Великая Екатерина

Авторская защита «Великой Екатерины»

Многие выражают протест против названия этого явного балагана на том основании, что показанная здесь Екатерина — не Екатерина Великая, а та Екатерина, любовные интриги которой дают материал для самых фривольных страниц современной истории. Екатерина Великая, говорят мне, это женщина, чья дипломатия, чьи военные кампании и победы, чьи планы либеральных реформ, чья переписка с Гриммом и Вольтером позволили ей стать крупнейшей фигурой восемнадцатого столетия. В ответ я могу лишь признаться, что ни дипломатические, ни военные победы Екатерины меня не интересуют. Для меня ясно, что ни Екатерина, ни сановники, с которыми она разыгрывала свои каверзные партии в политические шахматы, не имели ни малейшего представления о реальной истории своего времени или о реальных силах, формировавших Европу того времени. Французская революция, столь быстро покончившая с вольтерьянством Екатерины, удивила и шокировала ее не меньше, чем она удивила и шокировала любую провинциальную гувернантку во французском замке.

Основное различие между нею и современным либеральным правительством заключается в том, что она вполне разумно говорила и писала о либеральных принципах до того, как страх заставил ее прибегнуть к телесным наказаниям за подобные разговоры и писания, а наши либеральные министры называют себя либералами, не зная значения этого слова и столь мало этим интересуясь, что они не говорят и не пишут о нем и принимают палочные законопроекты и организуют судебные процессы за антиправительственную агитацию и «богохульство», даже не подозревая, что такие действия непростительны с точки зрения настоящего либерала.

Потемкину ничего не стоило одурачить Екатерину, когда речь шла о положении в России, провезя ее через бутафорские древни, построенные на скорую руку театральными декораторами, но в маленьком мирке интриг и династической дипломатии, которые процветали при европейских дворах, — единственном известном ей мире, — она могла потягаться не только Потемкиным, но и со всеми остальными современниками. Однако в этих интригах и дипломатии не было ни романтики, ни научного политического интереса, ничего, что могло бы привлечь здравомыслящего человека, даже если бы он согласился потратить время на специальное их изучение. А вот Екатерина — женщина, женщина с сильным характером и (как бы теперь сказали) совершенно аморальная, до сих пор очаровывает и забавляет нас точно так же, как очаровывала и забавляла своих современников. Все эти Петры, Елизаветы и Екатерины были великими сентиментальными комедиантами, которые исполняли свои роли царей и цариц, как актеры-эксцентрики, разыгрывая сцена за сценой безудержную арлекинаду, где монарх выступает то как клоун, то — прискорбный контраст — в застенке, как демон из пантомимы, пугающий нас злодеяниями, не забывая при том обязательных альковных похождений небывалого размаха и непристойности. Екатерина держала раскрытыми двери этого огромного театра ужасов чуть ли не полстолетия не как русская, а как весьма приверженная своему очагу цивилизованная немецкая дама, чей домашний уклад отнюдь не так сильно отличался от домашнего уклада королевы Виктории, как можно было бы ожидать судя по тому, сколь разно они представляли, что пристойно, что нет в любовных связях.

Короче говоря, если у вас создалось впечатление, что Байрон слишком мало сказал о Екатерине, да и это малое — не то, разрешите мне заверить вас. что это впечатление ложно и Байрон сказал все, что можно и следует о ней сказать. Его Екатерина — это моя Екатерина, это Екатерина каждого из нас. В байроновской версии молодой человек, заслуживший ее благосклонность, — испанский гранд. Я сделал его английским сквайром, который выпутывается из неприятного положения благодаря простодушию, искренности и твердости, которую ему придают первые два качества. Этим я оскорбил многих британцев, которые видят в себе героев, разумея под героем напыщенного сноба с невероятными претензиями, не имеющими под собой никакой почвы и однако принимаемыми с благоговейным страхом всем остальным человечеством. Они говорят, что я считаю англичанина дураком. Если так, они могут благодарить за это только себя.

