Великий Гетсбі

Ф. С. Фіцджеральд і Американська мрія

Доля Френсіса Скотта Фіцджеральда, що належав до плеяди великих американців, які прийшли в літературу США після Першої сві­тової війни, була повною протиріч: блискавичний вражаючий успіх у широкого читацького загалу вже перших публікацій письменника й досить скромні, а то й суперечливі відгуки респектабельної критики, яка так і не визначилася оста­точно в оцінці майстра аж до самої його смерті.

Френсіс Скотт (Кій) Фіцджеральд народився 24 вересня 1896 року в католицькій родині, в містечку Сен-Пол (штат Міннесотта). У Сполучених Штатах, де не було аристократії як такої, батьки його належали до «верхньо­го середнього класу», отже, вважалися в місті дуже поважаними. Мати походила із досить забезпеченої південної родини, а батько, далекий нащадок колись могутнього ірландського аристократичного клану, був не дуже успіш­ним бізнесменом. На єдиного сина (дві дочки Фіц­джеральдів померли) мати, що мала серед предків письменника й сама колись пробувала писати, покладала великі надії, та й сам він, мабуть, відчув хист до письменництва досить рано — перше оповідання було їм написано в 13 років.

Хлопчик спочатку навчався в католицькій школі в Нью-Джерсі, а далі, склавши іспити, вступив 1913 року до вельми престижного Принстонського університету. Навчався він там не блискуче, проте й не прагнув до навчання понад усе. Згодом він визначив Принстонський університет цього часу як «найприємніший сільський (country) клуб в Америці», а собі поставив завдання через цей клуб увійти до достойного товариства. Цього він не зміг домогтися через спортивну кар’єру, бо у футболі виявився нездарою, зате компенсував літературною діяльністю. Він був активним членом престижного університетського літературного клубу «Трикутник» (до президенства не дійшло, головним чином, через невчасну хворобу), студентського видання «Тигру». Звісно, й сам писав.

Два приятелі тих часів — поет Джон Піл Бішоп та критик Едмунд Віл­сон стали найближчими друзями Френсіса й ангелами-охоронцями на все подальше життя.

Навесні 1917 року США вступили в Першу світову війну. Ф. С. Фіц­джеральд був комісований до армії. Переконаний, що приречений на загибель, у військовому таборі, куди молодь послали на військове навчання, він гарячково працює над першим у своєму житті романом «Романтичний егоїст», бажаючи залишити людям сліди власної геніаль­ності. Однак Френсіс не був навіть відправленим до Європи. Проходячи тренінг в Алабамі, молодий лейтенант зустрівся із дочкою місцевого судді, блискучою сімнадцятилітньою світською південною красунею Зельдою Сейр. Кохання було взаємним і бурхливим. Проте ані сама дівчина, ані її батьки й гадки не мали про шлюб із безвісним, хоч і симпатичним незаможним юнаком. І, полишивши армію, Фіц­джеральд вирушає до Нью-Йорка на лови долі-жар-птиці.

Написаний роман він пропонує видавництву «Скрібнерс» — як виявилось, назавжди зв’язавши з ним свою письменницьку долю. Молодий редактор видавництва Макс Перкінс, якому судилося стати «хрещеним батьком» кількох найвидатніших авторів повоєнної генерації американських письменників, відзначив твір як перспективний, але зажадав багатьох доробок. Фіцджеральд влаштовується працювати в рекламне агентство, а ночами пише новели, вірші, скетчі, сценарії, пише дуже швидко та інтенсивно (незрілі речі повертаються з видавництв). Але голов­не — доопрацьовує роман. І коли в 1919 році він знов приносить його до видавництва, Перкінс вмовляє старших товаришів видати твір. У 1920 році під назвою «По той бік раю» (This Size of Paradise) роман побачив світ і молодий автор одразу ж став знаменитим і забезпеченим. Звичайно, перший твір двадцятирічного письменника не був шедевром з точки зору літературної майстерності. Проте в ньому було ви­словлено емоційний досвід цілої юної генерації американців, які прийшли в життя після Першої світової війни й чия психіка ще сильніше, ніж у їхніх попередників, була враженою, як писав Фіцджеральд, «страхом перед убогістю і поклонінням успіху», які, ставши дорослими, усвідомили, що «всі боги вмерли, всі війни відгриміли, будь-яка віра підірвана». Ніщо не зв’язує персонажів його першого твору зі світом праці, обов’язків, накопиченням, соціальною практикою, навіть боротьбою за виживання. Втративши віру у приземлені буржуазні ідеали, герої пурхають життям мов метелики, багаті, розкуті, вільні... й спустошені, нещасні, бентежні, гинучі.

Старше покоління було стурбоване самою тональністю цієї прози. Президент Принстона Джон Грієр послав свому колишньому студенту обуреного листа, проте молодші читачі були у захваті. Щирість почуття, гострота сприйняття, насиченість і витонченість описів, емоційна переконливість, повнокровність образів, вишуканість стилю — все це сприяло гучному успіху першого талановитого роману. Через десять років Фіцджеральд писав, згадуючи початок своєї творчості: «Мене винесло хвилею, мене обсипали хвалою і грішми, про які я і не мріяв, — і все з однієї причини: я говорив людям, що відчуваю так само, як вони, і що треба знайти якесь застосування усій скупченій за ці роки нервовій енергії» (Ф. С. Фицджеральд. Отзвуки века джаза // Писатели США о литературе. — М., 1982. — Т. 2. — С. 63).

