Арфа Серафима: Стихотворения и переводы

«Пожизненное детство» Поэзия и правда Игоря Меламеда

Иногда приходит уверенность, что едва ли не все главные поэтические открытия Игорь Меламед совершил до 1983 года, ну, может быть, до восемьдесят пятого, не позже. Это не значит, что потом не было важных жизненных впечатлений, творческих высот, запоминающихся (порою — почти совершенных) стихотворений. И всё же для Игоря очень многое выковывалось, закладывалось, рождалось в его юной жизни в юго-западном углу Украины, в центре Европы. Угол и центр — определения не случайные, сколь бы они ни противоречили друг другу на первый взгляд. Ведь и в самом деле, географический центр континента приходится на регион со странной и противоречивой судьбой. Эти вечно провинциальные земли на стыке культур и границ столетиями от ходили от одного государства к другому и обратно, утрачивали самобытность и обретали новую, предопределяли судьбы очень разных художников от Ивана Франко до Пауля Целана и Энди Уорхола.

Львовский период жизни Игоря Меламеда остался в наших воспоминаниях о его нечастых устных рассказах, в стихах. Вот фотографически точная зарисовка, мгновенный снимок размеренного быта семьи, живущей в тесной квартире на улице с нелепым названием Папоротная в привокзальном районе Левандовка:

Отец поэта, работник типографии, однажды пострадавший за ошибочно напечатанную хлебную карточку, навсегда осторожный, заранее встревоженный всеми возможными напастями, которые вполне могли угрожать сыновьям — Игорю и старшему, Анатолию. Памяти отца и матери посвящены несколько теперь уже классических стихотворений, которые с полузвука узнаются всеми, кто знает и любит поэзию Игоря Меламеда.

Лицо мамы Игоря невозможно забыть: она внимательным, настороженным, испытующим взглядом смотрела прямо в глаза всякому приведённому сыном в дом человеку — нет ли опасности, не угрожает ли его приход миру и покою семьи, как неоднократно случалось с другими еврейскими семьями прежде, в досоветские ещё времена, когда на улицах древнего Львова сильнее, чем другие наречия, начинал слышаться то польский язык, то немецкий, потом русский, украинский…

Провинциальность и замкнутость жизни на бывших и настоящих приграничных задворках нескольких империй парадоксально сочеталась с причастностью к биению крепкого пульса европейского искусства во всех его изводахи направлениях. Звучали записанные на купленных с рук у проезжих интуристов свежих пластинках аккорды музыки «Битлз», через легально продававшуюся в киосках польскую прессу доходили новости об Анджее Вайде и Станиславе Леме, Ежи Гротовском и Кшиштофе Пендерецком, Жан-Поле Сартре и Оливье Мессиане. Набирала популярность новая украинская музыка — «Червона рута» и другие песни Владимира Ивасюка, позже трагически погибшего. С русской поэзией дело обстояло предсказуемо: золотая классика девятнадцатого века, суженный до подцензурной ортодоксии век Серебряный, из более современного — Пастернак, Вознесенский, Тарковский, Левитанский, Окуджава.

Каким образом случился разрыв круговой семейной обороны, оберегавшей юношу от любых воздействий холодного внешнего мира? Игорь называл имя своего наставника в литературе — это был львовский поэт и прозаик Григорий Глазов (Глаз). По всей вероятности, именно он не только преподал Игорю первые уроки мастерства, снабдил правильными (не слишком обильно печатавшимися, а то и запретными) текстами, но и убедил отца поэта в том, что его сын талантлив и должен идти по литературной стезе. По крайней мере, именно с этой твердой убежденностью в своем призвании Игорь приехал в 1978 году в Черновцы поступать на филологический факультет одного из старейших университетов на территории Союза. Университет был открыт в 1875 году в роскошном комплексе дворцовых зданий, где находилась резиденция греко-православного митрополита Буковины, одной из провинций Австро-Венгерской империи. После Первой мировой войны университет стал румынским, в знаменательном 1940 году — на краткое время советским; потом был немецко-румынский оккупационный режим, затем — снова статус советского университета с украинским языком обучения.