Однако я не хочу делать вид, будто поводом для создания пьесы, которая оставит читателя в таком же неведении относительно русской истории, в каком он был до того, как перевернул несколько следующих страниц, послужило желание написать исторический портрет. К тому же моя зарисовка все равно была бы неполной, даже в отношении душевного и умственного склада Екатерины, раз я не касаюсь ее политической игры. Например, она написала горы пьес. Признаюсь, я еще не прочел ни одной из них. Дело в том, что эта пьеса возникла в результате отношений, существующих в театре между автором и актером. Как актерам порой приходится пускать в ход свое мастерство в качестве марионеток автора, а не для самовыражения, так и автору порой приходится пускать в ход свое мастерство в качестве портного актеров, подгоняющего под них роли, написанные не столько чтобы решить жизненные, нравственные или исторические проблемы, сколько чтобы показать виртуозность исполнителя. Формальные подвиги подобного рода могут льстить авторскому тщеславию, но в таких случаях автор обязан признать, что актер, для которого он пишет, — «единственный родитель» его произведения, а это — будем самокритичны — лишь увеличит долг драматургии исполнительскому искусству и его представителям. Те, кто видел мисс Гертруду Кингстоун в роли Екатерины, легко поверят, что своим существованием настоящая пьеса обязана ее, а не моему таланту. Однажды я дал мисс Кингстоун профессиональный совет играть королев. Как же быть, если в современной драме нет королев, чтобы их играть; а что касается более старой сценической литературы, разве не она побудила бывалую актрису в пьесе сэра Артура Пинеро «Трелани из Уэльса» заявить, что роль королевы не стоит ломаного гроша? Ответ мисс Кингстоун на мое предложение имел хотя и более изящную форму, но тот же смысл, и дело кончилось тем, что мне пришлось написать «Екатерину Великую», чтобы оправдать свой совет. Екатерина — единственная королева в истории, которая в состоянии противостоять нашим объединенным талантам.

При создании таких бравурных произведений автор ограничивает себя лишь диапазоном виртуоза, который намного превосходит скромные возможности природы. Если мои русские более московиты, чем любой русский, а мои англичане более островитяне, чем любой британец, я не буду, хоть и мог бы, ссылаться на то, что у нас пока еще не отпала нужда я гротеске. Что столь возмущающий нас Потемкин — лишь робкий набросок своего оригинала и что капитан Эдстейстон — не более чем миниатюра, которая была бы вполне уместна на стенах любого английского загородного дома и по сей день. Художнику не пристало унижаться до того, чтобы оправдывать свое творение, сравнивая его с грубой природой, и я предпочитаю признать, что, согласно законам жанра, мои dramatis personae[1], как тому и следует быть на сцене, сценичны и подзадоривают актера сыграть их, а если он сможет, то и переиграть. И чем смелее гипербола, тем лучше для спектакля.

Затаскивая этак читателя за кулисы, я нарушаю правило. которому до сих пор так неуклонно следовал, что никогда, даже в ремарках, не позволял себе ни единого слова, которое нанесло бы удар воображению читателя, напомнив ему о подмостках, рампе и заднике и о прочих театральных «лесах», которые я тем не менее должен учитывать столь же тщательно, как и старший плотник. Но даже рискуя коснуться узкопрофессиональных тем, честный драматург должен хоть раз воспользоваться возможностью во всеуслышание признать, что его искусство не только лимитируется искусством актера, но часто стимулируется и совершенствуется им. Ни один здравомыслящий и опытный драматург не станет писать пьес, ставящих неосуществимые задачи перед актером или постановщиком. Если, как иногда случается, он просит их сделать то, чего они никогда не делали раньше и считают невозможным на сцене как, например, обстояло с Вагнером и Томасом Харди), всегда оказывается, что трудности вовсе не непреодолимы, так как автор провидел скрытые возможности как в актере, так и в публике, чье желание верить вымыслу творит самые невероятные чудеса. Таким образом, авторы способствуют развитию актерского и режиссерского искусства. Но и актер может расширить рамки драмы, проявив талант, не обнаруженный до того автором. Если лучшие из доступных автору актеров — только Горации, ему придется позабыть о Гамлете и довольствоваться в качестве героя Горацио. Различие между шекспировскими Орландо, Бассанио и Бертрамами, с одной стороны, и его Гамлетами и Макбетами — с другой, в какой-то мере объясняется, по-видимому, не только совершенствованием Шекспира как драматурга-поэта, но и совершенствованием Бербиджа как актера. Драматурги не пишут для идеального актера, когда на карту поставлены средства их существования; если бы они это делали, они бы писали роли для героев с двадцатью руками, как у индийских богов. Но бывает, что актер даже слишком влияет на автора; я еще помню времена (и не берусь утверждать, будто они полностью остались в прошлом), когда искусство написать модную пьесу заключалось, главным образом, в искусстве написать ее «вокруг» группы модных исполнителей, о которых Бербидж, несомненно, сказал бы, что их роли не нуждаются в исполнении. Во всем есть свои хорошие и дурные стороны.

