во время бессонницы, как маленькая трещинка в светлом и стройном Аполлоновом мире, появляется мышь.

Присутствие мыши еле уловимо и с первого взгляда кажется случайным и неважным. Во время бессонницы, когда напряженное ухо более чутко прислушивается к малейшим шумам ночи, так естественно слышать тонкий писк, шорох и беготню мышей.

Но вот их таинственность неожиданно подчеркивается тем непобедимым, священным ужасом, который во многих вызывается одним присутствием мыши. Страх мышей представляет одну из удивительнейших загадок человеческой души.

Этот ужас реально связывает нашу душу с какими-то древними и темными счетами, память о которых сохранилась лишь в виде почти стертого, почти потерявшего смысл символа.

Трудно определить и выяснить характер этого аполлинийского ужаса мыши: он не основан ни на чем реальном, ни на чем разумном. В нем нет ни сознания опасности, ни отвращения к безобразию формы. Мышь не безобразна, не во внешности ее лежит источник ужаса. Те, кто подвержены этому аполлинийскому страху, не успевают различить ее наружности. Они скорее склонны определять это ощущение ужаса мелькающим движением ее, быстрым ускользанием.

Для тех, кто подвержен этому страху во всем его объеме, достаточно, чтобы во время сна мышь лишь неслышно проскользнула по комнате, чтобы вдруг проснуться от ее присутствия.

Тут мышь является как бы неуловимой трещиной, нарушающей течение сна.

Вспомним же, что Ницше определяет аполлинийскую стихию как стихию сновидения, противуполагая ее дионисийской стихии опьянения.

«В аполлинийских образах, говорит он, не должна отсутствовать та нежная черта, за которую не следует переступать сонной грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью.⁸ Это сон – пусть же он длится! – мыслит спящий».⁹

Мир Аполлона – это прекрасный сон жизни; жизнь прекрасна, лишь поскольку мы воспринимаем ее как свое сновидение; и в то же время мы не имеем права забыть о том, что это только сновидение, под страхом, чтобы сновидение не превратилось в грубую реальность. Таким образом, душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой – опасность проснуться от сна. Пробудиться от жизни – это смерть, поверить в реальность жизни – это потерять свою божественность.

Крылатая и преданная всем ветрам Адриатики фигура Фортуны, стоящая флюгером на острие шпиля Венецианской Доганы,¹⁰ может служить конкретным образом положения человека, преданного аполлиническому сновидению.

Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни и с ним вместе единственной возможности проверки наших грез, – это мгновение.

Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим, – вот чего требует от нас аполлинийская мудрость.

Она как бы говорит нам:

Можно сказать, что аполлинический сон покоится на дне мгновения, и каждая смена мгновений нарушает его. Отсюда встает с несомненностью мифологически столь мало выясненная связь Аполлона с идеей времени.

Между тем во многих эпитетах Аполлона мы видим явное указание на то, что эта связь существовала в представлении древнего эллина.

Аполлон не только Мусагет – вождь Муз, он и Мойрагет – вождь Мойр, ему подчинены Парки – эти скорбные музы времени.

Он оритес – бог часов, он неомениос – возобновитель месяцев, наконец, до нас дошел редкий эпитет, единственный раз во всей известной нам античной эпиграфии употребленный, найденный на острове Тэносе: «Horomedon», – который мы вправе перевести «Вождь времени».¹²

Среди обычной свиты Аполлона, среди девяти муз, мы как бы не находим никакого указания на связь Аполлона с временем, пока не вспомним, что Музы – дочери Мнемосины – памяти.

Память – Мнемосина является как бы старшей из Муз, память – родоначальница всех искусств.

Поль Клодель в своей оде «Музы» так определяет ее:

В этих образах и уподоблениях Клоделя есть нечто, что подводит нас к самой сущности понятия времени. Он говорит о «внутреннем времени», о том, что память есть «внутреннее зрение духа».

Для всякого ясно то несоответствие, которое существует между внутренним ощущением времени и механическим счетом часов. Каждый знает дни, в которые вмещается содержание целого года, и месяцы, мелькнувшие, как одно мгновение.

Время, равномерно отсчитываемое часами, внутри нас идет то бесконечно медленно, то мчится бешеным галопом событий. Мы помним медленные дни детства, когда утро было отделено от вечера как бы полярным днем, длящимся полгода, и быстрые дни зрелых лет, когда мы едва успеваем приметить несколько тусклых лучей, как в декабрьском петербургском дне.

Это происходит потому, что в той внутренней сфере интуитивного сознания, в которой мы ощущаем время, не существует представления ни о количестве, ни о числе; им там внутри соответствуют представления о качестве и о напряженности. Представления внутреннего мира чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга, как волны эфира или влаги.

Этот мир, текучий и изменяемый в самой своей сущности, не имеет никаких соотношений с числом и с пространственной логикой, построенной на законах несовместимости двух предметов в одной точке и отсюда на законах чередования и числа. Между сферами времени и пространства то же отсутствие соотношений и параллелизма, как между интуитивным знанием и логическим сознанием. Первое постигает изнутри жизненные токи мира, второе снаружи исследует грани форм.

Единственная связь между временем и пространством – это мгновение. Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени. Счет этих точек сечения линии ее перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение.

Сознание мгновения благодаря своей связи с миром пространственным является разрешением внутреннего интуитивного сознания в пространственном мире, интуитивное знание через него может ощупать внешние грани предметов; а для познания логического мгновение является точкой, с которой можно видеть пространство сверху, различать то, что спереди, и то, что сзади.

Способность пророчественного видения связана неразрывно с углублением во мгновение. И если право было наше предположение о том, что мышь в аполлоновых культах является знаком убегающего мгновения, то с мышью должны быть соединены мифы о прорицаниях и оракулах.

И действительно, мы находим у Плиния (N. Н. VIII, 82) указание на то, что греки называли мышь Дзоон мантикотатон– самым пророчественным из всех зверей.¹⁴

В быстром убегающем движении маленького серого зверька греки видели подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения, тонкой трещины, всегда грозящей нарушить аполлиническое сновидение, которое в то же время лишь благодаря ей может быть сознано.

И как только мы поймем символическое значение этого быстрого, страшного и таинственного, глазом еле уловимого движения ускользающей мыши, так нам станет понятен и другой знакомый загадочный образ.

Время – вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания, и из трещины рождается бесконечно малое мгновение – мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение. Каждое мгновение является неуловимой трещиной между прошлым и будущим. Каждое мгновение звенит в хрустальном аполлинийском сновидении, как трещина в хрустальном сосуде. А во время бессонницы мгновенья поют тишине ночи стеклянными мышиными голосами, и становится внятна «жизни мышья беготня».

Таким образом, мышка-пророчица, певшая на ладони Бальмонта в детстве, мышь, изваянная Скопасом под пятой Аполлона, мышь, беготню которой во время бессонницы слышали и Пушкин, и Бальмонт, и Верлэн, мышь, внушающая безотчетно-стихийный ужас многим людям, она явилась нам теперь как олицетворение убегающего мгновения. В ней сосредоточены та непримиренность и грусть, которые лежат на самом дне аполлонова светлого сна.

Мы держим конец нити в руках, и сложный клубок символов начинает распутываться.

Существует небезызвестная детская присказка о курочке, снесшей золотое яичко, в которой мышь является в обстановке несомненно аполлинической, но в новой и неожиданной роли.

Несомненно, что золотое яичко (уже по самому свойству металла, из которого оно сделано) является даром Аполлона. И никакими человеческими усилиями ни деда, ни бабы это золотое сновидение не могло быть разбито.

Но достаточно было, чтобы появилась мышка, вильнула хвостикам, и яичко упало и разбилось.

Каким образом и почему здесь мышь является победительницей Аполлона?

И что значит это странное утешительное кудахтанье курочки: «Я снесу вам яичко другое: не золотое – простое»? Точно это простое яичко должно чем-то оказаться лучше прежнего, чудесного, золотого… Чтобы разрешить эти вопросы, надо обратиться к родникам аполлинийской поэзии.

Горькое сознание своей мгновенности, своей проходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли.

Каждая великая радость таит на дне своем грусть. Больше: вся полнота аполлинийской радости постигается лишь тогда, когда ей сопутствует грусть. Об аполлинийской грусти можно говорить с таким же правом, как об аполлинийской радости.

Тот же самый радостный и надрывающе-грустный мотив звучит, точно трещина в хрустальном сосуде, во все по преимуществу радостные, творческие, аполлинийские эпохи человечества.

Он звучит и в эллинской лирике у Сафо и Анакреона, и в песнях александрийца Мелеагра, он звучит и в итальянском кватроченто, и в песенке, сложенной Лоренцо Медичи,¹⁶ и в Весне Боттичелли,¹⁷ и в грустном Пане Лука Синьорелли,¹⁸ его мы найдем и у Ронсара, и в золотистых закатах Клода Лоррэна, колосьями пышного фейерверка он рассыпается в Венеции XVIII века, он настойчиво повторяется во французской старой музыке у Гретри и Рамо, он в заключительной строке «Онегина»: «Блажен, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина…».

Я не стану искать образцов аполлинийской светлой печали у поэтов всех стран и веков, а остановлюсь только на творчестве того, кто в наши дни является самым высоким и самым полным воплощением чистого аполлинического искусства. Я говорю об Анри де Ренье.

Его стихи и его юношеская книга рассказов «La canne de jaspe»[66] дадут нам обширный материал символов, образов и олицетворений, в котором мы найдем все оттенки для выражения отношения аполлинийской поэзии к мгновению.

Вот стихотворение, которое А. де Ренье предпосылает своей книге стихов «Медали из глины».

Сдержанная стыдливость, свойственная поэзии Анри де Ренье, не дозволила ему назвать по имени Эроса, того бога, который стоит один посреди мировой жизни, сочетая в себе любовь и смерть: двойной лук и двойной факел, и кто божественно есть – мы сами. Здесь передано то сознание, что весь великий аполлинический сон земли живет в нас для того, чтобы ожить в наших творениях, что все лики, которые мы чеканим в своих медалях, являются только преломленными отражениями его невидимого лика, неизреченно тождественного с нашим внутренним я.

Этот немой бог неотступно требует исполнения своих велений и безжалостно карает тех, кто безрассудно оскорбил святыню божественно ниспосланного мгновения. Женщина у лесного ключа протягивает путнику «Неожиданную чашу» и говорит такие слова:

«Прохожий, прими эту чашу из моих рук. Хрусталь ее так прозрачен, точно она сделана из той воды, которую заключает он. Пей из нее медленно или быстро, как велит тебе жажда. Долго ты шел сюда, и поэтому меня встретил. Я боюсь дня. Только вечерние путники видят меня. Если волосы мои еще пышны и красны – это осень украсила их. Румяна делают мое лицо похожим на плод слишком спелый. Не смотри на мое лицо. Пей и отверни голову. Если вода освежила тебя, будь благодарен ключу. Присядь на камень и помолись нимфам, которые живут здесь. Не принимай меня за одну из них, но узнай, кто я. Рассказ мой не будет напрасен, и ты узнаешь из него одну из тайн счастья и, может быть, истинный смысл любви. Слушай меня, не подымая глаз, а когда я кончу, ты меня не увидишь больше. Тень растет быстро; и я буду входить в нее по мере того, как она будет вырастать.

Каждую осень перелетные птицы пролетали над городом, в котором я жила. Немного дней спустя после их отлета умер друг, которого я любила.

Мы не сразу полюбили друг друга. Наши дома стояли рядом. Я пряла, и шум колеса сливался с воркованьем голубей. Он приходил каждый день. Он стал всей душой моей. Он знал это, и мы говорили обо всем. Все ключи моих помыслов я отдала ему, и так мы жили вместе, угадывая самих себя. Но уста наши, которые говорили всё, никогда не соприкасались. И его губы медленно бледнели. Улыбка его стала грустной, но оставалась кроткой, и если бы она не сбежала с его умирающего лица, я никогда бы не познала непоправимую вину своего преступления, своего безумия.

Увы! я узнала слишком поздно, что оскорбляла ненужными дарами его ожидание. Кому надо было согласие наших мыслей? Разве есть что-нибудь в душе женщины, чего бы не существовало в уме мужчины? Ах, почему отказывала я ему в ласках, почему не оживила я своим дыханием таинственную статую, которую ощупью изваяла наша любовь? Ах, как он ждал в молчании, затаив свое желание, и я не поняла немой мольбы его уст, которые коснулись моих лишь мертвыми. Он не познал свежести моей кожи и аромата моей красоты. Нагая я жила лишь в его снах и там оставила свой след, подобный отпечатку тела на песке.

О пески! Пески, пески Стикса, черные пески вечных отмелей, скоро вы укроете мой сон, когда я спущусь к вашим берегам. Жизнь моя скоро кончится. Я прожила ее изо дня в день в ужасе искупления моей вины. Чтобы наказать себя за глупый и невольный отказ, свое тело я отдала грубым рукам прохожих. Их было много, испивших от даров моего раскаяния. Были среди них отяжелевшие от вина, которые поцелуи смешивали с головокружением своего опьянения; другие, голодные воздержанием, насытились от плодов моих грудей. Одни случайно обнимали меня, отдаваясь мгновенному капризу, другие истощали на мне цепкость своего упорства. Я удовлетворяла и поспешности страсти, и ожесточениям чувственности.

Теперь настали сумерки. Прохожие не возвращаются больше. Я покинула город, и никто не удержал меня за стертую полу моего плаща. Я поселилась здесь в далеком лесу. Пути скрещаются около этого фонтана. Когда кто-нибудь проходит, я подаю ему чашу с водой. Вот почему, о странник, ты видишь меня здесь. Ночь спустилась. Ступай своей дорогой. Слова напрасны. Я молчу. Прощай.

Любовь – это немой бог, и нет ему статуй иных, чем воплощения наших желаний».¹⁹

Последние слова новым светом освещают лик бога с двойным луком и двойным факелом.

Таинственная чаша из прозрачного хрусталя, которую запоздавшему путнику подает женщина у лесного водомета, не раз встречается в рассказах Ренье.

«Тем, кто приходили в дом Евстаза, чтобы поговорить с ним о своем отвращении к жизни, он указывал, улыбаясь и с жестом восхитительного отречения, на великолепную стеклянную чашу. Это была хрупкая, сложная и молчаливая чаша из холодного и загадочного хрусталя. Казалось, что она должна была вмещать какой-то любовный напиток необычайной силы.

Тому, кто не понимал жеста и символа, он говорил:

„Я нашел ее в поместье Арнгейм, Улалюм и Психея держали ее в дивных руках своих“.²⁰ И он прибавлял еще тише: „Я не пью из нее. Она создана лишь для того, чтобы к ней прикасались уста Одиночества и Молчания“».²¹

За то, что мгновение любви не было выпито, за то, что оно погибло и отошло безвозвратно, женщина у лесного водомета должна отдавать свою любовь голоду, вожделению и прихоти первого встречного. То, что было ниспослано как дар одному, должно вернуться в мир как безликая, безвестная жертва всем. Чаша, к которой должны были прикасаться лишь уста Одиночества и Молчания, протягивается виноватой рукой каждому запоздавшему на лесных дорогах прохожему. Чаша, которая, казалось, должна была вмещать любовный напиток необычайной силы, наполняется чистой водой лесного ключа.

Дальнейшее развитие этого же символа мы находим в рассказе о «Шестой женитьбе Синей Бороды».

Поэт рассказывает, как однажды в Бретани в поздних сумерках он пришел к развалинам замка Карноэта. Крестьянка, которая ввела его в ограду замка, сказала ему, что этот замок принадлежал Синей Бороде, и удалилась.

«И невозможным казалось, чтобы среди этих камней не бродили тени, и я не мог себе их представить иначе, как грустными, нежными и нагими.

Нагими, – лишенными своих платьев, которые были повешены на стенах роковой комнаты, последовательно обагренной кровью пяти жен!.. Могли ли они бродить иначе, чем нагими; ведь это их платья привели их к смерти, потому что платья были единственным трофеем, которого хотел от них их необычайный супруг.

Одна, не погибла ли она первой из-за своего платья белого, как снег, попираемый хрустальными копытами Единорогов, что ходят на тканых коврах по садам, пьют в яшмовых водометах и преклоняют колена под сводами архитектурных сооружений перед прекрасными аллегорическими дамами – Мудростью и Добродетелью? Другая, не умерла ли она потому, что платье ее было голубое, как летом тень деревьев на траве? Между тем как одежды самой юной, которая умерла кротко и почти без слез, походили цветом на маленькие лиловые раковины, что лежат на морских отмелях в сером песке. И еще одна была убита.

С тонким искусством уборы ее были сотканы так, что ветви кораллов, которые арабесками заплетали переливающуюся ткань, казались алыми там, где ткань была ярко зеленой, и угасали там, где полотнища становились подводными и линялыми.

Наконец одна, пятая, была одета в широкую и легкую кисею, которая, сквозя и двоясь, казалась то цвета зари, то цвета сумерек.

И все они погибли, эти кроткие супруги, одни с криками, поднимая умоляющие руки, другие – пораженные неожиданностью и молчаливые.

