Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987)

The Selected Andy Warhol Interviews 1962–1987

Edited by Kenneth Goldsmith

Introduction by Reva Wolf

Afterword by Wayne Koestenbaum

I'll be your mirror

Carroll & Graf Publishers

Под редакцией Кеннета Голдсмита

Введение Ривы Вулф

Послесловие Уэйна Кёстенбаума

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by permission of DA CAPO, an imprint of PERSEUS BOOKS, INC. (USA) via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Перевод с английского – Силакова Светлана

Оформление – ABCdesign

Введение. ЗазеркальеРива Вулф

Может ли интервью быть произведением искусства? Вот одна из множества проблем, которые Энди Уорхол поднял перед нами в сотнях интервью, к которым приложил руку: одни интервью он давал сам, другие брал, а иногда выступал в роли интервьюера и интервьюируемого одновременно. Он поднимал эту проблему, решительно отказываясь (прибегая ко всем мыслимым и немыслимым хитроумным уловкам) воспринимать всерьез вопросы из интервью. Но, как представляется, чем несерьезнее он отвечал (или спрашивал сам), тем серьезнее идеи, которые остались от этих интервью для обдумывания следующими поколениями; а чем уклончивее были слова Уорхола, тем глубже их подтекст. Какая-нибудь фраза наподобие «я не знаю» (образчик, который вспоминается первым делом) приобретала характер замысловатой философской мысли. Просто изучите вот эту подборку вопросов и ответов, надерганных из интервью Уорхола за пятнадцатилетний период:

– Что пытается сказать поп-арт?

– Не знаю[1].

(1962)

– Как вы начали снимать кино?

– Э-э-э… Не знаю[2].

(1965)

– Во что вы верите?

Энди Уорхол характерным для себя жестом поднес пальцы к губам. Словно силился запихнуть обратно слова, слетевшие с языка. «Не знаю, – сказал он. – Каждый день все начинается с нуля»[3].

(1966)

– Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?

– Не знаю. Сам пытаюсь понять[4].

(1969)

– Но почему Элвис Пресли, я хочу сказать, почему вы вдруг выбрали беднягу Элвиса как тему для шелкографий?

– Дайте-ка подумать. Не знаю[5].

(1972)

– Что значит для вас жизнь?

– Не знаю. Хотелось бы знать[6].

(1975)

Вот череда вопросов и ответов, которая ставит перед нами вопросы, не имеющие ответа, – те самые, на которые каждый из нас так или иначе натыкается на жизненном пути, над которыми ломает голову или, наоборот, пытается их в упор не видеть или еще как-то преодолеть их. Кстати, даже прямо сейчас, работая над этой статьей, я терзаю себя вопросами: «Да знаю ли я на самом деле, что хочу сказать? Знаю ли я, в чем моя “роль”, какая у меня “функция”, какие намерения? И вообще, а знаю ли я, что такое для меня жизнь?» Вопросы экзистенциальные, основополагающие (кстати, каждое поколение открывает их для себя заново) – из тех, которые порой неловко произносить вслух. Но в том, как Уорхол задавал эти вопросы, было нечто феноменальное: он умудрялся обойти неловкость, прибегая к уверткам – а точнее, к специфическим формам, нюансам и структурам увертливости, изобретенным им самостоятельно.

Виртуозная увертливость Уорхола побуждает задавать себе разнообразные вопросы о жанре интервью. Чем интервью – печатные или в телерадиоэфире – притягивают аудиторию? Почему за последние пятьдесят лет они распространились повсюду? Как интервью с художником влияют на наше восприятие его творчества? Как относиться к тому факту, что большинство интервью в той или иной степени редактируются, но кажутся дословными стенограммами бесед? Есть ли в жанре интервью специфические формулы и традиции? Какова история интервью художников и в чем она пересекается с историей интервью литераторов, политиков или эстрадных артистов?

Интервью и история искусств: разоблачение формул и традиций

Если Уорхол уклонялся от прямого ответа на какой-то вопрос, то, скорее всего, оттого, что вопрос был чисто формальным или стереотипным. Эта уклончивость давала кое-что поважнее, чем мог бы дать простой ответ, – обнажала предсказуемость вопроса (правда, это не мешало Уорхолу порой изобретать на ходу собственные готовые клише). В интервью художников один из самых предсказуемых вопросов – об отношении к коллегам-предшественникам[7]. (Недавно был издан целый сборник интервью, где только этот вопрос и задают[8].) За этим вопросом стоит проблема чужого влияния и художественной «родословной» – одна из стандартных тем в дискурсе истории искусств.

