Утраченные иллюзии Гюстава Флобера

Последуем за нетерпеливым читателем, который, едва познакомившись с героями романа Флобера, тут же заглянет в конец произведения. Мы увидим, что этим героям, Фредерику Моро и Шарлю Делорье, жизнь не удалась; не реализовались ни мечты о любви, ни мечты о власти.

Роман «Воспитание чувств» — об этом, об утрате иллюзий и надежд. Тема утраченных иллюзий стала классической для французской литературы ⅩⅨ столетия. «Воспитание чувств» вызывает в памяти «Утраченные иллюзии» Бальзака.

Есть, однако, различие в толковании этих тем двумя великими французскими писателями. Герои Бальзака проявляют редкостную энергию, неудержимое стремление продвинуться, разбогатеть, прославиться.

Герой «Воспитания чувств», появившись в Париже, то есть на арене главных сражений «Человеческой комедии», едва сообщив о своих честолюбивых намерениях, поражает тем, что немедленно впадает «в совершеннейшую праздность». Он вял, бездействен. Утрата иллюзий — не только вывод романа: с утраченных иллюзий роман Флобера начинается, эта утрата заложена как важнейшая исходная характеристика. Она заключена даже не в истории данного героя, она заключена в его предыстории. Она заключена в предыстории самого Гюстава Флобера.

Поскольку впавший «в совершеннейшую праздность» Фредерик охвачен «тоской», «унынием», не имеющими «никакой резонной причины», его часто склонны относить к романтическим героям. Помимо напоминающего о романтизме «уныния», герой Флобера охвачен чувством безнадёжной возвышенной любви к г‑же Арну. Эта «романтическая» страсть — единственное, что постоянно в непостоянной натуре Фредерика.

Творчество Гюстава Флобера действительно отмечено печатью романтизма — самого могучего литературного движения во Франции начала ⅩⅨ века. Флобер родился в декабре 1821 года в семье врача города Руана. Он признавался, что его юношеские произведения 30—40‑х годов питались поэзией Байрона, великого романтика, а особенно пленяло его в Байроне то, что «один человек противостоит всему миру». Девятнадцатилетний Флобер признавался — «я скучаю, скучаю, скучаю», а в 25 лет он сообщал, что «стар». Совсем как Фредерик Моро. Всё раннее творчество Флобера, вплоть до первого варианта романа «Воспитание чувств» (1845),— романтическое, с характерным романтическим пессимизмом, культом искусства и избранной личности.

И позже, в 50—70‑е годы, вплоть до своей смерти (в 1880 году) Флобер испытывал тяготение «к небу», где «не слышно болванов». Флобер звал «сквозь ужасы существования созерцать глубокую синеву поэзии». Он мечтал об искусстве красочном, «горластом», о «спасении в античном мире». Так возникали перенасыщенные красками произведения — «Саламбо», «Искушение святого Антония», «Легенда о святом Юлиане Странноприимце», «Иродиада».

Но художник, мечтавший «созерцать синеву поэзии», прославился прежде всего романами о «провинциальных нравах», о жене сельского лекаря Эмме Бовари, о весьма заурядном молодом человеке по имени Фредерик Моро. Не «небо», но «мир цвета плесени» пристально наблюдал Флобер, мир плоский, пошлый и однообразный.

Сам писатель переживал такое противоречие как истинную драму. Знаменитыми стали его «муки творчества», его «муки слова». В сентябре 1864 года Флобер начал работу над вторым вариантом романа «Воспитание чувств» (закончил в 1869 году). В декабре 1866 года он сообщал в одном из писем, что написано меньше трёх глав,— и, уже работая над первой, думал, что «умрёт от отвращения». Ещё и ещё раз он повторял — «красота несовместима с современной жизнью».

Флобер располагал несравненным опытом социальной истории. «89‑й год сокрушил королевскую власть и дворянство, 48‑й — буржуазию»,— говорил Флобер и категорически заключал: «остался один лишь подлый, тупой сброд». Так возник исходный пункт Эстетики Флобера: «ненависть к буржуа — начало добродетели». А его творчество стало свидетельством утраты иллюзий и героями Флобера, и самим художником, утраты, которая превратилась в главную примету эпохи Флобера — эпохи, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата ещё не созрела»[1]. 50—60‑е годы во Франции — безвременье, историческое перепутье. Особенности этой исторической фазы нашли воплощение не только в классических образах, Флобером созданных, по и в драматических противоречиях самого художника, терявшего все иллюзии и надежды.

