Знедолені

Передмова Соціальне євангеліє Віктора Гюго

Французьку літературу не можна уявити без Віктора Гюго (1802–1885). І не тільки тому, що він протягом десятиліть незмінно лишався однією з її центральних постатей — спочатку поряд з Шатобріаном та Ламартіном, потім — з Жорж Санд і Бальзаком, нарешті з Флобером та почасти Золя. Якось Мопассан не без слушності сказав про Гюго, що він представляє у Франції весь романтизм. Справді, його творчість вражаюче багатогранна і розмаїта: він великий поет, знаменитий драматург, знаний прозаїк, до того ще й літературний критик та бойовий, темпераментний публіцист. Слід завважити й те, що він ніколи не замикався в сфері літературно-художніх інтересів, його творчість незмінно лишалася відкритою «бурям віку», нагальним проблемам духовного, громадського й політичного життя.

Задум великого соціального роману, яким є «Знедолені», виник у Гюго наприкінці 20-х рр., але інші справи й задуми довго відсували його здійснення. У 1840 р. був зроблений початковий начерк роману, який називався тоді «Злигодні» («La Misеre»), активно працював над ним Гюго в 1845–1848 рр. і написав більшу його частину. Та знову він повернувся до роману лише в 1860 р. І не тільки дописав нові розділи та книги, а й ґрунтовно переробив те, що було написано раніше. Роман побачив світ у 1862 р.

Цей твір був задуманий й здійснений Гюго як щось набагато більше й значніше, ніж звичайний роман. Не без претензій автор називав його «сучасним євангелієм», акцентуючи цим визначенням ідейно-семантичну універсальність змісту твору, який мав дати потрактування найважливіших соціальних проблем сучасності і служити своєрідним «підручником життя», дороговказом істини й справедливості. «Ця книга, — проголошував Гюго, — не що інше, як шлях від зла до добра, від несправедливості до істини, від брехні до правди, від мороку до світла, від егоїзму до гуманності, від пекла до неба, від безвір’я до віри». Звідси незвичайно розвинена моралізаторська складова твору і його високий профетичний пафос.

Роман «Знедолені» — твір незвичайний і за його художньою структурою. Ще Г. Лансон писав, що в ньому поєднані всі жанри й види, сюжети й роди літератури: це роман філософський і символічний, але з виразним елементом роману історичного; водночас це гуманістична соціальна епопея, що малює тяжкі бідування народу і бере його під захист як носія вищих моральних якостей і цінностей; це й «ліричний роман, в якому виражені ідеї мислителя і всі хвилювання поета, всі почуття, симпатії й антипатії людини; нарешті, маємо в ньому опис та сцени, що «відзначаються різною силою реалізму». До того слід ще додати, що в «Знедолених» маємо цілі розділи, які виходять за рамки власне художньої літератури, нагадуючи скоріше історіографічні праці (книга про битву при Ватерлоо), соціологічні й моральні трактати (книги про паризьке «дно» та монастир як соціологічну інституцію).

Але Гюго зумів увесь цей величезний і різнорідний матеріал підпорядкувати єдиному задуму, створити силові лінії великої змістової і емоційної напруги, які проймають твір і стягують його, надаючи цій циклопічній будові певної впорядкованості й художньої цілісності. Вдалося йому досягти цього як завдяки масштабності ідейної парадигми твору, що обіймає «кінечне» й «безкінечне», так і незвичайно експресивному сюжету, де все гіперболізується й інтенсифікується: перипетії і пригоди, почуття й переживання, конфлікти зовнішні й конфлікти внутрішні.

