Четыре рассказа

Мармеладов второго периода

В глубине черные кипарисы, на переднем плане скирд соломы и два или три желтых снопа посреди зеленого, ближе к салатному цвету, луга; справа, рядом с самым скучным снопом, задрав голову, сидит собачка — смотрит на белесую полоску облачного неба. Я ненавижу кипарисы и терпеть не могу скирды: все деревья, освоенные гуманистическим искусством, за исключением дуба, лавра и вербы, в лучшем случае оставляют меня равнодушным; стога, скирды, длинные лоскуты вспаханной и возделанной земли не находят в моей душе благоговейного отклика. Природа говорит мне что-то, когда она дикая и запущенная, но я становлюсь ее решительным противником, когда она предстает в виде «тучной росной нивы»[2] — творения человеческих рук. Золотистым хлебам я предпочитаю дикую траву и репейники. Бесконечное восхищение вызывают у меня нетронутые места в Тоскане, но только ближе к аббатству Сан-Галгано, где еще можно встретить охотников на куниц, я по-настоящему отдыхаю душой. Огород я предпочитаю плантации, лес — посевам. И если бы я переиздавал «Граций» Фосколо[3], я, выбирая из двух спорных вариантов «I colti di Lїео» и «I colli di Lїео»[4], несомненно отдал бы пальму первенства второму, не обращая внимания на рукопись (к тому же довольно неразборчивую).

Как же в таком случае меня угораздило купить картину, изображавшую — к тому же весьма и весьма посредственно — ненавистные мне детали пейзажа? Но что было, то было: картина оказалась в моей комнате, я заказал для нее роскошную серебряную раму, в которой пики кипарисов и безобразная желтизна скирд выглядели еще отвратительнее. Фальшивые цвета, аляповатый рисунок, плохо скрытые следы «раскаяния» (на заднем плане просвечивал удаленный в спешке газгольдер), картина годами действовала мне на нервы. Я редко спал в той комнате, я давно уже оставил Флоренцию, но, когда возвращался туда, одного взгляда на кипарисы и скирды было мне достаточно, чтобы почувствовать себя несчастным. Я пытался закрывать картину газетой, полотенцем, но и под этим временным покровом она настойчиво напоминала о себе.

Должен признаться, что я сам купил ее за пятьсот лир у художника Дзокколетти. Это была лучшая картина экспозиции, остановившись перед ней, я имел неосторожность сказать: «Прекрасная работа… я бы, пожалуй…» — и Либеро Андреотти, с которым мы ходили по выставке, подзадорил меня: «Почему бы тебе ее не купить? Стоит она недорого, ты не разоришься». Оказавшийся рядом Дзокколетти только того и ждал: «Я пришлю ее тебе домой». И в один прекрасный день картину, без рамы, доставили мне. Я знал Либеро Андреотти как человека тонкого и не берусь утверждать, — тем более теперь, когда его нет в живых и он не может постоять за себя, — что он был восторженным поклонником творчества Дзокколетти; но в то время Андреотти критически пересматривал опыт своей парижской жизни и близость к тамошней богеме, так что, скорее всего, кипарисы и скирды в живописи не вызывали у него отрицательных эмоций. Следует добавить, что Дзокколетти был человеком непрактичным, не способным не только писать картины, но и делать деньги на искусстве или каких-либо других торговых операциях. Два раза в день мы сталкивались с ним в кафе, и не знаю, как бы я выносил немой укор в его глазах, слабо защищенных лохматыми ресницами, если бы не принял предложение-приказ Андреотти.

Итак, картина очутилась у меня, но в первый же день стало ясно: она упорно отказывается сочетаться с обстановкой моей комнаты. Даже Милле, даже Фаттори[5] не заставили бы меня мириться с этим сюжетом, с этим ви́дением, с этим решением. Куда уж там бедному, неблагодарному Дзокколетти!

Я постарался забыть картину. Для меня настали мрачные месяцы, и они прошли под знаком этого пейзажа. Несколько кипарисов, несколько полосок возделанной земли я видел и из окна; кипарисом больше, кипарисом меньше, я убедил себя в том, что Дзокколетти ничего не убавлял и ничего не прибавлял к моей жизни. Прошло много времени…

Однажды ночью я зажег свет, и ненавистная картина показалась мне еще более ненавистной. Я тут же решил избавиться от нее. Выбросить ее в окно я не осмелился, да мне и сил не хватило бы вытащить ее из рамы. Картину словно вмуровали в серебро, и выковырять ее оттуда было бы не легче, чем вскрыть гроб, не говоря уже о том, что для этого потребовались бы соответствующие инструменты и искусство опытного могильщика. К тому же я боялся повредить раму, которая обошлась мне дороже, чем картина. Ну ладно, допустим, мне удастся извлечь ее из рамы, а что дальше? Если я выброшу картину на улицу, ее вполне могут подобрать и отнести автору. Сжечь? Но тогда весь дом провоняет дымом. Оставалось найти другой выход.

