В. А. Жуковский

Василий Андреевич Жуковский родился 29 января 1783 г. в селе Мишенском, Белевского уезда Тульской губернии. Он был побочным сыном помещика А.И. Бунина и отданной Бунину в крепостные пленной турчанки Сальхи, захваченной в 1770 г. при взятии русскими войсками турецкой крепости Бендеры. Мальчика, по приказанию Бунина, усыновил бунинский приживальщик дворянин А.Г. Жуковский. Рос и воспитывался В.А. Жуковский в семье Бунина. Называла его дворня «турчонком», и двусмысленность своего общественного положения он начал чувствовать очень рано. В своем дневнике в 1805 г. Жуковский записал: «Как прошла моя молодость? Я был в совершенном бездействии. Не имея своего семейства, в котором бы я что-нибудь значил, я видел вокруг себя людей мне коротко знакомых, потому что я был перед ними выращен, но не видал родных, мне принадлежащих по праву; я привыкал отделять себя ото всех, потому что никто не принимал во мне особливого участия, и потому что всякое участие ко мне казалось мне милостию»[1]. Когда мальчик немного подрос, Бунины переехали в Тулу и отдали его учиться в частный пансион. В 1791 г. А.И. Бунин умер, и мальчика взяла к себе дочь Бунина В.А. Юшкова, жившая в Туле. Пансион вскоре закрылся, и Жуковский поступил в народное училище. Из училища он был исключен за неуспешность. В 1797 г. его отвезли в Москву и отдали в Московский университетский благородный пансион. Это было учебное заведение, дух которого вполне отражал господствовавшую общественную реакцию. Директором пансиона был И.П. Тургенев (1752–1807) — московский масон, в 1792 году, в связи с делом московских мартинистов, сосланный в свое имение и возвращенный из ссылки Павлом I, который назначил его ректором московского университета и директором пансиона.

В организации пансиона принимал участие ряд видных масонов: Херасков, Мелиссино, Лопухин. В педагогической практике пансиона нашли осуществление масонские педагогические идеи: философия нравственного самоусовершенствования, рационалистическая мистика, близкая деизму, и идеалы филантропии.

В конце 90-х гг. русское масонство не имело уже ничего общего с оппозиционным движением 60–70-х гг. Французская революция 1789 г. напугала не только русское правительство, но и русское дворянство. Пансионская педагогическая система должна была вкоренить в воспитанниках благомыслие, верноподданность, враждебность духу революции.

В этом же смысле действовали и масонские влияния в пансионе.

И сам И.П. Тургенев, несмотря на свою недавнюю ссылку, был теперь уже человеком, вполне примирившимся с существовавшим режимом. От идейных устремлений молодости у него сохранилась только европейская широта культурных и литературных интересов, переданная им и своим детям.

Жуковский в пансионе сблизился с семьей И.П. Тургенева, с его сыновьями Андреем и Александром.

Семейство Тургенева, как я отмечал, отличалось живым интересом к передовой европейской культуре. Здесь особенно хорошо знали и высоко ценили новую немецкую литературу. Андрей Тургенев был одним из первых переводчиков в России «Вертера» Гете; настроения раннего русского вертеризма возникли именно в Тургеневском кружке. Андрей Тургенев побудил Жуковского обратиться к изучению немецкой литературы (Гете, Шиллер, Шписс, Коцебу и т. д.). По окончании пансиона (1800) Жуковский с Андреем Тургеневым и группой товарищей по пансиону (Мерзляков, Кайсаровы и др.) организуют «Дружеское литературное общество» (1801–1802), которое можно охарактеризовать как организацию промежуточного типа между масонскими обществами и Арзамасом. Тургеневский кружок и «Дружеское литературное общество» выполнили ту задачу, которую не в состоянии была выполнить громоздкая и не оправдавшая себя система образования, принятая в пансионе. Не в пансионе, а в культурной среде Тургеневского кружка Жуковский заложил начала своей образованности. Самую пансионскую систему обучения он впоследствии охарактеризовал резко отрицательно: «Я не привык к размышлению, — пишет он в своей неопубликованной предсмертной исповеди, — с самого ребячества к этому не было никакого побуждения. Это заключается и в моей ленивой натуре. Воспитание ей не противодействовало. Напротив, оно подавило мою естественную гениальность: воля не была утверждена привычкою. Никакого умственного развития, никаких побуждений для мысли. Потом самое учение в совершенной ничтожности, без всякого плана, без всякой логики, — не произошло никакой любви к труду»[2].

Параллельно с изучением немецкой литературы Жуковский обратился и к новой английской элегической поэзии, подготовившей романтическое движение (Томсон, Грей и др.). «Времена года» Томсона, «Элегия, написанная на сельском кладбище» Грея, «Ночные размышления» Юнга — его меланхолические сетования над могилой любимой жены, «Песни Оссиана», легендарного народного барда Шотландии (переработанные Макферсоном старые шотландские легенды), с их миром облачных призраков-теней, реющих над полями сражений, поэзия французских поэтов-элегиков (Парни, Мильвуа и др.), наконец, волшебно-сказочные, рыцарские и сентиментальные романы, — вот те литературные явления, которые воспитывали вкус Жуковского. Можно сказать, что литературные вкусы и интересы Жуковского в начале XIX в. формируются под влиянием того сложного и противоречивого комплекса литературных явлений европейской литературы второй половины XVIII в., который обозначают общим понятием преромантизма. Рядом с этим идет влияние масонской мистической литературы от поздних масонских журналов и до читавшихся воспитанниками пансиона книг Штурма и Додслея. Что касается русских литературных симпатий, то в эти годы авторитетами для членов «Дружеского литературного общества» являются Державин и Ломоносов. Отношение к Карамзину было критическое и даже, пожалуй, враждебное. В своей речи в «Дружеском литературном обществе» Андрей Тургенев говорил о Карамзине: «Скажу откровенно! он более вреден, нежели полезен в нашей литературе»[3]. В этом смысле «Дружеское литературное общество» отражало отношение к Карамзину масонов, которые не могли простить Карамзину его ловкого и умелого отхода от масонства в годы, когда на масонов обрушились правительственные репрессии.

И только в 1802 г., когда Жуковский, приходившийся Карамзину свойственником, провел у него в имении Свирлово два месяца, он сблизился с Карамзиным и с этого времени сделался его другом и почитателем на всю жизнь[4].

Карамзин же выступил и первым покровителем начинающего поэта. В 1802 г. он напечатал у себя в журнале элегию Жуковского «Сельское кладбище» (перевод элегии Грея). С этого времени Жуковский входит в литературу.

Изучение источников творчества Жуковского показывает, что за отдельными исключениями все его произведения — это либо переводы, либо переработки определенных оригиналов. Отличительной особенностью творчества Жуковского была та черта, которую Катенин называл у него «отсутствием изобретения»[5]. Сам Жуковский также писал о характере своего дарования в письме к Гоголю от 6 февраля 1848 г.: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, — как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое или по поводу чужого — и все, однако, мое»[6]. Юнг, Шписс, Флориан, Шиллер, Гете, Саути, Бюргер, Вальтер Скотт, Байрон, братья Гримм, Уланд, Ламот Фуке, Парни, Мильвуа, Ленау, Фабр д‘Эглантин и т. д. и т. д. — всех этих писателей пересказал русскими стихами, а многих из них и впервые открыл для русской литературы Жуковский. Это его бесспорная заслуга. Пушкин писал о нем 25 февраля 1825 г.: «Переводный слог его останется всегда образцовым». В статье «О басне и баснях Крылова» Жуковский изложил свое понимание особенностей поэта-переводчика. «Мы позволяем себе утверждать, — писал он, — что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник… Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении; поэт-подражатель в такой же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следственно переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах. Скажу более: подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен им быть непременно по частям; прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою, следовательно производить собственное, равно и превосходное: не значит ли это быть творцом?» Все эти, относящиеся к Крылову, суждения могут быть целиком отнесены и к самому Жуковскому. И, однако, Жуковский не был только поэтом-переводчиком.

Говоря о своих произведениях, он подчеркивал, что у него все чужое и, однако, все его собственное. И это действительно так. Через все переводы и подражания Жуковского проходит общая для всей его поэзии элегическая тема — тема мечтательной, меланхолической, несчастной любви.

Уже в «Сельском кладбище» Грея Жуковский нашел ряд мотивов (и в том числе прежде всего мотив о безвременной смерти юноши-поэта), которые надолго входят в его элегическую лирику. В соответствии с формулами и настроениями элегической поэзии лейтмотивами его лирики становятся размышления о смерти, предчувствие собственной гибели, «мысли на кладбище». В июле 1803 г. умирает его друг Андрей Тургенев, и оплакивание смерти друга укрепляет это настроение печали и сетования на жизнь, настроение, внушенное литературными веяниями эпохи[7]. Вскоре новым источником, питающим элегический характер лирики Жуковского, становится его чувство к его племяннице Маше Протасовой, дочери его единокровной сестры Е.А. Протасовой. Он просил у Е.А. Протасовой руки ее дочери, но та ответила категорическим отказом. Формальным поводом для отказа послужило близкое родство, согласно установлениям православной церкви препятствующее вступлению в брак. Реальным мотивом для отказа было, видимо, отношение Е.А. Протасовой к Жуковскому, основанное на его полукрепостном происхождении. После нескольких лет, посвященных тщетным попыткам переубедить сестру, Жуковский покорился. 14 января 1817 г. М.А. Протасова вышла замуж за И.Ф. Мойера — хирурга и профессора Дерптского университета. «Неразрешенная любовь» и является основной темой элегической лирики Жуковского. Эта же тема проходит и в его балладах.

Так, в балладе «Алина и Альсим» читаем с первых же стихов:

После того как Жуковский говорил с Е.А. Протасовой и получил от нее отказ, она взяла с него обещание сохранить разговор втайне от Маши и не обнаруживать перед Машей своего чувства. Необходимость для Жуковского скрывать от окружающих автобиографические черты своей поэзии сказалась и в его работе над стихами. В черновом тексте обычно отношение лирического героя к любимой девушке имеет гораздо больше сходства с характером отношений Жуковского с М.А. Протасовой, чем в беловом.

Из сопоставления переводов Жуковского с иностранными оригиналами видно, что он выбирал для перевода именно те стихотворения, которые выражали его лирическую тему. Но, переводя, он обычно опускает те стихи оригинала, которые прямо соответствуют характеру его отношений с М.А. Протасовой. Так, в цитированном «Алине и Альсиме» первые два стиха у Монкрифа читаются:

(т. e.: зачем вы расстроили их брак, дурные родители!). Жуковский передал оригинал в безличной форме, опустив «дурных родителей».

Примеры можно легко умножить. Можно сказать, что вся лирика Жуковского до 1823 г. (т. е. до смерти М.А. Протасовой) объединена одной темой — меланхолической, несчастной, неосуществившейся любви. П.А. Вяземский писал о характере лирики Жуковского: «Главный его (Жуковского) недостаток есть однообразие выкроек, форм, оборотов, а главное достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. G’est le poѐte de la passion, т. e. страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу. Сохрани боже, ему быть счастливым: с счастием лопнет прекраснейшая струна его лиры. Жуковский счастливый — то же, что изображение на кресте спасителя с румянцем во всю щеку, с три-погибельным подбородком и с куском кулебяки во рту»[8].

История любви Жуковского к М.А. Протасовой окрашивает его меланхолическую романтико-эротическую лирику, объединяя ее в замкнутый цикл с одной темой и составляя ее психологическое содержание. Понятно, что ее социально-идеологическое содержание выходит далеко за пределы этой личной темы.

Начав с разработки элегических мотивов, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., Жуковский создает русскую элегическую поэзию. Всю первую половину 1800 гг. Жуковский посвятил работе над жанром элегий, и его тетради полны планами, как он их обозначал — «сюжетов для элегий».

В его руках так называемая медитативная элегия с характерными для нее переходящими настроениями-формулами, кочующими из одного стихотворения в другое, с определенным кругом мотивов: размышлений о смерти и утлости человеческой жизни и стремлений, меланхолического и трогательного любовного томления, описательных пейзажно-пасторальных пассажей — прочно завоевывает господство в русской поэзии. Жуковский разрабатывает принципы «музыкальной» композиции строф и стиховых периодов, систему сменяющихся вопросительно-восклицательных интонаций, лирико-психологических описаний, передающих движение элегического сюжета, и тем самым создает целую систему изобразительных средств языка психологической лирики[9].