А между тем этот странный бородатый Владыка любил их всех. Все они прошли сквозь ворота его уединенного замка утром под звуки флейт, которые пели в глубине цветочных аркад, или вечером под крики рогов, среди факелов и обнаженных мечей, все привезенные из дальних стран, куда он посылал искать их, все робкие, потому что он был надменным, влюбленные, потому что он был красив, и гордые объятью его рук отдать свою истому и свое желание.

Увы! он любил их – своих жен, и гордых и смиренных, – лишь за их одежды. Как только ткани, одевавшие их, принимали грациозные формы их движений и проникались ароматом их тел, как только они отдавали своим одеждам самих себя настолько, что те как бы становились единосущными им, он мудрой и жестокой рукой убивал напрасных красавиц.

Его любовь, разрушая, на место поклонения живому существу ставила культ его тени. Но эта тень была создана из самой их сущности, и эти следы ее, и эта таинственная радость удовлетворяли его изобретательную Душу.

Для каждого из этих платьев была отдельная зала в замке. Мудрый Владелец запирался на долгие вечера то в одной, то в другой из этих пяти зал, в которых курились различные ароматы. Долгие часы, проводя рукой по своей длинной, тронутой кое-где серебряными нитями бороде, одинокий влюбленный смотрел на одежду, висевшую перед ним во всей печали ее шелков, во всей гордости ее парчей, или во всей недосказанности ее муаров.

Но их было шесть, этих теней, которые в сумерках бродили около старых развалин, и только шестая, последняя, была одета.

Это было потому, что она была маленькой пастушкой и пасла своих овец на равнине, поросшей розовым вереском и желтыми слезками, стоя или сидя на опушке леса посреди стада в своем платье из грубой шерсти, под которым иногда прятались от ветра слабые ягнята.

Красивые глаза придают простоту самому прекрасному лицу. А ее лицо было так красиво, что овдовевший Владелец замка, увидевши ее мимоходом, полюбил и захотел жениться на ней. Борода его была в то время уже совсем белой, и взгляд его так печален, что пастушке он внушил больше жалости, чем соблазнила ее честь быть знатной дамой и жить в замке, где она считала часы по теням башен, падавшим на лес.

Ни один слух о зловещей славе благородного Владельца не проник в уединение маленькой пастушки. Она была так ничтожна и бедна, что с ней гнушались разговаривать, и, гордая, она не расспрашивала тех, что проходили мимо ее хижины. Впрочем, она и не сожалела об этом, потому что она любила. Хотя ей хотелось иметь новое платье для свадьбы, но она утешала себя тем, что ее друг никогда бы ее не отметил, если бы ему не понравились ее шерстяной плащ и чепчик из грубого полотна.

На рассвете звуки труб разбудили лес, и четыре хоругви, развернувшись в одно время на вершинах четырех башен замка, заволновались в утреннем ветре. Гул празднества наполнял просторное жилище. Опустился подъемный мост, и выступила торжественная процессия: вооруженные воины, которые на своих скрещенных копьях поддерживали корзины с цветами, пажи и лучники. Рядом с пустым паланкином, качавшимся на плечах негров, ехал сам владелец замка в кафтане белого шелка, расшитом овальными жемчугами, на которые спадала его серебряная борода.

Маленькая хижина, около которой остановилась вся эта торжественная процессия, спала, и ставни были заперты. Слышно было, как овцы тихо блеяли, да птицы взлетали с ив и с крыши, испуганные этим приближением, но возвращались назад, успокоенные молчанием кавалькады, ставшей тихо вокруг; легкий ветер завивал перья султанов, подымал кружева воротников и шевелил челки коней; но это молчание не помешало тому, что по рядам побежал легкий шепот о том, что живущая здесь была пастушкой и что зовут ее Гелиадой.

Владелец слез с коня, преклонил колено перед дверью и стукнул три раза; дверь раскрылась, и на пороге появилась невеста.

Она была совсем нагая и улыбающаяся. Ее длинные волосы сливались с цветом золотых цветущих слезок. Концы ее молодых грудей розовели, как цветы вереска. Ее милое тело было просто, и невинность ее так велика, что улыбка ее, казалось, ничего не знала о ее красоте. И люди, что смотрели на нее, видя ее столь прекрасной лицом, не замечали ее наготы. Те же, кто заметил, не удивились, и разве два лакея перешепнулись между собой. Так ей, которая была бедной, мудрая хитрость внушила быть нагой, и она приближалась нагая, серьезная, заранее торжествуя над кознями своей Судьбы.

Весь город волновался в ожидании церемонии, назначенной на этот день. Любопытство увеличивалось тем, что если все знали жестокого Господина по взыскательности его дорожных пошлин и требовательности земельных налогов, то никто не знал, кто та, что вместе с ним должна вступить под портал церкви. Так весь город теснился вокруг процессии, окружавшей таинственные носилки, с которых сошла эта странная невеста. Сперва они были ошеломлены и приняли это за новую кощунственную фантазию дерзкого Сюзерена; но так как большинство было душою наивно и просто и как они много раз видели на церковных стеклах и на порталах собора фигуры, похожие на эту: Еву, Агнессу и дев-великомучениц, так же, как она, нежных телом, так же прекрасных кроткими глазами и длинными волосами, то недоумение их сменилось удивленным благоговением. Они подумали, что небесная благодать ниспослала это чудесное дитя, чтобы смягчить неукротимую гордость и жестокость грешника.

Она и он рядом вступили в церковь. Корабль, благоухавший дымами, был освещен свечами и солнцем. Полдень пылал в распустившихся розах и в бело-огненных стеклах, и причетники, бритые и угрюмые, глядя на эту нагую девушку, непонятную для их желаний, думали о том, что владелец Карноэта при помощи какого-то колдовства женится на Нимфе или Сирене, подобной тем, о которых говорят языческие книги.

Не приказал ли архиепископ служителям наполнить кадильницы, чтобы дым, встав между этой Посетительницей и оком Божьим и глазами человеческими, отделил густой пеленой необычную пару. И сквозь благоуханный туман едва можно было различить их, склоненных пред алтарем, золотые волосы, серебряную бороду и благословляющий жест епископского посоха, освящавшего обручение.

Пастушка Гелиада, которая венчалась нагой, долго жила вместе с Синей Бородой, который любил ее и не захотел убить, как он убил пять других.

И тихое присутствие Гелиады оживляло старый замок.

И ее видели одетой, то в белое платье Аллегорических Дам Мудрости и Добродетели, перед которыми склоняются Единороги с хрустальными копытами, то в одежды голубые, как летом тень деревьев на траве, то в хитон лиловый, как ракушки, что лежат в сером песке морских побережий, то в ткань, расшитую коралловыми ветвями, то в кисею цвета зари и сумерек, но тяжелому великолепию этих платьев, подаренных ей супругом, она предпочитала свой длинный пастушеский плащ из грубой шерсти и чепчик из полотна.

Когда же она умерла, пережив своего мужа, старый замок разрушился и погрузился в забвение. Так среди нагих теней, блуждающих среди развалин, она одна была одета и явилась мне в облике той крестьянки, что показала мне развалины Карноэта».²²

Синяя Борода нарушает заповедь Аполлона: «Не старайся продлить мгновение – умирание истомит тебя!».

Он пьянящему любовному напитку, выпитому залпом, предпочитает созерцание хрустальной мертвой чаши. Он намеренно длит наслаждение и томится сладкой агонией чувственности.

Он не желает допивать до дна бокала полного вина и дочитывать роман до последней страницы.

Не ожидая конца, он сам надменно обрывает мгновение. Он убивает мудрой и жестокой рукой напрасных красавиц для того, чтобы в складках и в аромате тканей, соприкасавшихся с их телом, навеки закрепить волнующие чары их чувственной прелести.

Он не творит живой статуи немого бога непрестанным воплощением своих желаний. Он становится академиком чувственности и хранителем изысканного музея редкостей, в который он претворил свою жизнь, свою страсть, свои ненасытные искания.

Но вот в его жизнь, грустную и молчаливую, как символическая хрустальная чаша, входит нищая пастушка Гелиада. Чаша, к которой могли прикасаться лишь уста Одиночества и Молчания, наполняется студеной водой лесного ключа, высеченного копытом крылатого коня.

В замкнутый дом души, в котором бродили капризные и обаятельные тени кокетливых мучениц, вместе с утренним ветром, лучом солнца и пением птиц входит пастушка совсем нагая и улыбающаяся. Ей неведомы утонченности любовных томлений, но ее милое тело так просто, и невинность ее так велика, что люди, видя ее столь прекрасной лицом, не замечают ее наготы. Шерстяной крестьянский плащ и чепчик из грубого полотна оказываются прекраснее изысканных платьев.

Концы круга соединяются. Из произведений утонченного французского символиста выясняется смысл старой русской присказки.

Когда человек спит, он может сознавать это и не может по собственному желанию нарушить действительность сна. Но достаточно пробежавшей мышке вильнуть хвостиком, и разбивается золотой сон. И вот, когда раскрываются его глаза к дневному бытию и он видит перед собой и нагую пастушку и лесной ключ, то ему становится понятно нетаинственное кудахтанье курочки:

Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке.

Пусть сны оканчиваются, пусть золотые яички ломаются, несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток; силе, которая клокочет и бьется в стройном согласии девяти муз.

«О, творческое присутствие! ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!».

Нет сомнения, что золотое яичко, снесенное рябою курочкой, – это чудо, это божественный дар. Оно прекрасно, но мертво и бесплодно. Новая жизнь из него возникнуть не может. Оно должно быть разбито хвостиком пробегающей мышки для того, чтобы превратиться в безвозвратное воспоминание, в творческую грусть, лежащую на дне аполлинийского искусства.

Между тем простое яичко – это вечное возвращение жизни, неиссякаемый источник возрождений, преходящий знак того яйца, из которого довременно возникает всё сущее.

Старая русская присказка иносказательно учит тому же, чему учил Рескин: не храните произведений искусства; на площади выносите Тицианов и Рафаэлей. Пусть погибают и разрушаются бессмертные создания гениев. Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. Гениальность не достояние смертного человека, она откровение солнечного бога.

Произведение искусства – золотой сон, который всегда может быть разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства – всегда только чудо.

Но в Аполлоновом мире закон выше чуда.

Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна.

«Прислушайся… прислушайся… Есть кто-то, кто говорит устами эхо, кто один стоит среди мировой жизни и держит двойной лук и двойной факел, тот, кто божественно есть мы сами».

Так говорит Ренье о тайне простого яичка.

А вот что говорит он о золотых яичках:

«Лик Невидимый! Я чеканил тебя в медалях из серебра, из золота, из меди, из всех металлов, что звенят ясно, как радость, что звучат глухо, как слава, как любовь, как смерть. Но самые лучшие сделал я из глины сухой и хрупкой.

И весь великий сон земли жил во мне, чтобы ожить в них».

Так Анри де Ренье и рябая курочка говорят одно и то же: не старайся охранять свои сны. Пусть разбиваются золотые яички, они тем прекраснее, чем хрупче.

Твое «я» – это тот, кто один стоит среди мировой жизни.

Аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой временем, корни его погружены в текучую влагу мгновений.

Ницше видит верный образ Алоллонова мира в «Преображении» Рафаэля²³:

Внизу – отчаявшиеся люди, бесноватый отрок и ученики, пораженные ужасом. Наверху – Христос, явивший истинный лик свой.

Внизу – зрелище изначальной скорби, борьбы противоречий, составляющих механическую основу жизни. Наверху – вечная гармония бытия, реальнейшая из реальностей – преображенный истинный лик божества.

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов – внизу под пятой у него «жизни мышья беготня».

Так мы видели мышь в целом ряде символических картин:

Мышка-пророчица пела тоненьким голоском на ладони юного Бальмонта. Белые мыши копошились под алтарем Аполлона в Троаде. На острове Тенедосе бог истреблял их солнечными стрелами. Мышь являлась для нас то топкой трещиной, нарушающей аполлинийское сновидение, то символом убегающего мгновения, то сосредоточием загадочного и священного страха; гора вечности потрясалась, чтобы родить смешную мышь; вильнув хвостиком, мышь разбивала золотое яичко, и мудрая рябая курочка произносила вещие и утешительные слова о том, что простое яичко лучше золотого. Потом французский поэт показал нам загадочные хрустальные чаши и женщину у лесного ключа, и грустного владельца Карноэта, созерцающего платья своих убитых жен, и милую пастушку Гелиаду, и невидимый лик бога с двойным луком и двойным факелом.

Так слова поэта – «Жизни мышья беготня» – выяснились перед нами как зрелище изначальной скорби и вечной борьбы, составляющей основу жизни.

И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов.

Лица и маски

Демоны разрушения и закона

В одной из своих статей Морис Метерлинк возглашает хвалу кулаку, находя, что по сравнению с теми силами истребления, которые кинуты теперь человеком в мир, он является орудием мягким и человечным.

Образы нашего языка далеко отстали от быстрого стремления эволюции разрушения, и для нас кулак является еще до сих пор обычным символом грубой силы, грубого насилия.

Доказательства Метерлинка естественны и неоспоримы. С ними нельзя не согласиться:

Человек – наиболее незащищенное из всех животных. Его нельзя даже сравнить ни с одним из насекомых, так чудовищно вооруженных и забронированных.

Посмотрите на муравья, который может быть придавлен тяжестью, в двадцать тысяч раз превосходящей тяжесть его собственного тела, и нисколько не пострадает от этого. Твердость доспехов, защищающих устрицу, почти безгранична.

Сравнительно с ними – мы и большинство млекопитающих – мы находимся еще в каком-то желатинообразном состоянии, близком к состоянию первичной протоплазмы.

Только наш скелет, являющийся как бы беглым эскизом нашей окончательной формы, представляет из себя нечто более солидное.

Но и он кажется лишь неумелым рисунком пятилетнего ребенка.

Рассмотрите наш спинной хребет, основу всей системы, – позвонки его плохо связаны друг с другом и держатся лишь каким-то чудом.

Наша грудная клетка представляет целый ряд отверстий, к которым страшно прикоснуться концами пальцев.

И против этой слабо и плохо собранной машины, которая кажется неудачным опытом природы, против этого бедного организма, с трудом поддерживающего свою собственную жизнь, мы изобрели такие орудия разрушения, которые могли бы мгновенно уничтожить нас даже в том случае, если бы мы обладали фантастической броней, избыточной силой и невероятной жизнеспособностью самых защищенных из насекомых.

В этом есть некое безумие, свойственное исключительно человеческому роду, – безумие, которое не уменьшается, но растет с каждым днем.

Чтобы не выходить из пределов естественной логики, эти необыкновенные орудия истребления мы бы должны были употреблять лишь против наших врагов – не людей; сами же между собой употреблять лишь те средства нападения и защиты, что предоставлены нам нашим собственным телом.

Кулак для человека – то же, что для быка рог и челюсть для льва. Им должны были бы ограничиваться наши потребности самозащиты, справедливости и отмщения. Под страхом непоправимого преступления основных законов рода, самое мудрое из племен должно было бы запретить иные способы междоусобной борьбы.

Изучение бокса дает нам прекрасные уроки смирения, наглядно показывая, что во всем, что касается ловкости, выносливости и силы, мы находимся в последних рядах наших млекопитающих собратьев.

В этой иерархии мы по всей справедливости занимаем скромное место рядом с лягушкой и овцой.

В то время, как удар копытом или удар рогом уже совершенны, и механически, и анатомически, и более усовершенствованы быть не могут, мы имеем возможность бесконечно усовершенствовать наше природное оружие, так как мы совершенно не имеем понятия о системах пользования кулаком.

Прежде чем учитель не объяснил нам методически его употребления, мы никогда не сможем сосредоточить в нем всю силу нашего плеча, относительно громадную.

В трех ударах, математически исчерпывающих все тысячи возможностей, сосредоточена вся наука бокса. Если один из них достиг цели, борьба кончена. Противник лишен дальнейшей возможности защищаться на срок, вполне достаточный для окончания спора.

Когда же побежденный приходит в себя, то организм его быстро восстанавливает свои силы, так как сопротивление органов и костей его естественно пропорционально силе кулака, поразившего его.¹

Это кажется парадоксальным, заключает Метерлинк, но легко установить, что искусство бокса в тех странах, где оно применяется широко и всеми, является надежным залогом мира и взаимного уважения.

Кулак действительно устанавливает равенство атлетов, которое и было залогом процветания античных республик.²

И в этом смысле кулачное право является воистину гуманным, человечным законом, особенно по сравнению с правом пушечным, правом динамитным или правом лиддитным.

Путь, пройденный человечеством от кулака до динамитной бомбы, длинен и разнообразен, и каждый шаг его ознаменован глубокими чертами в области права и морали.

Каждое новое орудие разрушения, поднятое в зажатой руке человека, как магический жезл преображает эту область и с каждым новым движением снова и снова определяет взаимоотношение этих двух извечно несогласных между собой стихий порядка.

Право, как божественный писец Судьбы, честно отмечает всякое торжество силы, а мораль, как верное зеркало человеческих противоречий, то уступает искушению власти, то строгими приказами стремится восстановить нарушенное равновесие.

И лик, и дух человека менялись в зависимости от средств нападения и защиты.

Между заостренным куском дерева и кремневыми топорами, впервые зажатыми в человеческом кулаке, и бронзовыми доспехами греков, в скульптуре которых запечатлелись пластические линии бессмертных торсов, прошли целые вечности различных культур.³

Историю человеческого права надо изучать не в сводах законов, а в музеях старого оружия. Там оно запечатлено в форме клинков и живо в девизах, выгравированных на них.