Изображая буржуа, Флобер «умирал от отвращения», тем не менее писал он о буржуа. Восклицая «как мне претит описывать современных французских буржуа!», он спокойно и убеждённо сообщал: «сюжет, как я его задумал, кажется мне глубоко правдивым».

Правда для Флобера отождествилась с «буржуазным сюжетом».

Коль скоро это так, то герой «Воспитания чувств» предстаёт в ином качестве, нежели традиционный «унылый» романтический персонаж, расплодившийся в литературе начала прошлого столетия. Такой герой не устраивал Флобера, художника иной эпохи, художника, уверенного в том, что «отличительная черта гениев — умение обобщать», что «яркость проистекает из глубины видения».

Фредерик Моро — младший брат героев Бальзака, Эжена Растиньяка и Люсьена де Рюбампре. Всего за двадцать лет до него они появились в Париже и бросили вызов обществу. Теперь Фредерик предлагает Шарлю Делорье последовать примеру Растиньяка, но Флоберу были известны результаты этого вызова: «остался один лишь подлый, тупой сброд». Поэтому он и не оставляет своим героям никаких надежд с самого начала, а «совершеннейшая праздность» и «тоска» Фредерика Моро заранее предупреждают о тщете всех усилий в этом мире.

Утрата иллюзий охватывает все сферы человеческого бытия. В том числе и интимную. Существенное отличие Флобера от романтиков состоит в том, что он освободил любовь от «романтизации». На этом строится роман «Госпожа Бовари». Страсть Эммы Бовари, её потребность в любви — способ осуждения пошлого, однообразного мещанского бытия, того «мира цвета плесени», которым, по наблюдению великого художника, стал буржуазный мир.

Однако сама эта страсть опровергается путём отождествления с опровергаемым ею миром. Всё «романтическое» в романе оказывается органической частью «мира цвета плесени». Торжествуют такие, как аптекарь Омэ — представитель «тупого сброда», который, по Флоберу, остался после того, как всё было сокрушено.

«Романтические» страсти Эммы Бовари, сниженные до уровня бульварной романтики, готовят нас к восприятию того воспитании чувств, которое пережил Фредерик Моро. Надо обратить внимание на то, что начинает он тоже с «романтической» страсти. И сама г‑жа Арну «похожа на женщин из книг романтиков».

Итак, «книжная», «романтическая» страсть, наподобие тех, которые пережила Эмма Бовари. А «воспитание чувств» Фредерика подобно «воспитанию чувств» Эммы. В интимной сфере происходит такой же процесс опустошения, опошления, как во всех остальных сферах жизни. Фредерик питает к г‑же Арну «идеальную», «романтическую» страсть, но только случай помешал ему превратить её в одну из своих любовниц — среди них находится любовница мужа г‑жи Арну! Таким образом «идеальная» страсть включена в контекст далеко не идеальной жизненной практики.

От бескорыстного поклонения красоте — к поклонению красивой обладательнице миллионов: таков путь, пройдённый чувствами Фредерика. Жизнь его стала «полна очарования» тогда, когда он стал любовником богачки г‑жи Дамбрёз.

При этом он как будто не изменяет своей первой, бескорыстной любви. Однако эта любовь к г‑же Арну, по случайности не ставшая очередной успешной интрижкой Фредерика — к чему он стремился,— очень ярко выделяет суть героя как натуры никчёмной, бездеятельной. Впавший в «совершеннейшую праздность» без всякой резонной причины, он одинаково пассивен и созерцателен в искусстве, политике и любви. Фредерик может поставить перед собой лишь самую ближайшую задачу, которая определяется его желаниями,— как только желание удовлетворено, аппетит пропадает, наступает скука и апатия.

Страсть к г‑же Арну не была удовлетворена — поэтому любовь к ней продержалась на протяжении всей истории, поэтому любовь эта обрастает красками «романтической», идеальной страсти, тяготения к чему-то возвышенному, недосягаемому. Чувство героя невнятно. Растиньяка сжигали страсти. У Фредерика — лишь увлечения. Растиньяк — весь в резких слепящих красках. Фредерик — бесцветен, безлик, его и представить себе нелегко. Растиньяк живёт, Фредерик — проживает, доживает. В нём есть нечто старческое, хотя он очень молод. Он не творит, а растрачивает. Фредерик — классический тип рантье, человека, способного жить лишь на нетрудовой доход, на деньги, нажитые не им, а другими людьми, поэтому так важно для него получение наследства.

И на протяжении всего романа Фредерик лишь фланирует, плывёт по течению, скользит по поверхности. Естественно, что Флобер испытывал подлинные муки, пытаясь написать историю такого героя, лишённую драматизма и динамики. Действие романа влачится вслед за слоняющимся Фредериком, подвергаясь постоянной опасности остановиться и замереть соответственно его «совершеннейшей праздности».

