Аристофан

IV

Политические комедии Аристофана, созданные в годы Пелопоннесской войны, дают нам яркое представление о боевой публицистической направленности его творчества, о стремлении поэта принимать самое живое участие и решении злободневных вопросов современности.

Но общественный диапазон аристофановского театра еще шире: он включает в себя и вопросы гражданским морали, и проблемы литературной критики. Замечательным свидетельством всесторонней общественной активности афинской комедии служат три пьесы Аристофана: «Облака», «Женщины на празднике Фесмофорий и уже отчасти рассмотренные в нашем очерке «Лягушки».

Первая из этих комедий была показана в 423 году м потерпела жестокую неудачу: ей была присуждена третья награда, что при трех соревнующихся поэтах означало полный провал. Аристофан, считавший ее одним из лучших своих созданий, приступил вскоре к ее переделке; однако комедия в новой редакции так и не была поставлена па театре, и тот текст, которым мы сейчас располагаем, носит отчетливые следы переработки, не доведенной до конца.

«Женщины на празднике Фесмофорий» писались одновременно с «Лисистратой» осенью — зимой 412/411 года. О приеме, который они встретили у зрителей, никаких сведений не сохранилось. Наконец, «Лягушки», как уже сообщалось, были поставлены с большим успехом на Ленеях 405 года.

Созданные в разное время, эти три комедии объединяются общим отношением к новым явлениям в идейной жизни полиса, из которых наиболее яркими и значительными были софистическое движение и драматургия Эврипида. Чтобы понять смысл и существо критики Аристофана, необходимо несколько подробнее охарактеризовать то, против чего он так ожесточенно выступал.

Мы уже видели, что афинская демократия таила в себе глубокие противоречия.

С одной стороны, «устанавливая формальное равенство граждан, привлекая их всех к равноправному и равнообязательному участию в государственной жизни, предоставляя им свободу обсуждения государственных дел и свободу частного хозяйствования, демократия повышала значение и права отдельного гражданина. В период роста демократии повышение мощи полиса сопровождается увеличением прав гражданина. Это переплетение полисной коллективной солидарности с значительной самостоятельностью индивида — одна из важнейших черт афинской демократии периода ее подъема»[38].

Развитие демократического общественного сознания с логической последовательностью подводило афинского гражданина к мысли о первостепенном значении в обществе свободного человека, овладевающего тайнами природы, покоряющего себе огонь и железо, сушу и море, человека, принимающего на себя полную меру ответственности перед обществом за свое поведение. Гимн этому свободному владыке мира сложил на заре афинской демократической государственности великий трагик Эсхил. С восхищением и изумлением смотрел на такого человека Софокл. «Много в природе дивных сил, но сильней человека — нет», — поет хор в «Антигоне».

С другой стороны, все возрастающее применение рабского труда и концентрация крупной частной собственности в руках немногочисленных представителей рабовладельческой верхушки вели к распаду полисного единства, к стремлению личности выделиться из полиса, освободиться от обязательств, которые накладывала на человека специфическая «коллективная солидарность» граждан рабовладельческого города-государства.

Наиболее ярким отражением этого противоречия была в идейной жизни Афин деятельность целого ряда древнегреческих философов, известных в истории культуры под общим наименованием софистов.

В античном понимании слово «софист» означало странствующего ученого, дающего платные уроки мудрости. Научные интересы греческих софистов второй половины V века были достаточно разносторонне этика и геометрия, теория и практика красноречия, естественные науки. Но едва ли не главное их внимание было сосредоточено на вопросах общественной морали и проблемах взаимоотношения личности и государства.

Эта проблема стояла также перед Софоклом, отразившим подъем и становление героической личности в эпоху расцвета афинской демократии. Но его идеал, — человек, который является неотъемлемой частью коллектива. Нарушение полисных связей представляется Софоклу катастрофой — в первую очередь для личности, противопоставившей себя общине.

Софисты ставили вопрос иначе.

«Человек есть мера всех вещей: существующих, как они существуют, несуществующих, как они не существу ют», — так сформулировал один из крупнейших софистов старшего поколения Протагор логический вывод из политической практики, афинской демократии. И казалось, он был прав: разве не человек решает в народном собрании дела государства? Разве не в его воле ведение войны и заключение мира? И сам Протагор, выставивший этот тезис, выступал как идеолог демократии, защитник равного права всех граждан на участие в делах государства.

Но, независимо от субъективных политических симпатий Протагора, его тезис отрывал человека от общины, противопоставлял его коллективу, вносил в этику элемент скептицизма и релятивизма. Если человек есть мера всех вещей и «справедливым и прекрасным для государства» является то, что представляется таковым его гражданам, то, значит, все государственные, правовые и моральные нормы могут быть пересмотрены, и непригодность всякого существующего закона может быть доказана.

А между тем афинская демократия исходила из незыблемости извечного, неписанного, богами установленного закона, и именно этот основной принцип служил идеологическим оправданием ее господства. Зато для представителей богатой рабовладельческой верхушки, крупных собственников, которых тяготила полисная «коллективность», тезис Протагора оказался подлинной находкой. Именно среди «золотой молодежи» и в олигархических гетериях получили широкое распространение крайне индивидуалистические и реакционные теории о праве сильного, служившие Теоретическим обоснованием олигархических переворотов и установления террористического режима «избранных».