Слід завважити, що в певних аспектах та інтенціях роман «Знедолені» перегукується з такими масштабними поетичними збірками Гюго, як «Споглядання» (1856) і тритомна «Легенда віків» (1859, 1877 і 1883), в основу яких закладені універсальні філософські концепції, що надає їм характеру своєрідних філософсько-поетичних епопей. В «Знедолених» теж знаходить вияв це притаманне пізньому Гюго тяжіння до грандіозного й універсального, прагнення «виражати все в усьому», конечне в безконечному. «Предмет цієї книги, — писав Гюго про «Знедолених», — безконечність, людина (герой) у ній другорядна особа». Але в романі безконечність постає в іншому, соціально-історичному розтині, тут вона — обшири історії, насамперед безмежні світлі далі майбутнього, куди веде людство прогрес, динамічна система неухильних і добрих законів природи та суспільства. Окрема людина, герой (в літературному сенсі) належать до світу конечного, але Гюго не тільки співвідносить її з безконечним в означеному розумінні, а й неабиякою мірою підпорядковує завданням його вираження. Звідси наведене твердження письменника про «головний» і «другорядний» предмети його твору.

Все це приводить до того, що адекватне представлення концептуального змісту «Знедолених» стає неможливим без окреслення властивого автору розуміння таких соціо-історичних феноменів, як існуючий суспільний устрій, прогрес та його рушійні сили, буржуазія і народ, демократія і соціалізм. Відтоді, як Гюго в другій половині 20-х рр. порвав з роялістами і став демократом та республіканцем, основу його соціально-політичних поглядів становлять «священні принципи 1789 року», тобто ідеї революційної демократії, яким він лишився вірним до кінця життя. В період Липневої революції 1830 року він проймається глибокою вірою в суспільний прогрес, неминучість кращого майбутнього людства, і ця віра стає другою засадничою підвалиною його світогляду. Визначальну роль в цьому прогресі він відводить моральним факторам і законам, проголошуючи слідом за істориками періоду Реставрації, що «прогрес суспільства — це передусім прогрес моральності». А в «Знедолених» він вступає в полеміку з матеріалістичним розумінням історії і доводить, що матеріальні інтереси й цілі не можуть служити стимулюючою силою поступу людства. Спрямовувалася ця полеміка як проти теорії «розумного егоїзму» просвітителів-матеріалістів, так і проти вульгарно-матеріалістичних вчень тогочасного соціалізму.

На переконання Гюго, «суспільство — не природа, воно вище її», ті ж, що вважають його частиною природи, діючі в ньому закони виводять, зрештою, із тваринної природи людини, із егоїзму, тоді як вищою, визначальною в людині є її духовна й моральна сутність. «Матеріальні блага не можуть бути вищою метою людини» — стверджував Гюго, егоїзмом, навіть «розумним», можна пояснити лише її низькі вчинки та помисли. Тими силами, що ведуть людину шляхом прогресу й виступають водночас його рушійними силами, він вважав мисль і совість, прагнення до істини й справедливості, до високого морального ідеалу. Тому, до речі, в творах Гюго навіть вчинками героїв-бідняків рідко керує гола матеріальна потреба: тільки з голоду й холоду Фантіна не пішла б на вулицю, не для себе краде хліб Жан Вальжан, і т. д., — за всім цим стоїть у нього вища моральна спонука. Суто егоїстичними мотивами визначаються дії лише персонажів типу Тенардьє, дрібних і великих хижаків, які переступили людяність, моральний закон.

Полемізуючи з просвітительською теорією розумного егоїзму, яка в життєвій практиці оберталася безсердечним діляцтвом і егоїзмом, Гюго патетично проголошував, перегукуючись в цьому з Бальзаком, що суспільство загине, якщо всі його класи й верстви будуть заражені егоїзмом та корисливістю. Втіленням цих найгірших нахилів і потягів людської природи була для нього буржуазія, яку він за це зневажав і засуджував. Як пройнята егоїзмом і корисливістю, вона йому видавалася класом цілком безнадійним і безперспективним з соціофілософського погляду. Як і Бальзак, в буржуа Гюго вбачав антисоціальний елемент, «родова прикмета» якого — повна зосередженість на егоїстичному інтересі, особистому матеріальному успіху. Буржуазія видавалася йому небезпечною для суспільства й тим, що, схиляючись лише перед корисливим і вигідним, вона принижує й баналізує все високе, створює духовний і моральний вакуум у суспільстві. Одне слово, в системі поглядів Гюго буржуазність — це зло, соціальне й моральне, від якого людство має звільнитися в своєму русі по шляху прогресу.