Но, начав с разработки элегических жанров, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., Жуковский быстро попадает в русло тех идей и настроений, которые характеризуют поэзию, непосредственно подготовившую европейское романтическое движение, поэзию так называемого преромантизма. Интерес к английской и французской элегической поэзии уступает в его творчестве место интересу к народной фантастике, к народным лирико-повествовательным песням, к балладам. Говоря о себе впоследствии как о «родителе на Руси немецкого романтизма», Жуковский назвал себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских»[10], то есть прежде всего вспомнил при этом о своих страшных балладах, в которых действуют таинственные силы загробного мира. И действительно, для понимания смысла поэтической работы Жуковского необходимо прежде всего обратиться к его балладам. В его поэзии они занимают едва ли не самое важное место. Не случайно от своих друзей Жуковский получил кличку «балладник». Ибо представления о нем как о поэте тесно связаны с тем романтическим образом поэта, который встает из его балладных произведений. Этот образ романтического Жуковского мы находим и в его портрете, написанном Кипренским. Жуковский стоит на фоне того таинственного пейзажа, который он столько раз изображал в своих балладах: видны башни и бойницы замка, ров, холмы, уходящие вниз, в туманные лощины. Жуковский стоит задумавшись, мечтательно устремив глаза ввысь, волосы его треплет и развевает ветер[11].

Привидения, мертвецы, оживающие в гробах, мертвый жених, приезжающий в полночь на коне за невестой, сатана, приходящий получить душу грешника, злодей-преступник, продавший дьяволу своего первого ребенка, кладбища и могилы, зловещая луна, ворон, карканьем пророчествующий несчастье, духи и скелеты, мчащиеся в призрачном ночном тумане, — вот мотивы большей части баллад Жуковского, вот тот своеобразный мир представлений, который поразил воображение его современников. Белинский впоследствии писал: «Это было время, когда «Людмила» Жуковского доставляла какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала, с тем большею страстью читали ее»[12].

«Современники юности Жуковского, — говорит он же в другой статье, — смотрели на него преимущественно как на автора баллад. Под балладою тогда разумели короткий рассказ о любви, большею частью несчастной; могилу, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностью этого вида поэзии, — больше же ничего не подозревали. Но в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать»[13]. Что же это за «более глубокий смысл», о котором говорит Белинский?

Самый термин «баллада» имеет большую историческую судьбу. Восходит он к средневековой провансальской поэзии и обозначает там небольшое стихотворение с танцовальным ритмом. От провансальских поэтов термин этот был заимствован старой французской поэзией и служил обозначением для особой строфической формы, имеющей определенную систему рифмовки. Этот жанр культивировали старофранцузские поэты, как Маро или Машо. Уже Вольтер и Буало отзывались о балладе как о форме, явно устаревшей.

Балладами называли также английские и шотландские народные исторические песни. Появление этого термина, по мнению английских историков литературы, восходит ко временам Вильгельма Завоевателя, вместе с войсками которого, видимо, этот термин проник из Франции в Англию. Английские баллады — это жанр лирико-повествовательных народных песен англичан и шотландцев, — никакого, конечно, отношения к строфической французской балладе не имеющий. Тот же термин оказался применен для обозначения явлений совершенно иного характера.

Во второй половине XVIII в. под влиянием пробуждения широкого интереса к народному творчеству возник огромный интерес и к собиранию народных баллад. Первые сборники английских и шотландских баллад имели успех во всех европейских государствах и побудили ученых и писателей разных стран обратиться к изучению и собиранию подобных произведений и у себя на родине. И если понимать под балладой именно жанр лирико-повествовательных произведений с героическим или фантастическим содержанием, то этот жанр можно найти, конечно, у всех народов, и не только у современных европейских народов, но и у древних греков или римлян (например, ’Εμβατέρια Тиртея и др.), и на Востоке (скажем, моаллакаты — эти «верблюжьи баллады» «ожерелья» старых арабских поэтов) и т. п. Обращение к народному творчеству должно было вызвать в каждой национальной литературе собирание своих лирико-повествовательных песен (баллад).

Во второй половине XVIII в. немецкий поэт Бюргер переработал одну из таких народных песен-баллад, назвав свою переработку «Ленора». Бюргер воспользовался народной песней о мертвом женихе, приезжающем за невестой в полночь. Бюргеровская баллада значительно отличается от своего народного образца. «Ленора» Бюргера — литературная баллада, тесно связанная с его литературными воззрениями, близкими эстетике немецкого демократического сентиментализма. Бюргер переосмыслил содержание народной песни, придав ему морализирующий смысл, которого в народной песне нет.

Так возник в европейской поэзии особый вид произведений, написанных в подражание народным балладам, черпающих из них свое содержание, но представляющих собой чисто литературное явление, продукт литературной культуры конца XVIII в. Этот третий вид явлений, также обозначаемых термином «баллада», имеет самостоятельные жанровые признаки, и о нем именно и нужно говорить, выясняя балладную поэтику Жуковского.

«Ленора» Бюргера имела разительный успех. Ее переводили на многие языки, заучивали наизусть, писали ей подражания. Знали ее и в России. В «Записной книжке» Вяземского читаем: «Зайдя ко мне, Карамзин застал меня читающим Бюргерову Ленору»[14]. Первою балладою Жуковского был перевод именно «Леноры» Бюргера («Людмила»).

Самый жанр таких литературных баллад, стихотворений, в которых народное или историческое содержание дает автору возможность выразить лирическое отношение к теме, сразу сделался весьма популярным у поэтов зародившегося тогда романтического движения, — движения, выражавшего новое, индивидуалистическое понимание жизни.

Все баллады Жуковского и являются либо переводом, либо переработкой этих произведений европейских поэтов, непосредственных предшественников европейского романтизма (а позже и представителей романтической поэзии). Та баллада, которую Жуковский пересаживал на русскую почву, представляла собой лиро-эпическое произведение с устойчивым сюжетом, с содержанием, основанным на немецких и английских народных фантастических легендах.

И, однако, все эти, даже самые первые переводы и переработки баллад несут на себе отчетливый отпечаток индивидуальности Жуковского. В них нетрудно обнаружить характерную для его ранней поэзии лирическую элегическую тему, то же чувство, говоря формулой англичан, «Joy of grief» (наслаждения печалью), которым полны его элегии, романсы и песни. Только теперь эта «Joy of grief» получает выражение в формулах «кошмарно-ужасной поэтики». Именно потому и из страшных баллад Жуковский выбирает для перевода только те, которые отвечают его меланхолическим настроениям.

В балладах Жуковского мы находим изображение развития оттенков чувств влюбленной души — от грустного томления («Sehnsucht» романтиков) и молитвенного поклонения любимой — и до отчаяния и призываний смерти, — то есть тот же, внесенный Жуковским в русскую поэзию, язык психологистического миросозерцания. В этом смысле особенно характерна работа Жуковского над балладами, написанными на античные сюжеты. Даже богов и древнегреческих героев Жуковский наделил сложными и тонкими чувствами, превратив богиню земледелия Цереру в трогательно тоскующую мать, оплакивающую свое единственное дитя, а греческих военачальников, отплывающих на родину после разрушения Трои, — в лирических философов, размышляющих о непрочности земного счастия.

Для изображения сложного мира переживаний человеческой души Жуковский почти не имел образцов в русской поэзии. В силу отсталости крепостнической России личность у нас не получила такого развития, как в буржуазной Европе. И для того, чтобы создать в русской поэзии язык психологических переживаний, Жуковский должен был использовать опыт европейской поэзии.

Для выражения нового содержания Жуковскому пришлось создать собственный язык поэзии. Слово в поэзии Жуковского утрачивает ту логическую конкретность, которая характеризует поэтическое слово у представителей классицизма, и становится орудием для выражения настроения. Слово становится вследствие этого не столько понятием, сколько символом — способом подсказать читателю душевное состояние:

Благодаря отсутствию всякой риторической и декламационной задачи слово утрачивает свою конкретность и определенность, приобретает черты импрессионистического содержания. Эта психологизация синтаксиса и лексики становится всё более отчетливой в поэзии Жуковского по мере его развития. Она уводит Жуковского с годами всё дальше и дальше от классицизма. Но на первых порах психологическое использование слова соединено еще у Жуковского с ощущением рационального смысла слова (как и в классицизме), то есть в ранней лирике Жуковского наряду с психологическим использованием слова мы находим отвлеченно-рационалистический характер поэтической речи.

Потому, что Жуковский создал в русской поэзии язык психологической лирики, что он открыл для русской поэзии внутренний мир человека, научил изображать оттенки душевных движений, то есть внес в русскую литературу индивидуалистическое миропонимание европейских романтиков, — критика и охарактеризовала его как родоначальника романтизма на Руси. И действительно, историко-литературное значение Жуковского как раз в том и заключается, что он принес в русскую литературу мировоззрение индивидуализма, что в его творчестве личность и внутренний мир человека становятся центральными содержанием истории. Это обстоятельство резко отличает мировоззрение Жуковского и от «объективной метафизики» мировоззрения XVIII в., и от взглядов Карамзина и русских сентименталистов, которые соединяют философию чувства с общим представлением о мире, основанном на том же мировоззрении XVIII в. Потому, что поэзия Жуковского качественно отлична от мировоззрения русского сентиментализма, современники и ощущали ее как начало нового периода в развитии русской литературы, считая именно Жуковского первым русским романтиком. Так, например, Кениг в своей книге «Literarische Bilder aus Russland» (книге, инспирированной московским «любомудром» Н.А. Мельгуновым) справедливо писал: «Та школа и тот период, главою которого считается Жуковский, непосредственно следует за периодом Карамзинским. Жуковский продолжал новейшее направление в языке и вкусе; но он следовал другим образцам, внес в литературу другие элементы. Подражая главным образом поэтам немецким и английским, он относится к Карамзину не только как поэт к прозаику, но как романтик к классику на французский манер»[15]. Еще более отчетливо эту же точку зрения высказал Белинский: «Жуковский, — писал он, — этот литературный Коломб Руси, открывший ей Америку романтизма в поэзии, по-видимому, действовал, как продолжатель Карамзина, как его сподвижник, тогда как в самом-то деле он создал свой период литературы, который не имел ничего общего с Карамзинским… Жуковский внес романтический элемент в русскую поэзию: вот его великое дело, его великий подвиг, который так несправедливо вашими аристархами был приписываем Пушкину»[16].

Я уже говорил, что этот «романтический элемент» Жуковский нашел на Западе. Именно потому, что переводы Жуковского помогали решать задачу развития национальной литературы, они и были (в первые годы его работы) восприняты как оригинальные произведения русской поэзии. Вот почему, несмотря на то, что он работал как поэт-переводчик, своими переводами он сыграл такую крупную и самостоятельную роль в истории развития русской литературы.

Итак, значение Жуковского в развитии русской поэзии заключается именно в том, что творчество его, вырастая из поэзии русского классицизма XVIII в. и из карамзинизма, знаменует уже эпоху, качественно отличную и от русской литературы XVIII в., и от сентиментализма. Это особенно важно подчеркнуть потому, что в последний период своей литературной работы Жуковский сам осудил свои ранние романтические позиции, считая, что он «должен загладить свой грех» насаждения в России романтизма и «чертей и ведьм немецких и английских». Это важно также подчеркнуть потому, что дооктябрьская монархическая историко-литературная традиция всячески стремилась подчеркнуть близость Жуковского к Карамзину. И эта линия реакционной идеализации образа Жуковского была настолько сильна, что ее влияния не сумели избежать даже такие замечательные исследования, как работа Н.С. Тихонравова об эстетике Жуковского (написанная как рецензия на книгу Л. Зягарина-Поливанова о Жуковском)[17] и работа А.Н. Веселовского, посвященная психологической биографии поэта. Подчеркнув неясность и многосмысленность понятия «романтизм», А.Н. Веселовский рассмотрел поэзию Жуковского в ее отношении к карамзинизму и определил ее как своеобразное развитие карамзинизма, как «поэзию чувства и сердечного воображения».