Софистическое движение, возникшее в недрах афинской демократии, представляло для нее серьезную опасность и с другой стороны. Софисты много внимания уделяли теории и практике красноречия — это было естественным ответом на требования политической жизни, так как широкое открытое обсуждение дел в народном собрании, прения сторон в суде вызывали необходимость разработки теории красноречия, приемов и методов убеждения, опровержения, доказательства и так далее. Но брать платные и притом дорогие уроки софистического образования могли только люди богатые[39]. Владение софистической риторикой составляло их бесспорную привилегию. И поэтому в словесном состязании между богатым образованным оратором и рядовым гражданином — земледельцем или ремесленником — все преимущества были на стороне первого.

Пользуясь неопытностью и риторической неискушенностью народной массы, оратор легко мог запутать, сбить с толку простой народ софистическими приемами и таким образом достигнуть своей цели. Жалобы на такого рода молодчиков, использующих искусство красноречия в корыстных целях, можно встретить, например, в «Ахарнянах» (ст. 679–719). Старики — марафонские бойцы выражают здесь свое недовольство государством, которое не чтит их заслуг перед родиной, а вместо этого подвергает их судебному преследованию и отдает на посмешище юнцам-ораторам.

Таким образом, нетрудно понять, почему и в политических теориях софистов, и в их риторической изощренности подавляющая масса афинских граждан не без основания видела орудие подрыва демократии, средство для обмана и одурачивания народа. Вот почему и древняя аттическая комедия, отстаивавшая основные принципы афинского демократического устройства и демократической морали со всеми присущими этой последней элементами консерватизма, ополчилась против новой философии.

Не случайно также носителем всех качеств софистов Кратин, Эвполид и Аристофан изображают Сократа, хотя этот последний, насколько можно судить по свидетельствам его учеников Ксенофонта и Платона, враждебно относился к софистам и систематически полемизировал с ними по ряду существенных проблем теории познания.

Действительно, несмотря на различие философских взглядов Сократа и софистов, в их деятельности было много общего.

Так, прежде всего одним из качеств Сократа, больше всего известных широкой публике, было превосходное владение софистической диалектикой; Сократ считался очень искусным мастером софистических рассуждении даже в среде самих софистов, которые нередко упрекали его в том, что он всегда «в рассуждениях сбивает с толку» и как будто плутует. Они называли его рассуждения «зудением и обрезками слов», «мелочными тонкостями «чепухой и болтовней».

Один из собеседников Сократа в сочинении Платона «Государство» прямо называет его мошенником за то, что он умеет подловить собеседника там, где ему (Сократу) удобнее всего извратить значение слова. Другой собеседник сравнивает Сократа с искусным игроком в шашки, который, пользуясь неопытностью противника, ставит его в безвыходное положение. Как видим, софисты упрекают Сократа в том же самом, в чем старики-ахарняне у Аристофана обвиняют модных ораторов, — и притом эти свидетельства принадлежат не кому иному, как Платону — почитателю и ученику Сократа. Бесспорно, что сходство с софистами в изощренной манере рассуждения делало Сократа в глазах рядовых афинян одним из наиболее ярких представителей этого направления[40].

Сближало Сократа с софистами также отношение к общественно-политическим вопросам. Мы уже видели, какое объективное значение имела софистическая теория об относительности государственных норм. Но если софисты проповедовали свои гносеологические принципы и политические взгляды в сравнительно узком кругу богатых учеников и если при этом софисты старшего поколения (Протагор, Продик, Горгий) не делали из своего учения антидемократических выводов, то Сократ выносил свою деятельность на базарную площадь, на улицы города, в лавки и цирюльни. При этом он не только досаждал многим афинянам своими приставаниями и расспросами, но и откровенно выказывал презрение к демократии и к высоко ценимым ею моральным традициям.

Так, например, Сократ считал глупым обычай афинян избирать должностных лиц по жребию, утверждая, что истинные правители — «знающие», то есть те, «которые умеют управлять», а не «избранные кем попало или получившие власть по жребию» [41]. Подобные выступления против коренного принципа афинской демократической конституции дали впоследствии основание обвинять Сократа в том, что он возбуждает в молодежи презрение к установленному государственному строю и склонность к насильственным действиям.

Не случайно деятельность Сократа находила наибольший отклик у богатой, олигархически настроенной молодежи. В числе его учеников были Платон и Ксенофонт, в будущем ярые реакционеры, ненавидевшие афинскую демократию; политический авантюрист с монархическими претензиями Алкивиад и глава террористического правительства тридцати олигархов Критий. «Ксенофонт своей жизнью дал больше материала против своего учителя, чем привел доводов в его защиту в «Воспоминаниях». Как Ксенофонт в Персии и Спарте, так Платон в Сиракузах чувствовал себя больше дома, чем в своем родном городе… Ученики, несомненно, шли по стопам учителя»[42].

Что касается Алкивиада и Крития, то при суде над Сократом ему прямо было поставлено в вину их умственное и политическое воспитание, и еще в 345 году оратор Эсхин говорил, обращаясь к афинянам: «Вы казнили софиста Сократа за то, что он воспитал Крития, одного из тридцати, низвергших демократический строй».

Таким образом, и по своей политической сущности философская деятельность Сократа имела много общего с деятельностью наиболее реакционных, антидемократически настроенных представителей софистики. Аристофану, как и всякому афинянину, была, конечно, ясна софистическая направленность философии Сократа и антидемократический характер его рассуждений. И если в 423 году он еще не мог знать, что ученики Сократа — Критий, Хармид, Ксенофонт и другие — станут отъявленными врагами демократии, то политическую сущность его учения он разгадал достаточно проницательно, для того чтобы сделать Сократа объектом сатирического разоблачения.

Комедия Аристофана «Облака» представляет безжалостное посрамление Сократа, а в его лице — всей модной науки. Содержание комедии сводится вкратце к следующему.

