БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

О премьере Четвертой симфонии//Музыка в СССР. - 1984. - Октябрь - декабрь. - С. 82

Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве. Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни - иное понятие и о просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой нас отделяют семь - десять веков... Соприкасаясь с творчеством наших столь отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время - как связанную линию, почти как “единовременный аккорд”. Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в одном из последних сочинений - Четвертой симфонии, премьера которой недавно состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.

В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом “искривленном интонационном пространстве”. Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются “выпрямленные”, чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной “мелодической ячейки”, повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента - клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкаль-

71

ный материал потребовал своеобразного “варьированного канона”, непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984г.

А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое - да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением “ложного Баха” в начале, который тут же разваливается, и самого развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.

- Это проходит у клавишных?

А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты - это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. - В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?

А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным - то есть к устойчивому монолитному тембру, - оно перевешивает акустически контрапункты, .струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным...

Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это “запрятано” на разных уровнях - не так, как это делали сериалисты. Они ничего не

72

запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.

В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.

- А сама главная тема - у духовых - это просто “ностальгическая” квазицитата?

А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.

- Но весь этот “запрятанный” материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по “погруженности” во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые -явны.

А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.

- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. “Замыкание” круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы “подгонялось” к ней.

А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.

- Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?

А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не было...

- А как же начало, оно ведь на том же материале?

73

А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..

- “Как бы остры ни были мои переживания, - говорил Генри Торо, - некая часть меня - это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их”. В твоём Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.

А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение - они вроде бы не совсем “впрямую”. И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.

- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.

А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.

- Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем “модели” chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.

А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде - не в том “ностальгическом” облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?

- А лирика ли это? “Золотой ход” воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это - лирика, то Второй гимн - тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню...

Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один - на Денисова, другой - на тебя. У Денисова - “перетекание” полутонов. У тебя - какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.

А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет...

- Почему в нескольких сочинениях - Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете - появля -

74

ется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?

А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет - было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, - значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.

Я не хочу вводить религиозные толкования - если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования - они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.

Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать чистую форму! Это - как бы не интересующий меня круг.

По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.

Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх - мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию.

А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетённая логика минимальных логических шагов.

- И Босх следовал подобной логике?

А.Ш. Да. Получается, что всё то, в чем максимальное количество высчи-

75

танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на “фантазию”, “свободу от догм” - в то время как это было максимальной зависимостью.

Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным названиям, - забывается.

Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное, это содержание жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки. Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит. Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.

Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.

- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?

А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня всегда имеет преобладающее значение.

Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят “да” или говорят “нет”, а мудрые говорят: “Да. Нет. Но да!” И “да” - как вывод из взаимодействия “да” и “нет”. Не просто “да”, а итоговое “да”, в котором есть и “нет”, но все же - “да”. А можно было бы и в “нет” скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.

- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм - тем же “дебютам игры”, если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к тра-

76

диционным логическим операциям музыкальной композиции?

А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле, реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну, Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное несовершенство.

А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.

И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу “плюса”. Но я, кажется, далеко уклонился...

- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра...

А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным уровням ни дошло - есть момент, когда оно “кончается” и потом - туда падает. Но, упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище...

- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?

А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого, потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.

- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический характер?

А.Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.

- А чисто концертная форма - например, в Альтовом концерте?

А.Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа.

- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение... Кстати, почему именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?

А.Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или под давлением возможностей инструмента, то есть по “низменным” причинам. А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками - бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно потому, что - альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно...

77

- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого виолончельного концерта?

А.Ш. Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не планировал.

- И то, что не укладывалось в форму.

А.Ш. Конечно. И поэтому финал - подарок, мне подарок.

- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным - или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?

Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни?

А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос. Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у меня нет... не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности, которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.

- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене?

А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое развитие — три предыдущих квартета все же не были такими.

- Струнное трио тоже было достаточно печальным.

А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим.

Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать.

А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю

78

и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.

Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.

- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?

А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.

Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.

- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?

А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном.

- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа “на что это похоже”? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?

А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением интеллигентского мышления. И от этого выиграл.

И ещё одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас - из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.