Таким образом, оценка современников, наиболее отчетливо высказанная Белинским, была отброшена. Благодаря этому противоречия поэзии Жуковского, реальный смысл его литературной позиции, самое наличие в его работе поэтического движения, развития — все это было оставлено вне внимания исследователей, и задача изучения была сведена к созиданию статического портрета, неисторического и выражающего те или иные оттенки официозной идеализации. Благодаря этому Веселовскому не удалось поставить проблему историко-литературного смысла творческой работы Жуковского, и исследование Веселовского свелось к собиранию «материалов для биографии». Осталось неясным, почему Жуковский, по своим политическим воззрениям прямой, открытый монархист и выразитель идеологии Священного союза, сыграл огромную прогрессивную роль в развитии русской литературы, почему от него не отказались ни его политические противники — декабристы, ни современный Жуковскому представитель передовой демократической литературы Белинский, который на всем протяжении своего развития положительно оценивал историко-литературный смысл творческой работы Жуковского.

обращением к русской мифологии и к материалу народных суеверий. Этим объясняется, что в романтической балладе «Светлана» народность выражается в привнесении в балладу элементов поэтики идиллии (осложненных мотивом отъезда возлюбленного на войну) и элементов сказочно-фантастической литературы (гадания и т. п.). Построение жанра оказалось возможным осуществить только в пародийном плане, ибо такое понимание народности уже было анахронизмом. Поэтому «Светлана» подчинена принципам пародийного отношения к поэтике страшной баллады — в ней дано шутливое разрешение темы, в котором получило выражение противоречие между эстетическими взглядами и романтическим жанром.

После «Светланы», совершенно в духе пережиточных представлений героической эстетики XVIII в., главным образом под влиянием Карамзина, Жуковский стремится создать национальную эпопею «Владимир», замысел которой он не оставляет до 1816 г. Однако вскоре его эстетические представления существенно изменяются, и советы его друзей, мыслящих в пределах эстетики классицизма, утрачивают для него значение. Жуковский оставляет замысел «Владимира» невыполненным.

Что же это за изменение его эстетических представлений?

Рационалистическую эстетику классицизма к началу XIX в. сменяет кантианство, — с его учением об эстетическом как о чистом созерцании, как об особом способе познания, — расчистившее дорогу для философии искусства романтического идеализма.

Ощущая несоответствие своих теоретических представлений своей романтической практике, Жуковский обратился к изучению новейших течений в немецкой эстетике.

А.И. Тургенев рекомендовал ему познакомиться с новым курсом эстетики немецкого философа-кантианца Бутервека, лекции которого сам Тургенев слушал в Геттингене и от которых он был «в совершенном восторге». Тургенев собирался послать книгу Бутервека Жуковскому. Заинтересованный Жуковский достал книгу и уже в феврале 1807 г. писал А.И. Тургеневу: «Бутервека эстетика у меня есть; ты можешь свой экземпляр у себя оставить»[18]. Эта книга, оказавшая огромное влияние на развитие русской эстетической мысли (она оказала определяющее влияние и на известный «Словарь» Остолопова), имела большое значение и для развития взглядов Жуковского.

В области эстетики Бутервек пытался применить кантианское понимание эстетического как чистого созерцания к категориям старой эстетики. Получилась эклектическая система взглядов, в которой эстетическая метафизика классицизма соединена с новой философией конца века, то есть с кантианством и ранней романтической философией. В своей «Истории новой философии» Гегель говорит о мировоззрении Бутервека как о «последней форме субъективности», у Бутервека «трезвой и прозаичной», благодаря чему оказались «снова вытащенными из кладовой старая логика и метафизика».

Но кроме этого знакомства с кантианством через Бутервека, Жуковский знакомился с эстетикой Канта и через кантианские статьи Шиллера. Так, статья Жуковского «О достоинстве древних и новых писателей» написана под несомненным влиянием статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»[19].

Для Жуковского и эстетика Бутервека, который рассматривает поэтическое как способность увлекать в сферу возвышенного и философского созерцания (Кант), и кантианские статьи Шиллера были путем к пониманию романтической философии искусства.

Итак, в то время как русский сентиментализм (карамзинизм) остается все еще в пределах метафизического мировоззрения XVIII в., Жуковский уже к 10-м гг. с этим мировоззрением порывает. Этот разрыв с эстетикой классицизма произошел не сразу и не был последовательным. Самое знакомство с кантианством на первых порах было очень недостаточным. Более глубоко эстетику Канта Жуковский изучил уже в 10-е гг. в Дерпте, слушая лекции по философии прямого ученика Канта профессора Готтлиба-Вениамина.

Наконец, существенную роль в развитии эстетических воззрений Жуковского сыграла его работа над курсом литературы, который он читал своим племянницам в Белеве (1806–1809). Вместе со своими ученицами он читал произведения европейских поэтов, подвергая их эстетическому разбору. Сохранилась его запись этого времени, показывающая, что для этих занятий ему приходилось заново продумывать категории поэтики. Вот эта запись, относящаяся к 1808 г.: «Читать стихотворцев не каждого особенно, но всех одинакого рода вместе; частный характер каждого сделается ощутительнее от сравнения. Например, Шиллера, как стихотворца в роде баллад, читать вместе с Бюргером; как стихотворца философического вместе с Гете и другими; как трагика вместе с Шекспиром; чтение Расиновых трагедий перемешать с чтением Вольтеровых, Корнелевых и Кребильоновых. Эпических поэтов перечитать каждого особенно, потом вместе те места, в которых каждый мог иметь один с другим общее: дабы узнать образ представлений каждого. Сатиры Буало с Горациевыми, Ювеналовыми, Поповыми, Рабенеровыми и Кантемировыми. Оды Рамлеровы, Горациевы с Державина, Ж. Батиста и прочих. Или не лучше ли читать поэтов в порядке хронологическом, дабы это чтение шло наравне с историею и история объясняла бы самый дух поэтов, и потом уже возобновить чтение сравнительное. Первое чтение было бы философическое, последнее эстетическое: из обоих составилась бы идея полная… То же и о прозаиках»[20]. Это «философическое» и «эстетическое» изучение произведений европейской литературы ввело Жуковского в анализ поэтики новой европейской поэзии. Можно сказать, что именно в эти годы, у себя на родине, Жуковский систематически изучает поэзию европейского романтизма. К началу 10-х гг. он знаком уже не только с Шиллером или Гете, или Саути, но и с Новалисом[21], то есть с наиболее характерным представителем мистического крыла группы так называемых невских романтиков, которая впоследствии оказывает на поэзию Жуковского все большее влияние. Таким образом процесс освобождения Жуковского от теоретических представлений классицизма шел параллельно — и путем изучения эстетических курсов, и путем углубленного изучения самой европейской романтической поэзии.

В 1814 г. семейство Протасовых переехало в Дерпт, вслед за ними переехал туда и Жуковский. С 1815 г. он часто наезжает в Дерпт, живя здесь иногда по несколько месяцев (1816–1817 гг. он почти целиком прожил в Дерпте). Здесь он сближается с кружком околоуниверситетской интеллигенции — прямыми поклонниками немецкого романтизма. Особенно следует отметить среди дерптских друзей Жуковского радикального политического мыслителя и романтика фон Бока, горячего поклонника «Ундины» Ламот-Фуке. К. Зейдлиц рассказывает, что «на вечерних собраниях в Дерпте, на которых… читали новейшие произведения немецкой словесности… Жуковский укреплялся в знании немецкого языка и литературы. В большом ходу в ту пору были творения Жан Поля, Гофмана, Тика, Уланда, с которыми Жуковский здесь впервые познакомился»[22]. В 1816 г. Жуковский писал А.И. Тургеневу из Дерпта: «Поэзия час от часу делается для меня чем-то более возвышенным. Не надобно думать, что она только забава воображения… Но она должна иметь влияние на душу всего народа»[23].

3 августа 1812 г. Жуковский на семейном празднестве пел собственные стихи-романсы. В романсе «Пловец» Е.А. Протасова усмотрела намеки на чувство Жуковского к ее дочери и на следующий же день предложила Жуковскому оставить ее дом[24].

И уже 10 августа мы находим Жуковского в чине поручика московского ополчения, направляющимся на театр военных действий против Наполеона. 26 августа Жуковский присутствовал при Бородинском сражении, находясь в двух верстах позади главной армии, за гренадерской дивизией. Именно потому, что тот глубокий резерв, в котором стояло ополчение, находился вне поля сражения и до него (ополчения) долетали только отдельные ядра да доносился шум боя, свидетельствовавшие о том, что сражение происходит, Жуковский писал впоследствии о своем участии в Бородинском сражении: «Певец, по слуху знавший бой!»[25]. Вскоре после того Жуковский воспел Бородинскую битву и принимавших в ней участие русских генералов в «Певце во стане русских воинов».

«Певец во стане» имел разительный успех. Он принес Жуковскому всероссийскую славу. Именно ему, а не балладам, обязан был Жуковский началом широкой своей известности[26].

Над этим произведением он работал ряд лет, и характер его работы показывает, что история создания этого произведения тесно связана с военно-политической обстановкой всей кампании против Наполеона[27].

«Певец во стане» точно отражал то патриотическое одушевление, которое охватило широкие слои русского общества в 1812 г.

Однако следует отметить одно важное обстоятельство. Среди генералов, принимавших участие в Бородинском сражении, у Жуковского не упомянуто имя Барклая до Толли.

В своей статье «Барклай до Толли» К. Маркс[28] отмечает огромные заслуги Барклая де Толли в деле подготовки разгрома Наполеоновской армии, а также исключительно большую роль, сыгранную Барклаем, уже после освобождения его от должности главнокомандующего, в самой Бородинской битве.

Эти заслуги Барклая де Толли правительственной официозной печатью были умышленно замалчиваемы.

Что внутри дворянской интеллигенции были люди, отчетливо представлявшие себе роль Барклая де Толли в Бородинскем сражении, — явствует и из стихотворения Пушкина «Полководец», в котором дана оценка Барклая, сходная с той, которую находим в статьях Маркса и Энгельса (ср. также слова Пушкина в объяснительной заметке к «Полководцу» о «смиренной хвале моей вождю, забытому Жуковским». А.И. Тургенев при встрече выговаривал Пушкину за это «словечко о Жуковском»).

В трактовке Бородина Жуковский целиком следовал за отечественной официозной литературой. В частности, вот почему в «Певце во стане» имя Барклая не упомянуто. Антибонапартистские настроения Жуковского не возникли неожиданно в его творчестве. Начиная с 1806 г. в ряде стихотворений Жуковского мы находим отчетливо враждебные выступления против Бонапарта — см., например, «Приятель, отчего присел», раннюю редакцию «Элегии на смерть Каменского» и др. Таким образом и трактовка Бонапарта как тирана и «злодея» органически связана с политическими взглядами Жуковского 1800–1810-х гг.

В «Певце» в качестве образцов для себя Жуковский выдвигает образы поэтов — представителей русской классической одической поэзии: Петрова, Ломоносова, Державина. Не трудно было бы установить и влияние на «Певца» одической поэзии XVIII в. Самое построение «Певца» возвращает к принципам хвалебной песни классицизма с характерным для нее антифонным (два перекликающиеся голоса) строением. Так, в частности, стихи об атамане Платове представляют собой явное подражание Державинским стихам Платову. Но в отличие от тона Державинской оды Платову у Жуковского характеристика Платова одушевлена личным тоном, лирической манерой описания. Это новое изображение объекта, этот лирический тон и отличает хвалебную песню Жуковского от «объективных» восхвалений одической поэзии. Поэтому параллелей «Певцу во стане» надо искать не среди произведений русского классицизма, а среди тех произведений европейской поэзии конца XVIII в., которые подготовили европейское романтическое движение. Так, несомненна связь «Певца во стане» с аналогичной патриотической песней Томаса Грея «The Bard», в которой такой же оссиановски условный «бард» вспоминает великих героев английской славы. Жуковский переосмыслил этот оссиановский образ, присоединив к нему русские представления о певце-баяне, как они существовали в мифологических представлениях русской литературы XVIII в. Наконец, прямым образцом для лирического тона «Певца» послужили известные стили Шиллера: «Песнь к радости» («Аn die Freude»). Шиллеровское произведение также построено как антифонная песня. Отдельные стихи «Певца во стане» представляют собой прямую разработку Шиллеровых стихов из «Песни к радости». Это отмечали и современники Жуковского. Так, Шевырев в письме к М. Погодину пишет о том, что он специально проделал сличение «Певца» с названным стихотворением Шиллера и нашел в отдельных стихах сходство, а в отдельных переработку оригинала[29]. Таким образом, можно сказать, что хотя «Певец во стане» еще связан с поэзией XVIII в., но он уже принципиально отличен от этой поэзии, выражая новое романтическое отношение к миру[30].