Крестьянин Стрепсиад имел в свое время несчастье жениться на девице из знатного рода. Жена подарила ему сына Фидиппида, которого она воспитала в аристократическом духе — молодой человек помешан на конских ристаниях и тратит на лошадей, повозки и сбрую собранные по оболу отцовские деньги. Чтобы избежать расплаты по огромным долгам, старик решает отдать сына в обучение к философу Сократу, который умеет делать правую речь неправой и черное — белым.

Однако Стрепсиаду не сразу удается уговорить сына поступить в обучение к босым, грязным и тощим философам. В течение первой половины комедии старик сам пытается постичь бездны премудрости в «мыслильне» Сократа под покровительством новых богов — Облаков. По хору этих фантастических существ, олицетворяющих эфемерность и туманность софистической мудрости, и названа комедия.

Таким образом, в ее первой части, центральной фигурой которой является Сократ, раскрыто содержание новой науки, действующей при помощи софистической изощренности языка, уловок и хитростей.

Впрочем, старому, трезво мыслящему земледельцу Стрепсиаду не удается овладеть хитрой наукой. Под угрозой лишения наследства сын в конце концов уступает его настояниям и идет в обучение к Сократу. Тот предлагает ему сделать выбор между Праведным и Неправедным (Кривым) словом. Первое олицетворяет патриархальное воспитание дедовских времен, второе — новую, модную этику софистов.

После того как в агоне вопрос окончательно решается в пользу Кривого слова, а дальнейшие эпизоды демонстрируют его силу, наступает развязка. Здесь и выясняется весь политический вред науки софистов. Фидиппид, быстро усвоивший суть «кривой» философии, демонстрирует перед отцом все ее преимущества. Поспорив за пирушкой со стариком, он не только избивает его, но и доказывает, что имел на это полное право. При этом Фидиппид развивает самые откровенные антидемократические доктрины софистов. Прозревший и разгневанный Стрепсиад, поняв, к чему ведет ученье, поджигает «мыслильню» Сократа.

Обратимся теперь к более пристальному разбору основных образов и идей комедии.

Прежде всего остановимся на образе Сократа. «Под именем Сократа Аристофан хотел выставить смешным и подозрительным не одного Сократа, а всех софистов, занимавшихся воспитанием молодых людей. Его героем был вообще опасный софист, и он назвал его Сократом только потому, что таким провозгласила Сократа молва, — писал по этому поводу еще Лессинг. — Но как плохо поймем мы сущность комедии, если будем считать эги неподходящие черты просто произвольною клеветою, а не тем, чем они были на самом деле, обобщением отдельной личности, возведением частного явления в общий тип»[43]. (Подчеркнуто нами. — В. Я.) Это обобщение достигается у Аристофана в первую очередь необыкновенным расширением сферы «научных интересов» комедийного Сократа.

Так, аристофановский Сократ учит, что небо — железная печь, а люди — угольки в ней; в действительности Сократ не интересовался естественно-научными проблемами и уж во всяком случае не говорил ничего подобного, Аристофановский Сократ занимается астрономией, геометрией, географией, — в действительности он был далек и от этих наук. Аристофановский Сократ содержит платное училище и за деньги обучает одерживать победу «и правдой и неправдой», — в действительности Сократ не давал никаких платных лекций, не претендовал на знание абсолютной истины, а пытался, как он говорил, найти ее в диалектическом рассмотрении предмета путем раскрытия заложенных в нем противоречий. Все эти черты аристофановского Сократа появились в результате перенесения на него признаков, характерных для софистов или других философов[44].

Впрочем, Аристофан, наряду с обобщением, не чужд и конкретизации образа, правда, чисто внешней. Так, он дает внешнюю характеристику Сократа, во многом напоминающую реальный прототип: Сократ бродит босой, внешность его безобразна, среди его учеников назван вполне реальный Хэрефонт. Это — те же принципы создания образа, на которые уже обращалось внимание при анализе первых комедий Аристофана. «Облака», написанные через год после «Всадников», естественно, примыкают к ним по своим художественным особенностям.

Что касается науки Сократа, то она, по отзыву аристофановского Стрепсиада, покоится на совершенном владении «тонкостями изощренных слов». Сам Сократ обещает старику, что если он одолеет науку риторики, то станет «тертым калачом, трещоткой, тонким человеком», то есть изощренным в речах. Облака, покровительствующие Сократу и прочим бездельникам, приносят людям «лживость и болтливость языка, умение нападать и захватывать позиции». Услышав их пение, даже неискушенный Стрепсиад проникается страстным желанием «изощряться в тонкостях слов и рассуждать о пустяках и, подперев мысль мыслишкою, опровергнуть другой мыслью».

Итак, Сократ — «жрец утонченнейшего вздора», «тонкий ум» и тому подобное. Уже в прологе комедии из рассказа ученика Сократа о своем учителе зритель получает доказательства поразительной изощренности ума Сократа.

Как сосчитать, во сколько раз превышает длина блошиного прыжка длину блошиной ноги? Простому человеку эта задача не под силу. А в школе у Сократа поймали блоху, окунули ее ногами в растопленный воск и, получив слепок блошиной ступни, вымеряли им длину прыжка, — воистину, блоха есть мера всех вещей блошиного обихода! И к тому же, что можно придумать тоньше, чем след блошиной ступни?

Еще одна задача. Чем издает комар известное каждому тонкое жужжание? Ответ Сократа: воздух, попав в узкое чрево комара, вылетает с трубным звуком через его задний проход. Это, пожалуй, еще тоньше, чем блошиная нога! Следовательно, гротескное преувеличение «изощренности ума» Сократа — один из приемов его сатирической характеристики.