Отец не противился литературным опытам младшего сына по той причине, что общественный статус писателя, поэта воспринимался как двойственный. Заниматься литературой было рискованно: можно было угодить под разного рода репрессии, поражения в правах — таких примеров было вокруг сколько угодно. С другой стороны — поэт был больше чем поэт на всей территории страны, а не только в столичных культурных оазисах: у литератора был традиционно высокий статус. Семья связывала с призванием Игоря определённые надежды; недаром позже отец писал студенту Литературного института укорительные письма, трогательные как искренней заботой о благополучии сына, так и комичной «бабелевской» лексикой и грамматикой. Цитаты в ироничном и одновременно уважительно-сочувственном пересказе Игоря звучали примерно так: «Ты же поэт, почему ты не ходишь по редакциях? Тебя же не вдарят!»…

Согласно распространённым представлениям, считалось, что поэт — это человек, не только пишущий стихи, но и печатающийся, «находящий читателя», обретающий «известность у современников». На поверку всё оказалось совсем не так уже в Черновцах, где Игорь провёл два с половиной года. Литературно-студийная жизнь в университете расцветала, вокруг работали несколько талантливых украинских литераторов разных поколений, в том числе отец и сестра знаменитого автора песен — Михайло и Оксана Ивасюки, начинала публиковаться ныне известный поэт и прозаик Мария Матиос (её книги сегодня изданы по-русски), писал стихи будущий многолетний декан факультета и прекрасный поэт Борис Бунчук. Особое значение имели лекции по украинской литературе XX века, которые читал талантливый преподаватель и «вечный доцент», по понятным причинам годами не получавший повышения — Анатолий Добрянский. Только годы спустя стало ясно, что, вынужденно не называя вещи их прямыми именами, Анатолий Николаевич читал лекции прямо по легендарной неподцензурной книге Юрия Лавриненко «Расстрелянное возрождение», — именно поэтому студентам были известны не только советские украинские классики «без ретуши», но и Хвылёвый, Эллан-Блакитный, Микола Зеров, Ми- хайль Семенко… Русская литература тоже не ограничивалась отдалённым по времени абсолютным каноном, к ней студентов приобщал писавший стихи и участвовавший в театральном движении эпохи оттепели Борис Иванюк, с подлинной, а не фальшиво-подцензурной зарубежной литературой знакомила Ольга Червинская — с обоими любимыми преподавателями Игорь сохранял дружеское общение долгие годы.

Иерархия ценностей складывалась довольно чёткая и жёсткая — всё, что в молодой литературе поощрялось «сверху», имело оттенок неискренности и конъюнктуры. Игорь несколько раз сначала возмущенно, а потом в своём обычном стиле пересмешника воспроизводил советы университетского комсомольского вожака, собиравшего стихотворный материал для факультетской стенгазеты: «Та пиши чи хором, чи ямбом, аби про конституцiю!».

На многих сокурсников Игорь производил впечатление чудака, неловкого, неспортивного увальня, целиком сосредоточенного на поэзии, относившегося к учению необычно, не так, как все. Главной целью было не получение зачёта, а превращение сухой и прагматичной экзаменационной игры в вопросы и ответы в сущностный разговор: зачем это написано? Зачем вообще пишется проза и стихи? Чем литератор при этом рискует? Что должны узнать от него читатели?

Образ неуклюжего «ботаника» сошёл на нет довольно быстро: Игоря не всегда понимали, но уважали его непонятность и сугубую серьезность. Его тексты ходили по рукам, их знали, любили. Уже в это время складывается универсальная топология меламедовского стихотворения: бессонница в морозную ночь, снегопад, боль одиночества, оставленно- сти, тёплое объятье родного человека на мировом холоде, которое обречено на умирание. Чего здесь больше — идущего от семьи восприятия узкого и ласкового мира, противостоящего внешней стуже? Молодых влюблённостей, которых Игорь в эти годы испытал несколько?

Простого ответа на эти вопросы не существует уже потому, что в стихах Меламеда с самого начала совпали в одном контуре материи разномасштабные и разноприродные, причём их совпадение не является ни тавтологией, ни механической суммой. Как цвета спектра, сходясь в едином фокусе, дают в результате прозрачный белый свет, не тождественный ни одному из исходных слагаемых, так в стихах Игоря Меламеда совпали метафизическая обобщённость магистральных тем, вроде бы сводящая на нет возможность бытового личностного контекста, и наоборот — абсолютная личностность, замкнутость на непосредственных, тактильных, вовсе не метафизических ощущениях.