Несмотря на всю неоспоримость доказательств Метерлинка о человечности кулака, глубокая историческая правда заложена в том, что кулак стал символом насилия, а меч – символом справедливости.

Символ – не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха, уже отошедшая, целый строй идей, уже пережитых, целая система познания, уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур, развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть, которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.

Символ кулака остался в нашем языке знаком тех тысячелетий человеческой истории, когда сила неодолимо царила над человеческим умом. Но если от кулака до меча прошли целые вечности, то и от культуры меча, которая исторически окончилась для нас так недавно, мы отделены междузвездными пространствами.⁴

Средневековье было священным царством меча, являвшего прообраз креста.

Меч был живым существом ⁵ Меч обладал магическими свойствами. В описи оружия Людовика VIII против меча, носящего имя Лансело-дю-Лак, стоит сноска: «Про него утверждают, что он фея».

Среди средневековых мечей было много таких, которые были воплотившимися феями.

Меч воспринимал таинство Св. Крещения и нарекался христианским именем. Меч Карла Великого носил имя «Joyeuse», Роландов меч назывался Дюрандалем, меч Рэно – «Фламбо», меч Оливье – «Отклэр».⁶ Его рукоять была священным ковчегом, в котором хранились частицы мощей. Перед началом битвы воин целовал рукоять своего меча. Отсюда до сих пор сохранившийся жест военного салюта шпагой или саблей.

Рыцарские мечи возлагались на алтарь и принимали участие в богослужении. В истории мечей всё окружено чудом. Рыцарь – только служитель меча, который совершает в мире некую высшую, справедливую волю.

На клинке меча высечены слова молитвы, которую он возглашает каждым ударом. Слова, окрылявшие высшим значением справедливую сталь.

«In te, Domine, speravi!»[78] – восклицает один меч XVI века.

«Ne movear in terra ad dextram Iehovah!»[79] – возглашает другой.

«Ne me tire pas sans raison; ne me remets pas sans honneur»[80], – заповедует один кастильский клинок своему владельцу.

«Ave, Maria, gratia plena»,⁷ – говорит Тизона, меч Сида.

Но самый краткий и значительный из девизов был на мече «Коллада», тоже принадлежавшем Сиду Кампеадору: на одной стороне его было написано «Si! Si!» – а на другой «No! No!»: Да! Да! – Нет! Нет!

Это девиз всей эпохи, всей культуры: Да! Да! – Нет! Нет! Хочется прибавить, что этот меч был прообразом человеческого сознания, которое всё познаваемое рассекает на два конечных противоречия, на две несовместимые истины, на две антиномии.

Этот меч – символ земной справедливости с ее конечным утверждением и конечным отрицанием.

Ибсеновский Бранд, требующий «или всё, или ничего»,⁸ является только слабым человеческим отражением этого нечеловеческого Да! Да! – Нет! Нет!

Метафизическая истина, записанная на лезвии меча, запечатленная на этих скрижалях, несет в себе утверждение, окрыленное сверхчеловеческой энергией.

Чем стали бы слова Ницше для нашего времени, если бы они были написаны на клинках мечей!

Каждое движение меча было символом и священнодействием. Он был оружием избранных и посвященных. Только равному с равным дозволялось скрещать оружие. Меч мог выступать лишь против меча. Эта великая культура крестообразных мечей погибла вследствие аристократизма и исключительности своего оружия, которое почти перестало быть земным, превратившись в отвлеченный символ.

Одна фламандская хроника рассказывает, как во время крестьянских войн группа рыцарей встретилась с толпой крестьян, вооруженных вилами и косами. И все они предпочли умереть без сопротивления, чем обнажить свои мечи против этого крестьянского железа.

Так перевелись витязи Святого Средневековья.

Порох явил свой дымный и зловещий лик.

Несовершенные, неуклюжие и огромные орудия, похожие на страшных допотопных чудовищ, еще плохо приспособленных к жизни,⁹ разметали тяжелые доспехи, в которые было заковано средневековое рыцарство, и сделали бесполезным благородный меч.

Но меч не погиб сразу. Рухнула вся цельная и законченная культура меча, но отголоски ее, измененные и искаженные, дошли почти до наших дней.

XVI век, когда совершился уже роковой кризис, был веком, когда меч достигает своего высшего технического совершенства. От этого века остались самые прекрасные образцы оружия: сталь клинка, скульптурные украшения эфеса, равновесие между клинком и рукояткой, – всё в этом веке достигает высшего совершенства. Но идея меча уже сломлена, и начинается быстрое падение.

Дух меча, его энергия, Суд Божий, предоставленный ему, сохраняются в шпаге и в церемониале дуэли.

Его плоть, стихийная, слепая справедливость его удара, грубая сила удара, подчиненная неведомому приказу, до конца XVIII века сохраняются в мече палача.

Священный девиз безусловного утверждения и безусловного отрицания распался: шпага, утверждая личность, говорит – Да! Да!

Меч палача подымается лишь для того, чтобы сказать – Нет! Нет!

Золотая гармония разбита, равновесие сил нарушено безвозвратно.

Иррациональности шпаги и меча палача находят свое примирение лишь там, в далеком историческом прошлом.

Шпага служит для совершения актов внезаконной справедливости, являющейся пережитком древней гражданственности. Дуэль это больше не Суд Божий, – она, как остроумно определяет ее Метерлинк, она «суд над нами нашего будущего, суд нашей удачи, суд нашей судьбы, составленной из всего, что есть в нас неопределимого и бессознательного. Во имя всех наших злых и добрых возможностей мы нудим ее высказаться, правы мы или неправы с точки зрения неведомой нам цели… Самое удивительное то, что решения шпаги отнюдь не механичны и не могут быть предвосхищены никаким математическим расчетом. Наше счастье, наше искусство и случай чудесным образом смешаны в этой почти мистической игре, посредством которой человеку нравится испытывать и исследовать грани своего существования».

Так как Суд Божий в шпаге становится почти азартной игрой, почти рулеткой, ставкой которой является жизнь. Пламенеющая вера вырождается в игру самолюбия и легкомыслия.

Власть священного средневекового меча и его дух строже сохранялся в мече палача. Меч палача лишен сана судьи, который удержался за шпагой, но он – безупречный и строгий исполнитель вышнего приговора.

В шпаге вольность и нарушение традиций; в мече палача упорный, честный консерватизм.

Ореол легенд, тайн и магических обрядов окружает его.

В Германии, когда меч отрубил 99 голов, собирались палачи со всей страны и торжественно, со сложными религиозными обрядами, в полнолуние, в полночь, в пустынном месте хоронили усталый меч.

Как средневековый рыцарь – палач был не владыкой, а служителем меча.

К мечу палача приходили за советами, как к оракулу. Меч сам начинал шевелиться, если к нему приближался тот, кому было суждено кончить жизнь на плахе.

Сам палач пользовался авторитетом, который был основан не только на ужасе, но и на вере народной в то, что ему, познавшему смерть, ведомы и тайны жизни. Как с болезнями души обращались к священнику, так с болезнями тела – к палачу. В старом европейском городе палач был врачом и целителем.

Но начался упадок в среде самих палачей. Пошатнулась и замутилась вера в непогрешимость меча, в святость удара, отсекающего голову. Дрогнула твердая рука старого европейского палача. Палачи стали терять хладнокровие, когда им приходилось отсекать коронованные головы. Чем больше мужества выказывали осужденные, тем большим случайностям они подвергались.

Мария Стюарт думала, что ее обезглавят, как во Франции, мечом и она будет стоять прямо, во весь рост. Ее заставили встать на колени и положить голову на плаху. Палач, сильно взволнованный, нанес удар неверной рукой; топор вместо того чтобы ударить по шее, упал на затылок и причинил лишь рану. Она не сделала ни одного движения, и у нее не вырвалось ни одного звука. Только вторым ударом палач отрубил ей голову.

Понадобилось семь ударов, чтобы снести голову кавалера де-Ту, приговоренного к смерти за то, что он не предал Сен-Марса.

Осужденные знали, что первый удар может быть неверен.

Монмут, незаконный сын Карла II, обращаясь к палачу, сказал: «Вот тебе шесть гиней, и постарайся не рубить меня, как котлету, как это ты сделал с лордом Русселем».

Первый удар нанес ему только легкую рану; Монмут поднял голову и с упреком посмотрел на палача. Четыре удара понадобилось, чтобы покончить с ним.

Эта неуверенность руки палача указывает ясно на то, что твердая средневековая вера в справедливость умирала уже в душе последнего представителя великой культуры меча.

Перед самым началом Великой Революции корпорация палачей находится в состоянии полного морального упадка, что можно видеть из любопытного мемуара парижского палача Сансона, представленного в 1791 году Национальному собранию.

«Для того чтобы казнь мечом, – говорит он, – произошла согласно требованию закона, необходимо, чтобы исполнитель казни был ловок и опытен, а приговоренный вполне владел собою, не говоря уже о сознательных препятствиях с его стороны. Иначе нет никакой возможности привести к благополучному окончанию казнь посредством меча».

Эти слова говорят о том, что старая казнь требовала и от палача и от осужденного одинаковой веры в божественную справедливость таинства искупления смертью.

Сансон продолжает: «Долгим наблюдением доказано, что если несколько осужденных должны быть обезглавлены одновременно, то зрелище пролитой крови преисполняет ужасом и смятением даже самых решительных. Подобная слабость представляет почти непобедимое препятствие для казни. Осужденные больше не могут стоять на ногах, и казнь переходит в борьбу и бойню».

Далее он говорит о мечах: «После каждой казни лезвие меча не находится больше в надлежащем состоянии для совершения следующей. Меч надо снова направлять и оттачивать; и если казнь должна быть совершена над несколькими, то надо иметь достаточное количество заготовленных мечей. Это создает большие трудности и расходы. Часто случалось, что мечи ломались при подобных казнях. Палач города Парижа владеет лишь двумя мечами, дарованными ему бывшим парламентом города. Стоят они шестьсот ливров штука».

При новых потребностях и новых социальных условиях казнь не могла продолжаться в таком виде.

Согласно идеям, свойственным суровой демократической филантропии того времени, в Национальном собрании в том же году был проведен закон, устанавливающий равенство перед смертью всех преступников, независимо от преступления, которое они совершили.

Вместе с гильотиной в область смерти было введено машинное производство. И, как свойственно машине, она сделала эту отрасль производства дешевой и общедоступной. Людям революции гильотина казалась мягким и человеколюбивым орудием, хирургическим инструментом, устранявшим людей из жизни посредством безбольной операции.

В то время как введение других машин, изобретенных тоже с мыслью о благе человечества, было встречаемо народным негодованием, в то время как парижские ткачи пытались утопить Жаккарда – изобретателя ткацкой машины – в Сене, парижская чернь в честь «Святой Гильотины» пела страшные литии, как бы перенося на нее древнее священство меча:

Так фактически окончилась великая культура средневековья, оставившая нашему сознанию лишь отвлеченный символ справедливости – меч.

Появление пороха вызвало страшный моральный кризис, перевернувший все понятия гражданственности и все устои старой божественной справедливости.

Нравственное чувство рыцарства было глубоко возмущено слепым демократизмом пороха.

Маршал Вителли приказывал выкалывать глаза и отсекать кисти рук аркебузьерам, взятым им в плен, как вероломным трусам, пользовавшимся недозволенным оружием.

Монлюк, лишившийся правого глаза от огнестрельной раны, пишет в своих «Комментариях»:

«Надо отметить, что войско, которым я командовал, было вооружено лишь арбалетами, потому что в те времена не было еще аркебузьеров среди нашего народа. Почему не угодно было Господу, чтобы это гнусное орудие никогда не было изобретено; тогда не носил бы я на своем теле его следы, которые до сих пор не дают мне покоя, и не погибло бы столько смелых и достойных витязей от руки трусов и предателей, которые, не смея честно глядеть в лицо противника, издали поражают его своими пулями».

Чудовищные и плохо приспособленные к действию пушки и бомбарды, часто более опасные для управляющих ими, чем для врагов, внушали апокалипсический ужас к себе.¹⁰

Ариост посвятил новому оружию одну из песен Орланда, в которой он восклицает:

«О, проклятая и отвратительная машина, которая была выкопана на дне Тартара рукой Вельзевула, чтобы стать гибелью мира! Она пробивает железо, обращает его в пыль, дробит и дырявит. Несчастные! Отсылайте на кузню ваши доспехи, ваши мечи и берите на плечо ружья и аркебузы! Святотатственное и отвратительное изобретение!

Как могло найти ты доступ к человеческому сердцу? Тобою сокрушена военная слава, тобою опозорено ремесло воина; благодаря тебе сила и храбрость стали бесполезными; благодаря тебе трус становится равен храбрейшему.

Изобретатель этих гнусных орудий превзошел в мерзости своей всё, что мир когда-либо изобрел наиболее жестокого, наиболее злого. Я убежден, что Бог, дабы сделать вечным искупление столь великого преступления, низвергнет эту проклятую душу в глубочайшую из бездн адовых, туда, где томится душа предателя Иуды».¹¹

Подобные же слова влагает Сервантес в уста Дон-Кихота:

«О, сколь благословенны те счастливые века, которые не видали ужасающей ярости артиллерийских снарядов. Их помощью рука труса может сразить храбрейшего из рыцарей. Размышляя об этом, я сожалею в глубине души, что обрек себя деятельности странствующего рыцаря в эпоху столь печальную, как наша…»¹²

Памятником ужаса, которым была охвачена Европа пред ликом пороха, является апокалипсическая гравюра Альбрехта Дюрера «Пушка», изображающая легендарное чудовище – Пушку Магомета II, отлитую по его приказу при осаде Константинополя и превосходившую своими размерами все орудия, известные до того времени.

На дюреровской гравюре она изображена в виде огромной низвергнутой башни, разверзшей свое медное жерло над равнинами Европы – над мирными полями и зубчатыми коронами старых городов.

Согласно указаниям тайной доктрины великое племя гигантов было поглощено матерью их землей – Геей. Земля приняла их в свое лоно и растворила их в себе.

Человечество, следовавшее за ними и обитавшее на материке, который занимал место Великого океана, материке, называемом Лемурией, было поглощено огнем.

Атлантида – человечество, предшествовавшее нашему, память о котором сохранилась у Платона,¹³ погибла от воды, и прежнее сказание о всемирном потопе осталось памятником этой катастрофы.

Смутное указание, являющееся логическим продолжением этой аналогии, говорит о том, что наше европейское человечество погибнет от четвертой стихии – будет поглощено воздухом точно так же, как гиганты – гипербореи были поглощены землей, лемуры – огнем, атланты – водой.

Последние годы европейской истории раскрыли нам нечто, что дает глубокий и неожиданный смысл этому фантастическому пророчеству.

Первые годы XX столетия будут отмечены во всемирной истории тем, что человек на этой грани познал новую смерть, новый пафос самоуничтожения – гибель от взрывчатых веществ.

Для нашего тела стало возможным быть развеянным в воздухе в одно мгновение ока тончайшею и невидимою пылью.

Я помню совершенно точно тот момент, когда значение этой новой смерти было постигнуто.

Это было при первых известиях о битвах под Порт-Артуром. В телеграммах была подробность о смерти офицера, который взрывом был бесследно развеян в воздухе, и от него осталась лишь правая рука, продолжавшая держать рулевое колесо.

Воображение было потрясено; даже больше – было потрясено не воображение, а сознание тела, сознание формы.

Ум тщетно старался представить себе ощущение такой смерти.

Ведь мы можем ясно представить себе и тягуче-сладкие грезы утопающего, и тот неодолимый и упоительный сон, который охватывает при замерзании, и ощущения повешенного, у которого агония тела неизбежно и диаболически соединяется с возбуждением нервных центров пола, и безбольное, неотвратимое проникновение стального острия в сокровенную глубину плоти, даже пьянящую боль утонченных средневековых пыток, даже молниеносные вспышки сознания в мозгу гильотинированных, в мозгу тех отрубленных голов, которые кусали друг друга в кровавых корзинах Террора.

Но как представить себе полное и мгновенное уничтожение своего тела, своей формы, полное и мгновенное и притом механическое разъединение всех мельчайших частиц нашей плоти; кости, нервы, мускулы, кровяные шарики, мозг, в одно мгновение невидимою пылью развеянные в воздухе?

Не только изнутри, – свое собственное ощущение невозможно себе представить, – нельзя представить даже со стороны; очевидец не верит своим глазам.

Раньше смерть поражала прежде всего как зрелище и была любима как зрелище. Она была видимой, осязаемой, пластической.

Глаз бывал потрясен страшными ранами меча, рассеченными черепами, отрубленными руками и ногами.

Порох потрясал ударом грома; выстрел сопровождался клубами дыма.

Теперь залпы орудий становятся бездымными и беззвучными. Раны от пуль становятся незаметными и безбольными, благодаря силе удара.

Страшные раны от разрывных снарядов – это только переход к полному и моментальному уничтожению силой взрыва.

Типом смерти станет совершенное уничтожение.

Эволюция насильственной смерти ведет к тому, что смерть всё более и более становится невидимой и всё более и более страшной, как для греков самыми страшными были невидимые тихие стрелы Аполлона, которыми он поражал кощунствующих.