Самый жанр одической патетики был чужд тенденциям развития поэзии Жуковского. Он это понимал. Вскоре после написания «Певца» он писал одному из своих друзей: «Судьба велела мне видеть войну во всех ее ужасах. Минута энтузиазма… заставила меня броситься на такую дорогу, которая мне совсем неизвестна»[31]. Много позднее, уже перед смертью, Жуковский писал: «Певец… теперь мне самому весьма мало нравится».

И хотя Жуковский в 1812 г. выступил торжественным певцом русской храбрости, сам он оказался менее всего приспособленным к перенесению тягот походной жизни. Во время своего пребывания в армии он почти все время болел и передвигался, лежа в телеге. В ноябре он заболел горячкой и отстал от армии в Вильне[32]. 20 декабря 1812 г. он уехал на родину из Вильны и 6 января возвратился в Белев. 9 апреля 1813 г. он писал А.И. Тургеневу из Муратова: «Вся моя военная карьера состоит в том, что я прошел от Москвы до Можайска пешком; простоял с толпою русских крестоносцев в кустах в продолжение Бородинского дела, слышал свист нескольких ядер и канонаду дьявольскую; потом, наскучив биваками, перешел в главную квартиру, с которой по трупам завоевателей добрался до Вильны, где занемог, взял отпуск бессрочный и теперь остаюсь в нерешимости: ехать ли назад или остаться. Мне дали чин, и наверное обещали Анну на шею, если я пробуду еще месяц. Но я предпочел этому возвращение, ибо записался под знамена не для чина, не для креста и не по выбору собственному (т. е. не был выбран дворянством. — Ц. В.), а потому, что в это время всякому должно было быть военным, даже и не имея охоты. А так как теперь война не внутри, а вне России, то почитаю себя в праве сойти с этой дороги, которая мне противна и на которую меня могли бросить одни только обстоятельства»[33].

Когда «Певец во стане» сделался известен царскому семейству, Жуковского усиленно стали приглашать ко двору. С этого момента начинается его придворная карьера.

После окончания войны с Наполеоном русское дворянство переходит в энергичное наступление на все общественные идеи (о свободе народов, об освобождении человечества от тирана и т. д.), отразившие подъем, охвативший Россию в дни борьбы с Наполеоновским нашествием. Международная реакция объединяется в Священный союз. Русское правительство вскоре же энергично проводит систематическую замену либеральных чиновников реакционными крепостниками — сперва в аппаратах внутреннего управления страной, а затем и в министерстве иностранных дел (удаление министра иностранных дел Каподистриа — этого, по словам Жуковского, «Аристида-христианина»)[34].

В области литературы 10-е гг. характеризуются активизацией крепостническо-националистических сил и нападением их на западническую либеральную дворянскую интеллигенцию и на те слои дворянства, которые принимали декларацию правительства о «свободе» всерьез, ожидая от Александра введения нового гуманного и счастливого государственного строя. К таким людям принадлежал и Жуковский со своими весьма расплывчатыми политическими идеалами, вынесенными из «дней Александровых прекрасного начала».

Эта борьба в литературе начиналась еще в самом преддверии 10-х годов, но нашествие Наполеона ее прекратило. После окончания войн с Наполеоном, то есть в 1815 г., она возобновилась с новой силой. На этот раз объектом для нападения была избрана литературная личность Жуковского как вождя новой школы, выросшей из карамзинского сентиментализма. Ибо Жуковский, с его филантропическим гуманизмом, с его пассивным отрицательным отношением к крепостному праву, с его западническими литературными интересами, казался литературным идеологам крепостничества очень удобной мишенью для атаки. Нападению подвергся и элегический романтизм Жуковского, и «чудесное» в его стихах, и, наконец, самое существо произведенной карамзинистами реформы литературного языка — европеизация лексики и синтаксиса. Самым характерным представителем всех этих «вредных нововведений» в литературе классикам-староверам казался Жуковский. Вот почему борьба сосредоточилась вокруг его имени. «В Белевском уединении своем, — рассказывает Вигель, — где проводил он половину года, Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать потом ее произведениями, которые по форме и содержанию своему не совсем приходились нам по вкусу. Упитанные литературою древних и французскою, ее покорной подражательницей (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное»[35].

Вождем классиков-архаистов был адмирал А.С. Шишков. Манифестом — его книга «Рассуждение о старом и новом слоге» (1803), центром — вельможное и официозное литературное общество «Беседа». Членами «Беседы», кроме Шишкова, были: Державин, Шахматов, Грузинцев, гр. Хвостов и др. Противникам «Беседы» инкриминировался политический и литературный якобинизм. Борьба началась с комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (у Шаховского были личные основания для нападения на Жуковского[36]). В «Липецких водах» Шаховской представил Жуковского в образе всеми пренебрегаемого жалкого «вздыхателя-балладника», поэта Фиалкина. На премьере «Липецких вод» 23 сентября 1815 г. в Малом театре в Петербурге присутствовал и Жуковский. Можно себе представить его положение, когда взоры зрителей все чаще и чаще стали на него обращаться. Узнать Жуковского было, конечно, не трудно. Вот как его представил в своей комедии Шаховской: в одной из сцен комедии, ночью, Фиалкин является с гитарой к окнам графини Лелевой. Какой-то шорох куста пугает его насмерть. Он видит, что это смотритель бань Семен. Между ними происходит следующий диалог:

«Победа, — говорить Вигель, — казалась на стороне Шаховского; новая пьеса его имела успех чрезвычайный, публика приняла ее с шумным громогласным одобрением. В тот же вечер, как нам сказывали, по сему случаю было большое празднество у петербургского гражданского губернатора Бакунина, коего супруга, сестра Павла Ивановича Кутузова, надела венок на счастливого автора… Крылов, с которым на другой день я увиделся, сказал мне с коварной улыбкой: «Как быть! Les rieurs sont de son coté» (насмешники на его стороне)»[37]. Точка зрения Шаховского была поддержана и в «Комедии против комедии, или урок волокитам» М. Загоскина (представленной 4 ноября 1815 г.). Один из героев комедии (Изборский) говорит о балладах: «Автору «Липецких вод» не нравится сей род сочинений — это нимало не удивительно. Одни только красоты поэзии могли до сих пор извинить в нем странный выбор предметов, и если сей род найдет подражателей, которые, не имея превосходных дарований своего образца, начнут также писать об одних мертвецах и привидениях, то признайтесь сами, что тогда словесность наша немного выиграет». В уста другого героя автор вкладывает ироническое рассуждение о жанре «ужасных баллад»: «Граф: Один из моих знакомых недавно читал при дамах свое сочинение, лишь только он начал, то у всех, кто мог его понимать, волосы стали дыбом, в половине чтения сделалось многим дурно, а под конец одна дама упала в обморок и лежит теперь при смерти в горячке. Вот истинно-пиитические стихи!»

П.А. Катенин тогда же заново переводит «Ленору» Бюргера («Ольга»), чтобы показать, что «Людмила» Жуковского «не народная» баллада, а «сентиментальная» фальсификация Бюргеровой «Леноры»[38]. Вопрос о принципах перевода Жуковским «Леноры» становится предметом журнальной полемики между Гнедичем и Грибоедовым.

Гнедич выступил с издевательским разбором «Ольги» и защитой «Людмилы» (с Жуковским Гнедича связывали и дружеские личные отношения). Однако, хотя он выступил на защиту Жуковского, принципиальная его точка зрения на балладу близка классикам. В частности, она почти совпадает со взглядом, высказанным в «Комедии против комедии» М. Загоскина, что только талант Жуковского смог создать в сем странном роде произведения искусства. Так, Гнедич писал: «Ах, любезный творец Светланы, за сколько душ ты должен будешь дать отчет! Сколько молодых людей ты соблазнишь на душегубство! Какой ряд предвижу я убийц и мертвецов, удавленников и утопленников»[39], и затем следует издевательский разбор ряда баллад Катенина. Кроме обвинений, сделанных с позиций жанровой эстетики классицизма, Гнедич полагает, что баллады нарушают и другой основной принцип искусства (основной для классиков) — требование нравственного значения искусства. Гнедич упрекает Катенина, что в «Ольге»: «Тут над мертвым заплясали адски духи при луне», у г. переводчика «Ольги» c’est les diables, qui prêchent la morale, черти проповедуют нравственность, сами черти молят бога о прощении грешной души… Каких прекрасных чертей отыскал он для баллады! Vivent les ballades! И после этого осмелятся нападать на них! И после этого будут говорить мне, что баллады не имеют нравственной цели? Читай Ольгу — буду кричать каждому, в ней и черти учат нравственности». И, однако, было нечто в статье Гнедича, что позволило ему защищать «Людмилу», это — близкая Жуковскому позиция в вопросе о поэтическом языке. Гнедич писал об «Ольге»: «Слезный сон — сухой эпитет, рано поутру — сухая проза… Слова: светик, вплоть, споро, сволочь и пр., без сомнения дышат простотой, но сия простота не поссорится ли со вкусом»[40]. Эту двойственность защиты Гнедичем баллады не могли не почувствовать сторонники поэтической школы Жуковского. Так, хваля Гнедича за его статью, Батюшков писал ему 17 августа 1818 г.: «Жаль только, что ты напал на род баллад. Тебе, литератору, это непростительно: все роды хороши»[41].

На защиту «Ольги» выступил Грибоедов. «Я не знал, — писал он, — до сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения»[42]. Нападая на тогдашний «слезливый романтизм» и «элегическую унылость» и защищая «грубость» и народность рассказа, он иронически писал: «Тон мертвеца кажется ему (Гнедичу) слишком грубым… Стих «в ней уляжется ль невеста?» заставляет рецензента стыдливо потупить взоры; в ночном мраке, когда робость любви обыкновенно исчезает, Ольга не должна делать такого вопроса любовнику, с которым готовится разделить брачное ложе? — Что ж ей? предаться тощим мечтаниям любви идеальной? — Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос». Грибоедов далее утверждает, что критик «Ольги» выражает немецкую, а не русскую эстетику. Так, по поводу стиха «Ольги»: «… с глаз пропал», Грибоедов пишет: «Рецензент спрашивает: с чьих глаз? — Такие вопросы заставляют сомневаться — точно ли русский человек их делает… не колонист ли он сам? — В таком случае прошу сто раз извинения — для переселенца из неметчины он еще очень много знает наш язык».

Таким образом, в этом споре Грибоедов выступает с защитой «чудесного» (романтической эстетики) и «натуры» и нападает на «немецкую» эстетику Гнедича; то есть полемика вокруг «Людмилы» и «Ольги» показывает, что в ней уже вставал круг вопросов, предвосхищающих декабристскую критику поэзии Жуковского (см. ниже) 1824–1825 гг.

К дискуссии с запозданием присоединился и классик Мерзляков, который 22 февраля 1818 г. в собрании Московского Общества любителей российской словесности (на котором присутствовал и Жуковский) неожиданно прочел будто бы полученное им «Письмо из Сибири», направленное против новой поэзии, «ее злоупотреблений» и против баллад Жуковского. В этом письме Мерзляков повторил точку зрения «Комедии против комедии»: «Сами немцы, чувствуя нестройность сего рода… сознаются, что единственно великие гении Шиллера и Гете могли высокостью таланта и прелестями неподражаемыми слога украсить сих нестройных выродков». Выступление Мерзлякова, благодаря присутствию Жуковского, произвело эффект скандала[43].

Крепостнически-реакционное крыло литературы было представлено официозным литературным обществом «Беседа». Литературные друзья и единомышленники Жуковского создают свою литературную организацию — как пародию на организацию «Беседы» — «Арзамас». В протоколе организационного собрания Арзамаса, состоявшегося 14 октября 1815 г., читаем: «Шесть присутствовавших братий торжественно отреклись от имен своих… И все приняли на себя имена мученических баллад, означая тем свою готовность: 1-е, потерпеть всякое страдание за честь Арзамаса, и 2-е, быть пугалом для всех противников его по образу и подобию тех бесов и мертвецов, которые так ужасны в балладах»[44]. Жуковский писал об организации Арзамаса А.П. Киреевской в ноябре 1815 г.: «Если рассказывать, то хоть забавное. Здесь есть автор князь Шаховской. Известно, что авторы не охотники до авторов. И он потому не охотник до меня. Вздумал он написать комедию и в этой комедии смеяться надо мной. Друзья за меня вступились… Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу…»[45]. Эта задача объединения арзамасцев вокруг направления Жуковского подчеркивалась и тем, что все члены Арзамаса брали себе имена из «невинно умученных» баллад Жуковского.