Тождество персонального и надмирного оказывается возможным вопреки всякой логике: описание жертвенной любовной заботы о конкретном, земном человеке, безысходного страдания из-за неминуемой с ним разлуки неуловимо-стремительно отождествляется с любовью-страданием совершенно другого рода: здесь уже человек как таковой, не наделенный конкретной и уникальной земной биографией, страдает от заброшенности в одиночество, в отсутствие высшего, абсолютного тепла и дружеского вспомоществования.

Полуиронический афоризм о том, что у поэзии всего три главных темы: Бог, смерть и любовь — находит в поэзии Игоря Меламеда почти буквальное подтверждение, но в том-то и состоит дело, что зримое и личное в этих стихах не может быть отмыслено от идеального. Да, инициалы адресатов лирики Меламеда (Т. М., Е. С., М. Г. и им подобные), ныне живущих или уже ушедших, наделённых собственными биографиями и ролями в его судьбе, вполне могут быть расшифрованы, однако «реальный комментарий» ничего не прибавит к пониманию сущности, природной органики его стихотворного космоса. Освобождение большинства стихотворений от пластики пейзажных и бытовых описаний, от всякого подобия сюжетности, стремительный переход повествования от жизненных ситуаций к метафизической, отвлечённой топике — вот этой органики основные приметы.

Каждый, кто внимательно прочитал «домосковские» стихотворения Меламеда, заметит две доминирующие особенности, два смысловых центра его поэтики.

Во-первых, тотальная непреодолимость неудачи, обреченность на одиночество. Это справедливо для обеих сопряженных сфер бытия: бытовой и духовной. Любовь человека к человеку временна и конечна по определению, ее никак невозможно заполучить завоевать навсегда. Точно так же фатально ограничен и срок присутствия души в привычной земной телесной оболочке, и здесь расставание и уход непреложны и неминуемы.

Второй смысловой центр меламедовской эстетики и поэтики — неизбежность и неминуемость страдания и боли как в жизни, так и в творчестве. Боль накрепко сращена с поэтическим ощущением мира, её бесполезно выдумывать из головы — она сама придёт в урочный час экзистенциального и художественного прозрения.

Мы подошли к самому важному моменту творческой биографии Игоря Меламеда: что означал для него грянувший летом 1981 года переезд в Москву, триумфальное поступление в Литературный институт, переход из рутинного семинара орденоносного Егора Исаева в весьма почитаемый в то глуховатое время поэтический семинар Евгения Винокурова? И не противоречит ли появление столичных «привилегий» (расширение круга общения, путь к первым публикациям, растущая популярность в узких кругах ценителей) нашему тезису о первостепенной важности для поэтического опыта Игоря юных лет, проведённых далеко от Москвы?

Отъезд (почти бегство) из «столицы советской Буковины» был одновременно обдуманным и спонтанным. Насмешники толковали, что всему причиной — майор Трубачев и противооткатные устройства гаубицы Д-30. Близился совершенно нефилологический экзамен по материальной части артиллерии — аббревиатура красноречивей некуда: МЧА. Для Игоря невыносима была даже не казенная обезличенность технических терминов, но сам принятый на занятиях по «военке» стиль общения и обращения с человеком-курсантом, принудительно подстриженным под бокс. «Курсант Малимуд, доложите особенности работы противооткатных механизмов!» — подобные распоряжения ранили Игоря почище гаубичных снарядов.

Кроме того, и в начале 1980-х всё ещё действовали анахроничные «соцреалистические» ограничения: молодым людям с гуманитарным высшим образованием путь в творческие вузы был заказан. В течение многих десятилетий по инерции считалось, что советская литература должна пополняться людьми с некнижным, желательно — «производственным» жизненным опытом. Ещё одна успешно сданная сессия и — в случае ухода из университета — у Меламеда в графе личного дела об образовании неминуемо появилась бы запись «незаконченное высшее», что, возможно, послужило бы волчьим билетом при попытке поступления в Литинститут.