Но как у звука есть предел, за которым он перестает быть слышим, как у боли есть предел, за которым она перестает быть ощутима, так же есть предел ужаса смерти. Здесь она переступила грань и перестала быть ужасна.

Ужас смерти не существует для нас вне тела, вне трупа.

В христианском погребении, в постепенном растворении плоти, в слиянии ее с землею есть некая сладость ужаса.

Здесь же, в этой новой смерти, в этом мгновенном и безусловном исчезновении тела есть головокружение неожиданности, но уже перейдены грани физического ужаса.

Новый лик смерти уже вошел за эти годы в домашний обиход нашей жизни и стал почти обычным, почти ежедневным явлением, он уже успел подернуться для нас серым налетом обыденности.

Смерть, несомая человеком человеку, прошла гигантский пробег эволюции; от доброго, братского кулака Каина до корректного и культурного лиддита.

Миллионы лет отделяют эти две вехи пути истребления.

В то время как человек, охваченный гневом, подымал над головой свой невооруженный кулак, в ударе молнии он видел высшее воплощение справедливой божественной силы – разрушающей и карающей.

Правда, в конце концов эти враги покоряются, и ему удалось поймать и приручить молнию – эту огненную бабочку грозового неба. Теперь в руках любого юноши, разгневанного на социальный строй, стоит лишь ему совершить обряд заклинания, точно выраженный в химической формуле, – сосредоточивается сила, от которой сам Олимп может затрепетать до основания.

Произошло громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия. Человечество сделало безумный скачок в неизвестные пространства. Сейчас мы уже в размахе этого скачка. Наши ноги отделились от твердой земли, и только свист полета в ушах, и мозг, замирая, еще не смеет осознать совершившегося дерзновения.

Когда дымный порох – предтеча и провозвестник новых демонов – явился на призывы средневековых магов и алхимиков, не к нему обращенные, воплотился, как гомункул новых сил, в реторте злого монаха и, ступив тяжкой пятой на старое рыцарство, разметал стальные доспехи и разрушил священное царство меча, то и тогда, как ни велико было моральное потрясение, вызванное им, всё же значение события было ничтожно по сравнению с той гранью, что поставлена на рубеже XX столетия и совпадает с русско-японской войной.

Стоит только сопоставить оскорбленное негодование Ариоста, Сервантеса и Монлюка против пушек и аркебузов со статьей Метерлинка «Les dieux de la guerre». Насколько у Ариоста сильно гневное негодование рыцаря, сознавшего, что честь и мужество стали бесполезны,¹⁴ настолько же в словах Метерлинка звучит тревога философского ума, и течение мыслей своих он перебивает испуганными и отрывистыми вопросами.

Вот вкратце то, что говорит Метерлинк: Лишь только среди кажущегося сна природы овладели мы лучом или родником новой силы, мы становимся ее жертвами или еще чаще ее рабами. Точно мы, стараясь освободить себя, на самом деле освобождаем своих грозных противников.

Правда, в конце концов эти враги покоряются и начинают нам оказывать такие услуги, без которых мы не можем обойтись.

Но едва лишь один из них покорится нам и станет под ярмо, как он же наводит нас на след противника несравненно более опасного. Между этими противниками есть такие, которые кажутся совершенно неукротимыми. Не потому ли, быть может, остаются они мятежными, что искуснее других правят дурными страстями нашего сердца, на много веков замедляющими победоносное шествие нашего сознания.

Это касается главным образом изобретений в военном деле.

В первый раз с самого рассвета человеческой истории силы совершенно новые, силы, наконец, созревшие и выступившие из мрака многовековых исканий, подготовивших их появление, пришли, чтобы устранить человека с поля сражения.

Вплоть до этих последних войн они появлялись лишь отчасти, держались в стороне и действовали издали. Они еще колебались в своем самоутверждении, и еще оставалось какое-то соответствие между их необычайным действием и движением нашей руки. Действие ружья не превышало границ нашего зрения, и разрушительная сила самой страшной пушки, самого грозного из взрывчатых веществ, сохраняла еще человеческие пропорции. Теперь мы переступили все грани, мы окончательно отреклись от власти. Царство наше кончено, и вот мы, как крупицы песка, отданы во власть чудовищных и загадочных сил, которые мы посмели воззвать сами себе на помощь.

Правда, во все времена значение человека в сражениях не было ни самым важным, ни самым решающим элементом. Еще во времена Гомера олимпийские боги вмешивались в битвы смертных и решали судьбу сражений. Но это были боги еще мало могущественные и не очень таинственные… Если вмешательство их казалось сверхъестественным, зато оно отражало и человеческие формы и человеческую психологию.

Затем, по мере того как человек выходил постепенно из мира сновидений и сознание его прояснялось, боги, сопровождавшие его на его пути, росли, но удалялись, становились менее различимы, но более непреодолимы.

По мере того как росло его знание, волны неведомого всё более наводняли его область.

По мере того как армии организуются и растут, по мере того как оружие усовершенствуется, а наука идет вперед и овладевает всё новыми и новыми силами природы, судьба сражений всё более ускользает от полководца и отдается во власть непостижимых законов, именуемых случаем, счастьем и роком.

Толстой в удивительной картине Бородинского сражения противопоставляет фаталиста Кутузова, сознающего неизбежности совершающегося, и Наполеона, думающего, что он управляет битвой. А сражение идет тем путем, который наметила ему природа, подобно реке, которая стремит свои воды, не обращая внимания на крики людей, стоящих на берегу.

Между тем Наполеон единственный из всех полководцев последних европейских войн поддерживает иллюзию руководительства людьми. Неведомые силы, которые следовали за его войсками и которые уже царили над ними, были еще в состоянии детском. Что мог бы он сделать сегодня? Мог ли бы он вновь овладеть хотя бы сотой долей того влияния, которое он имел на исход битв? Потому что теперь те детские силы выросли, и уже иные боги строят наши ряды, рассыпают наши эскадроны, разрывают наши линии, потрясают нашими крепостями и топят наши броненосцы. Они больше не имеют человеческого облика, они возникают из первичного хаоса, они приходят из пределов более отдаленных, чем их предтечи, и вся их власть, их законы, их воления находятся за пределами нашей жизни, по ту сторону сферы нашего понимания, в мире, для нас совершенно замкнутом, в мире, наиболее враждебном судьбам нашего рода, в мире бесформенном и грубом, в мире инертного вещества.

И этим-то слепым и чудовищным незнакомцам, у которых ничего общего нет с нами, которые повинуются побуждениям и приказам настолько же неизвестным, как те, что царят на звездах наибаснословно отдаленнейших от нас, этим-то непостижимым, необоримым силам, этим-то чудовищам, которых нельзя отнести ни к какому порядку, доверяем мы почти божественные полномочия: превысить наш разум и расчленить справедливое от несправедливого.

Каким же волям вручили мы наши священнейшие привилегии?

Каким чудовищным ликом наделены они – взрывчатые вещества, эти ныне царствующие и высочайшие из богов, которые в храме войны свергли всех богов прошлых времен? Из каких глубин, из каких недосягаемых бездн подымаются эти демоны, которые еще до сих пор никогда не являли своего лица дневному свету? К какой семье ужасов, к какому нежданному роду тайн причислить их?

Мелинит, динамит, панкластит, кордит, робурит, лиддит, баллистит – неописуемые видения, рядом с которыми старый черный порох, пугало отцов наших, даже сама молния, в которой был для нас воплощен наиболее трагический жест божественного гнева, кажутся какими-то болтливыми кумушками, скорыми на пощечину, но почти безобидными, почти материнскими. Никто не постиг самой поверхностной из великих бесчисленных тайн, и химик, изготовляющий вашу дрему, так же мало, как артиллерист или инженер, пробуждающие ее, знает вашу природу, ваше происхождение, вашу душу, пружины ваших порывов, не поддающихся никакому исчислению, и вечные законы, которым вы вдруг повинуетесь.

Мятеж ли вы вещей извечнопленных? Или вы молниеносное преображение смерти, ужасающее ликование потрясенного ничто, взрыв ненависти, или избыток радости? Или вы новая форма жизни, столь яростной, что в одну секунду она может истощить терпение двадцати столетий? Или вы разрыв мировой загадки, которая нашла тонкую трещину в законе молчания, ее сдавившем? Или вы дерзкий заем из того запаса энергии, что нашу землю поддерживает в пространстве? Или в одно мгновение ока собираете вы для немыслимого прыжка к новым судьбам всё то, что приготовляется, вырабатывается и собирается в тайниках скал, морей и гор? Кто вы – духи, или материя, или еще третье, не имеющее имени, состояние жизни?

Где черпаете вы ярость ваших опустошений, на что опираете вы рычаг, раздирающий материк, откуда ваш порыв, который мог бы преодолеть тот звездный круг, в котором земля – ваша мать – являет волю свою?

На все эти вопросы ученый, создающий вас, отвечает, что ваша сила просто является следствием образования большого объема газов в пространстве слишком узком, чтобы сдержать его под атмосферным давлением.

Нет никакого сомнения, что это отвечает на все вопросы, и всё становится ясно. Мы видим самое дно истины и знаем поэтому, как во всех подобных случаях, чего следует нам держаться…¹⁵

Этот ряд тревожных вопросов Метерлинка, эта гневная ирония, с которой он приводит слова науки, отвечающие на них и в то же время ничего не разрешающие в той области, в которой он ищет ответа, достаточно красноречивы. Что общего между образованием большого объема газообразной материи и судьбой справедливости на земле? Но найти слова для вопроса можно лишь тогда, когда в бессознательном уже созрел ответ на него. В самой возможности вопроса уже кроется его разрешение. В вопросах Метерлинка уже целое мировоззрение, еще смутное и блуждающее, но уже установленное в основах своих.

Он стоит перед новыми богами-демонами, он именует их богами и всё же не смеет и не хочет признать их действительную божественность, принять то, что человечество с этой самой исторической грани дальше поведет свой путь пред судящим ликом им вызванных к жизни божеств.

На самом деле искать уподоблений для Метерлинка надо не у Ариоста и не у Монлюка, которые не сознавали мистического значения совершившегося на их глазах переворота, а гораздо раньше – в первом памятнике арийского сознания: в гимнах Риг-Веды, посвященных огню.

Лишь появление огня в руках человека можно сравнить по историческому значению с нынешним моментом в жизни человечества.

Тогда человек стоял тоже перед лицом демонов, призванных им к жизни. Страшное божество вошло в его дом и свило себе огненное гнездо-очаг. Вся жизнь человека шла в непрерывном трепете пред пламенеющим оком страшного бога. Пещера, хижина стали храмом, обиход жизни – религиозным обрядом, принятие пищи, освященной огнем, – таинством. Радостный трепет пред божеством, посетившим человека, создает семью.

«Риг-Веда – пылающая библия огня, – говорит Поль де Сен-Виктор. – Из тысячи ее гимнов пятьсот призывают всемогущий огонь; касаясь земли, он принимает имя Агни (ignis). В обряде, который предшествует его рождению, никакой мысли о естественности явления. Каждое из его рождений и возрождений – чудесно. Он рождается и растет в вечном чуде. Без трех священных песнопений, которые оттеняют ритм вращения деревянного стержня внутри диска, оскорбленный бог не явит лика своего. Пробуждает его слово, а не трение. Он требует славословий. Всё одухотворяется, всё обожествляется, соприкасаясь с его божественной сущностью. Два куска дерева – мужское и женское начало, образующие колыбель его, становятся его отцом и матерью на земле. Трудны и утомительны его роды.

„Ахни! Подобно нерожденному ребенку, покоишься ты во чреве матери!“ И вот он светает, слабый и бледный в семени искры, и пришествие его приветствуется кликами экстаза. Дрожа, лижет он окружающее его дерево. Сома, которую льют, возбуждает его, и он начинает пылать. Это момент Апофеоза. Еще только что имел он „четыре глаза, чтобы глядеть на тех, что питают его, теперь у него тысяча глаз, чтобы всё видеть и всё охранять“. Это бог с „золотой бородой“, „первосвященник о семи лучах“, „красный герой, который преследует своими стрелами полчища тьмы“. „Истребитель демонов, скрытых в образе ночных животных“, „посредник, который несет к небу молитвы и желания людей“. Владыка миров, он обходит их, как пастырь, считающий стада свои. „О, Агни, все боги для тебя, тобою и через тебя!“.

Но этот бог, безмерно возвеличившийся, умеет нисходить до размеров человека, призвавшего его. Божественный пожар не презирает искры, из которой он вышел. После жертвоприношения, возвращаясь в хижину, в которой он начал быть, Агни снова мирно сияет на пастушеском очаге. Он согревает и освещает семью. Его огонь – это свет, который изгоняет дурные мысли, подобно тому как он отгоняет диких зверей. Эта жизнь под взглядом божественного ока не дозволяет творить злое. Как грешить в том доме, где бдящий бог – гостем? Агни переживает рассеянье арийской расы, и каждое племя, уходя, уносит с собою от священного очага горящую головню и снова раздувает ее на той земле, которую избрало себе.

Ребенок признается отцом своим только после того, как он переносится через огонь. Первая жертва, которая приносилась пред началом Олимпийских игр, была Очагу, вторая Зевсу. Веста остается августейшей прабабкой римского Олимпа».¹⁶

Демоны огня и демоны взрыва родственны друг другу. Сущность огня стоит очень близко к сущности взрыва. Огонь-это действие длительное, взрыв – мгновенное: горение и сгорание. Вся вечность огня заключена в одном мгновении взрыва.

Жизнь – это горение.

Но еще точнее: жизнь – это ритмическая последовательность сгораний, то есть взрывов. Биение сердца – это взрывы, а не горение.

Чудовищные демоны, о которых говорит Метерлинк, это раздельные биения какой-то великой космической силы, которую мы можем познать лишь по слабому ее прообразу огня.

Огонь, впившись в толщу звериного однородного человечества, состоявшего из самцов и самок, выплавил из него семью, выявил из самки женщину в ее трех ипостасях – сестры, девушки и матери, огнем скристаллизовалось неприкосновенное жилище человека, из огня, как из семени, расцвела вся наша государственность. Мы привили себе яд огня, и он стал основой всей нашей жизни. Огонь, разъединяющий всё материальное, стал для человека цементом духа.

Взрывчатые вещества пришли как новый огонь. Они плетут свое гнездо в страстях человека: в гневе, в ненависти, в жадности, во властолюбии.

Нет сомнения, что древнее пророчество о том, что европейское человечество будет развеяно в воздухе, может исполниться. И войны и анархии ведут одним путем к исполнению его. Наша древняя, огненная, могучая государственность может не вынести этого нового яда, который устремился на самые слабые и больные органы ее.

Взрывчатые вещества несут с собой страшные нарушения равновесия силы и морали, на котором покоится каждый общественный строй.

Из этих нарушений еще произойдут страшные катастрофы, подобные мировым катаклизмам.

Но с такой же уверенностью можно предсказать, что в следующем цикле человеческого развития взрывчатые вещества заступят древнее место огня, и человечество, возросшее в священном трепете пред судящим оком этих новых сил, создаст новую государственность, иную, чем государственность огня. Этот новый строй будет пронизан ритмическим трепетом сил, его породивших, которые, сбросив свои личины демонов, зримые нами, явят свои строгие божественные лики новой справедливости.

Лиддитные снаряды и динамитные бомбы – это лишь безобразные, хаотические предвестники того будущего священного очага, вокруг которого начнет кристаллизоваться новая семья, новая государственность человечества, идущего вслед за нами.

Сизеран об эстетике современности

(Robert de La Sizeranne – «Les questions esthetiques contemporaines». Ed, Hachette. Paris.1904).

На влажных низменностях Европы, по течениям больших рек кольцеобразными пятнами растут постройки европейца.

В кристаллических недрах городов, в узких каналах улиц нашему глазу важна не форма и законченность отдельного здания, видимого только с одной стороны, но общая масса улицы. Улица – узкий канал, покрытый внизу человеческой слизью, по которому день и ночь неиссякаемый поток жизни то струится мирной толпой, то медленно сочится капля за каплей.

Улица – это нечто цельное, как русло потока. Подчиненная, как русло потока, единому движению, единому водовороту, она отражает на своем дне, пористом от дверей и магазинов, все внутренние струи и направления потока.

Чем архитектура домов проще и однообразнее, чем она меньше бросается в глаза, сливаясь в общую массу, тем в физиономии улицы больше того внутреннего стремления, которое видно на щебенистом дне высохшего потока.

Серое однообразие улиц Парижа, в которых только линии балконов намечают направление и стремление потока, гармонирует с унылой величавостью большого города. Причудливость отдельного здания режет глаза в общей гармонии города¹.

Архитектурные выкрики Берлина делают его невыносимым. У отдельного дома-жилища нет лица. Лицо есть у целой улицы. Это лицо медленно меняется. Узкая улица императорского Рима, стесненная шестиэтажными домами, сохранила свое лицо в старых уличках современной Италии.

Она еще проще и унылее, чем улица Парижа. Старые переулки дореволюционного Парижа с пузатыми домами, которые можно видеть в закоулках около церкви St. Merry, до сих пор сохранили то же лицо, что было у старого Рима.

Но среди этих серых сплошных геологических пород города, в узких полостях площадей и перекрестков вырастают отдельные кристаллы: церкви, театры, памятники.