В семидесятые годы ХХ века стал популярен особый подвид интервью: арт-критик расспрашивал несколько художников поодиночке об их отношении к какому-нибудь светилу художественных кругов; затем все ответы публиковались в одной подборке. Например, Джинн Сигел опросила одиннадцать художников, в том числе Уорхола, об абстрактном экспрессионисте Барнетте Ньюмане. Интервью было приурочено к крупной ретроспективной выставке Ньюмана в 1971 году в МоМА в Нью-Йорке. Художники благовоспитанно рассказывали, как им видится значение творчества Ньюмана. Уорхол тоже говорил о творчестве – посмеивался над абстрактными композициями из вертикальных линий, которые писал Ньюман. А вот светская жизнь Ньюмана, похоже, не оставила Уорхола равнодушным. Уорхол так ее описал:

Если в этом пассаже вообще что-то сказано об искусстве, то оно замаскировано каким-то, казалось бы, банальным щебетом про вечеринки[10]. И все же за завесой банальности Уорхол небрежно скрывает поразительную пронзительность, которая обнажается, стоит нам сообразить, что Ньюман умер в 1970-м, незадолго до этого интервью. Тут-то и становится ясно: «он на другой вечеринке» – это так Уорхол вообразил загробную жизнь Ньюмана. Сквозь слова проступает печаль. Проступает словно по волшебству: завеса, за которой только что ничего не было, вздымается от наплыва эмоций. В конечном счете нас подталкивают к мысли, что суть не в искусстве, не в вечеринках, а в том, что мы смертны.

Спустя почти десять лет после интервью о Ньюмане Уорхол поучаствовал в похожем сборнике интервью, посвященном ни больше ни меньше как Пабло Пикассо. Как и «ньюмановская» подборка, сборник делался к большой ретроспективе в МоМА: арт-критик Джадд Тулли попросил двенадцать художников оценить значение Пикассо. В ответах большинства мы с вами не обнаружим ничего неожиданного, их высказывания в основном отражали тогдашние общепринятые мнения. Приведем несколько примеров. Пол Дженкинс заметил: «Доминирующая черта его творчества – искажение классики, которое в конечном итоге само сделалось классикой». Ромэр Бирден счел, что Пикассо «так и остался абсолютно испанским художником». А Рой Лихтенштейн заявил: «Я считаю Пикассо важнейшим художником XX века»[11]. Уорхол обошелся без категоричных высказываний об истории искусства и сказал вот что:

И действительно, в конце семидесятых и начале восьмидесятых Уорхол часто встречался с Паломой Пикассо на светских мероприятиях (более того, самолично работал над ее интервью[13]). Но факт тот, что с самого начала своего творческого пути Уорхол пристально интересовался творчеством, колоссальной производительностью и репутацией Пикассо[14]. Когда в беседе, посвященной ее отцу, Уорхол предпочел перевести разговор на Палому, он как бы опошлил все рассуждения о достоинствах Пабло Пикассо как художника. Однако здесь, как и в других интервью, атипичный ответ Уорхола – это усилие избежать напыщенности. Уорхол словно бы проделывает фокус, и вот уже его ответ выглядит свежим и оригинальным, а глубокомысленные, искренние рассуждения коллег – банальными и стереотипными на этом фоне!

Мнимая банальность высказываний Уорхола становилась более выпуклой, когда ему было неприятно или дискомфортно общаться с интервьюером. В документальном фильме 1971 года арт-критик Барбара Роуз поинтересовалась его мнением о художнике Джаспере Джонсе (часто говорят, что творчество Джонса сильно повлияло на молодого Уорхола). Уорхол дал лаконичный, типичный для себя ответ: «По-моему, он гений». Когда Уорхола настойчиво попросили обосновать его мнение, он уточнил: «О-о-о, ну-у, он готовит просто гениальные ланчи. Из курицы он готовит нечто гениальное. Он кладет петрушку внутрь курицы»[15]. Вполне возможно, что Джонс действительно готовил мастерски, но излишне уточнять, что Роуз надеялась услышать вовсе не кулинарные рецепты в пересказе Уорхола. Очевидно, он сознательно хотел взбесить Роуз[16]. Но возможна и другая трактовка: Уорхол изыскал способ «сорвать маску» с Джонса, заострив внимание на его стереотипно женском увлечении. (Уорхол знал, что Джонс предпочитал не афишировать свою сексуальную ориентацию[17].) То есть высказывание Уорхола уподобилось разоблачительному заявлению, но осталось попыткой уйти от банальных, неоригинальных рассуждений про влияние художника А на художника Б – тех самых рассуждений, которыми преимущественно заполнены труды историков искусства и интервью художников.

Интервью как сотрудничество

Пример из интервью Барбаре Роуз демонстрирует, как отношение Уорхола к интервьюеру сказывалось на его ответах. В данном случае его ответы отразили его неприязнь, но в других, наоборот, что-то наподобие симпатии. Ниже мы процитируем несколько кокетливых реплик. Для Уорхола флирт был еще одним способом увильнуть от разговоров о его творчестве. Когда в 1966 году его спросили, сколько времени он тратит на свои картины, Уорхол ответил: «Ноль времени… какого цвета у вас глаза?»[18] Иногда эта манера впускать «личную жизнь» в интервью заходила намного дальше и выглядела намного забавнее. Например, в интервью, которое Уорхол дал арт-критику Полу Тейлору на закате жизни (оно опубликовано уже после его смерти). Давайте подслушаем их беседу:

Э.У. А вы в тот вечер великолепно выглядели. Я много фотографировал вас в этом вашем новом пиджаке.

<…> Когда вы ко мне опять зайдете, я вас поснимаю крупным планом.

П.Т. Может быть, для раздела «Аванс» в Interview [журнале Уорхола]? Но у меня пока маловато достижений.

Э.У. Вы могли бы переспать с издателем[19].