Итак, побег в Москву был крайне рискованным, в случае неудачи — либо сомнительное и травматичное со всех точек зрения возвращение к так и не вскормившей питомца альма-матери, либо прозябание на работах, доступных с десятью классами образования за плечами. Дальше всё происходило стремительно, факты достаточно известны: внимание к привезённым из западноукраинской глубинки стихам со стороны Арсения Тарковского и Юрия Левитанского, Беллы Ахмадулиной и Юнны Мориц; легендарный покровительственный звонок Булата Окуджавы тогдашнему проректору, а в недалёком будущем — ректору Литинститута, человеку, поддержавшему многих и многих, — Евгению Сидорову; потом зачисление в студенты, ещё до начала занятий поездка под Волоколамск на картошку, новые влюблённости и стихи…

Для правильного понимания роли московского периода в творчестве Игоря Меламеда необходимо учесть главное: в первые же московские годы поэт всё более разворачивается лицом к прошлому, двигается, «спиной вперёд», подобно историку из известной притчи, всё возрастающее внимание уделяет событиям и эмоциям прошлого:

Попавший в водоворот «литературной жизни» молодой поэт не столько столкнулся с новыми жизненными и эстетическими впечатлениями и эмоциями, сколько получил зримое подтверждение «старых», однажды уже испытанных и лишь подтверждённых в новых условиях. Со времён юности сжатый до состояния пружины потенциал поэтического призвания теперь одновременно и стремительно реализуется, распрямляется с угрожающей скоростью, и — «к небытию стремится», склоняется к круговому, трагически логичному завершению.

Ещё юношей поэт написал немало угловатых и прямолинейных, но провидческих строк, подобных, например, этим:

Всеобъемлющая неизбежность страдания никогда не была для Игоря теорией, но в последние годы в силу известных всем трагических событий в жизни поэта многие стихотворения также обрели статус пророчества, увы, воплотились в совершенно конкретную и невыносимую реальность.

Всем, кто знал, любил и продолжает любить Игоря, дата написания этих стихов кажется ошибочной — так близки они многим строкам, написанным двумя десятилетиями позже, скажем, вот каким, пронзительным даже при позднейшем чтении:

И снова вспять во времени: те же мысли, такие же невыносимые муки уже упоминались (тогда ещё только упоминались) в 1983 году в знаменитом цикле «Бессонница», давшем название первому сборнику, неоднократно цитировавшемуся в стихах поэтов хороших и разных:

Круг замкнут, тематическое и смысловое единство восстановлено, хотя окончательные суждения о логике творческого пути Игоря Меламеда были бы преждевременны: слишком много вопросов он поставил перед каждым, кто ещё способен сегодня слышать поэзию. Было бы очень просто изрекать сентенции о движении от атеистической бессмыслицы к осмысленному жизненному циклу человека уверовавшего и воцерковлённого. Или провозглашать вердикты о переходе от страха иудейска к жизни, в коей несть ни еллина ни иудея. Жизнь сложнее схемы, даже самой благой на вкус и цвет.

Предваряя первое представительное издание стихотворений Игоря Меламеда, невозможно оставить в стороне его работы по теории поэзии, а также сравнительно нечастые отклики о современных поэтах в жанре литкритики. С критическими выступлениями всё достаточно ясно: Игорь писал их не в качестве профессионала-обозревателя, «следящего за новинками», но всякий раз по конкретному, чаще всего невесёлому поводу — защищая своих друзей-стихотворцев от несправедливых нападок или скорбя о их безвременном уходе. Именно таковы его работы-реплики о Марине Георгадзе, Борисе Викторове, Евгении Блажеевском. Всё это, конечно, было совершенно неспроста. Обживаясь в московских литературных кругах и кружках середины восьмидесятых, Игорь оказался среди своих, общался с людьми близкими по литературным позициям и по жизненному стилю. Это были литераторы, для которых поэзия (а также проза, критика) ни при каких условиях не могла стать профессией, но была самою жизнью в некоем ныне забытом смысле слова. Поэты из этого круга слыли (и были на самом деле) неприкаянными, несчастливыми. Однако неприкаянность (и это следует подчеркнуть особо), была совершенно органичной, ни в коей мере не являлась следствием цензуры, репрессий, отсутствия доступа в печать. Их высокая и гордая маргинальность сохранялась и сохраняется в неприкосновенности, несмотря на все изменения внешних условий жизни в стране. Подлинные представители позднего «поколения дворников и сторожей» никак не воспользовались возможностями и свободами перестроечного времени. Как сказано в других стихах, последним могиканам абсолютного служения литературе «умирать полагалось не позже шести…», эта судьба постигла многих и многих из литераторов того круга, где Игорь Меламед считался одним из образцовых художников — как в литературе, так и в жизни. Ранний уход из жизни в этом круге — одна из главных примет биографии; увы, это не стало исключением и для Игоря…