Арзамас объединял таких представителей дворянских либеральных настроений, как кн. П.А. Вяземский, некоторых влиятельных дипломатов, которых Н.И. Тургенев правильно охарактеризовал как «русских тористов», например, как Д.Н. Блудов[46], и таких идеологов декабризма, как Н.И. Тургенев и М.Ф. Орлов, — людей, непосредственно тянувших Арзамас к постановке политических проблем и декабризму. Можно сказать, что единого политического лица у Арзамаса не было. Жуковский, близкий к идеологии Священного союза, увлеченный борьбой с литературными реакционерами, в эти годы сочувственно выслушивал своих друзей либералов. Вот почему политическая позиция членов Арзамаса могла порождать всяческие иллюзии, почему арзамасцев рассматривали и как либералов (ср. Вяземский: «Либеральные идеи, которые у нас переводят законносвободными, а здесь можно покуда называть арзамасскими»), почему у Жуковского в 10-е гг. была репутация «либерала», благодаря которой Ростопчин даже отказался прикомандировать его к себе в 1812 г., утверждая, что Жуковский — якобинец[47]. Важно отметить, что Арзамас являлся продолжением «Дружеского литературного общества», в котором связи с масонскими традициями аристократической оппозиции можно установить отчетливее. Ср. с этим слова Вигеля об Арзамасе: «Благодаря неистощимым затеям Жуковского Арзамас сделался пародией в одно время и ученых академий, и масонских лож, и тайных политических обществ»[48].

Душою арзамасских развлечений был Жуковский, получивший здесь имя: Светлана. «Жуковский, — рассказывает Е. Ковалевский, — имел необыкновенную способность противопоставлять самые разнородные слова, рифмы и целые фразы одни другим, таким образом, что речь его, по-видимому, правильная и плавная, составляла совершенную бессмыслицу и самую забавную галиматью»[49]. Впоследствии Н.И. Тургенев вспоминал в «La Russie et les russes» о господствовавшем в Арзамасе стиле развлечений и о характере арзамасских собраний, что хотя он и находил удовольствие присутствовать в этих заседаниях (так как разговоры не всегда исчерпывались пустяками), однако это удовольствие никогда не было чистым и беспримесным (pur et sans mélange), потому что он «никак не мог вполне приспособиться к отличавшему этих господ (арзамасцев) духу осуждения и глумления»[50].

И, действительно, противники Арзамаса подвергались систематическому глумлению и осмеянию. Сам Жуковский впоследствии, вспоминая об арзамасских заседаниях, характеризовал их как соединение буффонады и дурачеств: «Nous nous réunions pour rire à gorge déployée eomme des fous; et moi qui fus élu sécrétaire de la société, je n’ai pas peu contribué à nous faire tous atteindre ce but principal, c. à. d. le rire; je rédigeais rues protocoles en galimathias, dans lequel je me suis tout-à-coup trouvé d’uno force gigantesque. Tant que nous n’avons été que buffons, notre société est restée active et pleine de vie; aussitôt qu’on a pris la résolution de devenir grave elle mourut d’une mort subite». (Мы собирались, чтобы похохотать во все горло, как сумасшедшие; и я, избранный в секретари общества, немало способствовал тому, чтобы заставить всех нас достигнуть этой основной цели, то есть смеха; я наполнял мои протоколы галиматьей, в которой внезапно оказался гигантски силен. Пока мы были только шутами, наше общество оставалось деятельным и полным жизни; как скоро приняли решение стать серьезными, — оно умерло скоропостижной смертью)[51].

Смысл существования Арзамаса заключался в конкретной литературной борьбе за направление Жуковского, которая объединила единомышленников Жуковского в Арзамасе и с исчерпанием которой арзамасское общество фактически выполнило свою задачу и распалось.

Однако было бы неправильным рассматривать арзамасские веселые сборища как аполитичные собрания «бездельников, навязывающих бумажку на Зюзюшкин хвост» (слова Писарева об Арзамасе). Несмотря на неотчетливость и разнонаправленность политических тяготений членов Арзамаса, по существу Арзамас выступал защитником европеизма и просвещения и противником крепостнической реакции, и в этом смысле борьба за Жуковского была борьбой за передовое искусство. Вот почему Арзамас сыграл прогрессивную роль в развитии русской литературы.

В 20-е гг. поэзия Жуковского подвергается нападкам со стороны декабристской критики. Для того чтобы понять смысл этих нападений, следует остановиться на тех важных изменениях в творческой и личной судьбе Жуковского, которые произошли во второй половине 1810 г.

Я уже отмечал, что после того, как «Певец во стане» стал известен царскому семейству, началась придворная карьера Жуковского. Он был в 1815 г. приглашен ко двору. В 1817 г. он был назначен учителем русского языка к прусской принцессе Шарлотте (впоследствии имп. Александре Федоровне), а с 1826 г. — наставником наследника (впоследствии имп. Александра II). В качестве человека, близкого царской семье, Жуковской пользуется своим влиятельным положением для того, чтобы предстательствовать перед правительством за литераторов и несколько смягчать те удары, которые правительство обрушивало на оппозиционных писателей. Он добивается смягчения ссылки Пушкина, помогает Баратынскому освободиться от солдатчины, освобождает из крепостного состояния Т. Шевченко, добивается смягчения участи сосланных декабристов, хлопочет о материальном вспомоществовании ряду писателей, одновременно выступая и в качестве посредника между литературой и правительством.

Однако, в свою очередь, близость ко двору накладывает на творчество Жуковского свой отпечаток.

В письме к Николаю I Жуковский писал: «С 1817 года начинается другая половина жизни моей, совершенно отличная от первой».

В сущности говоря, после дискуссий 1815–1816 гг. Жуковский многие годы работал вне литературы. В 1818 г. он издавал особые сборники своих стихотворных переводов «Für wenige. Для немногих», крохотными тиражами в несколько десятков экземпляров для немногих друзей. Да и самая задача этих сборников была не литературная, а педагогическая — дать книгу чтения образцовых русских стихотворений, иностранные оригиналы которых его ученица Александра Федоровна знала наизусть, рядом с этими иностранными оригиналами, чтоб она лучше могла усваивать уроки русского языка. Самый список стихов для сборников определялся, в сущности, не столько вкусами Жуковского, сколько пристрастиями и знаниями его ученицы. Благодаря своей ученице, перенесшей в Петербург литературные интересы дворцовых кругов Берлина, Жуковский сближается с немецкой феодально-мистической поэзией. 18 апреля 1819 г. П.А. Вяземский писал А.И. Тургеневу: «Жуковский вдается в какую-то христианскую выспренность»[52]. В сентябре 1819 г. И.И. Дмитриев писал А.И. Тургеневу: «Оторвите Жуковского от немчизны. Пора ходить на своих ногах, описать что-нибудь поважнее»[53]. В своих письмах к А.И. Тургеневу Вяземский неоднократно возвращается к этой теме. То он называет Жуковского «прусской гвоздикой», то пишет о прямой связи правительственного германофильства и немецкой ориентации поэзии Жуковского[54]. Укреплению нового круга идейных влияний способствуют и поездки Жуковского в Германию, во время которых он лично знакомится с немецкими романтиками мистического крыла. В эти годы у него начинает складываться та мистическая философия вдохновения и поэтического творчества, которая с этого времени становится определяющей для всего его дальнейшего творческого развития. Из Гетевского посвящения к «Фаусту», переведенного им как посвящение к «Двенадцати спящим девам» (см.), Жуковский почерпнул платоновские идеи о вдохновении как воспоминании. Стихотворение Шеллинга «Lied» (Песня), разрабатывающее тему вдохновения — гения-посетителя, оказывает на него такое же большое влияние. Через стихи Жуковского 1818–1820 гг. проходит цикл идей об искусстве и вдохновении, восходящих к романтической философии искусства, как интуитивного постижения невыразимой в конечном земном мышлении идеальной сущности природы (натурфилософская эстетика Шлегеля и Шеллинга). В стихотворении «Невыразимое» Жуковский непосредственно говорит о мистической невыразимости действительности. Этот круг идей романтической философии искусства проходит через такие стихи этих лет, как «Цвет завета», «Таинственный посетитель», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лалла Рук», «Элегия на смерть королевы Виртембергской» и др.[55]

Либеральные друзья Жуковского встретили усиление мистических настроений в его поэзии резко отрицательно. Вяземский по поводу «Невыразимого» писал А.И. Тургеневу 5 сентября 1819 г.: «Жуковский слишком уж мистицизмует… Стихи хороши… но все один оклад: везде выглядывает ухо и звезда Лабзина»[56]. Упоминание «уха и звезды» Лабзина здесь особенно характерно. Лабзин — один из руководителей мистического Российского библейского общества во второй половине царствования Александра I, один из выразителей мистических устремлений московских масонов — розенкрейцеров в «надзвездные области», пропагандировавший в России Юнг-Штиллинга, Эккартсгаузена и других тогда новейших мистиков. То есть Вяземский упрекает Жуковского в близости к правительственному мистицизму. Жуковский действительно в эти годы проделывает ту эволюцию к мистицизму, которая характеризует и правительственную идеологию.

Тщетны были попытки близких к декабризму друзей указать Жуковскому другие вехи для творческого развития, оторвать его от все усиливавшегося при дворе влияния немецкой партии. Под влиянием настойчивых рекомендаций Вяземского, Пушкина и других друзей Жуковский обращается к Байрону, но и из Байрона он извлекает пессимистический романс, а при переводе «Шильонского узника» отбрасывает предпосланный Байроном поэме сонет к свободе и религиозно переосмысляет монолог Бонивара[57]. Жуковский поправляет Байрона при помощи английских романтиков-ториев. Эта интерпретация байронизма в свете поэтики английских романтиков «озерной школы» стала линией истолкования английского романтизма в России, противоположной декабристскому и пушкинскому пониманию Байрона[58].

Английский романтизм Жуковский воспринимает через очки немецкой романтической мистики. Вот почему можно сказать, что, несмотря на переводы из Байрона, в конце 10-х гг. XIX в. Жуковский становится представителем в России той линии романтизма, которая была представлена в Европе так называемой Иенской группой немецких романтиков (Новалис, Тик, Вакенродер, Шлегель и др.), в которой ему оказалась близка философия мистического субъективизма.

Либеральные друзья Жуковского с огорчением смотрели на усиление его мистических настроений и на его сближение с двором. Потоки водянистых мадригальных посланий, напитанных Жуковским по поводу различных мелких событий придворного быта: о похоронах павловской белки, об утере фрейлиною носовою платка, о пауке, которого фрейлина убила своею рукою[59] и т. п., вызывают со стороны друзей резкую критику. Вяземский с огорчением констатирует, что Жуковский «пудрится». В письме к А.И. Тургеневу 20 июня 1819 г. он пишет: «Жуковский пудрится!.. Его голова крепче Филаткиной, если устоит против этой картечи порабощения и чванства»[60]. К этому именно времени относится влюбленность Жуковского в С.А. Самойлову[61]. И когда Жуковский отправился в заграничное путешествие, Вяземский написал ему большое письмо, предлагая воспользоваться Европой для того, чтобы разорвать со своим, ограниченным «дворцовым романтизмом», существованием. Он писал Жуковскому 15 марта 1821 г.: «Добрый мечтатель! Полно тебе нежиться на облаках: спустись на землю, и пусть, по крайней мере, ужасы, на ней свирепствующие, разбудят энергию души твоей. Посвяти пламень свой правде и брось служение идолам… Ради бога, не убаюкивай независимости своей ни на розах Потсдамских, ни на розах Гатчинских… страшусь за твою царедворную мечтательность. В наши дни союз с царями разорван: они сами потоптали его… Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора… мне больно видеть воображение твое, зараженное каким-то дворцовым романтизмом. Как ни делай, но в атмосфоре, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены… Воспользуйся разрешением своим от петербургских оков. Столкнись с мнением европейским; может быть стычка эта пробудит в тебе новый источник. Но если по Европе понесешь за собою и перед собою китайскую стену Павловского, то никакое чужое дыхание до тебя не дотронется. Сердись или нет, а я все одно тебе говорю: продолжать жить, как ты жил, совестно тебе…»[62] Надежды Вяземского не оправдались. Между тем, новая позиция Жуковского вызвала критику уже не справа, а слева, критику, нападавшую на общественное содержание его поэзии. Эту критику возглавили декабристы.