Выход был. Меня осенило: спасительный якорь я увидел в том, что картину Дзокколетти не предохраняло стекло, и поверх нее, не вынимая холст из серебряной рамы, можно было написать другую картину. Старая никуда бы не делась — заживо погребенная, она осталась бы на своем месте. Перед смертью я мог бы сказать своим наследникам: под этой есть другая картина, и, чтобы она появилась, достаточно терпеливой работы губкой. Если же тем временем (всякое бывает) Дзокколетти станет знаменитым, его полотно, обогащенное моей подмалевкой, моей мазней, глядишь, выиграет, потеряв отчасти изначальную неприхотливость. Картина в четыре руки, самая ценная из всех творений Дзокколетти…

Вскочив с кровати, я открыл шкаф и нашел старую палитру, кисть и несколько тюбиков засохшей краски. На мое счастье, белил оказалось много. Я щедро выдавил их на палитру и застелил белоснежным саваном ненавистный пейзаж. Многообещающий результат не заставил себя ждать: избавленная от гнета рама вздохнула свободно. Ничто не мешало появлению новой картины, которая, казалось, сложится сама собой.

Первые мазки на загрунтованной белилами поверхности не были осмысленными. Я делал их наудачу, стараясь выдавить остатки краски из уже выдавленных до отказа тюбиков. Вскоре у меня перед глазами возник запутанный клубок лиан с розовым шаром над ним, который мог сойти за восходящее или закатное солнце. Но никакой зацепки, ни одной значимой точечки или мазка, говорящего: я здесь, бери меня и развивай. Мне не везло, картина отказывалась рождаться. В комнате не было ничего, чем я бы мог вдохновиться: ни вазы, ни бутылки, — только кровать и два стула. В два часа ночи я, отчаявшись, бросил работу и вернулся в постель. На следующий день я уехал из Флоренции и больше не думал о незаконченной картине.

Несколько месяцев спустя мне снова пришлось спать в той комнате. В первую ночь, под утро, меня разбудил непрерывный собачий лай, далекий, но от этого ничуть не менее докучливый. Я открыл окно и выглянул на улицу, потом высунулся из окна кухни, выходившего в сад женского монастыря. Ни на улице, ни в монастырском саду не оказалось ни одной собаки и никто не лаял: источник лая находился в моей комнате. Но ведь собак в доме не было. Неужели это лаяла собака Дзокколетти, погребенная мной под слоем белил? Я отверг предположение как абсурдное, но, когда история повторилась на следующую ночь, мне достаточно было приложить ухо к холсту, чтобы убедиться: лай исходил оттуда. Решив, если, конечно, смогу, вызволить пленницу, я намочил тряпку «смывкой» и принялся в поисках собаки энергично тереть незаконченную картину в направлении с юга на юго-запад. Мои старания увенчались успехом: на круглом, как монета, очищенном участке сантиметра в два диаметром появилась собака, тявкнула в последний раз и, не попытавшись выскочить из рамы, осталась неподвижно сидеть среди спутанных лиан. Усталый, я бросил на картину полотенце и выкинул ее из головы. После этой ночи я мог спокойно спать в своей комнате: собачий лай больше меня не будил. Но даже сообщение о смерти Дзокколетти, прочитанное в провинциальной газетке, не примирило бы меня с его мрачным произведением, если бы в один из нескольких дней, на которые я заехал во Флоренцию, ко мне не наведался знакомый историк современного искусства, к тому же известный коллекционер. Увидев в моей комнате, где мы сидели, большую картину, прислоненную к стене — обратной стороной наружу, он перевернул ее, долго рассматривал и, наконец, сказал:

— Интересно… Хорошая вещь… не просто хорошая, а прекрасная. Кто автор?

Холст был подписан буквой «М», но после смерти Дзокколетти я мог, глядя на эту картину, адресовать себе слова принца Калафа из «Турандот»: «Il mio mestiero e' chiuso in me»[6], и, спасибо Пуччини, мне хватило мгновения, чтобы придумать имя и с уверенным видом ответить:

— Мармеладов второго периода, до того как он примкнул к примитивизму. Правда, признаки примитивизма, как видите, уже угадываются. Картине больше двадцати лет, но мне ее недавно освежили, восстановив первоначальную цветовую гамму.

— Сильная вещь, очень сильная, — сказал историк искусства. — Хорошо бы ее сфотографировать для моего журнала. Эта первобытная собака, этот Urhund в тропических зарослях содержит легкий намек на фигуративность, но не более, чем намек. Мне нравятся эти переходные работы, эти спайки между одной эпохой и другой. Как она к вам попала? Такие Мармеладовы, Мармеладовы этого периода довольно большая редкость. Я видел две вещи в Берне и не берусь утверждать, поймите меня правильно, что они хуже этой, но, если вы собираетесь избавиться от нее, мы могли бы договориться о цене. При желании… идя друг другу навстречу…

На картину — прекрасную картину — падал луч солнца. Несколько разноцветных стрел, огненный шар и, словно пронзенная зигзагообразным вертелом, черная, с запрокинутой мордочкой, собачка, которая лаяла, пока, вернувшись, не предстала в свете нового — примитивистского — существования.

— Прекрасная, — робко согласился я —…и больше не лает.

— Что?

— У этой картины был тот недостаток… или, если угодно, свойство… что собака лаяла по ночам… Теперь она исправилась и уже давно не лает. Но я должен еще некоторое время понаблюдать за ней. Вы не возражаете, если мы отложим сделку?

Он ушел недовольный, подозрительно качая головой. Возможно, потом он навел справки и установил, что к примитивистской школе никакой Мармеладов, будь то первого, второго или любого другого периода, никогда не принадлежал. Когда я вернулся в свою комнату, я увидел, что солнечный луч погас и картина заснула, сделалась холодной и невыразительной. Но я понял, что уже не смогу выбросить ее в окно или похоронить в подвале. Собака бедного Дзокколетти обрела хозяина, и в ожидании возможности пристроить ее в какой-нибудь музей сверхсовременного искусства этим хозяином, увы, был я.