Нужно только принять во внимание, что великие пьесы живут дольше великих актеров, хотя плохие пьесы живут еще меньше, чем самые худшие из их исполнителей. Следствием этого является то, что великий актер не давит на современных ему авторов, требуя обеспечить его героическими ролями, а использует шекспировский репертуар и берет то, что ему нужно, из мертвой руки. В девятнадцатом веке появление таких актеров, как Кин, Макреди, Барри Салливен и Ирвинг, должно было бы привести к созданию героических пьес, равных по силе и глубине пьесам Эсхила, Софокла и Еврипида; но ничего подобного не произошло: эти актеры играли произведения усопших авторов или, очень редко, живых поэтов, которых вряд ли можно назвать профессиональными драматургами. Шеридан, Ноулз, Булвер-Литтон, Уилс и Теннисон выпустили в свет нескольких вопиюще искусственных «рыцарских коней» для великих актеров своего времени, но драматурги в узком смысле этого слова — те, кто сохраняют жизнь театру и кому театр сохраняет жизнь, не предлагают своего товара великим актерам: они не могут себе позволить тягаться с бардом, который принадлежит не только своему веку, но всем временам и который к тому же обладает необычайно привлекательной для антрепренеров чертой — он не требует авторского гонорара. В результате драматурги и великие актеры и думать забыли друг о друге. Том Робертсон, Ибсен, Пинеро и Барри могли бы жить в другой солнечной системе, Ирвингу от этого было бы ни холодно ни жарко; то же можно с полным правом сказать о предшествующих им современных друг другу актерах и драматургах.

Вот так и создалась порочная традиция; но я, со своей стороны, могу заявить, что она не всегда остается в силе. Если бы не было Форбса Робертсона, чтобы сыграть Цезаря, я бы не написал «Цезаря и Клеопатру». Если бы не родилась Эллен Терри, капитан Брасбаунд никогда не обратился бы на истинный путь. В «Ученике дьявола», который завоевал мне в Америке за мою стряпню звание cordon-bleu[2] был бы другой герой, если бы Ричард Мэнсфилд был другим актером, хотя заказ написать, эту пьесу я получил в действительности от английского актера Уильяма Терриса, убитого прежде, чем он оправился от смятения, в которое его поверг результат его опрометчивой просьбы. Ибо надо сказать, что актер или актриса, вдохновившие драматурга на новую пьесу, очень часто смотрят на нее, как Франкенштейн смотрел на вызванное им к жизни чудовище, и не хотят иметь ничего общего с ней. Однако драматург продолжает считать их истинными родителями одного из своих детищ.

Автору, который хоть немного любит свое дело и знает в нем толк, доставляет особую, острую радость предугадать и показать всем не замеченную ранее сторону актерского дарования, о которой не подозревал даже сам актер. Когда я украл у Шекспира мистера Луиса Кэлворта и заставил его, я думаю впервые в жизни, надеть на сцене сюртук и цилиндр, он никак не ожидал, что его исполнение роли Тома Бродбента позволит мне назвать его поистине классическим.

Миссис Патрик Кэмпбел была знаменита и до того, как я стал для нее писать, но не тем, что играла безграмотных цветочниц-кокни. И, возвращаясь к обстоятельству, спровоцировавшему меня на все эти дерзости, я не сомневаюсь, что мисс Гертруда Кингспюун, создавшая себе сценическую репутацию как воплощение восхитительно ветреных и пустоголовых инженю, сочла меня еще более, чем обычно, безумным, когда я уговорил ее играть Елену Еврипида, а затем помог сделать королевскую карьеру в качестве Екатерины Российской.

Говорят: позаботься о пенсах, а фунты сами о себе позаботятся; вряд ли, если мы станем заботиться только об актерах, пьесы сами позаботятся о себе; да и наоборот: вряд ли, если мы станем заботиться только о совершенстве пьес, актеры сами позаботятся о своем совершенстве. В этом деле нужно идти друг другу навстречу.

Я видел пьесы, написанные для актеров, которые вынуждали меня восклицать: «Как часто возможность совершить дурной поступок делает поступок дурным» Но возможно, Бербидж размахивал суфлерским экземпляром перед носом Шекспира на десятой репетиции «Гамлета» и восклицал: «Сколь часто возможность совершить великий поступок делает драматурга великим!» Я говорю — на десятой, ибо я убежден, что на первой он заявил, будто его роль никуда не годится, считал монолог призрака нелепо длинным и хотел играть короля. Так или иначе, хватило у него ума произнести эти слова или нет, его похвальба была бы вполне обоснованна. Какой же отсюда вывод? Каждый актер должен был бы сказать: «Если я сотворю в самом себе героя, всевышний пошлет мне автора, который напишет его роль». Потому что в конечном итоге актеры получают авторов, а авторы — актеров, которых они заслужили.