Добровольных узников боли и творческой жертвы никакими усилиями невозможно было сделать «счастливыми», «успешными» и т. д. В этом тесном круге попросту «в падлу» считалось обрести статус и равновесие, известность за пределами кружка, не дай бог, попытаться жить на гонорары. Впрочем, сейчас речь не о когорте литераторов переходной эпохи, добровольно сжигавших себя даже в те годы, когда самосожжение, протест, бегство в себя уже не были обязательными условиями сохранения чистоты голоса и репутации. Речь об Игоре Меламеде, занимавшем в этом круге совершенно особое место именно в силу приверженности не только к зелёному древу поэзии, но и сухой теории.

В середине девяностых Игорь написал несколько работ-манифестов, вызвавших жаркие споры среди тех, кто был в контексте и в курсе насущных вопросов, широко обсуждавшихся в узком круге сторонников жизни-жертвы во имя искусства. «Поэт и чернь», «Отравленный источник» и особенно «Совершенство и самовыражение» — именно эти тексты Меламеда связали воедино два корпуса проблем, которые часто рассматривались изолированно. Первый — отношение к госотодоксии и внешнему насилию, к необходимости соблюдения морального кодекса творческой свободы. Второй — об отношении различных стилистических тенденций к подлинной природе поэтического слова. Конечно, наивно и думать, что попытка сопряжения поэзии и правды была предпринята впервые, наоборот, подобные подходы реализовывались многажды и всегда по-разному — от лозунга «каждый пишет, как он дышит» до формулы «язык выражает себя через сознание и личность поэта».

И всё же попытка Игоря Меламеда совместить моральный выбор судьбы и техническое мастерство стихописания заслуживает отельного краткого разговора. Прежде всего, об этической основе творчества. У Меламеда на первый план выдвигается не только и не просто топика «ворованного воздуха», абсолютизации независимости художника. Либеральная общедоступность ведёт к усреднению норм, превращает вершины в холмы, вот почему эгалитарность вкуса гибельна, ибо ведёт к господству мнений черни. Подобные воззрения, разумеется, не новы, высказывались за последнее столетие неоднократно — от Томаса Карлейля до Хосе Ортеги-и-Гасета. Меламед пытается (и во многом небезосновательно) вывести их из известных построений Пушкина в пору полемики рубежа 1820—1830-х годов вокруг понятия «литературной аристократии». Совершенно нетрадиционно иное — приложение подобных взглядов к кодексу поведения позднего московского андеграунда.

Теперь о мнениях Игоря Меламеда по поводу различных стилевых тенденций в современной поэзии. И эти мнения в целом тоже не новы: Бунин ненавидел модернистов всех мастей и писал так, как будто бы век Тургенева и Диккенса не сменился временем Джойса и Андрея Белого. Арсений Тарковский в 1960—1970-е годы отстаивал неисчерпанность традиционных метров и рифм в русской поэзии. Меламед эти «охранительные» позиции доводит до крайности. «Совершенство» в его понимании исключает «самовыражение» и состоит в благородной и глубокой простоте. Всякое превышение индивидуальности над объективно данной гармонией является недопустимым, поэтому Заболоцкий «правилен» только поздний (после «Столбцов»), а поздний Мандельштам хорош, но опасен соблазном самовыражения и т. д.

Оценки Игоря здесь, конечно, воспроизводятся в несколько шаржированной форме, однако в соответствии с его воззрениями, «неслыханная простота» всегда достойнее «цветущей сложности». Камертон правильности стиля оказывается заданным свыше — в работе «Совершенство и самовыражение» употребляется формула «благодатно даруемое совершенство». Помимо общей рискованности сопряжения спиритуальных категорий с практической эстетикой, нельзя не изумиться то ли оригинальности, то ли эклектичности меламедовского радикального консерватизма. Это чувство изумления может перерасти (и закономерно перерастает) то ли в абсолютный восторг и поклонение, то ли в абсолютное неприятие. Ведь, по Меламеду, свободный художник не только обязан добровольно сузить собственную свободу до своеобразного аристократизма жизненного поведения и вкуса, но ещё и должен с демонстративным неприятием и презрением относится к любым проявлениям аван- гардности как частного случая гипертрофированного самовыражения.