Вопрос о литературном смысле критики поэзии Жуковского декабристами не может быть уяснен без решения вопроса о положительной программе этой критики, то есть без уяснения смысла тех литературных явлений, которые пришли на смену поэзии элегического романтизма и которые возглавлялись поэтической работой Пушкина. Вот почему без понимания отношения Пушкина к Жуковскому не может быть понят и смысл декабристской критики творчества Жуковского.

Пушкин начинал во многом как ученик Жуковского и не только Жуковского-элегика. Мне думается, что стиль арзамасской поэзии Жуковского, то есть стиль литературного бурлеска и буффонства, перемешанных с литературной пародией и эпиграммическими шутками, стиль «бессмыслицы, едущей верхом на галиматье», оказал несомненное влияние на формирование сатирического стиля молодого Пушкина.

Вскоре, столкнувшись с идеологическими и литературными влияниями декабризма, Пушкин перерастает своего учителя и переоценивает свое отношение к Жуковскому. Это перерастание Пушкиным своего учителя сказалось прежде всего в поэме «Руслан и Людмила», в которой Пушкин пародирует «Двенадцать спящих дев». Пушкин в этой поэме пародийно переосмысляет не отдельные элементы поэтики Жуковского, которые Пушкин все вобрал в себя, но самый «девственный характер» его поэзии[63]. Жуковский признал это право своего ученика итти дальше него по пути развития русской поэзии, признал также и то, что «Руслан и Людмила» открывает новую эпоху в русской поэзии и, нимало не оскорбившись тем, что его стихи оказались предметом пародии, уступил первое место в русской поэзии Пушкину. Прочтя «Руслана и Людмилу», Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя».

В 1820 г. мы находим в письмах Пушкина ряд высказываний о поэзии Жуковского, в которых Пушкин заново для себя оценивает и литературную позицию Жуковского, и его место в современной литературе. Пушкин с нетерпением ждет перевода Жуковским «Шильонского узника», ибо он любит Жуковского и желает ему выбраться на большую дорогу литературы, которую Жуковский утерял во второй половине 10-х гг. Потому-то в литературе было так приветствовано обращение Жуковского к работе над «Шильонским узником», что все почитатели Жуковского восприняли его работу над Байроном как разрыв с мелкой тематикой придворной мадригальной поэзии. Поэтому же Пушкин с раздражением встретил переводы Жуковского из Мура, в которых он усматривал, и справедливо, возвращение к тем же традициям реакционной мистики. В своих письмах этих лет Пушкин пишет, что Жуковскому пора обратиться к самостоятельной работе, что довольно ему быть переводчиком, что пора ему иметь собственные «крепостные вымыслы». Эти отдельные высказывания Пушкина подхватываются подготовленным к ним литературным мнением и начинают складываться в общую оценку современниками всего смысла поэтической работы Жуковского. Наконец, в 1824 г. у Пушкина, видимо, возникает убеждение, что роль Жуковского, такого, каким он представлен в своем собрании стихотворений издания 1824 г., уже выполнена и что место его в литературе отодвинуто в прошлое. Так, он писал 13 июня 1824 г. брату: «Жуковского я получил. Славный был покойник. Дай бог ему царство небесное». К этим строкам Б.Л. Модзалевский в своем издании писем Пушкина делает примечание: «Что именно из сочинений Жуковского послал Л.С. Пушкин брату, неизвестно». Между тем, здесь речь идет, конечно, о трехтомном собрании стихотворений, то есть об итоге всей поэтической работы Жуковского. Таким образом, можно думать, что последующая критика поэзии Жуковского восходит к этим отдельным суждениям Пушкина, разбросанным в его письмах в Петербург, письмах, конечно, получавших очень широкую известность и, в частности, предопределивших декабристскую концепцию поэзии Жуковского.

Декабристскую оценку творчества Жуковского с наибольшей отчетливостью выразили А. Бестужев и поддержавший его Рылеев. В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» Бестужев писал: «Кто не увлекался мечтательною поэзиею Жуковского, чарующего столь сладостными звуками? Есть время в жизни, в которое избыток неизъяснимых чувств волнует грудь нашу; душа жаждет излиться и не находит вещественных знаков для выражения; в стихах Жуковского, будто сквозь сон, мы как знакомцев встречаем олицетворенными свои призраки, воскресшим былое[64]. Душа читателя потрясается чувством унылым, но невыразимо приятным. Так долетают до сердца неясные звуки Эоловой арфы, колеблемой вздохами ветра. — Многие переводы Жуковского лучше своих подлинников; ибо в них благозвучие и гибкость языка украшают верность выражения. Никто лучше его не смог облечь в одежду светлого, чистого языка разноплеменных писателей; он передает все черты их со всею свежестью красок портрета, не только с бесцветною точностью силуэтною. У него природа видна не в картине, а в зеркале. Можно заметить только, что он дал многим из своих творений германский колорит, сходящий иногда в мистику и, вообще, наклонность к чудесному; но что значат сии бездельные недостатки во вдохновенном певце 1812 года, который дышит огнем боев, в певце луны, Людмилы и прелестной как радость Светланы»?[65] Эта очень бережная и осторожная критика немецкого мистицизма Жуковского выражала, по существу, резко отрицательное отношение декабристов к литературной позиции Жуковского, она послужила началом развернутого наступления критики на его поэзию. За этим деликатным осуждением стояло требование, выдвинутое Бестужевым в другой статье: «Было время, что мы не впопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? когда будем писать прямо по-русски?»[66] С этой точкой зрения перекликается и статья В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии особенно лирической в последнее десятилетие», в которой Кюхельбекер нападает на жанры школы Жуковского, на элегии и баллады. Так, Кюхельбекер пишет: «Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало; лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, пошлые иносказания, бледные, бессвязные олицетворения… в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя… Прочитав любимую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все — чувств у нас давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. — Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в повременных изданиях… О мыслях и говорить нечего. — Печатью народности отмечены какие-нибудь восемь-десять стихов в «Светлане» и в «Послании к Воейкову» Жуковского»[67]. Всеобщие нападки на элегическое направление побудили одного из наиболее заметных представителей элегической поэзии — Баратынского — выступить с осуждением собственной литературной позиции. В послании «К Богдановичу», написанном 17 июня 1824 г., Баратынский писал об элегиях:

Критическая точка зрения А. Бестужева на поэзию Жуковского была подхвачена с прямой ссылкой на Бестужева и в журнале Греча и Булгарина — «Сыне Отечества». «Было время, — писал автор статьи «Письма на Кавказ», — когда наша публика мало слыхала о Шиллере, Гете, Бюргере и других немецких романтических поэтах; — теперь всё известно; знаем, что откуда заимствовано, почерпнуто или переиначено. Поэзия Жуковского представлялась нам прежде в каком-то прозрачном, светлом тумане; но на все есть время, и этот туман теперь сгустился. Мы видим имена Шиллера, Байрона, Гете, яснеющие в тумане, — но с грустью обращаемся к Светлане, некоторым посланиям, повторяем с чувством некоторые строфы из Певца во стане русских воинов, и — ожидаем»[68]. С еще большей резкостью эта точка зрения высказана была П. Катениным в письме к Н.И. Бахтину от 14 ноября 1824 г.: «Многие думают, что ни тот и ни другой [ни Вяземский, ни Жуковский. — Ц.В.] не выдали по сие время ничего большого и даже ничего собственно своего»[69]. В следующей книжке «Сына Отечества» во втором «Письме на Кавказ»[70] нападению подвергается мистический характер лирики Жуковского. Анализируя его «Привидение», критик цитирует:

«Воля ваша, — говорит он, — но эта таинственность в свиваньи и развиваньи пелены, или покрова — непостижима; и если это тайна, которую не нужно знать читателю, то лучше вовсе умолчать о ней… Не могу однако же скрыть желания, чтоб наконец прошла мода на этот род поэзии, которую А.А. Бестужев, по справедливости, назвал неразгаданною, и чтоб мы могли наконец читать прекрасные стихи без таинственного лексикона». Параллельно с этой серией направленных против него статей Жуковский делается объектом политических эпиграмм. Так, в 1818 г. получает распространение анонимная эпиграмма на Жуковского — четыре стиха из опубликованного А.Я. Максимовичем[71] послания Милонова «В Вену к друзьям», характеризующая наступившую реакцию в литературе:

Несколько позднее получает широкое распространение исходящая из декабристских кругов эпиграмма на Жуковского — пародия на его «Певца во стане»:

Эпиграмму эту приписывали Пушкину, Рылееву, А. Бестужеву, Булгарину и Воейкову[72]. Ни Пушкин, ни Рылеев, ни Воейков авторами эпиграммы не были. Жуковский считал ее автором Булгарина. Греч в своих «Записках» утверждает, что автором этой эпиграммы был Булгарин, что эпиграмму эту прочел Жуковскому Воейков и что Жуковский после этого говорил ему, Гречу: «Скажите Булгарину, что он напрасно думал уязвить меня своей эпиграммою, я во дворец не втирался, не жму руки никому. Но он принес этим большое удовольствие Воейкову, который прочел мне эпиграмму с невыразимым восторгом»[73]. То, что Жуковский действительно слышал эту эпиграмму от Воейкова, подтверждает письмо А.И. Тургенева, который писал об этой «мерзкой эпиграмме» П.А. Вяземскому 22 мая 1825 г.: «Воейков, который также с торжеством поспешил прочесть эту эпиграмму Жуковскому…»[74] Свидетельство Греча о том, что автор эпиграммы Булгарин, поддержал и А.Н. Веселовский[75].

Когда все эти отдельные критические высказывания против Жуковского оформились в связную концепцию и возвратились к Пушкину, Пушкин, который не мог возражать на выдвинутые против Жуковского аргументы, ибо они основывались на мыслях, высказанных им в разное время в письмах, — решительно выступил на защиту поэзии Жуковского, возражая на эту концепцию не по существу, а путем подчеркивания ее односторонности, подчеркивания положительных заслуг Жуковского перед русской литературой. 23 января 1823 г. он писал Рылееву о статье Бестужева: «Не совсем соглашаюсь с строгим приговором [Бестужева] о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались? — Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым». Это же большое значение творчества Жуковского подчеркивает он и в письме к П. А. Вяземскому от 23 мая 1823 г.: «Ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его… Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его. В бореньях с трудностью силач необычайный». По поводу попытки Пушкина защитить Жуковского Рылеев, в свою очередь, писал Пушкину 12 февраля 1823 г.: «Не совсем прав ты и во мнении о Жуковском. Бесспорно, что Жуковский принес важные пользы языку нашему; он имел решительное влияние на стихотворный слог наш — и мы за это навсегда должны оставаться ему благодарными, но отнюдь не за влияние его на дух нашей словесности, как пишешь ты. К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали. Зачем не продолжает он дарить нас прекрасными переводами из Байрона, Шиллера и других великанов чужеземных. Это более может упрочить славу его»[76].

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что, хотя в той критике, которой декабристы подвергли поэзию Жуковского, его немецкий мистицизм и элегическую романтику, были черты сходства с критикой классиков из «Беседы», — принципиальный смысл этой критики был иным. Позиция декабристской литературы была сложной и противоречивой: наряду с апологией Державина, как «идеального типа поэта», поэта огромного государственного масштаба, наряду с пропагандой «героического историзма», характерной и для позиции классиков, декабристы выступали представителями нового национального сознания. Их народность была народностью романтической. Больше, чем Державина, они пропагандировали Байрона. Рылеев прямо писал Пушкину: «Ты можешь быть нашим Байроном!» Нападения критики были направлены не против романтизма вообще, а против романтизма мистического, и потому-то против Жуковского как вождя этой школы в России.