Другой прием — комическое контрастирование «высокого» и «низменного»: отвлеченной теории Сократа и трезвого, практического ума Стрепсиада. Вот он видит учеников Сократа, уткнувшихся носами в землю: они исследуют то, что находится под землей. Старик понимает их намерения по-своему: голодные философы ищут дикий лук — обычную пищу афинян. Вот геометрия — для чего она? Мерить землю, — отвечает ученик. Превосходно! — резюмирует Стрепсиад, — размерить всю землю на участки для афинских граждан, какую еще найдешь науку, наиболее полезную для народа? А вот географическая карта, где же на ней Спарта? О, ужас, как близко! Нельзя ли ее отодвинуть подальше? Блестящую комическую конкретизацию отвлеченного понятия представляет собою и гамак, в котором между небом и землей парит сам Сократ, для того чтобы мысль его свободно витала в воздушной среде, не отягощенная ничем земным.

Начатая в прологе линия комического развенчания Сократа продолжается и дальше. Теперь Аристофан уже не ограничивается рассказами других действующих лиц о Сократе. Он показывает его в действии, в поступках и этим достигает яркой конкретности, чувственности образа.

Философ приступает непосредственно к обучению Стрепсиада и ставит перед ним целый ряд задач из области теории музыки, грамматики и логики. Практически мыслящий Стрепсиад, замученный вдобавок ко всему клопами, которыми кишмя кишит «мыслильня» Сократа, перетолковывает все преподаваемые ему истины по-своему. Так, например, Сократ спрашивает у него, какой он лад предпочитает: трехмерный или четырехмерный? Разумеется, четырехмерный, — отвечает Стрепсиад: четыре меры это как раз полный четверик.

Затем следует «исправление» грамматики. Для читателей, не знающих греческого языка, позволим себе привести аналогичный пример из русского языка. Почему называют маленького ребенка, независимо от его пола, малюткой? Ведь «малютка» явно женского рода, достаточно сравнить такие слова, как куртка, утка и тому подобные. Не правильнее ли маленького мальчика называть «малюток», а девочку — «малютица»? В таком, примерно роде грамматические штудии Сократа. Стрепсиад и с этим согласен: значит, надо говорить не Клеоним, а Клеонима, потому что такой известный трус, как Клеоним, не может быть существом мужского рода, — вот она, сила науки!

Наконец, Стрепсиаду удается повернуть разговор на то, что его больше всего беспокоит: как отделаться от долгов. Предлагаемые им самим способы, хотя и не блещут остротой логического развития мысли, представляются ему практически вполне удачными: колдовством свести с неба луну, для того чтобы кредиторы потеряли счет дням и месяцам и не знали, когда им требовать долг; или растопить при помощи линзы воск на табличке, где записан иск к несостоятельному должнику. Но как оправдаться, если на это нет ни права, ни свидетелей? — задает ему очередной вопрос Сократ. Выход, который находит Стрепсиад, явно не принадлежит к числу наилучших:

Таким образом, Стрепсиаду никак нельзя обойтись без Кривого слова, к постижению которого он оказывается решительно неспособным. Только после того, как Фидиппид овладевает им настолько, что может в популярной форме приобщить к нему старика-отца, последний торжествует. Ему удается избавиться от кредиторов при помощи следующих рассуждений:

Таким путем Стрепсиад одерживает победу над кредиторами. Осуществилось то, о чем он мечтал, поступая в обучение Сократу:

Но торжество Стрепсиада недолговечно. Совершенно очевидно, что, вступив на скользкий путь софистических рассуждений, он нарушает моральные традиции крестьянства, выработанные в течение многих столетий.

За триста лет до того, как были поставлены «Облака», греческий поэт Гесиод написал назидательную поэму «Труды и дни», в которой нашел отражение нравственный кодекс земледельцев.

Одна из основных заповедей морали крестьянина-труженика, сформулированная Гесиодом, гласила:

Моральные принципы Стрепсиада уже весьма далеки от традиционных крестьянских заповедей. Это не честный Дикеополь или Тригей, хотя социальная принадлежность его к аттическим земледельцам бесспорна. Он уже понял ту истину, что, имея дело с деньгами, долгами, процентами, не проживешь без обмана. «Ты обладаешь хорошей памятью?» — спрашивает его Сократ. «Ей-богу, как придется», — отвечает Стрепсиад.

Мало того: Стрепсиад усвоил методы судейского кляузничанья. «Ну-ка, что ты делаешь, когда тебя бьют?» — снова экзаменует его Сократ. Старинный земледелец в духе Гесиода, конечно, без малейшего колебания ответил бы, что он не остается в долгу. Не так рассуждает «урбанизованный» Стрепсиад. Он объясняет Сократу:

Нет, это положительно не гесиодовский идеал земледельца! Обращаясь к Сократу, для того чтобы спасти свое положение, стремясь при этом «извратить в свою пользу правосудие», Стрепсиад идет по пути, несовместимому с традиционной крестьянской моралью. Намерения его не менее опасны, чем поведение тех обвинителей, на которых жалуется хор в «Ахарнянах».

Итак, Аристофан не только разоблачает изощренность мысли и языка Сократа, но и показывает его тлетворное воздействие на нравы. Однако, и это еще не главная цель его комедии, а скорее средство для ее достижения. Главная же цель состоит в том, чтобы раскрыть политическую опасность софистической диалектики и релятивизма, ее враждебность демократическому мировоззрению.

Невозможность примирить взгляды аттических крестьян с модной индивидуалистической этикой и рационализмом софистов доказывается всем развитием действия во второй части комедии. Как только Фидиппид уходит в школу Сократа, хор предупреждает Стрепсиада, что ему придется раскаяться. После того, как Стрепсиад, пользуясь доводами Кривого слова, прогоняет кредиторов, хор облаков снова выступает со следующим предостережением:

И в самом деле, угрозы хора вскоре сбываются, и Стрепсиад вынужден осознать ложность избранного им пути, — происходит это, однако, уже после того, как сам Стрепсиад становится жертвой новой философии и перед зрителями разоблачается политический смысл софистики.

Еще в первом агоне Праведное слово, олицетворяющее патриархальную мораль, упрекает Неправедное слово, представляющее новую, софистическую мораль, в том, что оно содействует нравственному разложению юношества. Неправедное слово этого и не отрицает. Да, оно первым придумало «противоречить законам и справедливости». Да, этой новой логикой оно вооружило молодежь — и к лучшему. Предположим, молодого человека нашли у чужой жены. Что делать воспитаннику Праведного слова, не умеющему и говорить-то как следует? Он пропал, погиб. Иное дело — воспитанник Неправедного слова. Он тотчас сообразит сослаться на пример самого Зевса, который не один раз уступал женским чарам; может ли быть человек сильнее бога?

Итак, толковать вкривь и вкось все обиходные понятия и установления обычной морали, презирать существующие законы — вот чему учит Неправедное слово. Этому оно научило и Фидиппида, который, избив отца, оправдывается следующим образом: ведь бил же его отец, когда он был ребенком? Почему же теперь сын, желая добра отцу, не вправе вразумлять его кулаками? Ведь старик — вдвойне ребенок.

«Но не в обычае нигде, чтобы дети так обращались с родителями», — возражает Стрепсиад. Ответ Фидиппида весьма показателен:

Здесь в шести строках — полная программа младших софистов: и рассуждения о том, что закон есть изобретение человека и человеком же может быть отменен, и ссылка на «естественное право», противопоставляемое человеческому закону.

Наказание, постигшее Стрепсиада, — сурово, но справедливо. «Я денег тех, что задолжал, не должен был присваивать», — резюмирует старик. Как политически несовместимы интересы аттического крестьянства с интересами олигархов, так же несовместима новая индивидуалистическая мораль софистов с традиционной полисной моралью афинской демократии.

Критика, которой подвергаются у Аристофана софистическая философия и риторика, воплощенные им в образе Сократа, носит ярко выраженный классовый характер. «Облака» были боевой, социально заостренной комедией, в которой Аристофан выразил отношение афинской демократии к идейным течениям, подрывавшим устои ее мировоззрения.

Ясность и четкость идейной позиции, подчинение всех средств художественной выразительности глубоко осознанной цели, блестящее комедийное мастерство позволили Аристофану создать бессмертное произведение, обличающее всяких ученых шарлатанов, жрецов лженауки, которые идут на службу к власть и богатство имущим.

Борьбу за сохранение моральных устоев афинской демократии, которую Аристофан начал в «Облаках» с критики философии и риторики, он вел столь же энергично и в области литературы. Замечательным и притом первым в истории мировой литературы памятником воинствующей эстетической мысли является комедия Аристофана «Лягушки». В композиционном отношении она далеко уступает «Птицам» и «Лисистрате», напоминая скорее ранние комедии Аристофана, в которых разнородные художественные элементы сочетаются достаточно свободно и непринужденно.

В «Лягушках» можно отчетливо проследить три плана. Первый — обычная буффонада с участием бога Диониса, отправившегося в сопровождении своего раба Ксанфия в подземное царство (Аид) за недавно умершим трагиком Эврипидом. Комизм их похождений основан на пародировании мифа о том, как герой и силач Геракл побывал в царстве мертвых и увел оттуда трехглавого пса Кербера.

«Герои» Аристофана рассчитывают на то, что в Аиде, очевидно, до сих пор помнят об этом событии, и, явись туда Геракл еще раз, не откажут ему в маленькой просьбе. Вот почему изнеженный Дионис, одетый по азиатской моде в легкую тунику и модные туфли, набрасывает на плечи львиную шкуру — прославленное одеяние Геракла. Однако результат оказывается совершенно иным: привратник Аида Эак, приняв Диониса за Геракла, в ярости обрушивается на него с угрозами и проклятиями за похищение пса Кербера. Перетрусивший Дионис обряжает в шкуру раба Ксанфия, но как раз в это время появляется смазливенькая служанка Персефоны (царицы преисподней), у которой от встречи с Гераклом остались самые приятные воспоминания. Ксанфия зовут на пир, и Дионису с трудом удается уговорить его снова поменяться платьем. В конце концов вся эта история завершается побоями для обоих «героев», после чего их впускают во дворец Плутона.

Фарсовые приемы, грубые шутки, потасовка, потешная клоунада — таковы аксессуары первой части комедии, составляющей несколько больше ее трети. Здесь же появляется в эпизодической сцене хор лягушек, по которому названа комедия. Лягушки своим великолепным «брекекекекс, коакс, коакс» сопровождают Диониса, переплывающего в челне Харона озеро, которое преграждает доступ в Аид.

В дальнейшем, однако, хоровые партии исполняются хором мистов, то есть посвященных в религиозные мистерии богини земледелия Деметры и ее дочери, царицы преисподней Персефоны. Политические мотивы, содержащиеся в хоровых песнях мистов, главным образом в парабасе, составляют второй, публицистический план комедии, не находящийся ни в какой связи ни с приключениями Диониса и Ксанфия, ни с совершенно новым сюжетным мотивом, который появляется только в начале второй половины пьесы и положен в основу третьего плана комедии. Это тема литературного спора Эсхила и Эврипида, состязающихся за первенство. Поскольку политические мотивы, получившие отражение в «Лягушках», уже рассмотрены в предыдущей главе, сосредоточим внимание на вопросах литературной полемики.

Прежде всего необходимо отметить самый факт обращения Аристофана к литературно-критической теме в необычайно напряженной политической обстановке Афин 406/405 года. Он показывает, насколько серьезно относился поэт к задачам театра, если после стольких потрясений, пережитых афинянами, решился привлечь их внимание к эстетическим вопросам.

Во-вторых, примечательно, что Аристофан сталкивает между собой именно Эсхила и Эврипида, а не Софокла и Эврипида, которые в течение многих десятилетий соперничали на афинской сцене и почти одновременно ее покинули. Несомненно, что с точки зрения актуальности и сюжетной остроты противопоставление этих двух поэтов могло оказаться более эффектным и понятным для зрителей: ведь среди них было уже мало таких, которые могли помнить первые постановки трагедий Эсхила. Зачем же понадобилось Аристофану тревожить тень давно умершего поэта?

Как уже указывалось в первой главе нашего очерка, Эсхил и по своим политическим симпатиям и в силу объективно сложившейся исторической обстановки являлся поэтом становления афинской демократической государственности в эпоху греко-персидских войн. В его творчестве с наибольшей полнотой выразилось мировоззрение афинской демократии первой половины V века, идеология «полиса гоплитов» — свободных, экономически независимых земледельцев, непосредственных производителей материальных благ.

Для Аристофана трагедийный театр Эсхила — это эстетический кодекс поколения марафонских бойцов. Вместе с Эсхилом старинные драматурги Феспид, Фриних и поэт Симонид олицетворяют героическую эпоху Афин времени греко-персидских войн. И недаром аристофановские ахарняне и старики-гелиасты в «Осах», Стрепсиад и Филоклеон, так любят песни этих старых поэтов, отразивших величественный подъем патриотического духа Эллады.

Что касается Эврипида, то и он по своим общественным взглядам никак не может быть отнесен к числу противников афинской демократии. Наоборот, в ряде трагедий он явно идеализировал родной город, изображая Афины защитником гонимых и угнетенных по всей Греции. Политическим идеалом Эврипида было демократическое государственное устройство, экономическую основу которого должны были составлять все те же мелкие независимые землевладельцы.

Но сосредоточивая все внимание на человеческой личности и подвергая вследствие этого сомнению консервативные моральные нормы афинской демократии, Эврипид объективно способствовал подрыву ее традиционного мировоззрения. Не случайно современники сближали деятельность Эврипида с деятельностью его сверстников — старших софистов, называя последнего великого трагика древней Греции «философом на сцене».

Нетрудно поэтому понять, что идейные тенденции эврипидовской драматургии вызывали у Аристофана резкое осуждение и противодействие с первых шагов его сценической деятельности, — уже в «Ахарнянах» содержится превосходная сцена, в которой пародируются художественные приемы Эврипида.

Сюжет написанной четыре года спустя комедии «Мир» был построен на пародировании не дошедшей до нас трагедии Эврипида «Беллерофонт». Из мифа о Беллерофонте известно, что он пытался взлететь на крылатом коне Пегасе в небеса, чтобы достигнуть Олимпа — чертога богов. Тригей в комедии Аристофана, оседлавший для этой же цели навозного жука, — что можно было придумать злее и смешнее?

В плане пародии на трагедии Эврипида строится и добрая половина комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 г.), содержание которой сводится к следующему.

Афинские женщины возмущены Эврипидом, потому что созданные им образы Федры, Медеи и других легендарных героинь, охваченных преступными страстями, внушили мужчинам подозрительность и недоверие к женскому полу. На празднике Фесмофорий в честь богини Деметры, доступ на который разрешался только женщинам, они намерены поставить вопрос о том, как им поступить в дальнейшем с Эврипидом. Узнав о планах женщин и опасаясь неблагоприятного для себя решения женского собрания, Эврипид подсылает на праздник своего родственника, старика Мнесилоха, предварительно тщательно выбрив его и нарядив в женское платье. Однако своей речью в защиту Эврипида Мнесилох возбуждает в женщинах недоверие к своей особе, и в конце концов хитрость его разоблачается. Заключенный в колодки и привязанный к столбу Мнесилох с ужасом ожидает казни. Тут и развертывается самая забавная часть комедии.

По предварительному уговору с Эврипидом, старик, одетый по-прежнему в женское платье, изображает различных героинь из его трагедий, которые попали в беду и ожидают спасения от рук легендарных героев. Исполнение ролей этих героев берет на себя сам Эврипид. Сначала разыгрывается сцена прекрасной Елены и ее супруга Менелая, затем Мнесилох становится юной царевной Андромедой, отданной на растерзание морскому чудовищу, а Эврипид — славным героем Персеем, ее спасителем. В этой сцене каждое слово, каждая строка производят комический эффект резким снижением трагического стиля.

Однако пародирование художественных приемов, формы, стиха, ритма, мелодики — и в «Ахарнянах» и в последующих комедиях — подчинено критике идейного направления драматургии Эврипида.

В «Лягушках» спор Эсхила и Эврипида первоначально тоже носит как будто бы совершенно формальный характер, касается вопросов композиции трагедии, развития действия, построения образов. Архаической драматургии Эсхила, с ее торжественными и пышными хоровыми песнями, монументальными, но статическими персонажами, Эврипид противопоставляет высоко развитую драматическую технику и глубину психологической характеристики образов.

Но очень скоро спор перемещается в иную плоскость. Выясняется, что оба соперника исходят вовсе не из формальных принципов[45]. Сам Эврипид заявляет, что задачу драматического искусства он видит в воспитании зрителей.

Такой же точки зрения придерживается, разумеется, и Эсхил. Спор двух поэтов оказывается, таким образом, спором не о задачах театра, — в этом вопросе они едины, — а о конечной цели и методах воспитания общественного сознания.

Аристофан изображает столкновение двух мировоззрений: консервативной земледельческой афинской демократии периода ее становления (Эсхил) и радикальной демократии периода Пелопоннесской войны со всеми присущими ей проявлениями кризиса полисной идеологии (Эврипид).

Эврипид заявляет, что его драмы пробуждают в зрителях критическое отношение к действительности, склонность к изучению, исследованию жизни. Он смело ставил перед аудиторией волнующие вопросы современной морали и этики, показал неравноправное положение женщины в семье, право человека на личное счастье. Эврипид убежден, что таким путем он открыл доступ в трагедию самой жизни.

Исходя из основных принципов своей поэтики, Эврипид отстаивает право художника на изображение людей из различных социальных слоев, на показ их в действии, в развитии характеров. Поэтому он отвергает условную архаику эсхиловских трагедий, сценическое воплощение образов, чрезмерную метафоричность, сложную лексику. Напротив, своей заслугой он считает введение в трагедию философских размышлений, ораторских приемов, заимствованных из живой политической практики Афин.

Поэтическое кредо Эврипида вызывает резко отрицательное отношение Эсхила. Он исходит из необходимости воспитывать граждан не в духе критического отношения к действительности, а в духе гражданской доблести и патриотизма. Он гордится тем, что «сотворил величавых героев»,

Это благородное назначение искусства требует, по Эсхилу, и величественных форм. Боги и герои должны говорить возвышенным слогом, подобно тому, как их одежды пышнее и богаче, чем у людей. Эсхил не принимает оправданий Эврипида, что выводимые последним чувства и страсти встречаются в жизни: поэт должен скрывать от зрителей язвы общества, воспитывая граждан на высоких образцах морали и нравственности.

Нетрудно заметить, что творческое кредо обоих поэтов Аристофан формулирует с нарочитой односторонностью, преувеличивая противоположные тенденции, выделяя то, в чем они безусловно отличны друг от друга.

В самом деле, можно ли утверждать, что Эсхил не видел в жизни явлений, подлежащих уничтожению? Конечно, нет. Все его творчество проникнуто пафосом борьбы против отживающего, косного — пережитков родового строя, тиранических устремлений, деспотизма. Но побеждает при этом героическая личность, тесно связанная с гражданским коллективом, полисом. Все монументальное искусство Эсхила прославляет подвиг поколения марафонских бойцов, победителей в греко-персидских войнах, создателей «крестьянской демократии» первой половины V века.

А Эврипид? Разве им не созданы образы положительных героев, достойные продолжить галерею героев. Эсхила? Ведь «Ифигения в Авлиде» — наиболее яркая, но далеко не единственная трагедия Эврипида, прославляющая героическое самопожертвование ради отечества, патриотизм и свободолюбие. Таким образом, Аристофан преувеличивает противоречивость, присущую драматургии Эврипида, и выдвигает против него по существу те же обвинения, что и против Сократа. Это Эврипид развратил нравы, научил молодежь болтать без толку, изощряться в спорах и опровержениях, воспитал политических авантюристов и лицемерных демагогов.

И недаром в подземном царстве Эврипида поддерживают в борьбе за трагический престол карманные воры, взломщики, грабители и отцеубийцы. Это он — «мастер болтать, оселок для слов, отточенный язык» — воспитал их такими при помощи ловких словечек и риторических ухищрений.

Основательность, прочность крестьянской демократии и неустойчивость, легковесность, вредоносность новой «мудрости» — такие силы противопоставляет Аристофан, изображая конфликт Эсхила и Эврипида. Поэт использует самые разнообразные комедийные приемы для того, чтобы конкретизировать, овеществить идейное содержание своей комедии, добиться максимального эмоционального воздействия на зрителя. Тут и блестящие пародии на стиль и язык обоих драматургов, и комический разбор отрывков из их драм, и соревнование в песнях, и самый ритм их речи в агоне — Эврипид говорит взволнованными ямбами, Эсхил пользуется величественными анапестами.

Но бесспорно самым замечательным образцом комической конкретизации отвлеченных понятий является сцена взвешивания стихов на исполинских весах. Поэты поочередно бросают на чаши весов свои стихи, и каждый раз монументальный Эсхил одерживает победу над «легковесным» Эврипидом.

Таких стихов у Эврипида нет. Самое веское, чем он располагает из арсенала своих поэтических средств, это тяжелая, как железо, палица, которую берет в руки один из его героев. Но Эсхил тут же выставляет стих, в котором описывается, как громоздятся «повозка на повозку и труп на труп». Разумеется, две повозки с двумя трупами перетягивают на весах одну палицу, как бы она ни была тяжела. Таким образом, Эсхил одерживает верх в этом любопытном состязании. В конце концов, узнав мнение обоих трагиков о политическом положении в Афинах, Дионис забирает на землю Эсхила.

Но соответствует ли такой финал реальному положению вещей? Возможен ли был возврат той эпической, героической драматургии, которую создал Эсхил? Разумеется, невозможен, как невозможно было превращение морской афинской державы конца V века в земледельческую крестьянскую демократию марафонских времен. Поэтому литературно-эстетические идеалы Аристофана были столь же утопичны и неосуществимы, как его программа социально-политическая. Замечательным подтверждением этому служит собственная творческая практика Аристофана в десятилетие 415–405 годов.

Среди четырех рассмотренных нами комедий Аристофана этого периода («Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки») только «Лягушки» сохранили архаическую структуру древней комедии. Три другие представляют собой новый этап в развитии художественной формы Аристофана.

Ее эволюция проявилась прежде всего в том, что изменилась роль хора. В ранних комедиях Аристофана хор участвовал в действии только до парабасы: ахарняне преследовали Дикеополя, всадники — Пафлагонца, земледельцы помогали Тригею вытащить из пещеры богиню мира, старики-судьи вступались за Филоклеона.

В парабасе сценическая иллюзия нарушалась. Хор как бы забывал, кого он изображает, и говорил от лица автора. Если даже он и сохранял свой сценический облик, то содержание его песен уже не имело никакого отношения к сюжету комедии. Конечно, выступления хора в парабасе и после нее имели определенный идейно-художественный смысл. Обличительные песни расширяли круг явлений, которые подвергались осмеянию, торжественные славления помогали раскрыть положительный идеал поэта. Хор открыто публицистически выражал тенденцию автора. Но единство сценического действия от этого бесспорно страдало.

В комедиях второго периода Аристофан стремится максимально вовлечь хор в развитие сюжета, и ему это почти удается.

Парабаса в «Птицах», сохраняя внешнюю форму древней парабасы — обращение к зрителям, — примыкает по содержанию к предыдущей части комедии — агону.

В ней развиваются доводы Писфетера о праве птиц на верховную власть и о том, что людям выгодно почитать птиц в качестве богов.

В парабасе «Лисистраты» отсутствуют вступительные анапесты предводителя хора, и в симметричных партиях полухорий продолжается спор между стариками и женщинами, который завязался еще в пароде и окончится только перед самым финалом комедии.

В парабасе комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» также получает развитие одна из основных тем комедии — вопросы женской нравственности и семьи. К тому же в этой комедии парабаса значительно сокращена по сравнению с традиционной нормой: она содержит только монолог корифея и один декламационный речитатив (эпиррему). Нет хоровых од, нет и ответного речитатива (антэпирремы).

Другой существенной особенностью комедий этого периода является более глубокое, по сравнению с первыми комедиями, раскрытие индивидуальных свойств характера персонажей. «Птицы» еще примыкают в этом отношении к ранним произведениям Аристофана: мы встречаем здесь доносчика, бездарного поэта, непокорного сына и множество других второстепенных персонажей, которые являются масками, а не характерами. Но уже в «Лисистрате» намечаются индивидуальные особенности многих действующих лиц.

В первую очередь это относится к образу самой Лисистраты, отличающейся целеустремленностью, настойчивостью, требовательностью. Невозможно спутать друг с другом и ее союзниц: болтливая комическая старуха Клеоника с ярко выраженным тяготением к вину; молоденькая Миррина, сначала с трудом решающаяся на женскую забастовку, но затем честно выполняющая свои обязательства перед заговорщицами; немногословная, сдержанная спартанка Лампито — каждая из них обладает особыми, только ей присущими чертами характера. Все это, правда, намечено пока штрихами, но тенденция к индивидуализации образа несомненна.

В комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» самый яркий персонаж — Мнесилох, родственник Эврипида. Помещая его в различные сюжетные ситуации, Аристофан наделяет традиционный образ шута разнообразными качествами: в прологе он с насмешкой относится к философствованию Эврипида, но, проникаясь к нему сочувствием, готов его выручить; в сцене женского собрания он и вкрадчив, и дерзок, и хитер, и решителен; в последующих эпизодах своеобразие образа Мнесилоха состоит в его «раздвоенности»: с одной стороны, он с трепетом ожидает грозящей ему расправы, с другой — продолжает играть роль юной пленницы Андромеды:

Новые принципы обрисовки образов проявляются в «Лягушках» — комедии, направленной против эврипидовских тенденций в области эстетики. Порицая Эврипида за то, что он в своих трагедиях отводил рабам такую же роль, какую играли господа, Аристофан в тех же «Лягушках» создает великолепный образ изворотливого, ловкого и дерзкого раба Ксанфия.

Если в «Ахарнянах» и «Птицах» рабы были бессловесными статистами, а во «Всадниках» и «Осах» эпизодическими персонажами, которые использовались поэтом преимущественно как рассказчики, вводящие зрителя в сюжет комедии, то в «Лягушках» появляется живой характер раба.

В диалоге Эака и Ксанфия сквозь традиционную маску клоуна проглядывают не только черты раба, как определенного социального типа, но и как живого человека.

Включение хора в развитие сюжета, стремление к индивидуализации образа, отчетливо заметные в комедиях этого периода, свидетельствуют о том, что новые эстетические принципы, против которых так настойчиво выступал Аристофан, полемизируя с Эврипидом, оказали существенное воздействие и на его собственное творчество. Эти новые художественные принципы прокладывают себе путь пока еще в рамках обычной структуры комедии V века с пародом хора, парабасой, агоном. Но скоро поэту не нужны будут и эти элементы традиционной композиции: придерживаясь прежних политических взглядов, Аристофан, как художник, должен будет искать новые методы образного отражения мира. Это можно наблюдать на материале двух его последних комедий, созданных уже в начале IV века до н. э.