Итак, Флобер «умирал от отвращения» над страницами своего романа — но не мог оторваться от «буржуазного сюжета». Объяснение этому, несомненно, в стремлении художника к правде. Правда отождествилась для него с «буржуазным сюжетом» — но только с ним. Убежать от него Флобер как будто пытался — в прошлое, к которому испытывал тягу нестерпимую, прямо выражая надежду, что античный мир спасёт от «сегодняшних мерзостей». «Я безумно люблю историю»,— сознавался Флобер. Он даже предпринимал путешествия, с тем чтобы приобщаться к местам, овеянным поэзией прошлого. Когда Флобер писал «Саламбо», он не просто воссоздавал это прошлое,— он им «упивался». Однако, как бы ни увлекался Флобер экзотикой необычайных миров, как бы ни сочинял экзотических героев и их душераздирающие страсти,— он оставался реалистом. Как реалист Флобер главным принципом в изображении прошлого тоже делал «проникновение» — в суть эпохи, в суть социальных, классовых отношений, в суть исторического процесса, который завершается, по убеждению Флобера, таким жалким финалом — господством «сброда».

Создания писателя-реалиста, сильные своей исторической и психологической правдой, книги Флобера о прошлом — неудавшиеся попытки бегства от современности. Как таковые они напоминают ни о ком другом, как об Эмме Бовари, об её потребности в красочном, недоступном ей мире. Флоберу не удалось укрыться в прошлом так же, как Эмме не удалось спастись от угнетавшей повседневности в её «романтических» страстях.

«С античностью всё покончено, со средневековьем покончено также. Остаётся современность»,— сказал Флобер перед тем, как погрузиться в «Госпожу Бовари». Дано только настоящее — ибо будущее не возникало у Флобера даже в мечтах, даже в романтических утопиях. Прозреть будущее не было дано этому певцу утраченных иллюзий.

В приведённом выше высказывании — «89‑й год сокрушил королевскую власть и дворянство, 48‑й — буржуазию» — есть продолжение: «а 51‑й — народ». Затем и следуют слова: «остался один лишь подлый, тупой сброд».

«Воспитание чувств» основывается на таком именно понимании исторического процесса и современной Флоберу эпохи. В общий поток опошления и обуржуазивания втягивается политика во всей совокупности её оттенков. Шарль Делорье в начале романа заявляет о «новом восемьдесят девятом годе», сообщает о своём желании «всё тряхнуть». Однако стал он всего лишь незадачливым политиканом, перебегавшим из одного лагеря в другой, во всём разочаровавшимся, как полагается истинному неудачнику. Ещё краше Сенекаль. Тот — «социалист» и «идёт к коммунизму» в своих взглядах, но кончает службой в полиции и убийством республиканца Дюссардье. Конечно, писатель понимает, что буржуазия — «сброд», понижает, что «всё тряхнуть» необходимо и что революция — путь к возмездию. Но по Флоберу получается, что против революции — имущие, за — неимущие, и первые пытаются сохранить захваченное, вторые — захватить. То есть обе стороны приравниваются друг к другу, народ, по сути, не отличается от буржуазии.

Правда, Флобер написал повесть «Простая душа». Героиню повести, служанку Фелиситэ, не причислишь к «сброду». Фелиситэ полна добродетелей. Но она служанка по своей сути, рабыня, идолопоклонница. Фелиситэ — лучшее, что мог, по мнению Флобера, оставить после себя старый мир. Но будущее связать с Фелиситэ невозможно.

Как единственная реальность «буржуазный сюжет» порождал у Флобера двойственное отношение — этот «сюжет» порождал раздвоение самого художника. Он отрицал, «снимал» буржуазное критическим изображением — и он его увековечивал, абсолютизировал самим актом воспроизведения. Он физически при этом страдал («я ощущаю боль, от которой почти теряю сознание») и, задыхаясь от отвращения, творил осуждаемую реальность. Отсюда пресловутая «объективная манера» Флобера.

Судя по отвращению, которое испытывал художник к «буржуазному сюжету», можно было ожидать манеры субъективной, с открытым отношением к изображаемому, эмоциональными оценками, сатирическими красками, гротескными фигурами. Но всё иначе в мире, созданном Флобером,— здесь царит видимое бесстрастие, прямые оценки крайне редки, сатирические тона — исключение, а не правило. Писатель словно бы ушёл за своего героя. Действительность раскрывается по мере освоения её героем, по мере его продвижения, даже внешнего, пространственного перемещения. Автор не забегает вперёд, не опережает героя, старается обойтись без описаний, без рассуждений.