Только в них сказывается стиль эпохи – ее каприз, ее гримаса, ее любовь к прошлому, то лицо, которое она хотела бы себе сделать.

Не делают ли логической ошибки те, которые говорят о «новом» стиле?

«Нового стиля» не бывает. Стиль бывает всегда старым, потому что, только отойдя на большое расстояние во времени, можно заметить характерные черты эпохи. Стиль – это ряд символов, исчерпывающих для нас содержание эпохи. Наслаждение архитектурой неразрывно связано с историческим воспоминанием.

Для того чтобы рассмотреть архитектурный памятник, так же необходима толща времени, как для того чтобы рассмотреть картину, нужна толща воздуха.

То, что строго соответствовало потребности жизни, для нас в архитектуре является лицом эпохи, то, что было сделано ради эстетики, – ее гримасой.

Время кладет свой налет на памятники. Крылья времени оставляют на всем следы вековой пыли. Пыль – основа всех наших красочных восприятий, символ наших воспоминаний, «patine» веков, мудрость природы, последняя лессировка архитектурного произведения.

Есть две оценки архитектурных памятников: в их прошлом, где форма очищается значением исторического символа, и в настоящем, где форма выступает на первый план и оценивается критерием красоты, т. е. того неопределенного и сложного слитка разных понятий, воспоминаний и привычек, школьной мудрости и прописных истин, который известен под именем эстетики.

Художнику совершенно нечего делать со словом «красота». Это слово для публики. Для художников есть слово «правда», «соответствие», «верность природе», «точная передача», наконец, «целесообразность».

Последнее слово для зодчего самое важное.

Роберт де-ла-Сизеран не вполне точно различает эти две оценки: архитектурного памятника как символа, в котором закристаллизовалась эпоха, и архитектурного памятника как воплощения современного понятия красоты².

«Привычка еще не закон», говорит он. «Если известная форма, хотя бы и некрасивая, точно соответствует потребностям текущей жизни, как, например, современные железнодорожные станции, то отсюда еще нельзя заключить, что такая форма неизбежно должна быть прекрасна».³

Теперь – да. Но в будущем, когда железные дороги станут одним из дорогих детских воспоминаний человечества, именно это соответствие станет ее красотой. Символично и живо останется именно то, что тесно соприкасалось с жизнью.⁴

«То, что прежде всего производит впечатление на глаз, это элегантность, ритмичность, очертание всего силуэта, то счастливое пятно, которое здание делает на фоне города и неба… Пусть здание будет условно, устарело, экзотично, пусть оно поражает вблизи бедностью профилей, неотчетливостью рельефов, заслоняющих один другой, но если найдено это „счастливое пятно“, то, созерцаемое издали, оно будет как откровение вставать над серым городом. Такова Sacre-Coeur на Монмартре. Редкие проекты подвергались критике более единодушной и более справедливой. Прежде всего, это один купол без „корабля“. Снизу не видно фасада – виден только портик, что дает впечатление большой часовни. Внутри нет света. Снаружи нет теней, выделяющих рельеф. Ничего нет справедливее этих упреков, пока стоишь рядом с колоссом у подножья Монмартра. Но когда видишь его с разных точек Парижа: с авеню Монтень и с улицы Сольферино, с Больших бульваров и с высот Мэдона, это – откровение. Над вершиной города, вздымающейся пирамидой, над грудами серых домов это только легкое облако, то белое, то фиолетовое, – облако, из которого не лучится гроза, но редко и одиноко падают вздохи колокола».⁵

Переходя к архитектуре из железа, Сизеран говорит:

«Безобразие начинается только там, где есть искание красоты. Дурной вкус подразумевает уже известную изощренность вкуса. Существует известное архитектурное безразличие. Голые стены, расквадратованные одинаковыми окнами, печальны и утомительны, но они не приводят в бешенство, как фасады маленьких театров, обремененные тяжеловесным беспорядком греческих орденов и всеми невоздержанностями Востока. Дурной вкус проявляется только в архитектурных претенциозностях. Если вы мысленно освободите такое здание от разных гипсовых излишеств, сжимая его до простой логики построения, то этим вы уничтожите его безобразие, но еще не сделаете его красивым».⁶

Каждый новый материал, из которого человек начинал складывать свои кристаллические гнезда, наследовал формы, оставленные ему его предшественником как неизбежное историческое наследство. Самые старые памятники Индии воспроизводят в камне бревна и деревянные балюстрады, вплоть до подражания скрепам деревянных пазов. Мебель средневековья и Ренессанса воспроизводит в дереве архитектурные формы камня.

Железо в архитектуре продолжает подражать готовым формам, созданным камнем и деревом.

Сизеран считает железо безличным.

«Железо ничего не диктует художнику. Оно само по себе не обязывает его ни к какому определенному стилю. Архитектура долгие века вырастала, как дерево, на определенной почве, приспособляясь к небу той страны, в которой она родилась. Железо – это Протей среди строительных материалов. Оно всё позволяет и ничего не приказывает. Это триумф научного прогресса и его проклятие. Получив власть над природой, мы потеряли возможность учиться у нее».⁷

Сизеран думает, что железо не может создать нового стиля. Новый стиль можно открыть только в прошлом, когда ясно очертится физиономия эпохи. Для того чтобы сказать новое слово, мы ищем только нового сочетания старых слов. Нет нового стиля, потому что не может быть нового символа, по самому существу символа. То, что может стать символом, становится видимым только на расстоянии долгого времени. Сизеран не видит характера железа, потому что железо нам пока еще говорит сочетаньями старых слов.

Ствол дерева – колонна – для нас привычно была символом силы и опоры.

В железе есть две возможности: железо на камне дает стебель и переносит в мир трав и гибких растительных линий. Железо как скелет здания напоминает скорее внутреннее строение кости. Разрыва с природой в нем может быть меньше, чем в камне. Треугольник, лежащий в основе железных построек, как символ устойчивости и силы не привычен нашему глазу, но он быстро станет символом в области тяжести.

Главным завоеванием, сделанным железом, Сизеран считает мост. «В те времена, когда города, опоясанные их укреплениями, сбивались в кучу, чтобы не терять ни пяди пространства, ползли один на другого, как испуганное стадо овец, каменный мост был улицей, висящей над водой. Мосты были из камня, как и дома, построенные на его устоях. Он был городом между двух городов; на мосту строили лавки, воздвигали часовни; на мосту останавливались, чтобы танцевать, чтобы молиться, чтобы жить, чтобы спать, чтобы умирать. Старый мост походит одновременно и на крепость и на ряд кораблей: крепость – против людей, корабли – против реки. Каждый устой был похож на судно, обращенное носом против течения.

Задача теперешнего моста только соединить две стороны реки. Он сделан из железа, как те поезда, что пробегают по нему.

Старый мост осторожно, шаг за шагом, медленно, как слон, переходил через реку; новый переносится одним прыжком, как скаковая лошадь!»⁸

Но та революция, которую железо успешно выполнило в области моста, не удалась ему в области жилища.

«Сведенная к своему простейшему виду, архитектура есть искусство прежде всего закрыть для себя небо и землю: небо крышей, землю стенами, – и это не для того чтобы скрыть их, но для того чтобы защититься от их изменчивости. И как только эта цель достигнута, архитектура становится искусством открыть изнутри как можно больше простору и земле и небу посредством окон и атриума. Таким образом, архитектура прежде всего крыша и стена и только после этого – окно. Железо – это только опора, но не поддержка».

В железной архитектуре закончилась эволюция окна, и окно поглотило здание.

«Раньше стены делались по необходимости, а пустоты для красоты. Теперь пустоты делаются из необходимости, и стены для красоты. Железо не упрощает архитектуру – оно уничтожает ее. Оно оставляет только пустоты. Конечно, эти пустоты можно заполнить камнем, кирпичом, стеклом, керамикой, но это уже не будет больше архитектурой из железа.

Опали лепные украшения Ренессанса, опали готические растения средневековья, опали амуры, колчаны и безделушки рококо, завяли и опали, как осенние листья. И теперь в этих живых лесах остались только одни голые ветви: ветви железа, которые рисуются одиноко на вечно меняющемся небе».⁹

Железо создало только скелет, кости здания. Но у этого скелета еще нет соответствующего мяса, соответствующей кожи.

Камень и дерево только заменяют, но еще не заполняют этот недостаток.¹⁰

Архитектура, раньше бывшая в области растительного царства, теперь вместе с железом постепенно переходит к области построения царства животного.¹¹ Нельзя предвидеть, что именно станет тем телом, которое вырастет на железном скелете, и какую форму примет тогда архитектура. Железобетон – это лишь первая ступень обрастания плотью железных костей.

Но некоторые шаги, которые сделает эволюция современной улицы при помощи железа, – почти очевидны.

Уже теперь все каменные дома новых улиц Парижа опоясаны на высоте четвертого-пятого этажа линиями непрерывных железных балконов. Стоит немного расширить эти балконы и соединить их вместе легкими железными мостами – и физиономия улицы станет другой: пешеходное движение, стесненное и затерянное в глубине улиц-ущелий, перенесется на высоту. Это сразу разрешит вопросы колесного движения и даст городу вид воздушной Венеции. Начавшись в центрах городов в виде непрерывных балконов, эта воздушная сеть тротуаров скоро оставит направление старых улиц и создаст над крышами города новую систему, не совпадающую с нижней так же, как не совпадают каналы и сухопутные пути Венеции. Вопрос о движущихся тротуарах найдет себе гораздо более легкое разрешение там, на высоте, чем в глубине улиц. Эта новая ступень в эволюции города изменит весь общий вид жизни, заставив всё то, что создано для пешехода, – магазин, кафе, рестораны – перенестись в верхние этажи здания. Для красоты города этот переворот может быть только благоприятен. Он не разрушит ничего старого, не изменит векового вида улицы, но вернет горожанам небо и воздух. На высоте шестых этажей европеец снова найдет старые улицы города низкого и уютного, не замыкающего неба в длинные зубчатые языки карнизов, улицы, созданные только для пешеходов, как переулки Севильи и каменные коридоры Генуи.

И тогда на тяжелых каменных напластованиях исторического города вырастет травянистый мир железных стеблей, кружевных мостов, тонких металлических кружев, брошенных на темя города, как черная испанская мантилья.

Сизеран подходит к вопросу о современной одежде со стороны ее применимости к скульптуре.

«Более ста пятнадцати статуй было воздвигнуто во Франции с 1870 по 1885 год. Никогда эта страна еще не бывала охвачена таким желанием „увековечивать“. У скульптуры появился какой-то ужас пустоты. Прежде чем пробита улица, прежде чем насажен сквер, прежде чем выяснилось, найдут ли обитателей новые дома, памятник спроектирован, и все уже знают, какой герой будет прославлен на этом месте. Великих людей понаставили всюду: актеров оттеснили вплоть до загородных скверов, энциклопедистов сажают рядом с бюро омнибусов, социальных реформаторов – у преддверий цирков и на линии внешних бульваров. На перекрестке обсерватории изыскатель отбил место у маршала Нея и заслонил горизонт „Четырем частям света“.¹² Великолепная перспектива Люксембургского фонтана замкнута. Изделие Пеша затмевает произведение Карпо. Мы пресыщены. И всё-таки в каждом Салоне вереницы великих людей, отлитых из гипса, „ждут“ момента в свою очередь вступить в храм „бессмертия“».¹³

В этой скульптурной оргии властно выдвигается вопрос о передаче современной одежды.

«Раньше имели смелость одевать героев в тогу или изображать их нагими. Естественная одежда – это кожа, – говорил Дидро, – чем дальше удаляются от этого принципа, тем более грешат против хорошего вкуса».¹⁴

Поколение, пресыщенное похоронными процессиями Торвальдсена, спросило себя: является ли «нагота» незыблемым законом?¹⁵

«Заметили, что „Моисей“ не был одет согласно канону Поликлета, что „Коллеони“ был одет в костюм, совершенно не похожий на тогу. Упоминали Шардена, проникшего в интимную поэзию самых скромных уголков и полезностей семейной жизни. Неужели вы думаете, – писал Планш, – что если бы Рубенс и Ван-Дик вернулись, они бы не сумели найти свою красоту во французском костюме 1831 года?»¹⁶

Но трудности передачи современной одежды стояли не перед живописцами, а пред скульпторами.

«Не однообразие цвета безобразно в нашей одежде, а геометрическая линия».¹⁷ «В мире линий есть три чудовища, – говорил Делакруа, – прямая, симметрично волнистая и ужаснее всего две параллельных».¹⁸

«Современный костюм решено было обессмертить. Скульпторы стали подражателями портных. Монмартр и Монпарнас получили образцы из квартала Оперы. Это называли освобождением от академии…»¹⁹

«Бодэн в сюртуке стоит на баррикаде. Он размахивает цилиндром, фигурирующим тоже на памятнике Виктора Нуара, работы Далу».²⁰ Припоминающему «июльские дни» Делакруа кажется, что цилиндр стал необходимой эмблемой при изображении великих народных агитаторов нашего времени.²¹

«Быть может, археологи будущего, находя его изображение на статуях всех революционеров, будут искать смысла этого предмета и, не будучи в силах представить себе, что такая вещь могла быть головным убором человека, решат, что это какой-то неведомый снаряд для разрушения».²²

Ларруме восклицал: «Старые предрассудки побеждены. Наши скульпторы не считают больше необходимым задрапировывать в античные тоги великих людей, носивших современную одежду; они пришли к убеждению, что и современная одежда может иметь свою красоту. Теперь уже никому не придет в голову дикая идея представить Наполеона I с голыми ногами, как это сделал Шодэ для Вандомской колонны, или Расина, задрапированного в шерстяной плащ, как Расин Давида д'Анжэр»[81].²³

И как ответ на это появился «Виктор Гюго» Родена. «Этот художник, такой смелый и такой склонный к новшествам, желая представить двух современников, отказался от современной одежды, как от подвига несовершимого, и одного – Бальзака – закутал широкой драпировкой, с другого – Гюго – сорвал все одежды».²⁴

Роден вернулся к старому символу – наготе. Для нашего поколения людей нагота перестала быть реальностью, но тем глубже стало ее идейное значение. То, что для античных скульпторов было простым констатированием факта, для нас стало напоминанием, но есть разница между памятником и простым скульптурным наброском, которую Сизеран совсем не оттеняет.

От памятника мы требуем значительности, символа, напоминания. В памятнике нет места аналитической работе, нет места изобретению новых слов. Памятник должен говорить всем и поэтому должен говорить слова великие и простые, вековые слова.

Современная одежда не могла создать вековых слов. Она была слишком мало изучена.

Честное реалистическое изучение Россо²⁵ и Трубецкого ограничивается набросками и именно поэтому оно имеет такое значение. Из их работы, может, и создастся новый язык, выражающий современную одежду.

Сизеран, говоря об ее изображении, берет только памятники, генуэзское «Сатро Santo»²⁶ с его кошмарами мраморных пиджаков и бронзовых панталон.

Но он очень верно отмечает, что в лучших вещах скульпторы изображали одежду настолько прилипшей к телу, что она уже теряла свою специфическую современность.²⁷

«Всё, что можно было найти в аксессуарах современной жизни для того чтобы как-нибудь задрапировать современное платье, было использовано».²⁸

То, что Сизеран говорит о современной одежде самой по себе, очень важно. «Прежде всего она однообразна. Она открывает громадные пространства, лишенные света и тени. Там, где человеческий бюст делает выгиб, складку, выпуклость, раскрывает целую систему мускулов, сюртук имеет только один план. Там, где тело говорит – рельеф, глубина, волнистая линия, легкая тень, мускул, там сюртук говорит: цилиндр. Портной выправляет бюст человека и учит природу, что она должна была построить ноги прямолинейно. Современное платье не только прячет человеческие формы – оно противоречит им. Тога или плащ моделируются на атлете или ораторе и, раз упавши с его плеч, теряют всякую форму, между тем как наш костюм представляет полную карикатуру человека: у него есть ноги, руки, шея, он человекоподобен.

Однообразный и искусственный, наш костюм кроме того еще неподвижен»/²⁹

Пари сумел оживить линии костюма своего «Дантона», что на Сен-Жерменском бульваре, но он достиг этого чудовищным преувеличением жеста.

Однообразная, неподвижная и искусственная, современная одежда представляет явление единственное в летописях одежды. До нее все костюмы, которыми пользовалась скульптура, всё-таки согласовались с пропорциями человеческого тела, подобно Коллеони Верроккио или св. Георгию Донателло, или совершенно не имели пропорций. Самобытность современного костюма в том, что он не моделируется согласно формам тела, как во время Ренессанса, не лишен всякой самостоятельной формы, как древний плащ, но, не будучи пригнан по телу, он человекоподобен по-своему, и если он не дает представления о человеке настоящем, то он дает всё-таки идею какого-то «bonhomme'а»[82], нарисованного портным.

В складках тоги всегда живет воспоминание о человеческом теле. Квинтилиан говорит: «Человек в тоге медленно поднимает руку. Это движение создает массу складок, точно движение корабля, оставляющего струю за кормой».³⁰

Напротив, если человек в сюртуке подымет руки в два раза выше, нижняя линия фалд даже не дрогнет. Разве около плеча сморщится гусиная лапка, точно маленькая гримаска. Движение под плащом – это камень, брошенный в воду: до самых краев пройдут концентрические содрогания поверхности, оттеняя вызвавший их жест. А движение в современном платье – это камень, падающий на песок.