Время руководящей роли Жуковского в русской литературе действительно закончилось. А.Н. Пыпин говорил об этом в своих «Исторических очерках»: «Содержания Жуковского достало только для эпохи, непосредственно следующей за Карамзиным, для первого и отчасти второго десятилетия XIX века, затем время перегнало его, и он остался вне движения»[77]. В свое время Белинский подвел итоги всем этим дискуссиям вокруг Жуковского: «Время баллад, — писал он, — совершенно прошло»[78].

Наступала в литературе эпоха Пушкина и декабристов. Руководящая роль в развитии русской поэзии Жуковским была утрачена.

Впрочем, пассивный Жуковский и не пытался ее отстаивать. Еще в самом начале борьбы, в ноябре 1815 г., он писал А.П. Киреевской: «Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу, да лучше было бы, когда бы и все молчали. Город разделился на две партии и французские волнения забыты при шуме парнасской бури. Все эти глупости еще более привязывают к поэзии, святой поэзии, которая независима от близоруких судей и довольствуется сама собой»[79]. Эта пассивность и позволила впоследствии Жуковскому найти путь к примирению с крепостнической действительностью.

Так, 18 октября 1818 г. П.А. Вяземский писал А.И. Тургеневу о неустойчивости принципиальной позиции Жуковского: «Кто бывает у Жуковского по субботам? Сделай милость, смотри за ним в оба. Я помню, как он пил с Чебышевым и клялся Катениным. С ним шутить: «Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas»: в первую субботу напьется с Карамзиным, а в другую с Шишковым»[80]. Однако, несмотря на расплывчатость и нечеткость своей общественной позиции, по политическим воззрениям Жуковский гораздо ближе к идеологии Священного союза, чем к своим друзьям декабристам. Вот почему он хотя и благожелательно, но категорически отклонил сделанное ему предложение вступить в члены декабристской организации. Характерен самый его ответ Трубецкому на такое предложение. Жуковский сказал Трубецкому, прочтя устав Союза благоденствия (в 1819 г.): «Устав заключает в себе мысль такую благодетельную и такую высокую, что для выполнения ее требуется много добродетели со стороны лиц, которые берут на себя ее исполнение, и что он счастливым почел бы себя, если б мог убедиться, что в состоянии выполнить требования этого устава, но что он, к несчастью, не чувствует достаточно в себе к тому силы».

Путь революции Жуковскому категорически чужд. Революции он противопоставляет, как явствует из приведенных цитат, близкие к масонским идеалы нравственного самоусовершенствования. Точно так же засвидетельствованное рядом документов отрицательное отношение Жуковского к крепостному праву в такой же степени было у него следствием, конечно, не революционного, а филантропического миросозерцания.

Защищая Жуковского от нападок декабристской критики, Пушкин писал о нем Рылееву: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались?»

И действительно, Жуковский оказал огромное влияние на ход развития всей русской поэзии. В самом деле, прочтите эти стихи:

Это — стихи не Некрасова, а стихи Жуковского.

Это — стихи не Языкова, а Жуковского.

Это — философская лирика Жуковского, а не Тютчева.

И так далее, и так далее.

И если Жуковский не был переводчиком-копиистом в передаче содержания оригинала, то еще в меньшей степени был он подражателем в передаче ритмики переводимого образца. «Переводчик в прозе — раб, — говорил он, — переводчик в стихах — соперник»[81]. Вот один пример:

Стихотворение Саути «Суд божий над епископом» написано тоническим балладным стихом со строфой по четыре стиха, составленной из двух рифмованных двустиший. В отдельных местах баллады Саути подчеркивает развитие сюжета введением в строфу лишних стихов: 5-го и даже 6-го. Например:

то есть:

Жуковский не сохранил в переводе ни размера, ни общего тона, ни количества стихов подлинника. Данный пример может служить свидетельством неудачного перевода. В самом деле, взамен замечательного шестистишия Саути у Жуковского читаем следующие четыре вялые стиха:

И, однако, даже в этих четырех стихах есть та самая интонация, унылая и однотонная, которой нет в оригинале и которую в русскую поэзию ввел Жуковский. Нововведенный Жуковским способ сочетания дактилических стихов открыл большие возможности для разработки, — и Некрасов впоследствии заимствовал его у Жуковского и переработал в тот особый меланхолический стих, который ожил у него как собственный его, Некрасова, поэтический «голос»:

Жуковский проложил множество троп для последующей русской поэзии. И часто там, где он сделал только наметку пути, другой поэт прокладывал большую поэтическую дорогу. Именно потому, что мы смотрим на Жуковского, зная всех пришедших вслед за ним поэтов, нам трудно представить себе реальную цену его новаторской работы.

О произведенной Жуковским реформе стиха Кюхельбекер писал так: «При совершенном неведении древних языков, которое отличает, к стыду нашему, почти всех русских писателей, имеющих некоторые дарования, без сомнения знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами, четырехстопными ямбами и хореическими стихами»[82]. Так, к немецкой традиции восходит и введенный Жуковским амфибрахий и разработанные им различные сочетания разностопных ямбов и т. п.

Когда Жуковский начал вводить в России белые пятистопные стихи, Пушкин написал на них пародию (на «Тленность» Жуковского):

Так же отрицательно, как Пушкин, отнеслись в это время к пятистопным белым ямбам и другие друзья и единомышленники Жуковского. Так, Батюшков писал 10 сентября 1818 г.: «Жуковский (!?!?!?!) пишет пятистопные стихи без рифм, он, который очаровал наш слух и душу и сердце… После того, мудрено ли, что в академии так переводят?»[83] Нет необходимости объяснять, какое большое место в творчестве Пушкина заняла впоследствии работа над белым пятистопным ямбом. «Орлеанской девой» Жуковский доказал в России, что пятистопный ямб может стать основным размером для стиховой трагедии. Но Пушкин не сразу оценил достоинства пятистопного ямба и в «Орлеанской деве». Так, Батюшков писал А.И. Тургеневу 12 июля 1818 г.: «Скажите Жуковскому… что перевод из Иоганны мне нравится как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник; но размер стихов странный, дикий, вялый; ссылаюсь на маленького Пушкина, которому Аполлон дал чуткое ухо»[84]. Однако вскоре Пушкин переменил свою точку зрения на этот размер. Он писал 4 сентября 1822 г. Л.С. Пушкину: «С нетерпением ожидаю успех Орлеанской… Но актеры, актеры. 5 стоп, стихи и без рифм требуют совершенно новой декламации». Современникам ясна была связь между стихом «Орлеанской девы» и стихом «Бориса Годунова». Баратынский писал об этом И. Киреевскому в 1831 г.: «Я не совсем согласен с тобою в том, что слог «Иоанны» служил образцом для «Бориса». Жуковский мог только выучить Пушкина владеть стихом без рифмы, и то нет, ибо Пушкин не следовал приемам Жуковского, соблюдая везде цезуру»[85]. Новаторский характер трагедий с белыми пятистопными ямбами настолько испугал представителей консервативного эстетического сознания, что главный комитет дирекции имп. театров 12 марта 1826 г. принял постановление «о непринимании впредь на сцену трагедий, писанных вольными белыми стихами, как не могущими быть терпимыми ни в каком драматическом сочинении».

Наконец, обзор метрических нововведений, сделанных Жуковским, был бы неполон, если бы я не упомянул о гекзаметре. Жуковский своими стихами уничтожил существовавшее со времен Тредьяковского предубеждение против гекзаметра и усвоил эту форму русскому стиху. Я имею в виду не только гекзаметр как размер для передачи классического содержания, но и тот повествовательный гекзаметр, который сам Жуковский, в отличие от гекзаметра классического, именовал своим «сказочным гекзаметром». Размер этот, воспринятый Жуковским от немецкой поэзии, в Германии в 10-е гг. XIX в. был ступенью к выработке повествовательного стиха в эпоху спада и разложения немецкой лирической поэзии. Такую же роль играл он и в России. «Гекзаметр был для него, — писал Н. Полевой, — не средством избегнуть монотонии шестистопного ямба, но музыкальным новым аккордом»[86].

Можно без конца приводить примеры стихового новаторства Жуковского. Так, например, заметив монотонность хореев с дактилическими окончаниями, которыми Карамзин, в подражание народным песням, написал «Илью Муромца», Жуковский употребил это окончание через стих, отчего стихи получили особенную меланхолическую гармонию:

и т. д.

Ср. также «Песню (Отымает наши радости)».

Все эти примеры показывают, что Жуковский произвел реформу русского стиха и ввел тот богатый арсенал метрических форм, который после него успешно разрабатывался на протяжений всего XIX и начала XX в. Пушкин, Лермонтов, Козлов, Тютчев, Фет, Некрасов, Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов — нет такого заметного поэта XIX и начала XX в., который не учился бы на стихах Жуковского.

Обогащение метрики решало задачу дать стиху возможность свободнее выражать все более разнообразящееся содержание литературы. Ту же задачу играло и освобождение строфики. Разнообразие строфики Жуковского казалось особенно поразительным его современникам, которые знали только лапидарную, преимущественно куплетную систему строфы предшествующей ему поэзии. Эта большая строфическая свобода позволила Жуковскому избегнуть синтаксического однообразия, освободиться от характерных для поэзии XVIII в. инверсий и добиться большой интонационной подвижности стиха.

Наконец, освободив строфику, введя новые метры, Жуковский реформировал отношение и к самому звуковому составу стиха. Музыкальность стиха Жуковского особенно поражала современников. Н. Полевой писал о ней: «Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом, только для пояснения того, что хочет он выразить звуками. Бессоюзие, остановка, недомолвка — любимые обороты поэзии Жуковского… Чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими, — гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонии русского стиха у Пушкина… но не Жуковского это стихия. Его звуки мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веянье зефира по струнам воздушной арфы»[87].

Итак, лирический стих, разработанный Жуковским, знаменует огромную реформу в истории русского стиха, реформу, которая отодвинула в прошлое поэзию XVIII в. и подготовила пушкинскую эпоху.

Начиная с 1820 г. Жуковский предпринимает ряд заграничных путешествий: в сентябре 1820 г. — в Берлин; в марте 1821 г. — в Берлин, откуда в начале апреля 1821 г. отправился в путешествие по Европе. Был в Дрездене, где познакомился с вождем немецкого романтизма Тиком и с художником-романтиком Фридрихом. Затем поехал в Швейцарию, оттуда в Италию, плавал на обратном пути по Рейну и 6 февраля 1822 г. вернулся в Петербург. 11 мая 1826 г. Жуковский уехал лечиться за границу. Зиму 1826 г. до февраля он провел в Германии, в Дрездене, лечась и одновременно составляя подробный план учения наследника. В мае 1827 г. он отправился в Париж для закупки французской части учебной библиотеки. Затем в июне, для личного ознакомления с системой Песталоцци, поехал в Швейцарию. Во время всех этих своих заграничных путешествий он познакомился с крупнейшими деятелями европейской литературы. В октябре 1827 г. он возвратился в Россию и вступил в исполнение своих педагогических обязанностей. В 1829 г. он снова ездил (с апреля по июнь) в Берлин.

Заграничные путешествия сблизили Жуковского с немецкой литературой. Многократные встречи в Германии с немецкими романтиками и разговоры с ними существенно изменили его эстетические воззрения. Его теперь совершенно не удовлетворяет эстетика классиков, от которой он начал отходить, как я указывал, в 10-е гг. XIX в. Вот что он писал своему другу — художнику Е. Рейтерну из Петербурга в 1830 г. о природе искусства по поводу присланных ему Рейтерном в подарок рисунков. Жуковский, хваля рисунки Рейтерна, спрашивает: «Отчего же происходит эта прелесть? От верного, истинного изображения природы, от истины. Да, каждый поэт, каждый художник должен дать ту же клятву, какая требуется от свидетелей в французских судах. Он должен стать перед судом природы, поднять руку и произнести из глубины души: истина, вся истина и ничего другого, как истина. В таком только случае его произведения будут безусловным изображением природы». Однако было бы заблуждением думать, что здесь у Жуковского речь идет об объективной истинности изображения. «Везде будет обаяние истины; везде будет изображен человек таковым, каким он был в момент, когда был застигнут. В том и состоит истинная красота. Желание украсить природу и сделать ее пригожею — святотатство». — И затем следует прямая полемика с классицизмом: «Я полагаю, худо поняли древних. Они были правдивы, но они ничего не украсили, они имели перед собою прекрасную природу. Мы явились после них и вообразили, что нет другой природы, как та, которая вдохновила древних, и мы ее обезобразили (исказили), подобно Прокрусту, который удлинял или укорачивал члены путешественников по своему ложу. «Нет ничего прекрасного, кроме истинного; одно истинное достойно любви», — сказал Буало, не понимая значения сих прекрасных слов потому, что сам Буало был не что иное, как сухой раб свободной и прекрасной древности». После этой резкой критики теории объективного у классицизма Жуковский излагает свое понимание истинного в искусстве: «Надо изучать природу… Правда, личность (индивидуальность) художника выражается в его произведениях потому, что он видит природу собственными глазами, схватывает собственною своею мыслью и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы; она является для нас голосом в пустыне, который украшает и оживляет ее. Развалина, например, красива сама по себе, но воспоминание, смутно с ней связанное, придает ей несказанную прелесть. Такая же развалина, но сделанная искусственно, производит то же действие в отношении положения места, но прелести иметь не будет. Мы, следовательно, любим находить везде душу человеческую; Чем больше она проявляется, тем сильнее привлекается наша»[88]. Так проповедь истины и объективного изображения природы оказывается по существу программою романтического психологизма и субъективизма — не природа, но одушевляющее ее чувство воспринимающего художника!