Через тиждень після виходу роману Френсіс побрався із Зельдою Сейр, і життя молодої пари почало нагадувати нескінченне свято. За свято треба було платити. І дуже скоро виявилося, що молоді загрузли у боргах. Заробляти можна було лише власною письменницькою працею. І Фіцджеральд інтенсивно пише новели, які замовляють вже популярному автору не тільки інтелектуальний «Смарт сет», що платив 30 доларів за оповідання, а й фешенебельний «Сатердей івнінг пост», де гонорар згодом піднявся до 600 доларів за новелу. У грудні того ж таки 1920 року виходить перша збірка оповідань Фіцджеральда «Спокусниці і філософи» (Flappers and Philosophers), а наступну (1922) він назвав «Оповіді джазової доби» (Tales of the Jazz Age) і тією назвою чітко визначив цілий період американської історії.

Майже водночас (1921) виходить другий роман Фіцджеральда «Прекрасні й приречені» (The Beautiful and the Damned). Його романтичні герої прагнуть красивого безтурботного життя, а їхні творчі імпульси, не підкріплені почуттям обов’язку, залишаються слабкими і нездійсненими. Критики вважають цей твір невдалим, а діючих осіб — жалюгід­ними, безпорадними, ницими. І справді, ця книга письменника є розтягнутою, художньо недосконалою, такою, що повторювала теми й мотиви його попередніх творів. Проте і в ній є свої художні знахідки, безумовно, цікаві моменти, зв’язані, зокрема, із образом голов­ного героя — Ентоні Петча. На думку багатьох критиків, Ентоні Петч — людина слабка й жалюгідна. І це так. Проте Фіцджеральд розвінчує не просто безпорадну людину. Ентоні Петч — скоріше зумисна пародія, ніж герой. Він — романтик, зовсім не пристосований до життя, відірваний від реальності і вже самою традицією свого виховання, світо­сприйняттям, що складалося у старій ієрархічній Європі, приречений на бездіяльність.

Здавалось би, всі герої, сама атмосфера, дух новелістики і романів автора-початківця далекі від реальних проблем американського життя, від його чіткого напруженого буденного ритму. Тоді звідки такий шалений комерційний успіх? Адже романи й новели Фіцджеральда виходили величезними тиражами й розкупалися миттєво, а сам він здобув славу речника цілої юної генерації. Безумовно, були причини і позалітературні. У двадцяті роки Америка вступала до десятиліття Prosperity, Процвітання, що ознаменувалося не тільки підйомом економіки, шаленими біржевими спекуляціями, надзвичайною фінансовою активністю, а ще й відчутним послабленням того тиску ригори­стичної пуританської моралі, культу праці та накопичення, що забезпечувала провідну ідеологему держави. До того ж за всієї своєї легковажності фіцджеральдівські коротко стрижені й у коротких спідницях «спокусниці» із добропорядних родин та їхні прихильники — «філософи», що жили у рваному змінюваному ритмі із синкопами та числен­ними, ніби-то позбавленими сенсу повторами, нічого не виробляючи, а лише розтринькуючи накопичене іншими, несли в собі відгомін великої катастрофи усієї західної цивілізаціїї — Першої світової війни, яка, крім усього, примусила мільйони людей замислитись над плинністю життя, поставила молоде покоління перед реальною загрозою безглуздої смерті, що чатувала на нього на полях чужої війни. Через кілька років (у 1936-му) Фіцджеральд пояснював: «Це була пора чудес, мистецтва, це була пора крайнощів і сатири... Всю країну охопила жадоба насолоди і гонитва за приємністю. Слово «джаз», яке тепер ніхто не вважає непристойним, означало спочатку секс, потім танцювальний стиль і, нарешті, музику. Коли говорять про джаз, мають на увазі, перш за все, стан нервової збудженості, приблизно такий, який виникає у великих містах при наближенні до них лінії фронту. Для багатьох англійців та війна все ще не завершилася, тому що сили, які їм загрожують, як і раніше, активні, а відтак, «поспішай взяти своє, все одно завтра помрем». Такий самий настрій з’явився тепер, хоча й з інших причин, в Америці». (Ф. С. Фицджеральд. «Портрет в документах». — М., 1984. — С. 40, 41). Виразність джазової музики полягає не в за­конах гармонійного ладу та мелодійності, вона спирається на ритм, передбачає його різкі зміни, перебивки, синкопи. Так само вона не є обмеженою нотною партитурою, а орієнтована на імпровізацію.

Отже, зробивши джаз ключовою метафорою, письменнику вдалося відобразити момент переходу Америки, яка була тісно пов’язана з ХIХ століттям і міцно трималась за добропорядність і моральність, до Америки повоєнної, що відкидала ці норми як застарілі, проголошувала відносність будь-яких обмежень і стверджувала свободу дії як життєву основу кожної активної особистості.