Этот озорной флирт – логическое продолжение предыдущих реплик в диалоге Тейлора с Уорхолом. Он стал возможен, потому что в данном случае интервьюер безропотно принял правила игры, предложенные Уорхолом. В этом интервью, как и в многочисленных других, Уорхол стремился приподнять покров над обстоятельствами создания интервью, которые обычно утаиваются. Заодно он заострил особое внимание на духе сотрудничества, свойственном всем интервью; этот дух хорошо описан в одном исследовании 1969 года о риторике интервью: «В интервью любое утверждение… это не спонтанное высказывание, а результат совместной работы интервьюера и интервьюируемого. <…> Самое главное свойство интервью как формы риторики – то, что оно представляет собой плод сотрудничества»[20]. Поскольку интервью – по определению совместная работа, этот жанр идеально подходил Уорхолу, чье творчество в иных сферах: в кино, живописи, литературе – тоже предполагало ту или иную степень сотрудничества с другими людьми.

Методы, к которым интервьюеры прибегали в этой совместной работе, не менее интересны, чем методы Уорхола во время интервью. Собственно, манера Уорхола побуждала интервьюеров, если у них хватало воображения, изобретать более творческий подход, чем к интервьюированию большинства художников. В середине семидесятых французский историк искусства Жан-Клод Лебенштейн расспросил восемь художников о значении творчества Анри Матисса. От Уорхола (как вы, наверное, уже догадались) он не добился однозначных ответов, которые давали другие (то были Лихтенштейн, Шаритс, Вессельман, Андре, Стелла, Марден и Джадд). И тогда Лебенштейн заключил ответ Уорхола в интеллектуальные и визуальные «скобки»: в качестве эпиграфа поставил пассаж о Матиссе, найденный в некой книге о Уорхоле, а в качестве концовки (которая заодно завершала весь сборник интервью) – слова Матисса, которые оригинально дополнили и облагородили сжатое высказывание Уорхола, а также продолжили пассаж из книги. Вот как это выглядит целиком:

Один друг как-то спросил Энди Уорхола, чего тот по-настоящему хочет от жизни. «Хочу быть как Матисс», – ответил он.

(Цит. по: Tomkins, Calvin. Raggedy Andy // Andy Warhol by John Coplans. New York: New York Graphic, 1971.)

«Что мы можем сказать о Матиссе, Фред? Это пара линий…»

Энди Уорхол

«Тот, кто хочет посвятить себя живописи, для начала должен отрезать себе язык».

Анри Матисс[21]

Итак, чтобы придать смысл словам Уорхола, Лебенштейн разрушил стереотипный для интервью формат «вопрос-ответ».

История: обмен ролями, Голливуд, радио и арт-пресса

Изобретательность самого Уорхола в интервью обычно оставалась в рамках вышеупомянутого формата «вопрос-ответ», но намекала, что это лишь формат, и давала интервьюеру (если это был кто-то типа Лебенштейна) право его разрушить. Своими вроде бы банальными ответами Уорхол создавал простор для творческих способностей интервьюера. Еще больше он поощрял эти способности, когда менялся ролями с интервьюером или как-то иначе размывал роли интервьюера и интервьюируемого. Этот подход он применил уже в первом из своих опубликованных интервью, которые нам известны. Оно было напечатано в 1962 году в журнале Art Voices (тогда совсем молодом, ныне не существующем). В вводке к нему (она перепечатана в нашей книге) редакторы журнала пересказали свой диалог с Уорхолом: «Мы ему говорим: давайте мы вас проинтервьюируем как официального представителя поп-арта, а он говорит: нет, давайте я вас проинтервьюирую»[22].

Всего через несколько лет, к середине шестидесятых, Уорхол скандально прославился тем, что просил интервьюеров самостоятельно отвечать на их собственные вопросы. Из книги «Поп-арт» 1965 года мы узнаем: когда некий журналист спросил Уорхола о его биографии, тот в ответ предложил: «Почему бы вам ее не выдумать?»[23] В следующем году арт-критик Алан Соломон рассказал, как пытался взять у Уорхола интервью для телевидения. «Вот что я вам скажу, – заявил художник, – а скажите-ка мне заодно ответы». Соломон возразил, что ответов не знает. «Ничего, – отозвался Уорхол, – вы просто скажите мне, что говорить»[24].

Отчего он так себя вел? Одно из объяснений можно найти в фрагменте об интервьюерах (Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола. 1975): «Я обнаружил, что почти все интервью написаны заранее. Журналисты знают, что хотят написать о тебе, и знают, что думают о тебе, еще до того, как поговорят с тобой, так что они просто подыскивают слова и детали, чтобы подтвердить то, что они уже решили сказать»[25]. Это ощущение свойственно людям, которых интервьюируют регулярно. Боб Дилан его явно испытывал. В некоторых интервью в шестидесятые Дилан, совсем как Уорхол, повторял за интервьюерами их вопросы (только держался более резко) и вообще старался, чтобы журналисты сами отвечали на собственные вопросы. Вот пример:

Журналист Вы ставите перед собой какую-то цель?

Боб Дилан Я ставлю перед собой какую-то цель?

Журналист Вы пытаетесь переделать мир или совершить что-то другое в этом роде?

Боб Дилан Я пытаюсь переделать мир? Вы об этом спрашиваете?

