Велосипед с квадратными колёсами

Андрей ТЯВЛОВСКИЙ

Велосипед с квадратными колесами

Открывая на днях электронную почту, я вдруг наткнулся на короткое сообще­ние в информационной ленте: «В возрасте 62 лет умер белорусский писатель-фантаст Николай Чадович». Фамилия показалась мне знакомой, и, посмотрев список его произведений, я обнаружил, что кое-что из этого (хоть и немногое — Чадович фантаст по большей части «не моего» направления) я читал. И одно название тут же вызвало желание перечитать, вспомнить и... сравнить с другим, очень нашумевшим произведением, но уже молодого автора.

Я имею в виду бестселлер 2008 года «Метро 2033» Дмитрия Глуховского. Да, он москвич, но проблемы молодой российской литературы не слишком отличаются от проблем молодой литературы Беларуси. К тому же фабула, да и сам сюжет «Метро 2033» москвича Глуховского почти один в один повто­ряют фабулу и сюжет романа «Гражданин преисподней» минчанина Чадовича (в соавторстве с Юрием Брайдером), написанного лет на 10 раньше. Однако художественная реализация по сути одного и того же сюжета разными авторами отличается настолько, что я осмелюсь предположить, что Дмитрий Глуховский Николая Чадовича не читал. А если и читал, то на его романе это никак не отразилось.

Ибо при полном сходстве антуража (постапокалиптический подземный мир, разделенный на различные группировки), построения сюжета (блуждания героя по подземному миру по пути к поверхности и разгадке), подход к написанию романа у двух авторов радикально различается. «Отец» Чадович строит свой мир от общего к частному: автор имеет целостную концепцию произошедшего с миром (не раскрываемую читателю до конца произведения), определяет, какие особенности мира должны следовать из этой концепции, и уже эти особенности показывает читателю, предоставляя ему возможность пройти обратный путь — из частностей вывести общее прежде, чем автор сам раскроет карты. Вследствие этого «необычностей» в мире Чадовича оказывается куда меньше, чем в мире Глуховского, — их можно перечислить по пальцам («химеры», «мох-костолом», зомби-«здухачи», смертоносная «грань»), и все они в конечном итоге складыва­ются в целостную картину, оказываясь логичными и необходимыми элементами показанного мира. У Глуховского — нагромождение разнообразных монстров, мистики и прочих жутких явлений, введение которых в роман никакой логикой, кроме необходимости разнообразить приключения главного героя, не объясняет­ся. Такой подход уместен скорее для компьютерной игры, чем для художествен­ного произведения. Глуховский то и дело впадает в характерную для поколения «детей» системную ошибку — не пытаясь осознать внутреннюю логику своего же сюжета, постоянно вводит в него дополнительные сущности, deux ex machina, чтобы насильно повернуть сюжет в «нужную» сторону. В итоге сюжет, и без того «фантазийный», становится донельзя искусственным, ходульным. Пренебрегая опытом предшественников, автор вновь наступает на две тысячи лет назад обтоп­танные грабли.

Вторая типичная ошибка Глуховского — непонимание значения деталей. Взять, к примеру, присутствующий в обоих романах момент разделения запертых в подземельях людей на группировки. В «Метро 2033» вопрос решен «в лоб»: на «красной» линии метро живут коммунисты, на «коричневой» — фашисты, на станции «библиотека» — ученые и так далее. Причины разделения в основном замяты либо притянуты за уши. Три основных группировки в «Гражданине пре­исподней» — не просто одна из движущих сил сюжета, но и элемент социальной сатиры (бюрократизированное управление Метростроя перерождается в тотали­тарное минигосударство по образцам Оруэлла, солдаты-срочники, лишившись сдерживающей силы в лице офицеров, формируют свою общину уже на основе «уркаганских» понятий и «воровской» дисциплины), каждая оброненная героя­ми фраза или деталь сюжета укладывается в целостную картину и приближает разгадку сюжета. Введенные в начале повествования детали вновь всплывают ближе к развязке — каждое «повешенное на стене ружье» выстреливает. Глуховский же как с легкостью вводит в сюжет артефакты и второстепенных персо­нажей, так легко и обрывает соответствующие сюжетные линии. Да, «ружье на стене» — приевшаяся традиция, но отход от нее нарушает целостность сюжета, делая его мозаичным и похожим на компьютерную игру. Ломка канонов хороша только когда она оправданна.

И наконец, знание предмета, о котором говорит писатель. Оба мира — и «метро», и «преисподней» — на первый взгляд абсурдны и невозможны, но абсурдность их различна. Молодой Глуховский знает о метро меньше средне­статистического пассажира, но помещает свой мир туда — в результате в «его» метро отсутствуют технические помещения, тупики и стрелки, системы венти­ляции и водооткачки, да и много чего еще, учет чего радикально меняет картину описанного мира; ничего не знает о действии биологического и ядерного оружия (а осведомленные люди легко поймают его и на незнании оружия стрелкового), но «использует» его направо и налево — в итоге образованный читатель не в силах разгадать интригу сюжета не вследствие ее сложной закрутки, а вслед­ствие противоречия ее всем имеющимся знаниям. Старший Чадович не описыва­ет того, чего не знает, и его мир в конечном итоге не противоречит существующей картине знаний (хотя и выходит за ее рамки — все-таки мы имеем дело с фан­тастикой). Впрочем, объяснение странностей «преисподней» я здесь давать не буду, чтобы не разрушать интригу для желающих прочитать роман. А прочитать его, если вы читали Глуховского, уж поверьте мне, стоит. Роман «традиционного» фантаста Чадовича ничуть не менее захватывающий, а по уровню проработки, да и в целом по художественным достоинствам, стоит на голову выше, чем произ­ведение «новатора» Глуховского.