Виходячи з тієї ж філософсько-соціальної концепції, Гюго вважав, що опорою й запорукою суспільного прогресу можуть бути верстви, менше всього заражені егоїзмом, а саме народ. Тому він так різко протиставляв його буржуазії і пов’язував з ним свої надії на краще майбутнє. Та слід зразу сказати, що своєрідне «народництво» Гюго, розуміння народу та його ролі в суспільному розвитку має утопічний характер і далеко розбігається з дійсністю, з тими процесами, що відбувалися в соціальному житті, зокрема в народному середовищі.

З повним правом Гюго можна віднести до тих демократичних французьких письменників, істориків та громадських діячів середини ХІХ ст., котрі, не приймаючи існуючу дійсність, шукали противагу і протидію їй в народі, безмірно його ідеалізуючи. Вони доводили, що народові органічно чужі егоїзм і корисливість, що він є втіленням доброти й людяності, і для бідняка піклуватися про щастя інших людей так само природно, як для буржуа — думати про особисту вигоду. Своє найповніше вираження ця французька «народницька» концепція знайшла в книзі Жуля Мішле «Народ» («Lе Peuple», 1846) і в романах та повістях Жорж Санд з селянського життя, красномовно розвивав її також Луї Блан, представник утопічного соціалізму, особливо близький Гюго в період вигнання. Для останнього буржуазія — «потворний виродок, що розгубив усі чесноти», народ же — «основа всякого права, джерело сили, втілення всіх чеснот, величний у своєму гніві, великодушний у своїх перемогах, водночас лев і ягня, він мріє про братство і загальний мир навіть серед жахливих вуличних боїв».

Разом з тим для письменників, істориків та громадських діячів названого спрямування народ був носієм соціально-історичної істини, своєрідним світочем у сутінках епохи: моральна чистота й «здоровий інстинкт» начебто дозволяли йому майже безпомилково розрізняти правду й фальш, обирати правильний напрямок на заплутаних шляхах історії.

Ці своєрідні «народницькі» концепції поділяв і зрілий Гюго, ними в неабиякій мірі визначалися як його критика та заперечення існуючого суспільства, так і його пафос ствердження позитивних ідеалів, його історичний оптимізм. Народ у нього — носій вищих моральних і духовних начал, джерело й рушійна сила прогресу. «Простої доброчесності багато внизу; скоро вона запанує скрізь», — заявляє Гюго в «Знедолених». Народ наділений у нього здатністю розпізнавати істину: про епископа Мірієля лихословлять лише в салонах, «народ же, не схильний запідозрювати погане в добрих намірах, був зворушений і захоплений». В книзі про Мірабо письменник стверджував: народ інстинктом відчуває, де правда, коли ж йому випадає змога, то, скоряючись здоровому інстинкту, він влаштовує життя в повній злагоді з «природним правом», розумно й справедливо. Разом з тим народ у Гюго — носій вищої істини: «вдивіться в народ, і ви побачите істину», — проголошує він у «Знедолених».

Слід ще заторкнути тут питання «Гюго й соціалізм», котре становить безперечний інтерес і прямо стосується роману «Знедолені». Як відомо, Гюго після революційного 1848 року постійно називав себе соціалістом, датуючи початок свого соціалізму 1829 роком, коли вийшла його повість «Останній день смертника». Та при цьому його соціалізм, теоретично невизначений і розпливчастий, був дуже далекий від «наукового». Він не передбачав ліквідацію приватної власності, а, навпаки, визнавав її наріжним каменем суспільної будови; власне, соціалістичний принцип у Гюго обмежувався лише сферою справедливого розподілу матеріальних і духовних благ. Про теоретичну невизначеність і розпливчатість соціалізму Гюго свідчить і те, що він ототожнював його то з романтизмом, виходячи з гуманістичного пафосу прогресивних романтиків («Романтизм і соціалізм — одне й те саме», — проголошував він у трактаті «Вільям Шекспір»), то з демократією і республікою («Демократія, республіка, соціалізм — принцип, форма, прикладання», — заявляв він в «Історії одного злочину»). А в «Post-scriptum мого життя» він так формулював свою соціалістичну програму: «Формула справжнього соціалізму: зробити людину морально кращою, розумово вищою, матеріально щасливішою. Спершу доброта, потім висота, щастя наостанок».