Здесь мы касаемся главного закона красоты одежды. Одежда красива постольку, поскольку в ней разоблачается движение тела.

Сюртук не разоблачает тела потому, что он прячет в футляре одного диаметра всё разнообразие естественных пропорций. Он не отражает движения потому, что он сшит так, чтобы избежать каких бы то ни было складок. Нужно глубокое потрясение, чтобы оно чем-нибудь отразилось в костюме современного человека. Он не оттеняет шага, потому что сделан из слишком тяжелого материала, чтобы развеваться, и стянут пуговицами – жандармами современной одежды.

Но не отражая ничего реального, ничего существующего в природе, что же выражает всеми признанный костюм? Очень просто! Он выражает идеал – идеал портного, который его сделал.

Портной настолько же скульптор современного костюма, насколько скульптор – портной драпировок. Костюм сам по себе скверное произведение искусства. Тут нельзя говорить о живом и реальном явлении, которое предстоит воплотить художнику. Дело идет только о воспроизведении «facsimile» скверного произведения искусства.

Но какой идеал мог создать такую одежду – однообразную, искусственную, невыразительную? Разве не очевидно, что самые недостатки делают его общенародным и что он стал современной одеждой именно потому, что он однообразен и невыразителен, потому что он костюм «равенства»? Именно потому, что он дает один и тот же вид мускулистому торсу и узкой груди, широким плечам и плечам падающим, мощным рукам и дрожащим коленам, именно потому, что он придает людям, совершенно непохожим, общее сходство некрасивости, именно этим он импонирует нашему времени и нашему обществу.

«Фикция „равенства“ стала реальностью в нашем костюме».

Так говорит Сизеран.³¹

В жизни нет ничего ужаснее осуществленных идеалов.

Самое понятие «идеала» глубоко противоречит понятию искусства. Это не парадокс.

В душе художника всегда живут два момента, жаждущие воплощения: воспоминание и идеал красоты.

Воспоминание – это основа всего, что есть ценного и важного в искусстве.³² Это реальность внешнего мира, прошедшая сквозь призму личности. Тут живая связь, здоровый корень, касающийся своим концом самых чистых и могучих источников жизни. Воспоминание всегда субъективно и оригинально.

Идеал красоты вырастает в нездоровых областях человеческой души, засоренных общими местами, чужими мыслями, моральными учениями, всякими общественными условностями. Идеал по своему смыслу есть нечто пригодное для всех, т. е. безличное, потому что он растет в противоположность воспоминанию в той области мыслей, которая составляет достояние всех.

Этим определяются и два отношения к искусству. Люди поверхностные, практические, чуждые искусству, не носящие в своей душе зерна мудрости, ищут в искусстве идеала и поучения. Они требуют, чтобы им изобразили жизнь так, как им хочется, чтобы она была.

Люди, любящие жизнь во всех ее проявлениях, понимающие, мудрые, ищут воспоминания.

Эпохи великих идеалов были всегда эпохами грубых и варварских форм жизни. В эти эпохи бывают яркие личности, но не бывает истинного индивидуализма. Личность проявляется скорее своей несдержанностью, чем своей силой. Истинные индивидуальности редко оставляют по себе имя. Они чаще целиком переливаются в свое произведение, дотла сгорая в нем, как это было с неведомыми гениями XIII века.

Художники XIX века выпустили из своих рук нити жизни. Они уходили в разные стороны, увлекаемые социальными идеалами века, и забывали, что они только до тех пор могут оставаться великими владыками жизни, пока они будут простыми ремесленниками, пока через их руки будет проходить весь внешний, материальный мир жизни. Свою власть они отдали в руки фабрики и иронией истории оказались подчиненными в изображении современной жизни вкусам портных.³³

Современная одежда не могла не оказать глубоко растлевающего влияния на стыд тела.

В те времена, когда для того чтобы раздеться, было достаточно одного широкого движения руки, не могло существовать стыда тела. Стыд тела теперь не сводится ли почти целиком к стыду раздевания: к этому ряду унизительно-позорных мелких жестов вылезания из своего футляра?³⁴

Художникам давно пора оставить абстрактные области «большого искусства» и начать делать искусство в жизни, искусство несравненно «большее» по силе той власти, которую окружающие вещи имеют над человеком.

Художник должен стать заклинателем вещей в современной обстановке.

Пророки и мстители

Я развернул книгу наугад, и мне раскрылась такая страница: «Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали эти зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований.

Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать добром, что злом. Не знали, кого обвинять и кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии уже в походе вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех. Но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что каждый предлагал свои мысли, свои поправки и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на какое-нибудь дело, клялись не расставаться – но тотчас начинали что-нибудь совершенно новое, иное, чем сейчас сами же предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибло.

Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые, избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».¹

Это последняя страница из «Преступления и наказания» – бред Раскольникова в Сибири. Я читал эту страницу много раз и раньше, но теперь мне казалось, что ее никогда раньше не было и она только что выросла в этой книге. Я читал ее другим, которые, я знал, любили эту книгу, и они тоже не могли вспомнить именно этой страницы. Очевидно, глаза наши до нынешних времен скользили по этим строкам, не видя их.

Только дыхание ужаса революции выявило их для нас, как прикосновение огня обнаруживает бледные буквы, написанные химическими чернилами на белом листе бумаги.

Оно было написано ровно сорок лет тому назад – это апокалипсическое видение, в котором уже есть всё, что совершается, и много того, чему еще суждено исполниться.

Души пророков похожи на темные анфилады подземных зал, в которых живет эхо голосов, звучащих неизвестно где, и шелесты шагов, идущих неизвестно откуда. Они могут быть близко, могут быть далеко. Предчувствие лишено перспективы. Никогда нельзя определить его направления, его близости.

Толща времени, подобно туману, делает предметы и события грандиознее и расплывчатее.

Поэтому часто бывает, что ураган, притаившийся на пути одного народа, для провидцев этого народа представляется событием мировым, а не национальным, и наступление частичной катастрофы кажется наступающим концом мира.

Наиболее яркий пример такого предчувствия – это всеобщее ожидание конца мира в третьем и четвертом веке христианской эры, которое разрешилось падением Римской империи.

С пророчеством Достоевского хочется сопоставить пророчество св. Киприана, писавшего в конце третьего века:

«Мир близится к концу. Это не старость, это признак надвигающейся смерти… Человек старится и умирает. Так же и мир должен умереть. Все знаки свидетельствуют о том, что земля близится ко времени своего распадения.

Зимою дождь не оживляет семян, лето не дает тепла, чтобы созреть плодам. Весна потеряла свое прежнее обаяние. Осень – свое плодородие. Мраморные каменоломни и золотые рудники истощаются, источники воды пересыхают.

Дети рождаются лысыми. Жизнь не кончается старостью, она начинается усталостью. Растет безлюдие. Земля без пахарей, на морях только изредка проходят корабли, нивы пустынны. И в нравах тот же упадок. Нет больше невинности, нет справедливости, нет дружбы. Уровень знаний понижается. Лучи солнца бледны и не дают тепла. Луна незаметно уменьшается и скоро исчезнет совершенно; деревья, которые радовали нас своей зеленью и плодами, засыхают. И не ждите, что бедствия, истязающие народы, уменьшатся. Они будут расти и множиться до дня последнего суда».²

Другой отец церкви, Лактанций, еще законченнее выражает то же настроение:

«Мир подходит к концу. Зло царит в мире. А между тем то, что теперь, это еще золотой век, сравнительно с тем, что будет: исчезнет всякий закон, всякая вера, всякий мир, всякий стыд, всякая правда.

Меч пройдет по миру и пожнет жатву. Имя Рима будет стерто с лица земли. Ужас меня охватывает, когда я говорю это, но я говорю, потому что так будет; снова власть вернется на Восток, Азия снова будет править, а Европа будет рабой.

И придут времена ужаса. И не будет таких, кому мила жизнь. Города будут разрушены до самого основания, огнем и мечом, землетрясениями, наводнениями… Земля не даст плодов своих человеку… Животные станут умирать».³

Лактанций заканчивает картину распадения мира пришествием Антихриста и трубой Архангела, призывающей всех на Страшный суд.

Слова Лактанция об Азии и новом порабощении Запада невольно вызывают на память пророческие слова Владимира Соловьева о том, что всемирная история внутренно окончилась. «Историческая драма сыграна, и остался еще один эпилог, который, впрочем, как у Ибсена, может сам растянуться на пять актов. Но содержание их, в существе дела, заранее известно».⁴

И еще поразительнее эти слова в его стихотворении «Панмонголизм», написанном осенью 1894 года.

Сравнивая страницу Достоевского со словами Лактанция и св. Киприана, так близко подходящими друг к другу по стилю, замечаешь одну существенную разницу.

У всех троих есть яркое и вполне определенное чувство приближающейся катастрофы, но африканский ритор Лактанций говорит о моральном падении мира и о политическом торжестве Азии, совпадая в этом с Вл. Соловьевым, св. Киприан говорит о старости мира и с ужасом видит, что лучи солнца бледнеют и размеры луны уменьшаются, но оба они остаются в области физической природы, и Страшный суд, которого они ждут, кажется для нас теперь только отчетом, который греко-римская культура готовилась дать перед Всемирной Историей.

Между тем в словах Достоевского чувствуется приближение катастрофы иного рода, – катастрофы психологической, которая всё потрясение переносит из внешнего мира в душу человека.

«Обезьяна сошла с ума и стала человеком».⁶

Следующий день начнется, когда человек сойдет с ума и станет Богом.

В пророчестве Достоевского чувствуется именно эта катастрофа: новое крещение человечества огнем безумия, огнем св. Духа. Нынешнее человечество должно погибнуть в этом огне, и спасутся только те немногие, которые пройдут сквозь это безумие невредимыми – «чистые, избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю. Но никто и нигде не видел этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».

У хилиастов⁷ третьего века конец мира, у Достоевского безумие с надеждой новой зари за гранью безумия.

Как сонное видение преувеличивает и преображает в грандиозную и трагическую картину случайное внешнее явление, дошедшее до мозга спящего, так душа, полная пророческими гулами и голосами, преображает первые признаки падения греко-римской культуры в дряхлость всего мира и в наступление Страшного суда, а приближение Великой Революции разоблачает тайны последнего и величайшего безумия человечества, которое, действительно, говоря словами Вл. Соловьева, «закончит магистраль Всемирной Истории».

Для того чтобы понять и разобрать пророчество раньше его осуществления, нужно не меньшее откровение, чем для того, чтобы написать его.

Только времена, надвигаясь и множа факты, дают ключ к пониманию смутных слов старых предвидений, опрозрачивая образы и выявляя понятия в невнятных рунах прошлого.

Нужно самому быть пророком для того, чтобы понять и принять пророчество до его исполнения. Пророчество Достоевского оставалось для нас невнятным, пока мы не ступили на самый порог ужаса.

Пророчества почти всегда бессознательны. Очень редко они бывают пророчествами знания, немного чаще встречаются пророчества глаза – видения, и на каждом шагу мы имеем дело с пророчествами чувства – так называемыми предчувствиями.

Пророчества глаза и пророчества знания совершенно не войдут в нашу тему, относясь по самому своему существу к другой области.

У человека есть две возможности бессознательного предчувствия: страх и желание.

Это два органа, два щупальца, которыми он осязает дорогу перед собою.

Мы имеем с ними дело во всех обстоятельствах обыденной жизни и потому не обращаем внимания на их сущность. Между тем все наши отношения с будущим исчерпываются этими двумя органами восприятия, по существу своему диаметрально противоположными.

Желание и страх являются двумя формами одного и того же чувства предвиденья и выражают наши различные отношения к наступающему.

Страх – это чувство пустоты, неизвестности – «horror vacui»[83]. Желание – это чувство полноты.

Самое чувство в своем существе еще не познано нами. Мы знаем его только в его крайних проявлениях. В своем наиболее чистом виде мы можем наблюдать это чувство в моменты ожидания, когда весь организм бывает охвачен тем особенным нервным волнением, в котором нельзя отличить стихии страха от стихии желания.

Без сомнения, наше чувство будущего, подобное памяти – чувству прошлого, возникает именно в том промежуточном пространстве – между страхом и желанием. И оно уже есть в нас отчасти. Только для памяти мозг выработал себе двойную перспективу: хронологию и закон причинности, в то время как в области предвидения такого чувства еще нет.

В слове «Революция» соединяется много понятий, но когда мы называем Великую Революцию, то, кроме политического и социального переворота, мы всегда подразумеваем еще громадный духовный кризис, психологическое потрясение целой нации.

В жизни человека есть незыблемые моменты, неизменные жесты и слова, которые повторяются в каждой жизни с ненарушимым постоянством: смерть, любовь, самопожертвование.

И именно в эти моменты никто не видит и не чувствует их повторяемости: для каждого, переживающего их, они кажутся совершенно новыми, единственными, доселе никогда не бывавшими на земле.

Подобными моментами в жизни народов бывают Революции.

С неизменной последовательностью проходят они одни и те же стадии: идеальных порывов, правоустановлений и зверств – вечно повторяющие одну и ту же трагическую маску безумия и всегда захватывающие и новые для переживающих их.

Революции – эти биения кармического сердца – идут ритмическими скачками и представляют непрерывную пульсацию катастроф и мировых переворотов.

Духовный кризис наций, который является неизбежным бичом в руке каждой из Великих Революций, – это кризис идеи справедливости.

Идея справедливости – самая жестокая и самая цепкая из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом.

Когда она вселяется в сердца и мутит взгляд человека, то люди начинают убивать друг друга.

Самые мягкие сердца она обращает в стальной клинок и самых чувствительных людей заставляет совершать зверства.

Она несет с собой моральное безумие, и Брут, приказывающий казнить своих сыновей, верит в то, что он совершает подвиг добродетели.

Кризисы идеи справедливости называются Великими Революциями.

Анатоль Франс говорит с горькой иронией:

«Робеспьер был оптимист и верил в добродетель. Государственные люди, обладающие характером подобного рода, приносят всяческое зло, на какое они способны.

Если уж браться управлять людьми, то не надо терять из виду, что они просто испорченные обезьяны. Только под этим условием можно стать человечным и добрым политическим деятелем.

Безумие революции было в том, что она хотела восстановить добродетель на земле.

А когда хотят сделать людей добрыми и мудрыми, терпимыми и благородными, то неизбежно приходят к желанию убить их всех. Робеспьер верил в добродетель: он создал Террор. Марат верил в справедливость; он требовал двухсот тысяч голов».⁸

Кабанэс в любопытной книге о революционных неврозах говорит:

«Голод создавал болезни. Но и зрелище голода создало болезнь, новую, свойственную только этому времени – „бешенство сострадания“. Человечество отчаянно взывало к бесчеловечью, к самой смерти – великому врачу, который, казалось, мог исцелить все болезни мира. Марат, которому постоянно делали кровопускания и который всюду видел только кровь, был неумолимым филантропом. Шалье – святой Террора, жестокость которого была вся в словах, но который носил в сердце невыразимую жалость ко всем страдающим, ужаснул мир пароксизмом своего бешенства».⁹

Человечество в своем совершенствовании должно пройти сквозь идею справедливости, как сквозь очистительный огонь.

Прежде чем прийти к полному и безусловному оправданию мира («мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить!»¹⁰), надо пройти под лезвием меча, рассекающего всё видимое, всё познаваемое на добро и зло, правду и ложь, справедливость и насилие.

У статуи Справедливости в руках меч.

У статуи Справедливости глаза всегда завязаны, а одна чашка весов всегда опущена!

Пароксизм идеи справедливости, это – безумие революций.

В гармонии мира страшны не те казни, не те убийства, которые совершаются во имя злобы, во имя личной мести, во имя стихийного звериного чувства, а те, которые совершаются во имя любви к человечеству и к человеку.

Только пароксизм любви может создать инквизицию, религиозные войны и террор.

И любовь страшнее и разрушительнее ненависти, потому что ненависть только тень любви, потому что ненависть только огненный цветок, распускающийся на дереве любви, на неопалимой купине человечества.

Безумие в том, что палач Марат и мученица Шарлотта Корде с одним и тем же сознанием подвига хотели восстановить добродетель и справедливость на земле.

Сентябрьские убийцы во время Французской революции, убивая заключенных в тюрьмах аристократов, верили, что они совершают таинство священного очищения нации.

2 сентября во дворе Аббеи¹¹, когда уже лежали груды трупов один на другом, произошло'движение среди присутствующих, потому что кто-то сказал:

«Надо пустить детей посмотреть».

Революция повторяла слова Христа: «Пустите ко мне малых сих».¹²

«Да, да, верно!» – раздались голоса, и каждый посторонился, чтобы дать место ребенку.

Чем человек чувствительнее и честнее, тем кризис идеи справедливости сказывается в нем с большей силой и нетерпимостью.

Робеспьер, Кутон, Марат, Сен-Жюст по своему существу сентиментальны и чувствительны.

Робеспьер, когда еще до революции был судьей в городе Аррасе, предпочел отказаться от должности, чем скрепить своей подписью представленный ему смертный приговор.

Кутон плакал над смертью канарейки.