Порицая, «уничтожая» буржуазное в своих героях, Флобер утверждал в них же человеческое, «флоберовское». Не случайно к своим героям Флобер относился как к людям, а к людям, как к героям: действительность он склонен был эстетизировать, а художественный процесс драматизировать, «очеловечивать» («когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был отравлен…»).

Так, Фредерик слаб, живёт без систем и планов, фланирует по жизни как существо пустое. Но в его слабости есть своё обаяние, есть привкус привлекательной человечности — очевидной на фоне Эпохи, когда, по убеждению Флобера, воцаряется насилие. Все системы и планы скомпрометированы в романе Флобера, все они заражены буржуазным духом, все отдают делячеством, узостью. Как, например, выигрывает Фредерик в салоне богачей Дамбрёзов!

Там собираются люди деловые и целеустремлённые — но «готовые продать Францию или род человеческий, чтобы спасти своё богатство». «Женственный» Фредерик явно поднимается над «гнусностью» завсегдатаев самых изысканных салонов Парижа.

«Флоберизация» героя происходит и при изображении революции. Революция, в «Воспитании чувств» пропускается через восприятие героя. Герой отстранён; он «смотрит спектакль». Он отстраняется от постыдной комедии, в которой участвуют буржуа, представители разных партий, одинаково усердные в «спасении своего богатства». Не только, однако, от буржуазии отстраняется Фредерик. Следует задержаться на необычном для Флобера развёрнутом описании парка Фонтенбло, куда направляется герой со своей возлюбленной.

Красочное полотно выдаёт в Флобере первоклассного живописца, истинного художника второй половины ⅩⅨ века, эпохи импрессионизма. Но пейзаж Флобера — отнюдь не самоцель. Герой романа становится благодаря этому описанию органической частью прекрасного мира, вечной природы, обогатившей и его своими красками. И в таком, опоэтизированном, преображённом виде человечность Фредерика противопоставляется Парижу, социальным битвам.

Правда, почти здесь же равнодушие Фредерика к тому, что в Париже происходит, будет названо «мещанством». Но у читателя останется образ упоительной природы, возвысившей героя. И в конце романа, когда отвращение Фредерика к Парижу — не просто к «сброду», но к Парижу — станет невыносимым, герой начнёт мечтать о «тишине провинции», покинет столицу, будет искать утешения, «глядя на пейзажи и руины».

Таким образом, объективная манера заключает в себе начало объективизма. И начало «чистого искусства». За «флоберизированным» Фредериком стоит «обуржуазненный» Флобер, который тоже оставил Париж как Кладбище всех идеалов, тоже удалился в «тишину провинции», в своё имение, в Круассе, где и попытался построить «башню из слоновой кости». В мире «развалин» искусство для него приобретало значение совершенно особенное самой своей способностью воссоздать мир, «развалины» увековечить,— а значит, подняться над ними, хотя терявший иллюзии Флобер не питал их и относительно искусства («не более серьёзная вещь, чем игра в кости»). При вызывавшем отвращение сюжете муки творчества возникали от оформления сюжета, от формы, стиля, слова. Выше всего ценивший «проникновение», глубину, концепцию, Флобер всё чаще заговаривал о том, что всё дело — в стиле, и с муками, с бешенством искал слово, оттачивал фразу. А наконец-то найденное слово, отточенная фраза служили не тому, чтобы смести с лица земли «развалины»,— служили тому, чтобы «излагать», ни в коем случае «не спорить», то есть «развалины» увековечивали. Весь публицистический запал Флобера уходил в его искусство — и угасал исчезал по ходу поисков слова, в «муках слова». Писатель становился «человеком-пером», рабом труда, преображавшегося в самоцель, в «чистое искусство».

Нет ничего удивительного в том, что Флобер в конце концов стал мечтать о книге «ни о чём», без сюжета, из одного лишь стиля.

Сейчас, в исторической перспективе, Гюстав Флобер кажется фигурой почти символической. Прикреплённый к самой середине прошлого столетия (29 лет жизни до 1850 года, 30 — после), этот гигантский маятник своим ходом, своим ритмом обозначал момент смены эпох, смены времён, обозначал переходное время, когда утрачивались иллюзии, но ещё не возникали надежды.

Кто только не испытал радость узнавания при встрече с творчеством Флобера! Но подлинным его завещанием было неустаревающее искусство, основанное на «умении обобщать». Шедевр этого искусства — эпопея безвременья, роман «Воспитание чувств».