Однако романтизм был воспринят Жуковским довольно узко. Так, в разговорах с Гете выяснилось, что Жуковский менее глубоко понимает Байрона, чем Гете, в разговорах с Тиком, что Жуковский не понимает Шекспира. Несмотря на то, что Тик сам прочел ему «Макбета», несмотря на огненное красноречие Тика, Жуковский ушел от него, так и «не понимая замечательности Гамлета». Сам Жуковский так рассказал об этом разговоре: «Я признался Тику в грехе своем, сказал, что создание Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем и что я не понимаю его смысла. На это сказал он мне много прекрасного, но, признаться, не убедил меня»[89].

Эти разговоры Жуковского с романтиками содержат достаточно показательный материал для того, чтобы можно было обнаружить односторонность восприятия Жуковским эстетики романтизма. Иначе говоря, Жуковский в философии романтизма воспринял, в сущности говоря, только элементы фихтевой субъективности (Жуковский внимательно читал и самого Фихте), то есть субъективистическое мироощущение раннего периода немецкого романтизма, но не всю широту романтической натурфилософии (характерно, что Жуковский не одобрял интереса И. Киреевского к Шеллингу)[90]. Это определило субъективную ограниченность его романтической философии. Гете точно указал на субъективизм поэзии Жуковского, сказав, что Жуковскому «следовало бы более обратиться к объекту»[91]. Этот упрек ему сделал также и Н. Полевой: «Долго… Жуковского, — писал Полевой, — почитали полным представителем современного европейского романтизма. Но Жуковский, по нашему мнению, был представителем только одной из идей его, и мир нового романтизма проходил и проходит мимо него так, что он едва успевает схватить и разложить один из лучей, каким этот романтизм осиял Европу»[92]. Эту же односторонность Жуковского отмечает и Белинский, в отличие от Полевого считающий ее не только недостатком, но и «силой» Жуковского. «Жуковский односторонен, — говорит Белинский, — это правда, но он односторонен не в ограниченном, а в глубоком и обширном значении этого слова»[93].

В 1831 г. выходят «Баллады и повести» Жуковского: первое издание в двух частях (СПб., ценз. дата: ч. 1–7 июня 1831 г.; ч. 2 — 21 июля 1831 г.) и второе — в одной части (ценз. дата 21 июля 1831 г.). По словам Гоголя, это было как бы вторым рождением Жуковского в литературе. Баратынский писал об этих новых стихах Жуковского: «Я получил баллады Жуковского. В некоторых необыкновенное совершенство формы и простота, которую не имел Жуковский) в прежних его произведениях. Он мне дает охоту рифмовать легенды»[94].

В это время, то есть в 1831 г., Жуковский жил в Царском Селе. Появление новой книжки замечательных произведений Жуковского было для литературы событием и неожиданностью. О Жуковском было принято думать прежде всего как об авторе «Певца во стане». Тут же появился новый Жуковский — сказочник и романтик. Публика с удивлением начала приглядываться к новому образу поэта. Коншин пишет в своих воспоминаниях: «Я любил Жуковского, который трогал душу в переданных им поэтах немецких, того Жуковского, который воспел 1812 г. и — по моему мнению — умер… В 30-х гг. поэт был уже не тем: толстый, плешивый здоровяк, сказочник двора… его звали добряком, он ходил со звездами и лентами, вовсе ими не чванился, вид имел скорее сконфуженный, нежели барский». Сходный портрет рисует и И.С. Тургенев: «В нем и следа не осталось того болезненного юноши, каким представлялся воображению наших отцов «Певец во стане русских воинов»; он стал осанистым, почти полным человеком. Лицо его, слегка припухлое, молочного цвета, без морщин, дышало спокойствием; он держал голову наклонно, как бы прислушиваясь и размышляя; тонкие, жидкие волосы всходили косицами на совсем почти лысый череп; тихая благость светилась в углубленном взгляде его темных, на китайский лад приподнятых глаз, а на довольно крупных, но правильно очерченных губах постоянно присутствовала чуть заметная, но искренняя улыбка благоволения и привета. Полувосточное происхождение его сказывалось во всем его облике»[95]. Это сочетание доброжелательности и какого-то восточного глубокомыслия отмечали все его современники, писавшие об его облике 30–40-х гг. Так, А.Н. Муравьев приводит следующие поразившие его слова Жуковского, сказанные слепому поэту И.П. Козлову: «Ты все жалуешься, — сказал однажды Жуковский Козлову, — на судьбу, друг мой Иван Иванович; но знаешь ли, что такое судьба? — это исполин, у которого золотая голова, а ноги железные. Если кто по малодушию, перед ним падет, того он растопчет своими железными ногами, но если кто без страха взглянет ему прямо в лицо: того осияет он блеском золотой головы!» Муравьев прибавляет при этом: «Как это глубоко и проникнуто загадочной мудростью Востока! Козлов заплакал и потом переложил слова эти в стихи»[96]. Впоследствии, вспоминая о Жуковском, А.С. Стурдза писал, что в характере Жуковского особенно поражало сочетание «милого простодушия с проблеском прямого глубокомыслия». Это сочетание доброты и простодушия, даже наивности, с каким-то восточным, почти гиератическим глубокомыслием и составляет то основное в характере Жуковского 30-х гг., о чем говорят его современники.

Как я указывал, в 1831 г. Жуковский жил в Царском Селе. Там же в 1831 г., после женитьбы, поселился и Пушкин. К Пушкину и Жуковскому присоединился и Гоголь. Все трое работают над созданием литературных народных сказок. Это сближение Пушкина и Жуковского вызывалось и сходством позиции, занимаемой обоими поэтами в литературной борьбе этих лет. И Пушкин и Жуковский были сотрудниками «Литературной Газеты» Дельвига, которая в 1830 г. объединяла группу так называемых «литераторов-аристократов», ведущую борьбу с так называемым «торговым направлением» в литературе. Смысл этой борьбы заключался в защите прогрессивным искусством своей независимости от реакционной правительственной идеологии и от рептильного полицейского «черносотенного демократизма» (термин В. И. Ленина)[97] охранительно-мещанской литературы, представителем которого для пушкинской группы был прежде всего Булгарин. В этой борьбе симпатии правительства были на стороне Булгарина, ибо нити, связывающие сотрудников «Литературной Газеты» с декабристской литературой, с одной стороны, а с другой — с аристократическим либерализмом XVIII в., с Арзамасом, с кругом Тургеневых — было очень нетрудно обнаружить. В борьбе с идеологией и эстетикой «торгового направления» пушкинская группа противопоставляла городской мещанской лавочной эстетике «торговой литературы» эстетику народного творчества (фольклор).

В своем отношении к изучению народного творчества сам Жуковский стоял на уровне современной ему научной фольклористики (мифологическая школа Гриммов), сознательно противопоставляя методы литературного использования фольклора методам его научного собирания[98]. Жуковский всячески пропагандирует в эти годы изучение народного творчества; под его воздействием складывается громадной ценности работа по собиранию фольклора, проводимая его близким родственником П. Киреевским. Сам Жуковский также усердно изучает сказочную литературу. В его библиотеке сохранились десятки разных сборников сказок и легенд, английских, немецких, французских, чешских, австрийских, шведских, датских и др. Но основной тон его собственных сказок был подсказан ему Гриммами[99]. И если Пушкин сумел в своих сказках создать произведения, отмеченные подлинной народностью стиля, черпая материал из мирового фольклора (в последнее время установлен ряд европейских источников сказок Пушкина, в частности, мне, кроме отмеченных, удалось обнаружить, что и «Жених» его есть переработка сказки Гриммов «Der Räuberbräiitigam»), то Жуковский остался гораздо ближе к своим европейским источникам, чем к духу русских народных сказок. Так, Жуковский боялся «грубости» и силы народных сказок, перерабатывая их в свете той критики народной поэтики, которая характеризовала более консервативные круги немецких романтиков[100].

Однако сближение с Пушкиным имело положительное значение и для поэтики сказок Жуковского. Пушкин научил Жуковского подчеркивать критические элементы сказки (сатирический смысл народного рассказа). Так, под очевидным влиянием поэтики Пушкинских сказок складывается замысел «Войны мышей и лягушек» как сатирического иносказания о борьбе пушкинского объединения с Булгариным[101] и о разгроме правительством этого объединения.

Смерть Дельвига и прекращение «Литературной Газеты», донос на Жуковского и Киреевского и запрещение «Европейца» положили конец этому этапу работы Жуковского. Запрещением «Европейца», по словам А.И. Елагиной, «более всех оскорблен был Жуковский. Он позволил себе выразиться перед Николаем I, что за Киреевского он ручается. «А за тебя кто поручится?» — возразил государь. Жуковский после этого сказался больным и перестал ходить во дворец. Имп. Александра Федоровна употребила свое посредство. «Ну, пора мириться», — сказал государь, встретив Жуковского»[102]. Тогда же Жуковский написал царю письмо, в котором снова поднимал вопрос о своем либерализме: «Я не либерал, — писал он, — в том смысле, в каком это слово принимается. Смело скажу, что нет человека, который бы и по характеру и по убеждению был более меня привязан к законности и порядку»[103]. Параллельно с этим он писал Киреевскому: «Я ужо писал к государю о твоем журнале и о тебе. Сказал мнение свое начистоту. Ответа не имею и вероятно не буду иметь, но что надобно было сказать, то сказано. Из всего этого дела видно, что есть добрые люди, вероятно из авторской сволочи, кои вредят тебе по личной злобе, но, вредя тебе, хотят ввести правительство в заблуждение и насчет всех, кто пишет с добрым намерением. Они клевещут на эти намерения, и я уверен, что правительство убеждено, что между авторами некоторого разряда, в коем вероятно состою и я, есть тайное согласие распространять мнения разрушительные и революционные… Что делать честному человеку? Он совершенно бессилен… Обвинителям верят на слово, а тем, кто хочет оправдать себя, на слово не поверят»[104]. Насколько при дворе было распространено убеждение, что Жуковский — это умный и ловкий вождь либеральной русской партии[105], можно судить на основании того, что это убеждение проникло даже в те сведения о политических настроениях русского общества, которые доставляли европейские послы в России своим правительствам. Голландский посол в России барон Геккерен писал 17 марта 1837 г. министру иностранных дел Нидерландского королевства о политической обстановке в России, что правительство испытывает сильное влияние «русской партии», желающей повести страну путем реформ. «Истинным главою этой партии, — писал Геккерен, — является г. Жуковский, на коего уже давно возложено воспитание великого князя наследника, каковые обязанности он выполняет и в настоящее время. Это человек, быть может менее популярный, чем г. Пушкин, хотя также очень любимый как поэт; но его проницательность, ловкость, с каковой он направляет действия своей партии, не совершая ничего, что могло бы скомпрометировать его лично, делают из него очень интересный объект для постоянных наблюдений в будущем. …Как всякое движение, которое только зарождается, русская партия пока довольствуется тем, что дает свои указания по поводу необходимых реформ: она их добивается; и, быть может, не далек тот момент, когда император… не будет больше в состоянии сопротивляться и, вопреки своей воле, подчинится влиянию той силы, которая растет одинаковым образом в ходе всякой революции: боязливая вначале, требовательная впоследствии, несокрушимая в конце»[106].