Фіцджеральд стає надзвичайно популярним, його цитують, у «філософа спокусниць» беруть інтерв’ю, як правило, ототожнюючи автора з героями романів та новел. Та він і сам спочатку не дуже вирізняє власну точку зору від вираженої позиції покоління.

Молодий письменник мало розширював власний діапазон пізнання реальності — коло його було водночас і необмеженим, й замкненим. Спочатку це був той самий район Нью-Йорка (Грейт Нек — Велика Шия), з якого пізніше «списано» місце дії «Великого Гетсбі» Вест Егг (Західне Яйце), населений людьми заможними, де молоде подружжя купило й собі будинок. Потім вони почали мандрувати Європою, знов-таки зупиняючись у тих регіонах, де збиралося світське товариство, — то Париж, то Французька Рив’єра, то Антиби, то фешенебельний готель, то гостинна вілла багатих друзів...

Цей рівень життя забезпечувався лише творчістю — задля гонорарів писалися новели, яких потребували фешенебельні журнали, найбільше —«Сатердей івнінг пост». Фіцджеральд писав новели інтенсивно і безперестанно, ставлячись до них доволі прагматично. За життя він написав понад 150 оповідань. Але до чотирьох прижиттєвих збірок відібрав лише 46. Однак вся його проза позначена талантом і май­стерністю, не говорячи вже про такі оповідання, як «Повернення до Вавилону», «Алмаз з готелю “Рітц”», «Перше травня», «Молодий багач»... Лірич­ність та поетичність, якийсь особливий душевний щем, промовистість символіки, прозорість і свіжість мови, тонкий психологічний малюнок, пластичність у передачі настрою — все це надає неповторного аромату новелістиці Фіцджеральда, утворює її своєрідний шарм. Вже у 1926 році, підготувавши нову збірку оповідань «Всі сумні молоді люди» (All the Sad Young Men), Фіцджеральд жалівся, що новели такі гарні, але йому — крім двох — ледве пощастило продати їх у журнали. (F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A. Turnbull. — N. Y., 1963. — P. 188). З роками приходила зрілість, досвід, зростала письменницька май­стерність, підсилювалось трагічне світосприйняття. В 1936 році в автобіографічному нарисі «Крах» (The Crack-Up) Фіцджеральд писав: «Всі історії, що приходили мені в голову, мали в собі деякі ознаки катастро­фи — чарівні створіння в моїх романах зазнавали краху, алмазні гори моїх оповідань вибухали, мої мільйонери були прекрасні й приречені не менш, ніж селяни Томаса Гарді. У житті все це ще не відбулося, але я був глибоко переконаний, що життя не є безтурботним і легковажним, як здавалося всім цим людям». (F. Sc. Fitzgerald. The Crack-Up with Other Pieces and Stories. — Penguin, 1965. — P.p. 59—60). Протве­ре­зіння поглядів, позбавлення ілюзій набувають статуса лейтмотивності в новелістиці письменника, що чітко проглядає в його романах.

Мабуть, ще з юнацьких років, коли Фіцджеральд захоплювався творчістю попередників, він засвоїв уроки Френка Норріса, якого дуже поважав і чиї теоретичні засади були спрямовані на роман як жанр найбільш плідний для самовираження й су­спільної впливовості письмен­ника.

За життя письменника його найкращим твором критики визнавали роман «Великий Гетсбі»(The Great Gatsby, 1925), після його смерті високого поцінування здобула й «Ніжна ніч» (Tender Is the Night, 1935), а після посмертного видрукування незавершеного роману «Останній магнат» (The Last Tycoon, 1941) промайнула небезпідставна думка про те, що саме йому судилося б бути шедевром Фіцджеральда.

Як і в попередніх романах Фіцджеральда, «площа» роману «Великий Гетсбі» досить скромна. Також немає в ньому ані епічного простору, ані розвиненого сюжету, ані широкого кола героїв. Є лише один оповідач — тридцятирічний Нік Каррауей, уродженець Серед­нього Заходу, син поважаних батьків, випускник престижного університету, учасник Першої світової війни, який у повоєнний час (1922 рік) приїхав до Нью-Йорку навчатися банківської справи, хоча й плекає у глибині душі мрію про письменництво. Це він розповідає читачеві про ту пригоду, в яку виявився втягнутим два роки тому, коли, аби уникнути урбаністичної спеки, зняв занедбаний будиночок у приміській зоні Нью-Йорку Вест-Егг, на березі затоки, де були розташовані багаті будинки, що належали великим заможникам. Головним героєм оповіді й стає найближчий сусід, хазяїн розкішного палацу із вежами і пишними сходами, величезною бібліотекою, мармуровим басейном і величезним парком, нікому не відомий, загадковий та ексцентричний самотній молодик на ім’я Джей Гетсбі — «Великий Гетсбі».