Журналист Ну хорошо, вам свойственен идеализм или что-то вроде?

Боб Дилан Я пытаюсь переделать идеализм мира? Вы об этом спрашиваете?

Журналист Ну, в смысле, вы пытаетесь развивать в людях идеализм?

Боб Дилан Ну хорошо, скажите сами, какие, по-вашему, у меня идеи?[26]

Дилан, как до него Уорхол, сопротивлялся, когда на него пытались навесить какие-то «этикетки». Срывал их. Примечательно, что, сопротивляясь открыто, ты рискуешь показаться вздорным человеком или даже поставить себя в дурацкое положение. Вспомним, как Сьюзен Сонтаг сердито заявила некому интервьюеру:

«Если вы будете продолжать в том же духе, я сейчас встану и уйду. Я веду не тот образ жизни, на который вы, похоже, намекаете своим вопросом <…> не пытайтесь вкладывать в мои уста ваши собственные слова, я ничего подобного не думаю. Если бы я так думала, я рассуждала бы банально. Я была бы дурой»[27].

Уорхол избегал подобных деклараций, горделивость которых граничит с карикатурным чванством. Он предпочитал казаться банальным или дураком.

Уорхол словно бы шел на поводу у интервьюера. Пример такой манеры поведения – распространенная практика, когда киностудии полностью контролировали высказывания своих кинозвезд в интервью. Актерам в буквальном смысле диктовали, что они должны отвечать журналистам[28]. С такими срежиссированными интервью Уорхол наверняка познакомился еще в детстве, когда регулярно слушал радио, в том числе интервью знаменитостей. В тридцатые годы это были радиопередачи Forty-Five Minutes in Hollywood и Hollywood in Person, в сороковых – Breakfast at Sardi’s, Hollywood Startime и пятиминутные интервью, которые брала Хедда Хоппер. Вдобавок Уорхол, пламенный поклонник кинозвезд, читал подобные интервью в Photoplay и других журналах, адресованных фанатам кино.

Тот факт, что Голливуд сам разрабатывал сценарии интервью, не скрывался или лишь слегка вуалировался; во многих случаях читатели отлично понимали, как сделано интервью (или догадывались, что беседа хотя бы отчасти срежиссирована). Уже в тридцатые годы власть студий над звездами стала достоянием гласности; ее даже пародировали. Одна такая пародия попала, представьте себе, в журнал об изобразительном искусстве. В 1934 году Art News опубликовал «эксклюзивное интервью» Микки-Мауса и Минни-Маус. Минни высказала сомнения, что этот текст устроит ее пиар-менеджера:

«Вы уверены, – встревожено спросила она, покачивая ножкой в туфельке на высоком каблуке, – что Art News — журнал того разряда, где нас проинтервьюируют элегантно? Наш менеджер по рекламе ужасно придирчив, а я как-то мало знакома с вашим изданием»[29].

История голливудских интервью изобилует аллюзиями на их искусственность. Показателен случай актера Виктора Мэтьюра. Как утверждалось в Celebrity Reporter в 1959 году, Мэтьюр, однажды заявивший Хедде Хоппер: «Быть знаменитостью – это мое хобби», принадлежал к породе людей, которых вряд ли можно узнать даже за много лет знакомства, зато про них всегда что-то узнаешь, даже не имея на то желания. Он рассказывал какую-нибудь немыслимую байку, потом пододвигался к репортеру и шептал: «А теперь пара слов абсолютно не для печати. Когда публикация?»[30]

В интервью художников, как и в интервью голливудских знаменитостей, стандартные вопросы о жизни подчинены главной задаче: журналист пытается разгадать личность, стоящую за творчеством. Именно человека мы пытаемся увидеть за словами любого прочитанного или услышанного интервью (но, по расхожему мнению, «лицом к лицу лица не увидать»; это подтверждается только что процитированным рассказом о Викторе Мэтьюре). Потому-то на раннем этапе интервью художников (по крайней мере в Art News — одном из столпов американской художественной прессы) иллюстрировались их портретами, чтобы мы могли домыслить образ: не только услышать голос, но и увидеть лицо.

К началу шестидесятых годов ХХ века, когда Уорхол начал давать интервью, пресса в основном перестала дополнять интервью портретами. Эта перемена отражала более широкие тенденции журналистики. По общепризнанному мнению историков искусства, в художественной критике пятидесятых-шестидесятых годов приобрел огромное значение формальный анализ, основанный на убеждении, что произведение можно постичь, лишь изучая его отдельно, в отрыве от биографической и прочей информации, которая не имеет отношения к искусству. В журналистике прослеживалась сходная тяга к объективности, заметно изменившая понимание роли журналиста в пятидесятых по сравнению с практикой тридцатых.

Интервью Art News в тридцатые годы ХХ века (в том числе интервью 1934 года с Микки-Маусом и Минни-Маус) представляли собой скорее статьи, чем расшифровки бесед, и лишь изредка содержали точные цитаты[31]. Только в 1963 году этот журнал (к тому времени переименованный в Artnews) применил полноценный формат «вопрос-ответ», столь привычный для нас сегодня. Кстати, по воле судьбы этот формат впервые был опробован в цикле интервью с несколькими художниками, который назывался «Что такое поп-арт?» и включал в себя самое знаменитое интервью Уорхола (перепечатанное в нашем сборнике[32]). Скорее всего, Artnews развил новый для себя формат интервью, вдохновляясь прессой для массового читателя. Уместный выбор, если учесть, что в цикле шла речь о новом на тот момент явлении – поп-арте, само название которого отсылает к массовой культуре[33].