Безсумнівно, цей соціалізм Гюго склався під визначальним впливом вчень соціалістів-утопістів першої половини ХІХ ст. і несе на собі їх виразний відбиток, у тому числі і певну релігійну забарвленість. «Всі характерні риси утопічного соціалізму були разом з тим основними ідеями й почуттями, на яких Гюго будував свій соціальний світогляд» (Л. Некора). Проте він не сходить до якогось із вчень соціалістів-утопістів; як слушно констатує французький дослідник П. Берре, «зазнаючи найрізноманітніших впливів, Гюго однак не ставав прибічником якоїсь однієї доктрини і шукав у різних вченнях елементів віри, співзвучних своїм соціальним сподіванням і вимогам». Власне, соціалізм Гюго був «соціалізмом почуття», який витікав із широкої гуманності поета, його щирого співчуття страждаючому народу.

В період вигнання завершується також формування поглядів Гюго на природу літератури й мистецтва, їхню роль і призначення в людстві. Загалом естетико-літературна програма письменника тісно пов’язана з його соціальним світоглядом, системою його уявлень про шляхи й засоби удосконалення суспільства. Найповніший вислів знайшла вона в трактаті «Вільям Шекспір» (1864), менше всього присвяченому аналізові творчості геніального драматурга англійського Відродження. Тут Гюго передусім обстоює і розвиває ідею соціальної активності літератури й мистецтва, закликає митців сприяти тим суспільним перетворенням, які прокладають людству шлях до кращого майбутнього. Він стверджує, що «поети — перші вихователі народу», що вони «формують душу народу і повинні формувати її в героїчному дусі». Він закликає їх «зайнятися вивченням соціальних ран», «атакувати порок, злочин, ганьбу», «втручатися в рішення державних проблем».

При цьому Гюго виходив із переконання, що мистецтво, краса глибше всього й активніше всього діють на моральну природу людини і передусім через неї чинять свій великий «цивілізуючий вплив» на суспільство. Він вважав, що «етичні й естетичні джерела душі поєднані в бездонній глибині», і звідси незвичайна здатність мистецтва очищати та облагороджувати людину і тим самим сприяти прогресу суспільства. Тому він і наголошує так категорично в романі «Знедолені»: «Прекрасне так само потрібне, як і корисне, а можливо, й більше». Його віра в благотворний вплив мистецтва була настільки велика, що він доходив навіть до досить ризикованого твердження: «Бути сприйнятливим до мистецтва — це означає бути нездатним до злочину». А його остаточний висновок в цьому питанні звучить так: «Покращення людини й землі — це наслідок чарівної дії мистецтва».

Та «Знедолені» — це передусім роман про тих, хто є підніжжям соціальної піраміди і постійно зазнає тяжкого гніту та визиску, прирікається несправедливим суспільством на страждання й злидні. Тема соціальної несправедливості та її жертв хвилювала Гюго здавна, і роман «Знедолені» став її найповнішим і найпатетичнішим втіленням. Формулюючи його ідейні завдання, Гюго писав: «Показати відродження душі і в зв’язку з цим змалювати в усій трагічній реальності соціальне дно, з якого вона з’являється, для того щоб людське суспільство усвідомило, яке пекло знаходиться в самій його основі, і щоб воно, нарешті, наважилося запалити світло над цим мороком». На перший план в романі, як вказував письменник у вступному слові, висунуті три соціальні питання: «1. Приниження мужчини завдяки належності його до класу пролетаріату. 2. Падіння жінки із-за голоду. 3. Зів’янення дитини через морок невігластва».