«Jean-Pierre Marat etait tres doux»[84], – гласит стих Bepлэна.¹³ Сен-Жюст написал в своем дневнике:

«Очевидно, Господу угодно было кинуть меня в среду этих извращенных, чтобы я, как меч, покарал их».

Генрих Гейне в своей «Истории религии и философии в Германии» сравнивает Эммануила Канта с Максимилианом Робеспьером:

«И в Канте и в Робеспьере в наивысшей степени было воплощено мещанство: природою им обоим суждено было взвешивать сахар и кофе, но судьбе угодно было поручить им иное, и одному на чашу весов она возложила короля, а другому Бога… И оба взвесили честно».¹⁴

Гейне совершенно прав, называя Робеспьера мещанином. Справедливость Робеспьера – справедливость во имя государственности, т. е. справедливость мещанская, справедливость бюргера, горожанина, справедливость, которая лежит в наше время в основе всех установлений государственного порядка. Он сам косвенно признался в этом словами:

«Идея высшего существа и бессмертие души – это постоянное напоминание о справедливости; поэтому она социальна и достойна республики».¹⁵

Справедливостью во имя божественного установления была и справедливость старого режима, но Робеспьер справедливость поставил выше божества и этим сделал ее мещанской.

У Марата и у сентябрьских убийц была справедливость самая непоследовательная, так как ее критерием служит личная страсть.

Справедливость Дантона – справедливость во имя родины – «Родина в опасности!» – справедливость жестокая, но целесообразная, смягченная добродушием сильного зверя.

Справедливость жирондистов – справедливость во имя человечности, обманчивая справедливость Руссо.

«Бедный, великий Жан-Жак! – говорит А. Франс. – Он встревожил мир. Он сказал матерям: „кормите сами своих детей“, и молодые женщины стали кормилицами, и художники стали изображать знатных дам, кормящих грудью своего ребенка.

Он сказал людям: „Люди рождены добрыми и счастливыми, а общество сделало их несчастными и злыми. Они найдут свое прежнее счастье, возвратясь к природе“. Тогда королевы сделались пастушками, министры – философами, законодатели провозгласили права человека, а народ, добрый по природе своей, в течение трех дней резал заключенных в тюрьмах!»

Но самая страшная справедливость – справедливость Сен-Жюста – справедливость во имя справедливости. Справедливость, висящая среди мира, как огненный меч гневного серафима, прообраз Страшного суда, всеиспепеляющее пламя абсолютного морального чувства разгневанного божества, не нашедшего оправдания миру.

«Господу было угодно кинуть меня в круг этих извращенных, чтобы я, как меч, покарал их».

Сен-Жюст – воплощение абсолютной идеи справедливости, которая в самом звуке его имени отметила свое появление на земле.

Безумие отдельных лиц ищет оправдания своей справедливости в высшей и неоспоримой идее, но неоспоримые идеи, сталкиваясь в водовороте жизни, производят разрушительные взрывы.

Отдельные безумия находят свое успокоение только в законе – безумии объективном, которое является равнодействующим всех безумий.

«В демократии народ подчинен своей собственной воле, а это очень тяжелый вид рабства. В действительности народ настолько же чужд и враждебен своей собственной воле, насколько он чужд воле своего царя, так как общая воля или совсем отсутствует, или присутствует очень мало в воле отдельного человека, который, однако, испытывает это противоречие во всей его целости» (А. Франс).¹⁶

Почему же ни Робеспьер, ни Сен-Жюст, в руках которых была вся власть, не дали Европе того закона, который она, спустя несколько лет, приняла из рук Наполеона?

Они были тверже и чище его, подобные двум архангелам ужаса, стоящим у врат нового мира.

У них не было минут слабостей, нерешимости, отчаяния и даже простой боязни, как в жизни Наполеона.

Власть Наполеона в том, что он пришел во имя свое и дал закон во имя свое, тогда как Робеспьер хотел дать закон во имя республики-государства, а Сен-Жюст во имя справедливости. И тайна власти Наполеона в том, что он смотрел на людей, как на «испорченных обезьян».

Санкция закона – в имени, от которого он исходит, будь это закон от Иеговы или закон от Наполеона.

Во имя безымянной идеи нет закона, будь это непорочная идея самой справедливости или успокаивающая идея государства – мещанства.

Закон Наполеона и был законом мещанства, но он не был дан во имя мещанства, а во имя законодателя.

Русская революция – это только один частичный кризис, который в душе Достоевского выявил тайны последнего и величайшего безумия человеческого рода, который погибнет весь в этих моральных конвульсиях, кроме тех немногих избранных, которым предназначено начать новый род людей, новую жизнь, обновить и очистить землю, перенести внешний закон внутрь человеческой души.

Тогда нынешнее – звериное сознание общественного организма, которое ниже нашего личного сознания, станет равным ему и тождественным.

Но прежде чем человечество придет к этому полному и безусловному единству личности и общества, надо до самого конца пройти времена безумия. Надо всё видимое, всё познаваемое рассечь лезвием меча на добро и зло, правду и ложь.

Страшны стихийные предвестия этих моральных пароксизмов. Конвульсивный ужас бежит и кривляется, оповещая об их наступлении.

Во Франции наступление Великой Революции пробудило панический ужас, спавший в утробе средневековья.

«Нервность населения была так велика, – говорит Тэн, – что достаточно было маленькой девочке встретить вечером около деревни двух незнакомых людей, чтобы целые округа начинали бросать свои жилища и спасаться в леса, унося с собой свои пожитки».¹⁷

Это были первые предвестия террора.

Этот ужас не всегда переходит в убийства.

Эпидемия ужаса тысячного года вылилась не в убийства, а в мистицизм.

Страх – это скачок в бессознательное. Если энергии взрыва нет места вверх, он производит разрушение на земле. В то время Франция была полна бродяг и нищих. Разрушение замков еще не начиналось. Но эти босяки и хулиганы уже осмелели от парижских событий. Они были «Черной сотней», наводящей ужас. Они жгли хлеб и вытравляли посевы.

«Центр Франции был потрясен эпидемией, которой дали имя „Великого Страха“. В каждом городе она начиналась одинаковым образом, Вечером начинали циркулировать слухи: говорилось о приближении нескольких тысяч разбойников, вооруженных с ног до головы, которые истребляли всё на своем пути, оставляя за собой только пожары и развалины. Слухи росли, подобно грозовому облаку; самые храбрые бывали захвачены. Прибегал в город человек и рассказывал, что он видел собственными глазами облако пыли, поднятое наступающим войском. Другой слышал, как били в набат в соседнем селении. Сомнений больше не оставалось. Через какой-нибудь час или меньше город будет разграблен.

И рабочие и мещане хватались за оружие: ружья, штыки, пики, топоры, рабочие инструменты – всё отбиралось для вооружения. Являлась импровизированная милиция. Самые смелые уходили из города в поиски, навстречу неприятелю.

Вернутся ли они?

В ожидании женщины прятали драгоценные вещи, трепетали за своих детей… Проходит час… два… Смертельное томление! Наступает ночь, увеличивая ужас. Ходят патрули. На перекрестках горят факелы.

Между тем крестьяне, гонимые ужасом, бегут в город и волокут с собой свои пожитки.

Но вот возвращаются разведчики. Они не нашли ни одного разбойника. Страх уменьшается. Через несколько дней он разрешается всеобщим хохотом.

Овернь, Бурбоне, Лимузен, Форес были один за другим охвачены этой странной паникой. Эпидемия шла с северо-запада на юго-восток. Она отразилась тоже, но с меньшей силой и правильностью, в Дофинэ, в Эльзасе, во Франш-Конте, в Нормандии и в Бретани. В Париже такая паника была в ночь на 17 июля 1789 года, через три дня после взятия Бастилии. Главные моменты развития этой эпидемии – конец июля и начало августа 1789 года»[85].¹⁸

Уже с половины XVIII века во Франции ожидали пришествия Революции, повсеместно, всенародно, безусловно, почти с такой же напряженностью, как человечество ожидало светопреставления в конце десятого века.

Во Франции, как и в России, было больше всего пророков желания – этих «Женщин из Магдалы», ожидающих под раскаленным зноем пустыни пришествия Мессии. Они все измучены и сожжены ожиданием и страстью. Революция сразу сжигает их. Они гибнут в ее пламени, радостные и счастливые. Они ждут ее дуновения, и, когда губы мятежа прикоснутся к их лбу, – им больше нечего делать на земле. Они ждут только одного поцелуя и не переживают страстности первого прикосновения.

Среди Сивилл Революции есть две фигуры библейского прозрения и пафоса: маркиз Мирабо – отец Великого Мирабо, друг людей, «Ami des hommes», заточавший в тюрьму своих детей¹⁹, и Казотт.

Они боялись революции и ненавидели ее и поэтому видели дальше других. Их предчувствие – предчувствие ужаса. Маркиз Мирабо был один из тех, которые наиболее четко видели приближение тучи, хотя и туманно сознавали, какие молнии она несет в себе.

Вся его ненависть к сыну, порывистая и страстная, неожиданно освещаемая ярыми молниями любви и удивления перед его гениальностью, – вся эта ненависть – уже пророчество.

В его письмах есть такие неожиданные прозрения и вспышки, что для его ненависти чувствуются другие, более властные причины, чем скупость и искажение родительского чувства.

У него прорываются иногда такие фразы: «Время людей, подобных моему сыну, приближается гигантскими шагами, потому что в настоящее время нет женщины, которая не носила бы во чреве своем будущего Артевельда или Мазаньелло²⁰».

А иногда он восклицает с дьявольской гордостью: «Уже в течение пятисот лет мир терпит Мирабо, которые никогда не были, как остальные люди. Стерпит он и этого, и сын мой – я ручаюсь за него – не уронит нашего имени».

Старый лев чувствовал, что он породил дракона, дышащего пламенем.

Всё время кажется, что он говорит не о своем сыне, а о наступающей Революции.

В самом преследовании сына, в этом неотступном желании маньяка запереть его в тюрьму «навсегда» чувствуется, что он обращается не к сыну, а к чему-то более грозному, к какой-то стихии, которая поглотит всё, если он не обуздает ее.

Это внезапное прозрение старого режима – яркое, гениальное, от которого приподымаются волосы на голове. Это – Валаам, прорицающий против своей воли среди всеобщей слепоты.

В то время, когда граф д'Артуа (Карл X) протежировал Марата, герцог Орлеанский – Бриссо²¹, каноники Лаонского собора воспитывали Камиля Демулена²², а Сан-Ва-атский Аббат – Робеспьера, Конде покровительствовал Шамфору²³, сестры Короля – Бомарше, m-me де Жанлис – Шодерлос де Лакло²⁴, Кардинал де Тенсен – Мабли, – маркиз Мирабо одиноко стоит со своей неутолимой ненавистью к своему родному сыну.

Казотта²³ хочется поставить рядом с маркизом Мирабо, потому что и для него революция была не вожделенным освобождением, а надвигавшимся ужасом.

В годы перед Революцией он почти безвыездно жил в провинции, вдали от Парижа, в глубине своей семьи. Он весь захвачен, заворожен глазами приближающегося чудовища, которое должно поглотить самое дорогое для него на земле – короля и церковь. И он кричит о надвигающейся опасности и борется с ползущей лавиной, ясно зная, что будет раздавлен и уничтожен. Он вызывает духов, он хочет сделать Контрреволюцию при помощи мертвецов. Он посылает своего сына к королю, которого везут из Варенна²⁶, и тому удается спасти дофина, затерявшегося в толпе. Перед праздником Федерации на Марсовом поле²⁷ его сын произносит по его поручению заклятия около Алтаря Отечества, чтобы поставить Марсово поле под особое покровительство ангелов. Сын доносит отцу, что, когда толпа танцевала карманьолу около Тюильри и он произнес заклятие, то руки сами собой опустились и танец расстроился.

Ла Гарп²⁸, известный историк и член Французской академии, в котором Террор произвел глубокий религиозный кризис и который стал мистиком по выходе из революционной тюрьмы, сохранил рассказ об одном из предсказаний Казотта.

«Это было в начале 1788 года²⁹. Мы были на ужине у одного из наших коллег по Академии Due de Nivernais³⁰, важного вельможи и весьма умного человека. Общество было очень многочисленно и весьма разнообразно. Тут были аристократы, придворные, академики, ученые… Ужин был роскошен, как обыкновенно. За десертом мальвазия придала всеобщему веселью еще тот характер свободной распущенности, при которой не всегда сохраняется подобающий тон. Был именно тот момент, когда всё кажется дозволенным, что может вызвать смех.

Шамфор прочел одну из своих вольных и безбожных сказок, и знатные дамы слушали его и не закрывались веерами.

Потом начался целый поток насмешек над религией. Один цитировал из «Девственницы» Вольтера³¹, другой припоминал эти «философские» стихи Дидро:

которые встретились общими рукоплесканиями.

Третий подымается с полным стаканом вина:

«Да, господа, я так же уверен в том, что Бога нет, как и в том, что Гомер просто старый дурак».

И действительно, он был уверен в том и в другом. И тогда стали говорить о Боге и о Гомере, и собеседники хорошо отделали и того и другого.

Разговор становился более серьезным, и все в восторге говорят о той революции, которую произвел Вольтер и которая одна уже дает ему права на бессмертную славу.

«Он дал тон всему веку и заставил читать себя в передней так же, как и в гостиной».

Один из собутыльников рассказал нам, надрываясь от смеха, что его парикмахер сказал ему, пудря его голову:

«Видите ли, сударь, какой я ни есть несчастный цирюльник, религии у меня не больше, чем у всякого другого».

Все единогласно утверждают, что революция не замедлит совершиться, что необходимо, чтобы суеверие и фанатизм уступили, наконец, место философии, и начинают подсчитывать приблизительно возможное время ее наступления и кто из собравшегося здесь общества еще сможет увидеть царство разума.

Самые старые жалуются, что им не дожить до этого; молодые радуются более чем возможной надежде увидеть его, и все поздравляют Ахадемию, которая подготовила «великое дело» и была центром, главой, главным двигателем освобождения мысли.

Только один из гостей совершенно не принимал участия в общем веселье и даже втихомолку уронил несколько сарказмов по поводу нашего наивного энтузиазма. Это был Казотт, человек весьма любезный и оригинальный, но, к сожалению, слишком увлеченный грезами иллюминатов³³. Он просит слова и глубоко серьезным голосом говорит:

«Господа! Вы будете удовлетворены. Вы увидите все эту Великую, эту Прекрасную Революцию, которой вы так ожидаете. Вы ведь знаете – я немного пророк; и я повторяю вам: вы все увидите ее».

Ему отвечают обычным припевом:

«Для этого не надо быть большим пророком».

– Пусть так. Но, может быть, надо быть даже немного больше, чем пророком, для того чтобы сказать вам то, что мне надо сказать. Знаете ли вы, какие непосредственные следствия будет иметь эта Революция для каждого из вас, собравшихся здесь?

«Что же? посмотрим», – сказал Кондорсэ³⁴ со своим надменным видом и презрительным смехом: «Философу всегда бывает приятно встретиться с пророком».

– Вы, Monsieur Кондорсэ, – вы умрете на полу темницы; вы умрете от яда, чтоб избежать руки палача, от яда, который вы будете всегда носить с собой, – в те счастливые времена.

Сперва полное недоумение, но потом все вспоминают, что милый Казотт способен грезить наяву, и все добродушно смеются.

«Monsieur Казотт, сказка, которую вы здесь нам рассказываете, далеко не так забавна, как ваш „Влюбленный дьявол“. Но какой дьявол вплел в вашу историю эту темницу, яд, палачей? Что же общего имеет это с философией и царством разума?».

– Это совершится именно так, как я говорю вам. И с вами так поступят. Во имя философии, человечества, свободы и именно при царстве Разума. И это будет, действительно, царство Разума, потому что Разуму будут тогда посвящены храмы, и во всей Франции тогда даже и не будет иных храмов, кроме храмов Разума.

– Только я клянусь, – сказал Шамфор со своей саркастической улыбкой, – что вы-то уж не будете одним из жрецов в этих храмах.

– О, я надеюсь. Но вы, monsieur Шамфор, который был бы вполне достоин быть одним из первосвященников, вы разрежете себе жилы двадцатью двумя ударами бритвы и тем не менее умрете только много месяцев спустя.

Все снова переглядываются и смеются.

– Вы, monsieur Вик д'Азир, вы сами не вскроете себе жил; но после шести кровопусканий в один день и после припадка подагры вы умрете в ту же ночь.

Вы, monsieur Николаи³⁵, – вы умрете на эшафоте, – вы, – monsieur Бальи³⁶, – на эшафоте; вы, monsieur Мальзерб³⁷, – на эшафоте…

– Ну, слава Богу, – говорит Руше,³⁸ – кажется, monsieur Казотт рассержен только на Академию. Он устраивает страшную резню, а я – хвала небу!..

– Вы! Вы умрете также на эшафоте.

– О! да он решил всех нас перебить, – кричат со всех сторон.

– Не я судил так…

– Ну, в таком случае мы будем под игом турок или татар…

– Нисколько… Я вам сказал – вами будет править одна Философия, один Разум.

Те, кто с вами будут поступать так, – все они будут философами, и в устах их будут звучать те же слова, те же фразы, что вы говорите здесь, они будут повторять ваши афоризмы и цитировать, как и вы, стихи из Дидро и из «Pucelle».