Другие, пожалуй более значимые, образчики этого новаторского, претендующего на объективность формата мы находим в интеллектуальных изданиях, особенно в Paris Review. Этот журнал с самого своего основания в 1953 году регулярно публиковал интервью в формате «вопрос-ответ»[34]. (В том же году на экраны вышла телепередача в жанре интервью Person-to-Person Эдварда Р. Мурроу. То есть на телевидение пришел стандартный для радио жанр – интервью со знаменитостями.) С конца пятидесятых интервью, опубликованные Paris Review, переиздаются в виде сборников – то есть распространяются еще шире, чем сам журнал.

В предисловии к первому из этих сборников, изданному в 1958 году, Малькольм Коули отметил: «Интервьюеры – люди нового поколения, прозванного “поколение, которое молчит”. Правда, тут, пожалуй, уместнее глагол “ожидает”, “слушает” или “расспрашивает”»[35]. Это не единственный случай во второй половине пятидесятых, когда голос журналиста старались исключить из интервью. Например, в предисловии к книге Селдена Родмена «Разговоры с художниками» (1957) нам сообщают: «На протяжении всей книги Родмен мудро держит свои мнения при себе, ограничиваясь ровным, ласковым мурлыканьем»[36]. (Похоже, интервьюеры позаимствовали манеру невнятно шептать у психоаналитиков-фрейдистов, в тот период находившихся на пике влияния.)

Итак, победила идея, что интервьюируемый должен иметь больше власти над содержанием интервью, а в серьезной журналистике стал популярен формат «вопрос-ответ», создающий впечатление объективности. Но именно в этот период Уорхол своей мнимой уклончивостью продемонстрировал: претензии на документальную объективность интервью – лишь уловка. Как-никак, интервью почти всегда репетируются заранее или подвергаются какой-то другой обработке. Это ни в коей мере не спонтанные разговоры, видимость которых создает формат «вопрос-ответ».

Сфера абстрактного мышления

В тот же период – на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов – в целом ряде теоретических и историографических работ прозвучала мысль: имидж не тождественен реальности, но столь тесно с ней взаимосвязан, что отличить одно от другого не всегда возможно. Такова суть идей социолога Эдгара Морена, который писал: «Невозможно различить, где реальный человек, а где продукт “фабрики грез” или человек, которого навоображали себе зрители». Пресс-атташе и журналист Эзра Гудмен утверждал, что в Голливуде пресса «не только ведет хронику шоу», но и сама – «неотъемлемая часть шоу». Та же мысль сквозит в словах Яна Вансины, который назвал устную историю «миражом истории», и в исследованиях Ирвинга Гофмана, который считал актерскую игру фундаментальным свойством поведения человека[37]. В общем, идея оказалась своевременной. Уорхол, как представляется, пропустил эту мысль через себя и принялся экспериментировать с ней в интервью, а также в кино, живописи и даже в художественной прозе.

Историк Дэниел Дж. Бурстин, исследовавший вышеописанный мир личин, сделал в науке то, что Уорхол проделывал в своих интервью. В своей книге «Образ», изданной в 1961 году (незадолго до первых экспериментов Уорхола с интервью), Бурстин называл интервью (а тем более фотографии, рекламу и многие другие порождения современной жизни) «псевдособытием». По Бурстину, псевдособытие – происшествие, начисто лишенное спонтанности и случающееся в основном ради того, чтобы о нем рассказали. (Кстати, в нашу эпоху это стало настолько обычным явлением, что мы думаем, будто так и полагается.) Бурстин пояснял:

Когда Уорхол предлагал интервьюерам сфабриковать его предысторию или самим отвечать за него на собственные вопросы, он срывал все покровы с проблем, которые Бурстин считал неотъемлемым свойством интервью. Правда, книга Бурстина была атакой на засилье псевдособытий, которое он считал признаком моральной несостоятельности американской культуры. Уорхол, напротив, относился к феномену псевдособытия гораздо более неоднозначно и (если не вдаваться в нюансы) в целом положительно. Бурстина коробили двусмысленные отношения интервью с реальностью, Уорхола же – восхищали. Это восхищение чувствуется в его воспоминаниях о том, как он давал интервью в середине шестидесятых:

Обмен ролями: часть вторая

В середине шестидесятых Уорхол сам начал пользоваться магнитофоном: приобрел один из первых кассетников. Вскоре он стал включать диктофон, когда давал интервью, но вряд ли ради того, чтобы зафиксировать содержание беседы или обстановку, в которой она происходила. На интервью для журнала Cavalier в 1966 году (оно перепечатано в нашем сборнике) Уорхол принес свой диктофон и стал разыгрывать роль интервьюера. Из вводки к этой публикации мы узнаем: «Не успели мы раскочегарить наш магнитофон, как Энди Уорхол достал свой собственный магнитофон, транзисторный, и положил его микрофон перед нами»[40]. То есть Уорхол воспользовался своей аудиотехникой, чтобы поменять ролями интервьюируемого и интервьюера, совсем как раньше просил, чтобы интервьюеры сами отвечали на вопросы вместо него. В том же интервью показано, какую путаницу это порождало. Уорхол попросил одного из своих приближенных, Ондина, что-нибудь сказать. Ондин («главный герой» книги Уорхола «a: a novel»[41], составленной, кстати, из расшифровок аудиозаписей) присоединился к беседе. Но стоило ему заговорить, интервьюеры стали настойчиво указывать ему на свой микрофон (поясняя, что он, в отличие от микрофона Уорхола, «записывает по-настоящему»). Непокорный Ондин не моргнув глазом, спокойно продолжал говорить в микрофон Уорхола.