З цими трьома основними питаннями пов’язані образи трьох основних героїв роману, які представляють світ «знедолених» — Жана Вальжана, Фантіни й Козетти. Окрім того, велике місце відведене в романі змалюванню соціального «дна» Парижа, де письменник бере на себе й завдання соціолога та публіциста. Втім слід зазначити, що в колі названої тематики, відтворення життя соціальних «низів» «у всій його трагічній реальності» — до кінця лишається лише образ Фантіни. Зміст образу Жана Вальжана значно ширший і складніший, власне, після згадуваного переродження його функція міняється, він стає передусім вираженням соціально-моральної концепції автора, що пропонується як панацея від соціального зла. Щодо Козетти, то в колі проблеми «знедолених» перебуває лише образ сироти, сповнений глибоко людяного змісту й поетичності. Далі ж, переведена в тиху гавань міщанського благополуччя, вона втрачає всі свої чари, перетворюється на безжиттєву ляльку, яку автор даремно намагається оживити своїми надмірним захопленням.

Тема трагічної долі простого народу в існуючому суспільстві входить в роман разом з образом Жана Вальжана. Цей сільський парубок, що займався підрізуванням дерев, краде хлібину для дітей сестри, які вмирають з голоду, — «семеро дітей без хліба». Його спіймали «на гарячому», і суд виніс жорстокий вирок — майже двадцять років каторги (варто тут зауважити, що це не «романтичні перебільшення» Гюго, а, так би мовити, «юридична норма» у Франції того часу). Характерна деталь: все це сталося 1795 року, тобто одразу ж по великій революції, яка встановила у Франції новий устрій.

Як відомо, революцію 1789–1794 pp. Гюго небезпідставно вважав подією всесвітньо-історичного масштабу та значення і в багатьох його творах, передусім у романі «Дев’яносто третій рік», вона відтворюється у героїко-патетичному ключі. Тут же вона постає в дещо несподіваному соціально-правовому розрізі. Більше того, він розвиває далі цю тему, наводить факти в підтвердження того, що жорстока судова розправа над Жаном не була якоюсь випадковістю: «Автор цього твору вдруге має справу з крадіжками хліба як причиною краху людської долі. Клод Ге (герой однойменної повісті Гюго — Д. Н.) вкрав хліб; Жан Вальжан вкрав хліб. Англійська статистика встановила, що в Лондоні безпосередня причина чотирьох крадіжок з п’яти — голод».

Жан Вальжан в його, сказати б, висхідній позиції — настільки забита й темна людина, що він скоріше інтуїтивно відчуває, ніж розуміє трагізм свого становища, коли його заковують у кайдани. На каторзі він пробув майже двадцять років і повернувся звідти морально спустошеною, озлобленою істотою, сповненою жагучої ненависті до всього світу. Гюго визнає, що це цілком природна реакція знедоленого на соціальний світ, сповнений жорстокості й байдужості до тяжкої долі простої людини. З’являється в романі патетична картина: самотній плавець серед розбурханого моря під покровом ночі — картина з прозорим алегоричним змістом. До того ж письменник проставляє крапку над «і»: «Море — це невмолима соціальна ніч, куди караюча система зіштовхує тих, кого вона засудила. Море — це безмежні страждання. Душа, яка потрапила в цю безодню, може перетворитися на труп. Хто врятує її?»

Та, виявляється, є порятунок для людської душі, що гине «в морі й мороці». Це вищий моральний закон доброти й людяності, втіленням якого є єпископ Мірієль. Наближаючись до його будиночка, Жан Вальжан іде назустріч «відродженню душі», своєму повному й докорінному переродженню. До епізоду в будиночку Мірієля роман Гюго розгортався за парадигмою, що узгоджується з реалістичним соціальним романом XIX ст. Однак це лише збіжність, в цілому ж «Знедолені» — твір, що засновується на інших, романтичних принципах художнього мислення і має засадничо іншу ідейно-художню структуру (котрій, однак, не протипоказані конкретні й достовірні замальовки емпіричної дійсності).

Те, що сталося внаслідок зустрічі головного героя з єпископом Мірієлем, автор називає «чудом» зовсім не в метафоричному сенсі, бо, власне, Жан Вальжан як образ наступних частин твору не має нічого спільного з колишнім підрізальником дерев і каторжником. Він стає на шлях служіння добру, і все його подальше життя — це подвижництво в ім’я добра й милосердя. Словом, в «Знедолених» маємо модель розгортання центрального образу, близьку, якщо не аналогічну моделі агіографічної літератури. Думається, це не випадкова збіжність: «Знедолені» були задумані як книга й для найширших кіл, для масового…