Перш ніж зустрітися з головним героєм, читач (як і оповідач) вражений його казковим багатством, не зовсім зрозумілою щедрістю, яка проявляється на нескінченних прийомах, відвідуваних хтозна-ким, таєм­ничістю, загадковістю самої постаті сусіда, вдягненого не так елегантно, як багато та екстравагантно, а головне — його безмежною самот­ністю навіть серед натовпу власних гостей. Нам передають дивні плітки, якими обплутано його ім’я: вбивця, німецький шпигун, племінник генерала Гінденбурга... Навіть перші його появи в романі нічого не прояснюють, а навпаки, додають флеру: він представляється випуск­ником Оксфордського університету, але при розмові старанно добирає слова; багатим спадкоємцем, але походження невідомого... Лише поступово легенди розвіюються — чи то завдяки фрагментам біографії Гетсбі, переданим його старою знайомою, а чи із зміною стосунків між сусідами, що, як з’ясувалось, колись воювали на одному фронті, із зростанням довіри і тягаря самотності, власними розповідями героя, а потім, вже після його смерті, — одкровеннями його партнера по брудному бізнесу і щемливими свідченнями його наївної чистоти і непереможної віри в «американську мрію», зробленими батьком небіжчика.

Реконструювавши його історію, ми розуміємо, що «Великий Гетсбі» — розповідь про «зразкового» американського юнака. Як і ліричний герой Хемінгуея, як багато хто з його ровесників, Гетсбі пройшов Першу світову війну, а мужності, сили, стійкості йому також було не позичати — про це свідчить його військова кар’єра, воєнні відзнаки. Проте, на відміну від хемінгуеївського героя, Джеймсу Гетцу, сину незаможніх батьків, довелося вже з дитячих років не тільки формувати себе, а й прокладати шлях до суспільства, «вибудовувати» власну кар’єру, турбуватися про своє майбутнє, ловити мить удачі. Й тут при щасливій зустрічі із мандруючим багачем, колишнім здобувачем золота на Далекому Заході Даном Коді він виявив і спритність, і винахідливість, і метикуватість, і розуміння людської природи — тобто все те, чому навчає життя обдарованого бідняка. Проте його вміння використати щасливий випадок виявилося недостатнім для того, щоб відстояти свій невеличкий спадок у світі тих, чиї моральні норми відшліфовані життям серед багатих. Той юний ідеаліст, який був певен, що досягне великого багатства й щастя, цілеспрямовано дотримуючись певних правил поведінки (франклінівського заповіту «Бідного Річарда»), зберігся в ньому, незважаючи на те, що він свідомо змінив ім’я в надії обма­нути долю. Війна не позбавила його смаку до життя, великої мрії і конкретної мети: розбагатіти й одружитися з коханою, яка може почуватися комфортно лише в багатстві. Задля досягнення цієї мрії він, не переймаючись роздумами й сумнівами, після періоду поневірянь, не використавши подарунок долі — можливості навчатися в Окс­форді, яку надавав уряд демобілізованим військовим, приймає позалігитимні норми повоєнного життя, досить своєрідно вписується в реальність. Гетсбі зумів розбагатіти на бутлегерстві — незаконному продажу спирт­ного під час дії «сухого закону». Основним сенсом роману і стає проникнення у «єство» Великого Гетсбі, а через нього — в сенс самої «американської мрії».

«Американську мрію» можна вважати темою усієї творчості Фіцджеральда — і не тільки його. Пуритани-першопоселенці мріяли побудувати у Новому Світі «Місто на Горі», «Землю обітовану», здійснити божественний заповіт, «зліпити» світ профанний за знаками горнього, вишнього, сакрального. У «Декларації Незалежності» ідею було сформульовано як демократичну основу американської держави: «Ми вважаємо за очевидне такі істини: всі люди створені рівними, і всі вони наділені своїм Творцем природженими і невід’ємними правами, до яких належить життя, свобода і прагнення до щастя. Для забезпечення цих прав створено серед людей уряди, що наділені владою тими, ким вони правлять». Постулати загальноамериканської мрії спиралися на впевненість новоприбульців у тому, що ресурси Нового Світу безмежні і належать усім і кожному рівною мірою. Що свою ієрархічну залежність людина залишає у Старому Світі. Що шанси домогтися щастя, право на яке визнається за кожним, також рівні для всіх і залежать лише від персональних якостей.

Далі ж відбувалося подальше спрощення і розтиражування американської мрії: багатство, яке функціонувало як доказ праведного трудового бережливого життя, у масовій свідомості обернулося на мету — тим більше, що воно надавало людині не тільки шанування громади, а й відкривало шлях до насолоди, безмежного користування вигодами життя.

Гетсбі — людина, яка створила себе за рецептами американської моралі, і володіння багатством є невід’ємним компонентом мети і сенсу його життя. Втім воно облагороджене мрією, красою, любов’ю. Він має землю, віллу, машину (світлий лімузин — «машина смерті», промовистий американський символ руху дорогою життя). Власне, його майно описано широкими вільними мазками. Його самоповага мало залежить від тих засобів, якими здобуто багатство. Він певен у правильності обраного шляху, вважає, що досяг всього своєю працею. Сукупність правил, що нею керується підліток Джиммі Гетц, дуже нагадує франклінівські заповіти, заповіти батьків-пілігримів, засновників американської буржуазної держави. Загибель Гетсбі відбувається не через зіткнення з реальністю (з нею він перебуває в повній гармонії!), а від руйнування, краху, спустошення мрії, оскільки тиражована спрощена «американська мрія», яку зведено до багатства, розходиться із ідеалом батьків-пілігримів, не може дати щастя людині, вирощеній на цих ідеалах.