В семидесятые годы Уорхол стал чаще включать свой диктофон во время интервью. Кинорежиссер Эмиль де Антонио вспоминает, как снимал эпизод с Уорхолом для своего документального фильма 1972 года «Художники за работой»:

Вот только этим пяти писателям понадобятся сверхчеловеческая выносливость и долгие годы жизни, чтобы хотя бы прослушать (а не то чтобы расшифровать) все эти пленки, которые теперь находятся в Музее Энди Уорхола в Питсбурге! Уорхол так рьяно накапливал документальные свидетельства о своем мире, что эту сокровищницу практически невозможно исследовать досконально. Помимо аудиокассет есть и видеозаписи. В середине шестидесятых Уорхол начал снимать видеокамерой, в семидесятых стал пользоваться ею регулярно. На интервью он заодно включал и видеокамеру. Например, репортер нью-йоркской Daily News рассказывал: когда он пришел в студию Уорхола, видеокамера фиксировала различные «действия и происшествия (в том числе наше интервью)»[43].

К середине семидесятых привычка Уорхола обращаться с интервьюером как с интервьюируемым достигла, как теперь кажется задним числом, логического завершения: он начал устраивать многочисленные «сессии вопросов и ответов» для журнала Interview, который основал в 1969 году. Еще позднее, в 1985-м, он занялся телеинтервью: на MTV появилась передача «Пятнадцать минут Энди Уорхола» (она прекратила существование через два года, когда он умер)[44].

На этом позднейшем этапе, выступая в роли интервьюера, Уорхол порой притворялся (как и в роли интервьюируемого), будто не знает, что сказать. Боб Колачелло, редактор Interview, рассказал в своей книге: Уорхол вечно делал вид, будто вообще не знает, о чем спрашивать. По словам Колачелло, Уорхол непременно говорил ему: «Боб, я задам несколько вопросов под Юджинию Шеппард, а потом ты придумай мне еще несколько под Эдварда Р. Мурроу»[45]. То есть Уорхол разыгрывал роль колумниста, который освещает моду и светские сплетни, а Колачелло – роль серьезного журналиста. Из этих слов Уорхола ясно, что он понимал и чувствовал разные типы интервью; чутье помогало ему заимствовать для своих интервью чужие вербальные формулы и языковые паттерны.

Заимствование

В своих интервью Уорхол часто употреблял стереотипные вербальные формулы и крылатые выражения из прессы, афоризмы других художников, а также ключевые термины, почерпнутые из статей о его собственном творчестве. Точно так же для создания своих картин он использовал обширную вселенную визуальных образов массовой культуры. В обоих случаях проделки Уорхола открывают нам глаза на то, что мы сами неизбежно что-то заимствуем, сознательно или бессознательно, из окружающей нас круговерти медийных «картинок» и звуковых фрагментов.

Исследование того, как Уорхол пользовался заимствованиями в интервью, лучше всего начать с его самого известного (но перевранного при цитировании) афоризма «В будущем каждый станет мировой знаменитостью на пятнадцать минут»[46], который уже стал крылатым выражением и намозолил нам глаза и уши. Почему Уорхол говорит именно о пятнадцати минутах, а не о пяти, десяти или тридцати? Наверно, потому, что пятнадцать минут – это стандартная длительность передач от зари радиовещания до телевизионных новостей в пятидесятые-шестидесятые годы (конечно, в наше время теленовости обычно длятся тридцать или шестьдесят минут)[47]. Некоторые передачи так и назывались: «Пятнадцать минут с Бингом Кросби» или «Четверть часа от фирмы Camel»[48].

Подобные заимствования из языка и формата СМИ Уорхол практиковал уже в своих первых интервью. В первом известном опубликованном интервью (для Art Voices, включено в наш сборник) он использует особый стандартный формат, когда на все вопросы отвечают только «да» или «нет». Кстати, всем интервьюерам (будь то антропологи, социологи, журналисты или даже сотрудники ФБР) советуют избегать вопросов, на которые респондент может ответить односложно. Объяснение лежит на поверхности: такими вопросами много информации не вытянешь. Потому-то Уорхолу они больше всего и нравились[49]. (В общественных науках формат интервью «да/нет» называется «закрытым» в противоположность «открытому», приглашающему к разговорчивости. За открытый формат энергичнее всего ратовали социолог Роберт Мертон и его коллеги из Колумбийского университета в сороковые-пятидесятые годы ХХ века[50].)