Всё это выглядело бы чистой теорией, если бы не было, как мы уже говорили, письменным закреплением вполне конкретной жизненной и творческой практики целой группы московских литераторов — достаточно многочисленной и очень авторитетной. Это совсем иной андеграунд по сравнению с ленинградскими и московскими новаторами стиля, концептуалистами и иже с ними, и даже по сравнению с поэтами «Московского времени». Подобные рассуждения — повод для отдельного большого разговора, здесь же хотелось ещё раз подчеркнуть главное — не только лирика Игоря Меламеда, но и его теоретические работы имеют огромное значение для воссоздания полной картины развития отечественной поэзии рубежа столетий.

…Переводы изначально не мыслились Игорем Меламедом в качестве регулярного профессионального занятия; он переводил от случая к случаю, что, впрочем, ни в коей мере не является синонимом случайности. Игорь переводил, только если не мог поступить иначе — совершенно по той же логике, в соответствии с которой он редко да метко выступал с литературно-критическими репликами о друзьях-поэтах. Главное дело Меламеда-переводчика — создание полной русской версии первого издания важнейшего для истории английской поэзии совместного сборника Сэмюэла Тэйлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта «Лирические баллады» (1798) — было начато почти случайно, ещё в конце 1980-х. С тех пор эти несколько десятков обширных текстов неустанно перерабатывались, доводились до максимально возможной, с точки зрения переводчика, точности соответствия оригиналу. Взяться за этот труд было делом ответственным, ведь отдельные стихотворения из этого сборника переводили классики и гранды — от Николая Гумилева до Андрея Сергеева. На каком-то этапе многолетней работы был задуман труд, беспрецедентный по академической фундаментальности. Речь шла если не о переводе полного состава последующих изданий сборника «Лирические баллады» (более чем вдвое превышающего первоначальный объем издания 1798 года), то — о проведении полного текстологического анализа различных версий стихов, входивших в разные издания «Баллад». Работа эта не осуществлена и в английской истории литературы, поскольку предполагает решение сложнейших задач. Дело в том, что Вордсворт продолжал работать над текстами уже после того времени, когда их отношения с Кольриджем находились на своем пике, и говорить о согласованной целостности сборников начиная с третьего издания довольно затруднительно. Одним словом, гигантская задача полного научного издания «Баллад» отодвинута на неопределенное будущее. Впрочем, нельзя не сказать, что решение явилось бы замечательным вкладом не только в историю английской поэзии, но и в историю русской переводческой школы. Довольно важно было бы установить, с какой именно редакции оригинала был сделан тот или иной перевод, как весь корпус русских версий «Баллад» соотносится с текстологической историей оригинальных стихотворений лидеров «Озерной школы». Не могу не сказать, что именно в пору разрастания переводческого замысла Игоря Меламеда начались обсуждения перечисленных выше проблем с Андреем Сергеевым, увы, прерванные трагической гибелью Андрея Яковлевича…

Переводы Игоря Меламеда в середине девяностых годов видели многие корифеи художественного перевода, в том числе ныне от нас ушедшие (М. Л. Гаспаров, Г. И. Ратгауз, А. М. Зверев, Л. И. Володарская и другие). Восторженной реакции, пожалуй, не было — зато была уверенность в том, что осуществление проекта будет иметь важнейшее значение для нашей литературы. Я уверен в двух вещах. Во-первых, переводы многих стихотворений из сборника «Лирические баллады» являются в своем роде совершенными. Во-вторых, демонстративно «упрощенная», «народная», ориентированная на традиционные моральные ценности стилистика английских поэтов «Озерной школы» оказалась в высшей степени созвучна поэтической теории и практике самого Игоря Меламеда. Именно поэтому столь успешно был завершён этот многолетний и тяжелейший по исполнению переводческий проект Игоря, в реализации которого ему помогали многие знатоки английского языка и английской лирики.

Земное бытия поэта Игоря Меламеда завершено. Осмысление его поэтической работы только начинается — на этом пути ныне представленное на суд читателей собрание стихотворений, переводов, статей и пародий Меламеда является весьма значительным шагом.

Дмитрий Бак