Багатство становить фетиш і предмет цього роману, воно зображене автором комплексно. Кохана, мрія Гетсбі Дейзі та її чоловік Том Б’юкенен до багатства причетні від народження, вони — його носії і його «контекст». Том постає його жорст­ким, сильним, безжальним ті­лом. Дейзі — вишуканий витвір, прекрасна квітка, що зросла на багат­стві. Недаремно в її голосі «бринять гроші». Дейзі — далека родичка, а Том — колишній однокурсник Ніка, вони живуть у фешенебельному районі Іст-Егг, розташованому якраз навпроти Вест-Еггу (і ця планометрія промовиста — адже традиційно вважається американський Захід країною дикого багатства, а Схід — регіоном окультуреної заможності). Фіцджеральд описує власність Б’юкененів детально й неспішно: «Це була весела червоно-біла споруда в південному колоніальному стилі з видом на затоку. Травник, що розпочинався майже біля самої води, біг з чверть милі до парадних дверей, перестрибуючи через сонячні годинники, і стежки, посипані товченою цеглою, і пломеніючі квітники, аж поки, досягши будинку, мовби з розбігу спинався на стіну яскраво-зеленим виноградним лозинням. На терасу будинку виходив ряд балконних дверей; широко розчинені назустріч теплому надвечірньому вітрові, вони сяяли золотом проти сонця, а на сходах, широко розставивши ноги, стояв Том Б’юкенен...» Чи не правда, майже як у Бальзака, наприклад в «Шуанах»: «Гобертен поставив будинок на одній з діляночок дельти... Це був кам’яний будинок у сучасному стилі, з балконом чавунного лиття, з заґратованими віконницями, з прекрасним подвір’ям і англійським садом, що омивався Авоною поза домом». І садиба Гобертена, і будинок Б’юкенена — то не просто житло, а майно, яке характеризує своїх господарів. Бальзак далі зосереджується на детальному описі всіх деталей цього майна, через які й характеризує нувориша. Фіцджеральд ніби вдихає живий дух у інтер’єрну картинку, щоб далі, у символічному русі поєднати майно й вчинок й тим схарактеризувати його хазяїна: «Легкий вітрець гуляв по кімнаті, підхоплю­ючи завіси, мов бліді прапори, — то вдуваючи їх досередини, то ви­дмухуючи надвір, а то раптом підкидаючи вгору, до стелі, схожої на глазурований весільний торт, і, коли вони опускалися, по килиму винного кольору перебігала тінь, мов жмури, зняті бризом на морській гладі. Єдиною цілковито нерухомою річчю в тій кімнаті була величезна канапа, на якій, мов на заякореній повітряній кулі, сиділи дві молоді жінки. Їхні білі сукні морщилися і тріпотіли, неначе вони обидві щойно залетіли сюди після короткого польоту навколо дому... Потім щось грюкнуло — Том Б’юкенен зачинив з одного боку двері, — і впійманий вітер затих у кутках кімнати, а завіси, килим і обидві молоді жінки поволі опустилися додолу». В наведеному уривку багатство вже не просто достаток і комфорт, а естетичні категорії — краса, простір, світло. І недаремно це «спіймав», зачинивши двері, Том Б’юкенен. Вперше як частина інтер’єру з’являється Дейзі, вона й є найдорожчою і найпринаднішою власністю Тома Б’юкенена.

У романі немає докладного портрета Дейзі. «Дейзі мала смутне, гарне обличчя, осяяне яскравими очима й яскравими жагучими устами, але чоловікам, які захоплювалися нею, найваж­че було забути звабу її голосу — ту його милозвучну владність, той тихий придих: «Чуєш?» — немов відлуння великої втіхи, якої вона щойно зазнала, і обіцянка втіхи ще більшої, яка чекає попереду». У голосі не просто чується дзвін грошей. Він — втілення тієї краси, поетичності, втаємниченості, які оточують багат­ство. Дейзі органічно всотала і привласнила силу грошей, стала символом краси, щастя, що уособлюється багатством. У цій соціальній ролі, яка стала її натурою, вона й виступає в романі. Ось до такого багатства все життя прагне Гетсбі. Недарма в його спогадах Дейзі існує лише в оточенні речей. В її домі «Гетсбі дивився й не міг надивитися на чудо юності, полоненої та бороненої багатством, на незайману свіжість пелюсток одягу на Дейзі, й на неї саму, світлу, мов срібло, впевнену й горду, — і таку далеку від виснажливих поневірянь бідняків. Таку її і хоче привласнити як нагороду за віддану любов, як вищий сенс свого життя Джей Гетсбі.

Проте «квітка», яка зросла в багатстві, «не тягне» на роль найбільшої духовної нагороди. Вона недалека за своїм розумовим розвитком (згадаємо, як вона характеризує мало зрозумілі для неї заняття чолові­ка: «Наш Том стає мислителем. Він читає різні мудрі книжки з довжелезними словами».) Вона фальшива у своїх нечисленних материн­ських проявах, вона байдужа до всього, що не торкається її особисто («Часом вона й міс Бейкер починали говорити разом, але в їхній пустотливій, безладній балаканині не було жвавості, вона була холодна, як їхні білі сукні, як їхні байдужі очі, в яких не світилося жодного прагнення», — констатує людина із їхнього кола Нік Карауей).

Мабуть, колись юна леді справді любила нестямно закоханого в неї вдягненого у військову форму майбутнього героя лейтенанта Гетсбі, якому дала обіцянку дочекатись його, але не змогла тієї обіцянки стримати. Молодій жінці надзвичайно пасує трепетна любов таємничого багача Гетсбі. Згадаймо ту несподівану «прозу», яка найбільше вразила її серед багатства Гетсбі: вона щиро розридалася від виду тих численних найвищого ґатунку сорочок, що їх розкидає перед нею закоханий претендент. Вона була б згодна відповісти на його почуття... але й не більш того. Їй несила відмовитися від шлюбу із Томом (хоч він і не криється зі своїми зрадами), вона його «кохає теж», та й навіщо? Адже цей шлюб абсолютно влаштовує обох, це союз спільників.

І нарешті вражаюча остання сцена з участю Дейзі. В той час як схвильо­ваний Гетсбі, що прийняв на себе відповідальність за страшний вчинок Дейзі, яка збила людину, сидячи за кермом, і проїхала, навіть не зупиняючись, вештається у садибі Б’юкененів, готовий провести тут всю ніч, аби при необхідності підтримати вражену (з його точки зору) тендітну кохану, вона спокійно вечеряє в кухні, й їхні з Томом тіні (ознака живих людей і водночас тільки їхні пласкі відбитки) дуже сумирно просвічують крізь віконне скло... Тож якщо при­ймати Дейзі за символ вищої краси, створеної багатством, то всього того, мабуть, досить, щоб переконати читача в неспроможності самої американської мрії.

Якщо Дейзі — душа багатства, то Том — його міцне тіло. Том з клану багатих, багатство оточує його від народження, воно сформувало його особистісні риси: впевненість у собі, тупе вдоволення, почуття самоповаги і вседозволеності. Навіть у розмовах з приємними йому людьми в його голосі чулися нотки презирства, відкритої зверхності. Для підтвердження його «тілесності» створено й лінію його коханки Міртл Уїлсон, дами вульгарної, надзвичайно вітальної, тілесної, для якої Том слугує тим символом «краси багатства», що для Гетсбі його втілює Дейзі. З Міртл у роман входить й місце, де розташована майстерня її чоловіка Уїлсона — Долина Жужелиці, що різко контрастує з будь-яким «людським» осередком проживання, найбільше — з тим описом Нікового фінального видіння незайманого Нового Світу, яким він представ перед очима перших поселенців. Вона сіра, безбарвна, позбавлена будь-яких ознак рослинності, примикає до залізниці, «озву­чується» її страшним скреготінням й «опромінюється» величезною рекламою окуліста, який, мабуть, колись практикував у цих місцях. Очі доктора Елберга правлять мешканцям Долини Жужелиці за Господнє око. І це ніби-то апофеоз симулякра, втрата зв’язку з реальністю, життя, віри, щастя, краси, істини.

І сам механік Уїлсон — людина абсолютно безбарвна, ніяка, по­збавлена тієї життєвої сили, яку випромінює його дружина. Проте саме він, доведений до відчаю смертю коханої дружини і підбурюваний підступним, завжди готовим передусім до самозахисту, навіть на рівні інтуїції, Томом, у стані афекту виявляється здатним на вчинок — це він вбиває Гетсбі, а потім і себе.

Погравшись і потішившись життям інших, хазяї життя Том і Дейзі їдуть шукати пригод в інших місцях. Навіть у своїй смерті Гетсбі залишається вражаюче самотнім, нікому не зрозумілим, нікому не потрібним.

Цікаво, що коли Фіцджеральд приніс у видавництво завершений роман, то навіть сам Макс Перкінс запропонував ще попрацювати над образом Гетсбі, щоб більш чітко визначити авторське ставлення до головного героя. Але на той час уже зрілий письменник відмовився. А потім один із кращих знавців творчості Фіцджеральда в сьогоденній Америці Д. Пайпер, що видав у 1965 році доволі повний критичний портрет письменника, ніби прочитав творчий задум автора, відзначивши, що основа трагічності Гетсбі в тому, що він розривається між вірою у два суперечливі міфи водночас, що несумісність бажань і стає причиною загибелі — багатство і щастя нетотожні, але прагматизм і мрій­ливість американця неподільні.

Отже, на маленькій площі «Великого Гетсбі» (обмежений одним літом час, однією з нью-йоркських околиць простір, лаконічна розповідь одного наратора, мала кількість діючих осіб...) Фіцджеральд зумів розмістити кілька жанрових різновидів роману. Тут є кілька різнорівневих «романічних» ліній: глибока любов Гетсбі до Дейзі і паралельно дві банальні любовні історії (брутальна тілесна пара Том — Міртл та не менш банальна світська інтрижка Ніка з Джордан Бейкер), ще й з наявністю любовного трикутника, що переростає на багатогранник (Гет­сбі — Дейзі — Том — Міртл — Уїлсон). Легко вирізнити з цього тексту й пригодницько-авантюрну історію з автомобільними перегонами, добре організованим і не розкритим злочином. Можна віднайти і елементи містичної, організованої навколо таємничої постаті головного героя історії. І так само легко виділити з історії його життя своєрідний американський варіант роману виховання. Сама насиченість і компози­ційна ускладненість твору свідчить про високу ступінь авторської майстерності. Зрілий твір талановитого майстра переростає межі соціального повістування, набирає ознак певної притчевості, проникає до сутності речей. Аби досягти притчевого рівня, Фіцджеральд не розширює картину, а поглиблює кожний фрагмент. До символів піднімаються не тільки образи Тома і Дейзі Б’юкененів. Десятки реальних речей, не дуже-то детально й виписаних автором, по­глиблюються до символічного звучання. Світлий лімузин Гетсбі, розкішне наймодніше авто, природно, служить для Америки не тільки ознакою престижного багатства хазяїна, а й символом руху, самого життя. Й оце ж авто стає «машиною смерті» і причиною краху й загибелі свого власника. Зелений вогник постійно світиться вечорами на пристані Б’юкененів, це ж так прозаїчно. І він же стає для Гетсбі яскравішим за всі зірки, бо ніби-то свідчить про реальність й доступність його мрії. В маленькій нью-йоркській оселі, яку Том знімає для своєї пасії і де все облаштовано за смаком Міртл, стіни обклеєно обоями, які імітують Версаль. І промовиста деталь піднімається до рівня символу самої мрії недалекої жінки... Символічного звучання набувають вітер і дощ, які супроводжують кожне денне дійство Гетсбі, — адже його становище у світі таке нестабільне, таке небезпечне, він «діє» в романі виключно при місячному освітленні, від чого його таємничість ще підсилюється. Втім, Гетсбі і не встиг насолодитися своїм багатством — за все літо і навіть в останній день життя йому не довелось скупатися у власному мармуровому басейні. Отже, усе було марним, непотрібним, даремним.

Численні контрадикції, протиставлення сприяють поглибленому прочитанню тексту — і добіp «aкторів, і розстановка «пар», і деталі топонімики (Вест-Егг навпроти Іст-Егг, Долина Жужелиці як неминуча частина шляху до багатих зон), і погодні умови (страшенна спека того дня, який обумовлює розв’язку), і навіть конкретний час дії, який набуває ознак міфічного циклічного часу (початку розквіту і ознак вмирання) — все працює на створення притчевого рівня.

Особливо слід відзначити постать оповідача, носія ліричної тональності, який, проте, має на все свій іронічний погляд. Відомо, що Фіцджеральд захоплювався Конрадом, перечитував «Серце пітьми», працюючи над «Великим Гетсбі». І головний принцип структури його роману, безумовно, наслідує відкриття Конрада, який винайшов і блискуче використав образ бувалого і освіченого, мудрого і розважливого оповідача капітана Марлоу. Серед попередників Фіцджеральда слід відзначити і Генрі Джеймса, чий творчий і теоретичний доробок був спрямований на подальшу розробку готорнівської/конрадівської моделі романтичного роману. Адже саме Джеймс у передмові до «Княги­ні Касамасіма» відзначив як найбільше авторове досягнення вміння віднайти ідеальну перетворюючу свідомість наратора, який був би й об’єктивним свідком, емоційно задіяним в епізоді, й достатньо мудрою, досвідченою і розважливою людиною, щоб оптимально передати епізод. Такою ідеальною знахідкою для Фіцджеральда і став Нік Карра­уей, людина освічена й неупереджена, іронічна і розважлива, толерант­на до іншого і своя у світі заможників.

Саме тут, у «Великому Гетсбі», вже на повну потужність виявляється той принцип «двозначності» (ambiguity), що є таким характерним для прози Фіцджеральда. Адже й сам письменник вже в пору творчої зрілості зробив важливе «спостереження загального характеру — справжня культура перевіряється здатністю водночас утримувати у свідомості дві прос­то-таки протилежні ідеї». До того ж у власній письменницькій особистості Фіцджеральд відзначав певну роздвоєність: він зізнавався, що хоче не так розважати людей, як молитися за них. «Всі його кращі твори є наслідком напруження між цими двома іпостасями його натури», — доходив висновку один з найавторитетніших його дослідників Артур Майзенер (A. Mizener. The Far Side of Paradise. A Biography of F. Scott Fitzgerald. — Boston, 1965. — Р. 64). І саме таке «double vision» Майзенер відзначає як найкращу якість його розуму: «оцінювати речі водночас із практичною переконливістю й інтелігентською відстороненою гострою обсервацією» (там само. — С. ХХІ).

Джей Гетсбі — центральний образ роману, на його розкриття спрямовано всі «джерела світла» в цьому романі: і його структура, і групування дійових осіб, і сюжет, і інтрига, а найголовніше — постійна увага оповідача. Загибель Гетсбі здається випадковою, насправді ж виявляється підло органі­зованою, а фактично — трагічно закономірною, і вона засвідчує недосяжність «американської мрії», неадекватність понять «багатство» і «щастя»... Проте вона не спростовує мрію як таку. Адже після смерті Гетсбі Нік подається на Захід, до джерел мрії, а той «зелений вогник», до якого тягнувся Гетсбі, продовжує кликати до себе, до прекрасного і нездійсненного... Прагматизм і романтизм — незнищенні риси американців — і є складовими «американської мрії».

Після виходу «Великого Гетсбі» Фіцджеральд одержав вітання від найбільших метрів американської літератури того часу — Едіт Уортон, Гертруди Стайн. А Томас С. Еліот написав, що цей роман є першим свідченням розвитку романної форми з часів Генрі Джеймса. Високими були й оцінки найавторитетніших критиків. М. Гайсмар констатував, що твір Фіцджеральда являє собою найдосконаліший приклад спланованого роману в нашій модерній традиції. (F. Sc. Fitzgerald: Orestes at the Ritz. — 1943. — Р. 315). На жаль, критика не була одностайною у сприйнятті цього твору, і навіть у 1940 році, в досить детальному дослідженні «Американський роман. 1789—1936» його автор Карл Ван Дорен згадує «Великого Гетсбі» однією фразою — як «короткий реаліс­тичний роман про бутлегера-романтика». (Van Doren C. The American Novel, 1789—1936. — N. Y., 1940. — Р. 326).

На жаль, «Великий Гетсбі» не мав такого комерційного успіху, як перші твори письменника. А тим часом подружжя не збавляло шаленого ритму свого світського молодого енергійного європейського життя. «Роздвоєння» Фіцджеральда триває. Згодом він писав у своєму найщирішому документі — нарисі «Крах»: «Цією іншою людиною я, загалом, залишався шістна­дцять років, не довіряючи багатим, однак працюючи заради грошей, що потрібні були, аби вести той самий вільний спосіб життя і забарвлювати будні певним лиском, як уміли робити деякі з них» (Ф. С. Фицджеральд. Портрет в документах. — С. 61). Щоправда, воно потребує напруженої письменницької праці від Фіцджеральда, а за його зовнішнім карнавалізмом просвічують глибокі важливі зв’язки. Роками триває дружба з Бішопом, Менкеном, Хемін­гуеєм — провідними літераторами тієї доби. Намагається реалізувати себе як творча особистість і Зельда — вона досить серйозно починає займатися танцями, брати балетні уроки (щоправда, і за це доводиться платити чоловіку), пробує писати статті для часописів (їх знову-таки редагує, доводить до кондиції чоловік), згодом — виступає як прозаїк (роман «Танцюй зі мною вальс» був видрукований).

У 1930 році стало очевидним психічне нездоров’я Зельди, вона потребує постійної лікарської уваги, згодом потрапляє до спеціальної лікарні, звідки її випускають щодалі рідше. Турбота про доньку пов­ністю лягає на батька. Скотті виховується в найкращих пансіонатах, і їхнє постійне листування свідчить про його віддану любов і відповідальне ставлення до дитини. Все це не сприяє ані оптимізмові, ані творчому горінню письменника. «Поле» заробітчанства розширюється, він спочатку час від часу пише сценарії для Голівуду, а потім (з 1937 року) обіймає посаду штатного сценаріста студії «Метро Голдвін Майєр». Від того теж не додається ані радості, ані наснаги — Голівуд не потребує виявів індивідуальної творчості, там платять за найоптимальніше вираження уявлень найпересічнішої особистості. Постійна напруга, стреси, власне нездоров’я часто-густо знімаються алкоголем, періоди творчості змінюються депресією.

У 1940 році життя сорокачотирирічного Френсіса Скотта Фіцджеральда обривається сердечним нападом. Залишаються його твори.

Романи Фіцджеральда надзвичайно ліричні. Проте в них повно і переконливо представлено не лише примхливу психологію протагоніс­тів, а й відтворено соціальні реалії в їх історичній конкретиці. До того ж завжди відчувається якась глибинна втаємниченість людської особистості, непізнане глибинне «щось», неповторний аромат індивідуальності. Серед авторських знахідок Фіцджеральда, які великою мірою сприяють такій ліричній об’єм­ності, слід відзначити його наближеність до романтичної естетики, зокрема символізування реалій і явищ, си­стемне використання їх як стрижневих образів-організаторів тексту та інтертекстуальності, що й поглиблює, й розширює сприймання їх читачем.

Йому також належить подальша розробка джеймсівського надбання — вміння віднайти таку «перетворюючу свідомість», яка б водночас була і лірично ангажованою, і достатньо відстороненою та проінформованою, і здатною до аналізу, і наділеною певним артистизмом, ще й мала б свіже спостережливе око і здоровий глузд, і певну причетність до об’єкту своєї оповіді, який саме і привертає увагу тим, що перебуває в переламному моменті долі.

Ще на початку своєї письменницької кар’єри Фіцджеральд писав: «Все, що я думаю про письменницьку майстерність, можна передати однією фразою. Писати треба для молоді свого покоління, для критиків наступного покоління і для професорів усіх наступних поколінь». (The Letters of F. Scott Fitzgerald. — 1968. — Р. 479). Молодь його покоління вважала Фіцджеральда своїм кумиром. Критики ставилися по-різному. Професори згодом дійшли спільної думки, визнавши Ф. С. Фіц­джеральда класиком ХХ століття.

Т. Денисова