Уорхол в сговоре с редакцией Art Voices воспользовался форматом «да/нет», чтобы создать комический эффект. Причем он умудрился сделать так, что из его ответов мы узнаем гораздо больше, чем из обычных «да» или «нет». Например, на вопрос «Что такое поп-арт?» Уорхол ответил: «Да». Это односложное слово само звучит в духе поп-арта, словно Уорхол дал иллюстрацию вместо определения. Вдобавок, отвечая «да», Уорхол мог хвалить свое творчество без риска показаться напыщенным или откровенно самовлюбленным (как я уже отмечала выше, в подобных интервью это частый недостаток).

В середине интервью для Art Voices Уорхол сбросил с себя «смирительную рубашку» узкого лексикона, которую сам себе навязал. Он начал употреблять другие слова помимо «да» и «нет», но тоже почерпнутые из набора шаблонных выражений и общих мест. Источник нижеприведенного диалога – интервью политиков (любопытно, что именно политики, по-видимому, давали первые интервью в современном понимании этого слова[51]. Было это в середине пятидесятых годов XIX века), и интервьюер проницательно на это указывает:

Вопрос Влияют ли поп-артовцы друг на друга?

Ответ Об этом пока рано говорить.

Вопрос Вы не на пресс-конференции Кеннеди[52].

Ненадолго отвлечемся от темы заимствованных выражений. Важно отметить: когда в середине интервью Уорхол отбросил правило насчет «да» и «нет», в этом обнаружилась динамика, характерная для многих бесед с ним. Такое ощущение, что в начале интервью он нервничает, а затем постепенно успокаивается[53]. За этой динамикой скрывался сильный страх публичных выступлений, которым Уорхол страдал много лет. Однокурсник Уорхола Беннард Б. Перлмен вспоминал, что в студенческие годы, когда художнику приходилось высказываться перед классом, «он неизменно произносил несколько фраз, а потом цепенел, не мог вымолвить ни слова. Нам всем становилось за него больно»[54]. Сам Уорхол без утайки рассказывал, что этот мандраж иногда лишал его дара речи. В интервью для Cavalier в 1966 году он сказал: «Я участвовал в некоторых передачах на радио и телевидении, но обычно терпел полный провал», а в другом интервью, в 1977-м, поведал: «Пару раз я был в эфире у Мерва Гриффина, но так нервничал, что не смог вставить ни слова»[55]. Чтобы победить страх, Уорхол использовал в том числе формулы типа «да» и «нет», а также другие заемные ответы.

Обнаружив вербальную формулу, оказывающую такое действие, Уорхол с удовольствием повторял ее вновь и вновь (повтор, разумеется, еще и одна из главных черт его стиля в изобразительном искусстве). К примеру, ответы «да» и «нет» встречаются в интервью (перепечатанном здесь), которое было включено в его книгу «Индекс Энди Уорхола (Книга)» (1967 год; совместный проект, сделанный в основном людьми из его окружения[56]). Кроме того, мы обнаруживаем, что при выступлениях вживую он тоже делал упор на эту формулу. Осенью 1967 года New York Post описала его выступление в Университете Дрю:

Вместо объяснения они получили наглядную демонстрацию: вместо разговоров о кинорежиссуре Уорхол показал фильм; а его обескураживающие «да» и «нет» были (как и в интервью 1962 года) иллюстрацией поп-арта, а не разговором о нем. В результате получился перформанс (так можно назвать и многие из его опубликованных интервью или скандальные инциденты, когда Уорхол присылал своего «двойника» Аллена Миджетта, чтобы он читал вместо него лекции[58]). Уорхол считал, что интервью (совсем как «речевое событие» в терминологии социологов) – это событие, развивающееся по правилам, которые регулируют использование речи. Но Уорхол шел еще дальше в своем сотрудничестве с медиа, превращая «речевое событие» в художественную акцию[59].

Попросив Аллена Миджетта выступить за него, Уорхол позаимствовал голливудскую традицию, которая к тому времени сделалась старинной, – обычай отправлять своего двойника на публичные выступления. Как известно, особенно часто это проделывала Грета Гарбо. Любопытно, что это не всегда держали в тайне: в 1929 году в Photoplay появился очерк об одной из дублерш Гарбо[60].

Голливудский кинобизнес, создавший феномен дублерш, породил и типичное для пятидесятых годов представление, что для киностудии актриса – не что иное, как «машина». Когда Уорхол произнес скандальную фразу – мол, хочу «быть машиной» (впервые она была опубликована в ноябрьском номере Artnews за 1963 год), он, вполне возможно, обыгрывал то обстоятельство, что Дебби Рейнольдс именовали «холодной и расчетливой машиной», а Мэрилин Монро уверяла: «Актер – не машина, как бы им ни хотелось так нас называть… Кино задумано как форма искусства, а не просто индустрия»[61]. Если вспомнить, что термины типа «машина» действительно широко использовались в прессе, мы лучше поймем, в каком смысле употреблял их сам Уорхол. Раньше подобные высказывания Уорхола (особенно утверждение, что он хочет быть машиной) часто воспринимались буквально[62].

Уорхол произносил клише из лексикона кинозвезд (одного из подразделов его заемного языка), дабы добиться того же эффекта, как и от «да» и «нет». Тем самым он создал словесные эквиваленты своих портретов Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и других голливудских знаменитостей. В подобных случаях он упоенно практиковал, так сказать, перенос контекста, и его фразы даже в беседе с корреспондентом New York Times казались выдержками из публикаций Photoplay. В интервью для статьи в New York Times в 1965 году он утверждал (как частенько в середине шестидесятых), что бросает живопись, дабы полностью посвятить себя кино, а затем сострил: «Я получил предложение из Голливуда, знаете ли, и всерьез подумываю согласиться»[63]. Двумя годами позже, продолжая эту линию, он сказал в интервью: «У меня только одна цель – заиметь свой бассейн в Голливуде»[64]. Еще позднее, в 1986 году, он употребил термин «фотосессия», тоже происходящий из мира знаменитостей (мира, в котором Уорхол к тому времени стал своим), так что обнажил не только его заемность, но и претенциозность. Когда интервьюер, британский арт-критик Мэтью Коллингс, заметил, что новая книга Уорхола «Америка» (альбом фотографий в стиле любительских снимков) «весьма патриотична», Уорхол ответил: «Это просто фотосессия». Коллингс спросил, что Уорхол понимает под этим термином. Вот объяснение Уорхола:

У знаменитых художников Уорхол заимствовал слова не реже, чем у других подвидов знаменитостей. В статье в New York Times, заявив, что отныне посвятит себя кино, он назвал себя «художником в отставке»[66]. Эта мысль взята у Марселя Дюшана, который в середине двадцатых годов самолично помог распустить слух, будто решил забросить искусство и направить свои творческие порывы на игру в шахматы. Некоторые другие остроты Уорхола, вероятно, тоже восходят к Дюшану. Например, провокативная фраза «искусство – это бизнес, а бизнес – это искусство» вторит утверждению Дюшана, что живопись – «нынче занятие для Уолл-стрит. Если ты делаешь бизнес на своей революционности, кто ты после этого такой? Жулье»[67].

Еще один художник, чьи слова Уорхол повторял и перефразировал, – Джаспер Джонс. Джонс разъяснял, что основные элементы его картин – американский флаг и мишень, потому что «и то, и другое люди видят, но не рассматривают». По-видимому, эта хорошо известная фраза – прообраз ответа Уорхола, когда его спросили: «Тема “Тайной вечери” имеет для вас какое-то особенное значение?» Речь шла о серии Уорхола «Тайная вечеря» (1986), основанной на знаменитой фреске Леонардо да Винчи. Итак, Уорхол ответил: «Это то, что видишь постоянно. Видишь – и не задумываешься»[68]. Мы увидели, что Дюшаном и Джонсом вдохновлены не только картины, но и слова Уорхола. Как неоднократно продемонстрировано выше, визуальное и вербальное – основа и уто́к бесшовной ткани, составляющей творчество Уорхола.

Пожалуй, самые интересные из вербальных заимствований Уорхола – те, которые он брал из текстов о собственном творчестве. Утверждая, что сделал что-то тем или иным образом, потому что это «легко», Уорхол повторял слова историка искусства Питера Селца, который вынес поп-арту один из первых и, возможно, самых язвительных вердиктов. По мнению Селца, поп-арту свойственна безответственность, он холоден и самодоволен, да к тому же создавать его «легко». Слово «легко» повторяется несколько раз: поп-арт «легко усваивается», «потреблять его так же легко, как производить», его «легко продвигать на рынок»[69]. Не пытаясь опровергнуть упреки Селца, Уорхол просто повторил его слова. В 1965 году он объяснял поэту и арт-критику Джону Эшбери, что, хотя в данный момент его больше всего интересует кино, он вряд ли бросит живопись: «Зачем мне бросать такое легкое дело?»[70] И наоборот, спустя несколько лет в интервью для Mademoiselle (и много раз позднее) он утверждал, что больше любит снимать фильмы, чем писать картины, потому что это «легче»[71].

Уорхол сам оставил улики того, что воровал слова, написанные о нем другими людьми. В своей книге «Философия Энди Уорхола» он пояснял: «Поэтому я все время думаю о том, как по-новому представлять интервьюерам одно и то же, и это еще одна причина, по которой я теперь читаю отзывы, – я просматриваю их и замечаю, не говорится ли нам или о нас что-нибудь, чем мы можем воспользоваться»[72].

Если, проанализировав оставленные им подсказки, мы постигнем коммуникативные техники Уорхола в интервью (например, манеру говорить о себе во множественном числе) и изучим первоисточники его выражений, то мы высоко оценим его мастерство, его способность превращать интервью в текст, который можно анализировать совсем как литературный текст, его понимание интервью как параллели к своему творчеству и составную часть творчества заодно. Правда, другие художники тоже использовали формат интервью для художественного творчества (хороший пример – книга Сальвадора Дали и фотографа Филиппа Халсмана «Усы Дали: фотоинтервью», 1954), но никто, кроме Уорхола, не вкладывал в интервью такую необычайную энергию, никто другой не добился с помощью интервью столь многого. Уорхол сумел придать новые – часто многослойные – значения самым прозаичным и стереотипным словам. В интервью Уорхола даже фраза «не знаю» исполнена глубокого смысла. Можно ли считать эти интервью искусством? Если рассмотреть их в широком контексте, на фоне всего корпуса творчества Уорхола во всех техниках и видах искусства, то, думаю, придется ответить: «Можно»[73].