Присутствовавшие шептали друг другу на ухо: «Разве вы не видите, что это сумасшедший? (так как он всё время сохранял полную серьезность).

– Разве вы не видите, что он смеется? Ведь вы знаете, что он всегда вводит фантастический элемент в свои шутки».

– О! да, – подхватил Шамфор, – но фантастика его не очень-то весела. Он только и думает, что о виселицах. И когда всё это произойдет?

– Шести лет не пройдет, как всё, о чем я говорю вам, будет совершено.

– Вот это действительно чудеса, – сказал Ла Гарп. – А меня вы совсем оставили в стороне?

– С вами случится чудо, почти настолько же невероятное, как и все остальные. Вы станете христианином и мистиком.

Крики изумления.

– О! – говорит Шамфор, – теперь я спокоен. Если всем нам суждено погибнуть только тогда, когда Ла Гарп обратится в христианство, то мы бессмертны.

– Вот поэтому-то, – говорит герцогиня де Граммон,³⁹ – мы, женщины, – мы гораздо более счастливы, потому что с нами не считаются в революциях. Когда я говорю: не считаются, это вовсе не значит, что мы не принимаем никакого участия, но нас не трогают, наш пол…

– Ваш пол, mesdames, на этот раз он не защитит вас, и вы хорошо сделаете, если не будете ни во что вмешиваться. С вами будут обращаться, как с мужчинами, не делая никакой разницы.

– Что вы нам рассказываете, monsieur Казотт? Вы пророчите нам о конце мира?

– Этого я не знаю. Но что я знаю очень хорошо, это то, что вы, герцогиня, вы будете возведены на эшафот. – Вы и много других дам вместе с вами. Вас будут везти в телеге с руками, связанными за спиной.

– О! я надеюсь, что в этом случае эта телега будет обтянута черным трауром.

– О! нет. И самые знатные дамы так же, как и вы, будут в телеге и с руками, связанными за спиной.

– Еще более знатные дамы! Что же, принцессы крови?

– И более…

Здесь заметное волнение пробежало по зале, и лицо хозяина дома нахмурилось. Все начали находить, что шутка зашла слишком далеко.

Madame де Граммон, чтобы разогнать неприятное впечатление, не настаивала на последнем вопросе и сказала шутливым тоном:

«Но вы мне оставляете, по крайней мере, исповедника?»

– О! нет, вы будете лишены этого. И вы, и другие. Последний из казнимых, которому будет оказана эта милость, это…

Он замолчал на мгновенье.

– Ну, кто же этот счастливый смертный, который будет иметь эту прерогативу?

– Эта прерогатива будет последней из всех, которые у него были, и это будет король Франции.

Хозяин дома встал с места, и все гости вместе с ним. Он направился к Казотту и сказал внушительно:

«Мой милый monsieur Казотт, прекратим эти мрачные шутки; вы завели их слишком далеко и компрометируете ими и общество, в котором вы находитесь, и вас самих».

Казотт, ничего не отвечая, хотел уйти, когда m-me де Граммон, которая всё время хотела обратить всё в шутку, подошла к нему:

– Вы, г-н Пророк, предсказали всем нам наше будущее, но что же вы ничего не сказали о самом себе!

Несколько минут он стоял молча с опущенными глазами.

– Читали вы про осаду Иерусалима у Иосифа Флавия?⁴⁰

– Разумеется. Кто же этого не читал? Но говорите, пожалуйста, так, как будто мы этого не читали.

– Так вот видите, – во время этой осады один человек в течение семи дней ходил по стенам города на виду осажденных и осаждающих и восклицал: «Горе Иерусалиму! Горе мне!». И в это время он был поражен громадным камнем, пущенным из осадной машины.

Сказав это, Казотт поклонился и вышел».

Казотт предчувствовал свою собственную казнь. Когда после взятия Тюильри, 10 августа⁴¹, были найдены его письма к королю, он был арестован вместе со своей дочерью Елизаветой, служившей ему секретарем, и заключен в тюрьму Аббеи, где произошли несколько дней спустя сентябрьские убийства. Он был один из немногих, которых пощадил страшный революционный трибунал Майара. Когда друзья Казотта поздравляли его, то он ответил:

«Я буду казнен через несколько дней».

Он был снова арестован и 24 сентября приговорен к смерти. Председатель революционного трибунала почтил его напутственной речью, что не было в обычае революционных судов:

«Сердце твое не было достаточно широко, чтобы почувствовать святое веяние свободы, но ты доказал, что ради своих убеждений ты можешь пожертвовать жизнью.

Твои равные выслушали тебя, и твои равные осудили тебя. Суд их так же чист, как и совесть. Это мгновение не должно устрашить человека, подобного тебе. Родина плачет даже над гибелью тех, кто хотел растерзать ее…

Ты был человек, христианин, философ, посвященный, умей же умереть, как мужчина и как христианин, – это всё, что родина еще может ждать от тебя».

Несравненно менее сознательны были предчувствия маленькой мистической секты, образовавшейся во второй половине XVIII века и носящей название «Иоаннитов».

В 1772 году некто Луазо, живший в селении Сен-Мандэ, ставшем в настоящее время предместьем Парижа, заметил в церкви перед собой странную фигуру – человека, одетого в звериные шкуры, с красным рубцом вокруг всей шеи. В руке у него была книга со словами: «Се агнец Божий». Он хотел проследить странного незнакомца, но тот исчез, выходя из церкви.

Проходя несколько дней спустя в Париже по площади Людовика XV, теперешней Place de la Concorde, он был остановлен нищим. Луазо, не глядя, опустил монету в протянутую шляпу и услыхал слова:

«Ты уронил голову короля (изображение на монете), но я жду иной головы, которая должна пасть на этом месте».

Луазо узнал в нищем незнакомца, которого он видел в церкви, и тот сказал ему: «Замолчи, потому что никто, кроме тебя, не видит меня, и тебя примут за сумасшедшего».

В ту же ночь, проснувшись, он увидал на столе своей комнаты золотое блюдо, полное кровью, и на нем голову Иоанна Предтечи, которая сказала:

«Я жду головы королей и придворных их, я жду казни Ирода и Иродиады».⁴²

Вокруг Луазо образовалась небольшая секта. Они собирались вместе и ждали откровений Иоанна Предтечи о будущей революции. Секта эта дожила до революции и слилась с сектой Богородицы – Катерины Тео⁴³, ожидавшей пришествия Нового Спасителя. Вокруг Катерины Тео создались странные легенды. Существует такой рассказ:

»Однажды вечером Катерина Тео сидела, окруженная своими верными. Это было в самые грозные мгновения Террора.

– Слушайте же, – сказала она, – я слышу звуки Его шагов. Это – таинственный избранник Провидения, это – ангел революции. Ему суждено быть Спасителем и жертвой. Это король разрушения и смерти. Он близко. На челе его кровавый ореол Предтечи. Он примет на себя преступление тех, которые убьют его. О! Велики твои судьбы, потому что ты замкнешь бездну, падая в нее.

– Вот он, убранный, как для праздника. И цветы в его руке… Это венцы его мученичества…

– О, как тяжелы твои испытания, сын мой! Сколько неблагодарных будут поносить память твою из века в век! Встаньте! Встаньте! Преклоните головы… Это король… Это король кровавых жертвоприношений!..

В этот же момент дверь раскрылась, и некий человек в шляпе, надвинутой на глаза, и закутанный в плащ, вошел в комнату. Присутствовавшие поднялись, и Катерина Тео простерла к входящему свои руки.

– Я знала, что ты должен прийти, и я ждала тебя. Тот, которого ты не видишь и который по правую руку от меня, указал мне тебя сегодня. Нас обвиняют в заговоре в пользу короля. И я, действительно, говорила о короле, которого сейчас мне указывает Предтеча, в венце, обрызганном кровью… И знаешь ты, над чьей головой висит он? Над твоей, Максимилиан. – При этих словах незнакомец вздрогнул, бросил вокруг себя быстрый и беспокойный взгляд, но тотчас овладел собой.

– Что вы этим хотите сказать? Я не понимаю вас, – спросил он ледяным и отрывистым голосом.

– Я хочу сказать, что будет солнечный день, когда человек, одетый в голубое и держащий в руке скипетр из цветов, будет в течение одного мгновенья королем и спасителем мира. Я хочу сказать, что ты будешь велик, как Моисей, как Орфей⁴⁴, когда, ступив на голову чудовища, готового пожрать тебя, ты скажешь и палачам и жертвам, что есть Бог.

– Не прячься, Робеспьер, и покажи нам, не бледнея, свою смелую голову, которую Бог бросит на пустую чашу весов. Тяжела голова Людовика, и только твоя может уравновесить ее.

– Это угроза? – холодно спросил Робеспьер, роняя свой плащ. – Этим фиглярством вы хотите усыпить мой патриотизм и смутить мою совесть? Вы ожидали меня, по-видимому… И горе вам, коли вы меня ожидали! Я, действительно, представитель народа и как таковой я донесу о вас Комитету Общественного Спасения и отдам приказ о вашем аресте.

Произнеся эти слова, Робеспьер закрыл плащом свою напудренную голову и холодно пошел к дверям. Никто не решился задержать его, ни обратиться к нему со словами.

Катерина Тео простерла руки и сказала:

«Чтите волю его, потому что он – король и первосвященник наступающих времен. Если он поразит нас, – это значит, что Бог хочет поразить нас: подставим безропотно головы наши под нож Провидения».

Поклонники Катерины Тео всю ночь ждали, что их арестуют. Но никто не пришел. Так прошло пять дней. На пятый день и она, и ее сообщники были арестованы по доносу одного из тайных врагов Робеспьера.

И будущие термидорианцы в докладе Вадье⁴⁵ воспользовались этой сектой как одним из страшных орудий для ниспровержения Робеспьера».

Этот драматический рассказ странно совпадает со словами самого Робеспьера, сказанными министру внутренних дел Гара, когда тот заклинал его спасти жирондистов:

– «В революции есть моменты, когда становится преступлением жить. Надо уметь отдать свою голову, когда ее потребует народ. Мою тоже потребуют, и вы увидите, буду ли я стоять за нее».

Я сказал, что Великая Революция является психологически кризисом идеи справедливости, которая в этой форме неразрывно связана с понятием мести. Месть – это та форма переживания, которая с чудовищной силой связывает в тугую пружину воли целых поколений, и пружина, стягиваемая в течение столетий, вдруг развертывается одним чудовищным взмахом.

Вполне принимая общепринятое изложение экономических, социальных и психологических причин, подготовивших Великую Революцию, мы не можем не признать, что у террора, являющегося, по своему существу, выражением идей справедливости и мести, есть иная генеалогия, чем та, которую нам обычно предлагают как генеалогию Французской революции. Существует целая литература, темная и мало известная, о мщении тамплиэров.⁴⁶

21 января 1793 года находится в неразрывной связи с 18 марта 1314 года – днем, когда был сожжен Великий Магистр ордена Тамплиэров, Яков Молэ.

За шесть лет до этого, в ночь с 12 на 13 ноября 1307 года, заговором всех государств Европы, составленным по инициативе французского короля Филиппа Красивого и папы Климента V, был совершен один из самых грандиозных coups d'Etat[86], случившихся в Европе.

Был арестован весь могущественный рыцарский орден Тамплиэров, тайное общество, которое держало в своих руках всё богатство и всю власть тогдашней Европы и подготовляло громадный религиозный и социальный переворот в европейском человечестве.

Шесть лет длился процесс, в котором тамплиэры обвинялись в черной магии, колдовстве и сатанизме, и 18 марта 1314 года Великий Магистр Яков Молэ был сожжен на медленном огне, на том самом месте Pont-Neuf, где теперь стоит статуя Генриха IV.⁴⁷

Он горел несколько часов и призвал папу и короля предстать вместе с ним на суд Божий в этом же году.

Папа умер через 40 дней, и тело его сгорело от опрокинутого светильника в то время, когда оно стояло в церкви, а король Филипп Красивый умер через год. Орден Тамплиэров, основанный Гюгом де Пайеном как земное воплощение небесного ордена «Святого Грааля», был хранителем экзотерического христианства, и есть основание предполагать, что он подготовлял громадное религиозно-социальное переустройство средневекового мира.

Перед казнью Яков Молэ основал четыре Великих Масонских ложи: в Неаполе восточную, в Эдинбурге западную, в Стокгольме северную и в Париже южную.

На другой день после его сожжения Chevalier Aumont и семь тамплиэров, переодетые в костюмы каменщиков, с благоговением подобрали пепел его костра.

Так родилось по преданию тайное общество Франк-Масонов, которое впоследствии передало Великой Революции свой девиз: Liberte, Egalite, Fraternite[87].

Для того чтобы допустить к причастию в их тайне Великой мести только людей вполне достойных доверия, нео-тамплиэры создали обычные франк-масонские ложи под именем св. Иоанна и св. Андрея. Эти ложи были доступны толпе, и из них выбирались истинные масоны, которые могли принять действительное участие в заговоре; они уже составляли не ложи, а шапитры, которых было четыре в городах, указанных Яковом Молэ.

Их власть и распространение в последние годы XVIII века были громадны. Из масонских лож вышли все деятели Великой Революции.

Когда Вольтер в самые последние годы своей жизни (1778) был посвящен в масоны, то в числе членов ложи Девяти Сестер, основанной Лаландом, в которую он бып введен Франклином и историком Курт де Жебелен, были: Бальи, Дантон⁴⁸, Гара, Бриссо, Камилль Демулен, Шамфор, Петион⁴⁹, Кондорсэ и Дом Герль⁵⁰.

«Революция началась взятием Бастилии, потому что Бастилия была тюрьмой Якова Молэ. Авиньон был центром революционных зверств, потому что он принадлежал папе и там хранился пепел великого магистра. Все статуи королей были низвергнуты для того, чтобы уничтожить статую Генриха IV, стоявшую на месте казни Якова Молэ, и на этом месте тамплиэры должны были воздвигнуть Колосса, попирающего ногами короны и тиары»[88].

В том самом доме на улице Платриэр, в котором умер Жан-Жак Руссо, была основана ложа теми заговорщиками, что со времени казни Якова Молэ поклялись сокрушить государственный строй старой Европы. Эта ложа стала центром революционного движения, и один из принцев королевской крови там клялся в мести наследникам Филиппа Красивого на могиле Якова Молэ.

Записи ордена Тамплиэров свидетельствуют о том, что уже Регент был Великим Магистром этого тайного общества и что его преемниками были герцог де Мэн, принцы Бурбон-Кондэ и герцог Cosse Brissac⁵². Последним Магистром был Филипп Орлеанский⁵³, который принял имя Эгалите, так как клятва тамплиэров о мести Бурбонам не позволяла ему править орденом, сохраняя свое имя. Тамплиэрам нужна была казнь короля. Когда национальное собрание под страхом гражданской войны объявило короля лишенным престола и назначило ему местом Люксембургский дворец, то другое собрание, более тайное и более могущественное, решило иначе. Резиденцией поверженного короля должна была быть тюрьма, и тюрьма эта не могла быть иной, чем старый дворец тамплиэров⁵⁴, который еще стоял крепко со своими башнями и бойницами в ожидании царственного узника.

Якобинизм имел уже имя раньше того, чем главы заговора выбрали старую церковь монахов-якобитов местом для своих собраний. Их имя происходит от имени Якова – имени рокового для всех революций. Старые опустошители Франции, создавшие Жакерию⁵⁵, назывались «Жаками».

Философ, роковые слова которого предуготовили новые жакерии, назывался «Жан-Жаком», и тайные двигатели Революции клялись низвергнуть трон и алтарь на гробнице Якова Молэ.

В тех местах, где на стенах церквей и зданий тамплиэры вырубили свои тайные знаки и символы, страшные «знаки Рыб»⁵⁶, во время Революции разразились кровавые безумства с неудержимою силой.

Во время сентябрьских убийств какой-то таинственный старик громадного роста, с длинной бородой, появлялся везде, где убивали священников.⁵⁷

«Вот вам за альбигойцев!⁵⁸ – восклицал он, – вот вам за тамплиэров! Вот за Варфоломеевскую ночь!⁵⁹ За севеннских осужденных!⁶⁰».

Он рубил направо и налево и весь был покрыт кровью с головы до ног. Борода его слиплась от крови, и он громко клялся, что он вымоет ее кровью.

Это был тот самый человек, который предложил m-lle де Сомбрейль⁶¹ выпить стакан крови «за народ».⁶²

После казни Людовика XVI этот самый вечный жид крови и мести поднялся на эшафот, погрузил обе руки в королевскую кровь и окропил народ, восклицая: «Народ французский! я крещу тебя во имя Якова и Свободы!»[89]

В настоящую минуту Россия уже перешагнула круг безумия справедливости и отмщения.

Неслыханная и невиданная моровая язва, о которой говорил Достоевский, уже началась. Появились эти новые трихины – существа, одаренные умом и волей, которые вселяются в тела людей.

«Люди, принявшие их в себя, становятся тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считают эти зараженные. Никогда люди не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований; и всё же не могут согласиться, что считать добром, что злом».⁶⁴

И Ангел Справедливости и Отмщения, кровавый Ангел тамплиэров, Ангел, у которого в руках меч, у которого глаза всегда завязаны, а одна чаша весов всегда опущена, восстал и говорит⁶⁵: