Дали и Я

Мне случалось задавать себе вопрос, почему Энди Уорхол, настолько поглощенный внешним обликом вещей, что превратил это в одно из оснований своего искусства, включавшего эту поглощенность собственным образом, Уорхол, который не делал секрета ни из своего нарциссизма, ни из своих страданий, почему именно он, ставший воплощением наиболее софистической стадии развития цивилизации, провел большую часть жизни, нахлобучив на голову, притом зачастую криво, белобрысый парик Ответ у меня был, ведь мне тоже доводилось видеть свое лицо на страницах газет или на экране телевизора. Конечно, по сравнению с Уорхолом это капля в море, но ведь, в конце концов, он сам заявил во всеуслышание, что познал свои четверть часа славы (и даже чуть больше!). Парик я никогда не носила, но мне случалось надевать чужую шляпу; мне часто делали макияж, я бы даже сказала, что меня «гримировали»; мне случалось раздеваться или принимать позы, которые даже при нормально развитом чувстве равновесия было невозможно удержать в продолжение нужных секунд. Я всегда охотно предавалась подобным фантазиям, поскольку практически сразу обнаружила, что мой нарциссизм от этого не страдал. Я нахожу, что на типографской бумаге или на экране порой выгляжу жутко или же нелепо — это оставляет меня равнодушной, более того, меня это забавляет. И не только потому, что я уверяю себя, будто это всего лишь изображение и в глазах тех, кто видит меня в жизни, я выгляжу далеко не столь удручающе. И тем более не потому, что признание в любом случае льстит нам, какое бы мнение не составили о нас окружающие. Речь идет о чем-то большем: об ощущении, что ты больше не замкнут в себе, но, напротив, все более явно существуешь в глазах других, а так как они многочисленны, то твое существование от этого становится более открытым и заполненным. Чувствуешь себя легкой, будто освобожденной от лишнего груза, отстраненной от собственной персоны, поскольку существуют другие и каждый из них несет какую-то частицу тебя! Примите это к сведению: можно даже пытаться полностью положиться на их точки зрения, которые существенно различаются между собой, а порой и вовсе противоречат друг другу. Ты становишься лишь множеством отражений, но при этом их отблеск тебе безразличен. Вы находите меня прекрасным, уродливым, сильным, слабым? Воля ваша! Пусть даже по-вашему я буду легче рассеянного луча света.

Вот предварительно то состояние, которое по необходимости исключает расслабление сознания, поскольку, наоборот, требует гипервнимания к рассеянным отпечаткам собственной личности, рождающим ощущение размывания собственного «я» и одновременно его уничтожения в этом размытом состоянии, о котором можно сказать, что оно сродни океаническому чувству.

Глава I. В униформе Дали

Я объясняю себе, что парик Уорхола, как и нелепые наряды, которые напяливал на себя Дали (если верить снимкам, сделанным на морском берегу в двадцатые и тридцатые годы), не заслуживают осуждения. Тяга к переодеваниям завладела Дали довольно рано: «Маскарад был одним из самых сильных пристрастий моего детства» (ТЖД). Это получило продолжение в возрасте, когда пекутся о собственной привлекательности, достославным летом 1929 года[123]. Дали записывает:

Заканчивая туалет, эстет не забыл дополнить цветовую гамму: он подсинил себе под мышками бельевой синькой. «Недолгое время это выглядело очень красиво, пока мой макияж не потек голубыми ручьями вместе с обильным потом». Необходим красный цвет, решил Дали. Стремясь побриться как можно тщательнее, он порезался, подмышки окрасились кровью. Финальный штрих — парфюмерия: капля одеколона, козий помет и лавандовое масло, эту смесь он разогрел на переносной печке в мастерской. «И вот оно, чудо! Это был точь-в-точь запах козла. Остудив свою адскую смесь, я получил липкую массу, которой натер все тело. Теперь я действительно был готов» (ТЖД. 338–339). Если такое описание хоть отчасти верно, то надо понимать так, что Гала, покоренная подобным шармом, явно была женщиной, лишенной предрассудков…

Дали — в костюме в полоску или запахнутый в плотное пальто, — отличался безупречной элегантностью. В то же время он напяливал на себя множество маскарадных одежек, которые тем более невозможно перечислить, что порой это просто не поддается описанию. Как рассказать о каске, изготовленной для прически в форме половинки яйца, которую поддерживала пара целлулоидных голышей, обозначавших Кастора и Поллукса, каска была снабжена электрической гирляндой, и при включении она освещала макушку гения — во время его лекции в «Эколь политекник» в 1961 году?! А вышитый шелковый комбинезон, из-под которого торчало белое хлопчатобумажное нижнее белье, настолько умопомрачительное, что просто руки опускаются от невозможности описать сие, — чем не клоунский наряд?!

«Я всегда носил униформу от Дали» (JGA). Но что это за униформа, если она все время разная?! Дали вспоминает, как он гостил на яхте Артуро Лопеса: «Я все тот же подросток, что не смел когда-то перейти улицу или появиться на террасе у родителей, чтобы не сгореть от стыда. <…> Нынче мы позировали фотографу разряженными в пух и прах. Артуро в персидском костюме. <…> На мне были бирюзовые турецкие шаровары и митра архиепископа» (JGA). Дали, как и Уорхол (как и автор этих строк), был застенчив от природы. И естественное стремление создать себе имидж должно было компенсировать эту застенчивость. Если тебе трудно смириться с собственной личностью, ты начинаешь рядиться в маски. Моя мысль заключается в следующем: как только ты понимаешь, что другие захватили этот имидж и неминуемо исказят его, то вместо того, чтобы искать решение, как поддержать его, ты, наоборот, ускоряешь этот процесс и подчиняешься… деформации. Застенчивость оказывается исправить еще легче. Становится ни к чему стыдиться себя, ведь чаще всего это другие решают, чем мы являемся.

Феликс Фане представляет «Дневник юного гения» как «первый этап проекта, который не переставал развиваться… бесценный контрапункт, позволяющий нам осознать, какое расстояние отделяет Дали, близкого к реальной жизни, от другого, более дистанцированного, сложного, выстроенного человека, ставшего результатом грандиозной работы»[124]. Это заключение применимо к Дали с тем условием, что мы признаем: речь идет не столько о выстраивании, сколько о наслаивании, и в конечном итоге этот результат наслоений оказывается не менее близким к реальности, чем тот мальчик, что записывал первые впечатления в школьных тетрадках.

Фотография, на которой Дали предстает в образе Леды, дает ключ к пониманию этой особой обработки личности. Прежде всего становится очевидным, что переодевание может быть просто… облачение в наготу. Необычный наряд одновременно скрывает и открывает нечто. Допустим, что в этом случае разоблачение приоткрывает женское начало личности. Добавим к этому, что Леда была матерью двух пар близнецов, каждая пара включала мальчика и девочку: Кастор и Клитемнестра, Поллукс и Елена. Известно, что Дали интересовался Кастором и Поллуксом. Так, Ян Гибсон подчеркивает, что настоящее имя Галы было Елена, и Дали вполне мог воспринимать себя как близнеца Галы. Если вернуться к Эренцвейгу и его концепции «божественного ребенка», то Дали — это одновременно Леда-мать, ребенок — и двойник ребенка. В тридцатые годы художник начинает подписывать картины «Гала-Сальвадор Дали». Стихотворение «Метаморфозы Нарцисса» заканчивается так: «Когда разорвется голова, / то будет цветок, / новый Нарцисс, / Гала — / мой нарцисс» (МРС. 60).

«Скрытые лица» предлагают иные удвоения и иные наслоения. Протагонисты в своих любовных отношениях не перестают замещать одного партнера другим с помощью магии фантазма или извращения, включая вариант, когда герой сам хотел бы стать собственным партнером. «Я не люблю себя, однако мне хотелось бы найти кого-то в точности похожего на меня, кого можно было бы обожать», — заявляет Вероника, чей нарциссизм, пусть даже направленный на другую личность, все же остается нарциссизмом. Это оказывается весьма кстати, так как ее подруга Ветка полагает, что она поразительно похожа на летчика Баба. В самом деле, вспомним: Вероника влюбляется в Баба, чье изуродованное ранением лицо скрыто под маской, а затем выходит замуж за графа де Грансая, которого принимает за Баба. Грансай, не желая поддаться своей страсти к Соланж, женится на Веронике, но во время любовного акта думает прежде всего именно о Соланж Что до Соланж, то она отдается Анжервилю, и в момент экстаза ей кажется, что к ней пришел Грансай… Кто усомнится, что наслаждения плоти не так востребованы самой плотью, как заблуждения духа, порой весьма мучительные. Роман «Скрытые лица» предоставляет на редкость содержательную демонстрацию того, что Грансай именует «смертным грехом через представление». Это можно было бы оспорить: у Великого мастурбатора громадная голова, грезы ей соответствуют (пара, появляющаяся из его затылка), а вот тело почти сведено к небытию…

Однако более всего нас интересует раздвоение Дали между двумя основными персонажами романа. Как мы убедились, Грансая Дали наделяет собственным страхом импотенции, бегством от любви, извращенным талантом заставлять всех плясать под свою дудку и несколькими штрихами, свидетельствующими об одержимости. Нельзя не оценить и такую находку автора, как фамилия Кледа: это сокращение «cle — Dali» — ключ к Дали. Кледализм — это «особая извращенная форма эротизма» (PSD), видимо, точно отражающая физические особенности Дали. Он, однако, утверждает, что эта страсть «является полной противоположностью любовной страсти к Гале с характерным для нее состоянием подчинения и абсолютной духовностью, тогда как кледализм это страсть доминирования, свойственная всякому демиургу» (PSD). Но когда Дали приступает к описанию стремления доминировать, он пускается в повествование о вечерах, на протяжении которых он как распорядитель доводит до предела накал желания и фрустрацию приглашенных им участников.

На самом деле подчинение и духовность — это стержень характера Соланж де Кледа, тогда как характер Грансая, ее возлюбленного и духовного палача, определяет стремление доминировать. Дали — поочередно или одновременно — является то тем, кто доминирует, то тем, кто подчиняется. Тем, кто устанавливает правила и откладывает сексуальный контакт (Грансай), но и тем, кто мирится с этой отсрочкой, так как способен отделить желания тела от желаний души (Соланж). Можно предположить, что подобную тактику маэстро применял в отношениях с Гарсиа Лоркой — а также с той, девушкой, в которой юный Дали возбуждал любовные ожидания, перед тем как бросить ее и отправиться в Мадрид для продолжения учебы.

Здесь уместно вспомнить, какое место занимает идеал святого Себастьяна в отношениях с Гарсиа Лоркой. На этом настаивает Жан-Луи Гаймен, рассуждая о том, какие способы использует Дали, стремясь защититься от своего влечения к поэту. В эти бурные годы идеал святого Себастьяна ассоциировался с принятием «духовной чувственности» — выражение из письма Дали к Гарсиа Лорке, — а также с тайной целью, как пишет Гаймен, «избежать, чтобы тобой полностью завладели силы Эроса»[125]. Святой Себастьян являет собой образец полного безразличия к своему физическому состоянию. Можно упомянуть и святую Люсию, на которую также ссылались Дали и Лорка. Вот только была ли известна друзьям легенда о святой Люсии, девственнице, которой любовь к Христу помогла с безразличием отнестись к мучениям, причиняемым ее телу? Тирану, угрожавшему отдать ее на поругание, она, по «Золотой легенде» Яна Ворагинского, ответила так:

В противоположность этому примеру, Соланж де Кледа, лишенная духовным тираном радостей плоти, тем не менее вынуждена терпеть тот же разлад между телом и духом. Она остается верной своей любви к графу воспринимая свое тело как нечто чужое. Еще прежде, чем ее привязанность к графу превратилась в страсть, Дали сумел навязать своей героине условие: «Начав жить отдельную воображаемую жизнь, Соланж готовилась продолжить воплощение этого уникального чуда: ухаживать за своей „физической ипостасью“ как за абсолютно автономным существом. Так, предоставив страсти лишь дух, она доверила неисчерпаемые биологические ресурсы своего тела научно выверенному уходу массажистов, косметичек, хирургов, портных и преподавателей танцев» (VCA). Портрет явно продиктован тонкими наблюдениями, сделанными в той среде, где вращался сам автор. В «Тайной жизни» он определил элегантную женщину как женщину, «терзаемую драгоценностями и платьями», питающую к собственному телу «одно лишь презрение» (ТЖД). К этому нас подводят несколько строчек из «Метаморфоз Нарцисса»: «Где плоть твоя, Нарцисс? Ты уничтожен миллионом отражений, ты в них погиб и в бездну, вниз теперь нисходишь, в желтый мрак, заполненный осколками любви…» (перевод М. Яснова). Таким образом, когда граф резко сокращает частоту их целомудренных свиданий, начинается «нескончаемое и беспощадное» мученичество Соланж де Кледа, призванное отделить душу от тела, чтобы страдания одного не распространялись на страдания другого.

Дали уже давно создал в воображении этот женский тип. В тексте 1934 года «Новые краски призрака сексуального влечения» он предсказывает, что «любое новое сексуальное влечение женщин будет связано с возможностью использования их способностей и духовных ресурсов, иначе говоря, их способностью развоплощению, к телесной, проникнутой свечением деструкции» (МРС. 48). Основы эстетики — эстетики распада, если можно так выразиться, — заложены. Дали, представляя выставку рисунков Гарсиа Лорки, также делает вывод о возможностях живописи: «Итальянское метафизическое движение отталкивается от духовной данности, следствия физического чуда и его аспектов, сосредоточенных в нематериальном плане; все это формирует новую духовную данность для достижения максимального квазиэротического творения, прикосновения. Кубисты, напротив, отталкиваясь от этого идеалистически-чувственного прикосновения, обрели форму новой чистой духовности. Лорка — один из тех, кто пришел к такой новой форме чуда, следуя путями полнейшего неверия. Он не верит даже в собственные руки, по крайней мере, они не предназначены для того, чтобы вращать материальные и абстрактные одноногие столики» (МРС 3).

Глава II. Дематериализация искусства и художника

В значительной степени эстетическая система, вырабатываемая художником, формируется за счет этого разделения чувственного и ментального. Спустя годы после предисловия, написанного для выставки Гарсиа Лорки, уже сам Дали перестает верить в реальность собственной руки: «Кто мне докажет, что моя рука существует?» (PSD) Весь данный в ощущениях мир подпадает под подозрение и, несмотря на абсолютный приоритет, предоставленный визуальному восприятию, это последнее оказывается не более надежным, чем осязание, поскольку «видимая поверхность есть всего лишь обман» (PSD). Доказательство этого доставляет критическая паранойя: видимый мир не является объективным миром, который проникает в мозг по каналу оптического нерва, он в противоположность объективному предмету есть результат психических операций, «бредовых ассоциаций и истолкований» (я привожу термины, которые использует Дали для определения данного феномена).

Нет ничего удивительного в том, что столь умозрительная концепция искусства приводит того, кто высмеивал «старое современное искусство», а также сам абстракционизм, вплотную к идеям, предвещающим появление… концептуализма. Что, к примеру, такое «психо-атмосферико-анаморфические объекты», о которых говорится в тексте 1933 года (МРС. 43)? Это объекты, полученные путем преобразования начальных предметов, помещенных в совершенно темную комнату. Люди (не те, кто положили туда предметы) входят и прикасаются к ним, по-прежнему в темноте, и громко вслух описывают элементы. На основе этих описаний другие люди опознают эти элементы, затем новые участники собирают их воедино, по-прежнему работая в темноте. Я для краткости опускаю некоторые моменты сложной постановки, для которой такие ассамбляжи фотографируют. Объект затем разрушается, а его снимок погружают в расплавленный металл…

Эта история превращает Дали в предшественника коммуникативной эстетики, теория которой создавалась зачинателем социологического искусства Фредом Форестом. В 1961 году Дали принимал участие в работе над балетом, постановку которого осуществлял Морис Бежар в венецианском театре «Ла Фениче». Поскольку Дали и Бежар не могли встретиться, чтобы обсудить декорации, Дали предупредил балетмейстера по телефону, чтобы тот нашел хороший телевизор и посмотрел завтра испанский канал, где будут передавать интервью Дали. Тот так и сделал. На телеэкране он и впрямь увидел Дали, который, абсолютно игнорируя вопросы журналиста, обратился непосредственно к Бежару и, нажимая на распылитель жидкого мыла, объяснил, чего он хочет. Конец «интервью»! Бежар принял сообщение к сведению, и вскоре Людмила Черина танцевала в декорациях из мыльных пузырей[127]. Годом раньше, отвечая на приглашение ежегодной международной конференции по визуальным коммуникациям, Дали, вместо того чтобы приехать, дал своевременный ответ, отправив видеофильм, снятый с помощью Хальсмана. На видео, названном «Хаос и творение», была записана лекция-хэппенинг, где свиньи и молодая женщина в легком платье резвились в некоем загоне, как предполагалось, воспроизводившем схему картины Мондриана (там был еще и мотоцикл), причем загон был до отказа наполнен зернами маиса — напоминание о сексуальном мотиве детских лет… Этот фильм считается одним из первых художественных применений видео.

Радиоволны как транспортное средство, виртуальное присутствие, использование преимуществ новых технологий — ничто не ускользало от внимания Великого мастурбатора. Экранная проекция и тиражирование собственного образа могли служить лишь удовлетворению его нарциссизма. Но эта проекция также является выходом за пределы собственного «я», проекцией этого «я» вовне, за пределы тела. И где тогда более сильно ощущается присутствие Дали? Там, где он находится физически — на телестудии в Барселоне или же на встрече тет-а-тет с Бежаром в Венеции? Саран Александрян приводит пример тантрического тибетского ритуала, во время которого монах, сидящий в позе лотоса и пьющий ликер, «перестает чувствовать свое тело… ради того, чтобы увидеть самого себя» и мысленно осуществить сексуальный контакт с женщиной. Александрян также ссылается на Остина М. Спэра, который предпочитал «позу покойника», положение «лежа на спине с закрытыми глазами… обусловливающее утрату всякого ощущения тела, феномен, который, напротив, может переживаться как вездесущее присутствие тела». Нам известно, что мастурбатор был привычен к такого рода удвоениям. Дали наслаждался не только ощущениями, которые испытывало его тело: в своих фантазмах он наслаждался, созерцая свое тело в качестве зрителя, порой сознательно рассматривая его как принадлежащее другому, воображая иное лицо, меняя пол, или как минимум — телосложение и возраст. Вытянувшись на диване в «позе покойника» рассказчик-мастурбатор замечает (в тексте «Мечты»): «Я вижу себя лежащим как сейчас, но значительно старше. Кроме того, я отпустил бороду — похожую на ту, что запомнилась мне по литографии из „Графа Монте-Кристо“» (МРС. 42). И еще: «Вижу себя лежащим на спине в столовой…» А когда художник стоял перед телекамерой, то как он видел себя: рядом с Бежаром в театре «Ла Фениче» со спины или анфас?

Дар вездесущности, который мастурбатор был призван развивать, та легкость, с какой он воображает себя в различных позициях и ролях, делают его желанным гостем в мире масс-медиа. Его приспособляемость творит чудеса. Это противоречит социальным нормам, а также принципам любовных отношений — всему тому, что призвано отвести вам строго определенное место, удерживать вас в границах целостной личности (в противном случае вы можете услышать упреки в том, что плохо исполняете вашу роль и все, что вы собираетесь сказать или сделать, «совсем на вас не похоже!»). Медиатизированный Нарцисс и вдобавок мастурбатор с его опытом изменчивости легче, чем кто бы то ни было, нарушает такие границы.

В случае Дали критическая паранойя обеспечивает преемственность различных личностных проявлений. Если подходить к ним с той же логикой, которая применяется ко всему видимому миру, тогда один Дали или же целая вереница тех Дали, которых воспроизводят объективы фото и телекамер, не менее реальны, чем тот один Дали или же разные Дали, которых знают его шофер, кухарка, секретарь и самые близкие друзья.

Это значит, что дробление, которому подвергается всякий субъект, совершенно не обязательно переживается как конфликт или подавление и что некоторым удается открывать шлюзы, позволяющие подсознанию подниматься в слои сознания. Живопись, создание текстов, спектаклей, также не стоит забывать о социальном театре, охватывающем все искусства, — все это образует особую территорию потоков подсознания.

Удивительное дело: то, что выставляется на обозрение публики, содержит разоблачения, немыслимые в более строгих кругах общества, и при этом само заинтересованное лицо чувствует, что именно таким образом ему легче обнаружить свои самые потаенные черты. Как я уже говорила, возможно, зрелость благоприятствовала тому, что Дали признал свои гомосексуальные наклонности, но точно также возможно, что признаться в этом легче в книге, распространяемой в тысячах экземпляров, чем глядя прямо в глаза близкому другу. Если бы было проведено расследование в отношении тех, кого здравомыслящие люди обвиняют в непристойности, то порнозвезды, так же как и художники, и авторы, открывающие свой внутренний мир достаточно широко, я уверена в этом, подтвердили бы этот парадокс. Хотя, конечно, утверждали бы, с той или иной степенью лицемерия, что всегда демонстрируют всего лишь свой имидж и для них это не более чем игра в прятки. Но истинный мотив состоит в том, что люди устраняют моральный барьер, вера в который утрачена, и это дает им доступ к великому счастью: они знают, что незачем пытаться нести в одиночку груз своего бытия. Это настолько тяжелое бремя, что в одиночку его не вынести никому. Они также понимают и допускают, что совершенно бесполезно пытаться разделить его с близкими, так как взамен те не преминут повесить на них свои проблемы. Но освободиться насколько возможно от этого груза, переложив его на возможно большее количество народу, на незнакомцев, отягченных неведомо чем, поскольку неизвестно ни кто они, ни каково их общественное положение, ни их чувства: это сравнимо лишь с чувством радости свершения!

Глава III. Тело, подчиненное принуждению

Существует механизм, хорошо известный мастурбатору: он состоит в нажатии на отдельные участки тела, параллельно создаются мысленные картинки, а тело превращает их в образы. Поразительно, что автор, который из страницы в страницу множит собственные образы, одновременно описывает свое тело так, будто оно нередко ущемлено или наталкивается на какие-то препятствия. Вспомним о лакированных туфлях, которые жмут ноги того, кто взялся вести «Дневник гения». Хотя совершенно не обязательно принимать эту информацию… близко к ступням(!), можно предположить, что Дали был достаточно восприимчив к особенному виду удовольствия, когда существование собственного тела удостоверяется болью. (Когда испытывают острую боль, например боль, которую пальцам ног доставляет чересчур тесная обувь, ее называют порой «exquise»[128].) Возможно, что склонность к этим незначительным мучениям обнаружилась у Дали очень рано, так как одно из «лжевоспоминаний» в «Тайной жизни», которое, по всей верятности, соответствует реальному травматизму, описывает ребенка, который не в состоянии снять самостоятельно матросскую блузу, так как боится задохнуться.

Нередко тело сталкивается с твердой поверхностью или натыкается на другое тело. Во время пребывания Дали и Галы в местечке Торремолинос кровать, предоставленная молодой паре, оказалась, вспоминает художник, «такой жесткой, как будто матрас набили сухими хлебными корками. Неудобная для сна, она обладала другим достоинством: все время мучила нас, постоянно напоминая, что у нас есть тела и что мы обнажены» (ТЖД. 406). Один из фактов, послуживших спусковым механизмом возникновения навязчивой идеи, связанной с «Анжелюсом» Милле, — это столкновение Дали с рыбаком, шедшим ему навстречу. Дали ощутил это тем более остро, что «была неизбежность в этом столкновении» (МТА) прямо посреди луга, притом что он издали заметил идущего рыбака…

«Тайная жизнь» начинается любопытным рассуждением общего порядка: «Сегодня мы знаем, что форма всегда есть результат поисков со стороны материи, итог реакции вышеупомянутой материи на порабощение ее пространством, которое душит упрямую материю со всех сторон и заставляет ее искать слабину и выражаться во всякого рода завихрениях и вспученностях, которые оказываются переполненными жизнью до границ возможного» (ТЖД. 7). Мне захотелось перефразировать этот пассаж: не является ли тот Дали, с которым мы имеем дело, то «полиморфное извращение» — результатом внутренних поисков его сознания, реакцией этого сознания на принуждение, навязываемое социумом, теми другими, которые окружают его со всех сторон, вынуждая самовыражаться, изрекая напыщенные фразы, изобилующие в его жизни и являющиеся не чем иным, как воображаемым разрастанием критической паранойи? Пространство, которое подвергает «материю» давлению, «принуждению» и заставляет эту материю «выплескиваться», доходя «до границ возможного», — не воспринимается ли это пространство как пространство мастурбации? В «Аэродинамическом появлении существ-объектов», упомянутом выше по поводу удовольствия, доставляемого выдавливанием угрей, читаем: «Пространство делается тем ненасытным куском мяса, необоримо притягательным, жадным, собственническим, которое ежеминутно сдавливает бесстрастным и рыхлым энтузиазмом гладкую утонченность „инородных тел“…» (МРС. 51). Расширим уже установленное соответствие между выдавливанием угрей и мастурбацией, между выдавленным угрем, «гладкой драгоценной личинкой», и самим мастурбатором, который сознательно исключает себя из круга наслаждающихся. Это личность, и душой и телом живущая как существо, изгнанное из более обширного социального организма, иначе говоря, исторгнутое — к его глубокому удовлетворению. Дали описал свою первую поездку в парижском метро, оставившую воспоминание «ужасающего ощущения гнета» (ТЖД. 310). Тем не менее ему удалось извлечь из этого пользу:

Если сопоставить рассказ об этом переживании с другими далианскими темами, мы обнаружим тему рождения — исторжения из материнского тела — и возрождения, с помощью которого можно избежать жизненных предопределенностей. Мы вновь встречаемся с темой удушающей отцовской любви, «подобной удару дубины» (CDD), и темой бунта одиночки: уже отвергнутый отцом, Дали находит способ быть исключенным из рядов сюрреалистов тем самым человеком, кто, по его собственному признанию, заменил ему отца, — Андре Бретоном[129]. Однако можно ограничиться буквальным восприятием этого рассказа. Другие (толпа в метро, семья, к которой Дали принадлежит по рождению, интеллектуальная семья) относятся к индивидууму как к дерьму; индивидуум соответственно маскируется («запутывает следы»), устраивает скандал («появляется невпопад») и проявляет характер («пересиливает себя» и т. д.). И на свой лад расплачивается с ними: «Я вспомнил, что уже говорил о возможности передать потомству экскременты выдающихся личностей»[130] (МРС. 69). Дали уточняет свои отношения с сюрреалистами: «Дерьмо пугало их. Дерьмо и задний проход. Но можно ли передать что-либо более человеческое и более необходимое?! С тех пор я решил неотступно преследовать их тем, чего они более всего боялись. И после того, как я выдумал сюрреалистические объекты, я испытал глубокое внутреннее удовлетворение, когда друзья-соратники расточали восторги по поводу их действия, а про себя заметил, что эти объекты в точности воспроизводят сокращение задницы в известном процессе, так что они восхищались тем, что наводило на них страх» (CDD).

Возьмем в качестве основной схемы эту ассоциативную связь экскрементов и возрождения. Индивидуум может представлять себя отторгнутым от социального организма и быть в достаточной степени материалистом, чтобы допустить, что он не только метафорически, но и буквально состоит из подверженной порче субстанции («Мои какашки это одна из моих составляющих» (CDD)); в лучшем случае он сможет приподняться над этим условием, укрепляя душу с тем, чтобы она возродилась «более чистой, более сильной»; человеку недостаточно родиться, быть исторгнутым другим телом; он должен возродиться, то есть придумать себя самого и благодаря этому перестать быть лишь продуктом тела, сделавшись продуктом воображения. Это означает, что продукты воображения не пребывают вечно нематериальными, они могут воплощаться в предметы, которые станут их отражением, их следом, и эти предметы, в свою очередь, будут рассматриваться как отбросы, мусор. В таком цикле есть отзвук судьбы некоторых святых, о которых рассказывали, что они оставляли свое тело гнить, к примеру, в грязи (тиран велел кропить мочой тело святой Люсии), а их не чувствующая физических страданий душа устремлялась к Господу. И это ничуть не помешало тому, что мощи святых впоследствии стали предметом коммерции.

Глава IV. Все о Дали

В 1939 году разрыв с сюрреализмом состоялся; в последнем номере «Минотавра» в статье, озаглавленной «Последние тенденции в сюрреалистической живописи», Бретон, убежденный, что Дали придерживается расистских убеждений, пишет: «Не знаю, какие двери может отворить подобная декларация ее автору… но знаю, какие двери отныне для него закрыты». В следующем году наблюдая, как Дали прилежно посещает нью-йоркские светские тусовки, он окрестил его Avidadollars.

В 1941 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась совместная выставка Миро и Дали. Дали всего тридцать семь лет, и он уже знаменит. С конца 1934 года он делает иллюстрации для такого высокотиражного издания, как «American Weekly». Некоторые из них, сделанные в форме плотно составленных виньеток, сопровождает небольшой сценарий, получается что-то вроде комиксов. В декабре 1936 года портрет Дали работы Мана Рэя появляется на обложке журнала «Time». В 1939-м начинается сотрудничество художника с журналом «Vogue». Жадно поглощавший печатные издания, Дали был также их щедрым поставщиком. Он не довольствовался тем, что мелькает на страницах, посвященных культуре, и охотно дает пищу машине, фабрикующей сенсации. Он сам пишет статьи, создает верстку, макеты обложек (для журналов «Esquire», «Click», массы других изданий, включая «TV Guide»…).

Феликс Фане заметил, что еще в 1929 году Дали умудрялся давать материал и в популярную газету «La Publicitat», и в предназначенный для узкого круга журнал «L 'Amic de le Arts»[131]. В США его медийное поле колоссально расширилось. Именно в эмиграции, с 1940 по 1948 год, оказавшись в стороне от коммуникационной деятельности авангардистов, но превосходно ориентируясь во вздымающихся волнах моря масс-медиа, Дали создает эскиз основных черт собственной персоны. Усы, вплоть до 1939 года выглядевшие тоненькой щеточкой, начинают вытягиваться и выпрямляться — под воздействием американского климата. Если честно, то в живописном творчестве это был не лучший период. И напротив, именно тогда были напечатаны «Тайная жизнь Сальвадора Дали» и следом «Скрытые лица» — роман, где, несмотря на название, не только фиксируются и демонстрируются различные лики автора, но и дается возможность понять принцип их функционирования. «Дневник гения», проникновенный и порой трогательный — в первой части (1952) все же выглядит не столь насыщенным, как тексты американского периода и «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Что касается книг, содержащих записи бесед, то они по большей части повторяют материал биографий, в отдельных случаях уточняя эпизоды, обогащая подробностями или же напуская туману.

Для тех, кто упорно пытается поймать суть столь неуловимой личности, два номера газеты «Dali news»[132] предоставят великолепную… подмену. Название, разумеется, заимствовано у «Daily News». К сожалению, появилось всего два номера «Dali news» с подзаголовком «Monarch of the Dailies»[133]. Каждый выпуск был приурочен к выставке маэстро в нью-йоркской галерее «Бинью». Действительно хорошая газета. На четырех страницах большого формата уместилось все: зарисовки, повседневная хроника, шутки и последние анонсы, комиксы, реклама и «предсказания» — вместо «астрологического прогноза». Разумеется, единственный редактор данного издания является и единственным объектом ее внимания. На первой полосе первого номера помещен анонс: «Extra! Dali triumphs in apotheose of Homerus»[134] (отсылка к названию одной из представленных на выставке картин), вторая полоса полностью покрыта именами Трумена, Маршалла, Пикассо и Дали, набранными гигантскими буквами. В газете также есть отчеты о выставках и книгах Дали, напечатаны выдержки из готовящейся им книги «Fifty secrets of Magic Craftmanshifp» («Пятьдесят секретов магического ремесла»). Даже когда звезда не делает ровно ничего, это становится темой статьи, да что там — целых двух статей («Dali in repose», «Dali still resting»). Если оставить в стороне иронию, пробуждаемую подобной саморекламой, следует с вниманием отнестись к тонкой игре, которой, как всегда у Дали, отмечены эти страницы. Так, здесь можно прочесть переписку между художником и редакцией «New York Times» по поводу представленного им годом ранее балета «Mad Tristan», в газете пожелали уточнить, является ли Дали разрушителем традиций. Вопрос повис в воздухе, ведь как бы то ни было, неопределенность в том, что касается разрушения традиций, всегда лучше неопределенности по вопросу, является ли имярек военным преступником, — подводит итог статья… Ссылка на первой полосе отправляет читателя прямо на четвертую страницу под тем предлогом, что статья запрещена Дали, хотя на самом деле это светские пересуды насчет внешности и одежды приглашенных на вернисаж, причем все имена тщательно выбелены. На первой полосе напечатана репродукция фрагмента представленной на выставке картины «Атомическая идиллия и урановый меланхолик»[135], связанной с шоком, который испытал Дали при известии об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму; рекламная врезка на последней полосе восхваляет средство от меланхолии «Далинал»: волшебный напиток, излечивающий от депрессии, отвращения к жизни и массы других хворей. И наконец — ничто не ускользает от издателей газеты, — статья «Эксгибиционизм» предоставляет конфиденциальную информацию для охотников за автографами, желающих настичь самого эксцентричного и «истеро-нарциссического» сюрреалиста. Специально для них сообщается, как узнать его по одежде, где пролегает его маршрут в обычные дни, а также в дождливую погоду.

Мне известны еще два случая издания авто-монографических газет — «Le Dimanche 27 novembre»[136] («Дневник одного дня») Ива Кляйна и «The Post Historic Times»[137] Брако Димитриевича. В отличие от «Dali news» обе газеты напечатаны на одном сложенном листе формата A3 и содержат подборку иллюстрированных статей различного объема. Первая посвящена участию Ива Кляйна в фестивале авангардистского искусства в 1960 году. Здесь описывается театральное представление, продолжавшееся от ноля часов до полуночи 27 ноября; публика свободно циркулирует по залу и фойе, сценическое действие происходит везде. В газете прослеживаются этапы, приведшие художника к созданию такой театральной формы. Среди прочих материалов под названием «Человек в пространстве!» помещена фотография знаменитого прыжка. Димитриевич распространял «The Post Historic Times» в Венеции в 1993 году на открытии своей выставки «Жители Сараева», проходившей параллельно с Венецианской биеннале. Учитывая международный контекст, все рубрики были даны на двух языках: английском и французском. В передовице сообщалось, что газета выходит нерегулярно, только на злобу дня. Актуальность, по-видимому, имела отношение в основном к интенсивной деятельности художника.

Так, на «литературной» полосе вниманию читателя предлагаются три художественных текста, в частности такой рассказ: гениальный укладчик рельсов находит способ разрезать рельсы в длину; таким образом, когда по ним проходит поезд, слышится Девятая симфония Бетховена. Увы, умирает он задолго до того, как один внимательный путешественник, заядлый меломан, обнаруживает звучание музыки. Этот пример служит иллюстрацией философии Димитриевича, согласно которой вся история официального искусства соткана из недоразумений и полна упущенных возможностей, а субъективная история подвергает переоценке неведомые шедевры, перекликающиеся с теми, что хранятся в музеях. В определенном смысле Димитриевич тем самым сужает значение собственного творчества. Одна из его наиболее известных акций помимо газеты такова: на улице останавливают случайного прохожего, фотографируют его, а затем вывешивают громадный, несколько метров высотой, снимок на фасаде здания — будто речь идет о рекламном плакате, возвещающем о выставке прославленного художника.

В 1960 году я была безвестной девчушкой, но могла претендовать на роль в пьесе Ива Кляйна, как и все люди, жившие в то воскресенье, 27 ноября. Если некто ставит подпись под одним днем из жизни человечества, как ставят подпись под театральной пьесой, — это может быть воспринято как проявление мании величия. Или как претензия на переворот в системе ценностей истории искусства. Или как выход номера газеты, посвященного исключительно себе любимому Статейка, помещенная в «Дневнике одного дня», призвана уточнить: «Теперь я наконец сделаюсь статуей из-за обострения моего „я“, приведшего к последней стадии склероза… Тогда, и только тогда, я смогу установить эту статую на площади и выйти из моего „я“ в толпу, чтобы наконец повидать мир. Никто ничего не заметит, так как все будут глядеть на статую, а я наконец смогу свободно фланировать…» И в качестве разрядки: «Вот так я смогу осуществить мою давнишнюю мечту: стать репортером!» Подводя итог, заметим, что помимо чрезмерной саморекламы это означает обостренное внимание ко всем остальным. Быть может, Ив Кляйн, изобразивший полет и поставивший подпись в вечности, прочел эссе Бодлера «Художник современной жизни»: «Толпа — его вотчина, как воздух — владение птицы. <…> Для совершенного фланера, для страстного наблюдателя громадное наслаждение — избрать местожительство в толпе, в волнении, в движении, в бегстве в бесконечность»[138]. Неужто это относится и к Дали? «Видеть мир, пребывать в центре мира и затеряться в нем — в этом заключаются мелкие радости независимого духа, радости, которые язык в состоянии лишь неумело обозначить».

Это одна из метаморфоз Нарцисса. Статуя — это всего лишь обман, а тот, в честь кого она воздвигнута, пребывает не здесь, он растворился в толпе.

Художники — это чудаковатые ученики демиургов. На свой безобидный манер они присваивают себе мир и его обитателей. Приняв достаточно необоснованное решение, Димитриевич выставляет на всеобщее обозрение лицо человека, который явно не претендовал на всеобщее внимание; Кляйн набирает миллиарды актеров, делая их невольными участниками своих действий. Дали на протяжении всего пути нравилось манипулировать покорным окружением, лезть из кожи вон, выступая перед «зачарованной толпой», нравилось, что его сопровождают «тысячи фотовспышек» (ДГ), нравилось привлекать к себе пристальное внимание масс-медиа вплоть до того, чтобы испробовать на них их собственные методы. Пусть страницы «Dali news», «Le Dimanche 27 novembre», «The Post Historic Times» написаны с юмором и явно пародийны, их эгоцентризм направлен на то, чтобы вновь утвердить центральное место художника, которого современность отбросила на обочину общества. Но было бы неверно полагать, что этот эгоцентризм приводит в действие одно лишь центростремительное движение. Он запускает и центробежные силы. Вероятно, существуют различные разновидности мегаломанов, эволюция тех, о ком идет речь в данном случае, выливается в довольно противоречивую форму. Они занимаются возведением собственного памятника, используя такое средство, как фотоаппарат и в качестве материала — газетную бумагу — то, что в ходу в их эпоху, — но каркас их памятников хрупок, их развеивает ветер, словно песчаные замки на морском берегу. И когда бодлеровский художник вливается в толпу на Больших бульварах, они видят, как перед ними открывается то, что вскоре назовут автострадами информационных потоков.

Если бы Дали-скульптор захотел явить себя героем, воплотилось бы это намерение в статую, изображающую героя войны, подобно тому как Грансай выдал себя за другого военного героя — Баба, чье лицо было скрыто под маской? Если бы он решил изобразить себя святым, выбрал бы он Соланж де Кледа, святую, принадлежавшую к аристократии, чье физическое бытие было уничтожено, преодолено стойкостью ее любви? Несмотря на эти воплощения, нам вряд ли бы удалось уловить определенный образ художника, поскольку наш взгляд автоматически перенесся бы на другой образ, последовав тем самым за испытующим параноидно-критическим взглядом, взглядом самого Дали. Возможно, мы смогли бы судить о нем более благожелательно, чем те, кто выносит приговор шуту, будоражащему средства массовой информации, но мы не смогли бы найти ему лучшее определение.

Если нам так сложно очертить личность Дали, то потому, что художник — это взгляд: взгляд, рассредоточенный повсюду и цепляющийся за все. Он смыкается с реальностью и охотно позволяет себе откликаться на ее внешние проявления, подобно тому как разбитое яйцо обволакивает предметы, которые попадаются на пути; он больше склонен к слиянию с внешним миром, нежели к достижению собственной идентичности в ситуации, которая обернулась бы столкновением с ним. Критическая паранойя — это метод объективации, для которого интроспекция всего лишь случайный, а вовсе не обязательный способ расшифровки a posteriori[139]; он не направлен на самопознание. Если в своем «Кратком критическом изложении истории кино», написанном как вступление к сценарию «Бабау», Дали трактует «современное кино» как «психологическую мусорную корзину», то свою живопись и тексты он воспринимает совсем иначе. Давайте еще раз сопоставим мысленные и действительные блуждания: «навязчивые, не поддающиеся контролю странствия Альберта», о которых Ян Хокинг заметил, что «они систематически бесцельны: это не столько путешествия, предпринятые ради познания самого себя, сколько попытки самоустранения»[140].

«В громадной толпе, шепчущей мое имя, называющей меня „мэтром“, я открыл выставку в музее Гальера из ста сделанных мною иллюстраций к „Божественной комедии“» (ДГ). Как всегда, на помощь современному художнику приходит Бодлер: «Его страсть, его ремесло — сочетаться браком с толпой». И еще: «Так, влюбленный в вездесущую жизнь попадает в толпу как в гигантский резервуар электричества. Его также можно сравнить с зеркалом, громадным, как толпа; с наделенным сознанием калейдоскопом, который при каждом движении воспроизводит множественные формы жизни и подвижное изящество всех составляющих ее жизненных элементов. Это я, не способное насытиться тем, что не есть я»[141].

«Я не способное насытиться тем, что не есть я». Тот, кто всецело подчиняется своему взгляду, кто преданно следует за ним всякий раз, когда его притягивает нечто, не может, при всем своем нарциссизме, замкнуться в себе самом, и даже когда он, казалось бы, полностью отдается внешнему миру, это отчасти является экстериоризацией его внутреннего мира. Критическая паранойя погружает его в осмос с миром; он познает океаническое состояние, размывающее грань между «я» и «не-я», и это состояние сопряжено с усиленной отзывчивостью, в том числе и с приятием обращенных на него взглядов. Любезный Альберт, о котором говорилось выше, на вопрос врача ответил: «Мне двадцать шесть лет, я знаю это, ведь вы сами мне об этом сказали»[142]. Так и Дали: поскольку друзья-сюрреалисты называли его Божественным Дали, он тоже называл себя так, и в то же время использовал имя Avida dollars, ведь так его назвал Бретон.

Анафема, которой предал Дали приемный экс-отец, могла стать решающим моментом в стремлении Дали пересоздать свою жизнь, будто она является произведением искусства. «Анаграмма Avida dollars стала для меня талисманом. Она словно бы обрела жидкую консистенцию, превратят в сладостный и монотонный дождь долларов. Когда-нибудь я расскажу всю правду, как собирать этот благословенный ливень, оплодотворивший Данаю. Это будет одной из глав моей новой книги, вполне возможно, моего шедевра „Жизнь Сальвадора Дали как произведение искусства“» (ДГ. 64).

Эта книга не была написана, но вот жизнь как произведение искусства Дали вполне удалось создать. И это стало работой… одной жизни. «Прежде, когда я меньше сознавал то, что живет во мне, я не ощущал никакой ответственности. Сегодня я обращаю значительно большее внимание на свои действия и мысли. Я сравниваю свои идеи с теми, что высказывают мои великие современники. В моей повседневной жизни каждый жест обретает ритуальное значение. Когда я жую анчоус, он также каким-то образом участвует в горении озаряющего меня огня. Во мне обитает гений» (PSD). Когда в другие моменты Дали заявляет: «Я знаю, что я гений», следует понимать, что гений не есть нечто данное от рождения; нужно возвести обиталище, способное его вместить.

А еще необходима работа… совместная работа. «Меня завораживает популярность, пусть даже самая скромная. <…> С публикой я держусь любезно, хотя бы из соображений благоразумия, поэтому я проявляю щедрость в случае эпидемии или стихийного бедствия… Будь осторожен, говорю я себе, иначе тебя могут осудить до скончания времен, если найдется судья и наступит конец света. <…> Остерегайся того дня, когда тебя уже никто ни о чем не попросит, держись любезно, даже когда подыгрываешь дурацкой рекламе! <…> Любое свидетельство моего существования в глазах других смягчает мои страхи по поводу реальных предметов, мира и меня самого. В глазах тех, кто смотрит на меня, я черпаю собственную субстанцию» (PSD). Так как эти речи записаны Пауэлсом, то неизвестно, действительно ли Дали употребил слово «субстанция». Если это и вправду так, то это можно рассматривать как продолжение сомнения, высказанного художником ранее, когда, к примеру, он говорил о прогрессирующей дематериализации своей руки. Он вновь рассказал об этом видении Пауэлсу, добавив: «Но где эта субстанция? Если она не имеет отношения к природе, то она может исходить лишь от Бога. <…> В реальности, которая не перестает рассеиваться под взглядом, просачиваться меж пальцами, единственной реально материальной материей, единственной реально плотной субстанцией является Бог».

Будучи всего лишь человеком, Дали преуспел в обретении толики этой божественной субстанции, отправившись искать ее во взглядах, направленных на него другими. Не было тела, чье существование предшествовало бы его образу, размножившемуся во всех этих обращенных на него взглядах, но существовала необходимость воссоздать этот образ во взгляде других и тем самым породить это субстанциональное существо.

В этом состоит концепция гностического резонанса. По теориям гностиков, каждый человек — есть всего лишь проекция в мир его истинного существа, сути. В текстах это высшее существо получило различные названия: «сущностный человек», «реальный человек», «просветленный человек», «свет моего я» и так далее, а для некоторых это существо является «ангелом»[143].

Я фиксирую последнее слово, так как в творчестве Дали был «ангельский период», и несколько ангелов мелькают в картинах начала пятидесятых годов. В одной из своих дерзких, хотя и маловыразительных теорий он уподобляет ангелов протонам и нейтронам, приходя к выводу что благодаря их силе имело место вознесение Богородицы, стремившейся присоединиться к единственному значимому существу — Богу. В теологии гностицизма тело, эта тленная часть человека, — всего лишь оболочка или маска, которая не более реальна, чем ее зеркальное отражение. Откуда же исходит это презрение, с каким иные адепты трактуют тело не желая идентифицировать себя с ним? Не является ли гностической святой Соланж де Кледа, отдавшая свое тело болезни, позволившая смерти взять ее, вознесенная мощью своей любви, сотворившей для нее двойника! В агонии она видит себя уже мертвой и просит, чтобы ее гроб не забивали, покуда она сама не даст указания! Создатель этого образа утверждает, что ему доводилось встречать «случаи» [кледализма], когда дух, казалось, действовал не только независимо от законов, которым подчиняется живая материя, но даже в противоречии с ними, представляя таким образом исключение из старой теории, по которой тело является зеркалом души (VGA). И по той причине, что тело — это хлам, оболочка некоторые гностики утверждают, что уже само наличие плоти делает нас смертными. Нарцисс вполне может утратить свое тело, вместо него появится цветок. Невзирая на физические изменения своего тела, вопреки собственным откровениям, наперекор своему нарциссизму и самопрославлению, Дали не пытался представить себя в идеализированном свете, и это еще слабо сказано! Тот, кто демонстрирует себя, кого находят то прекрасным, то уродливым, то гордым, то комичным, считают оригиналом и реакционером, манипулятором и мазохистом, тот, кого под конец выставляют исхудавшим, одетым во все белое, прозрачным, — всего лишь оболочка. И будучи инкарнацией, эта оболочка не более реальна, чем ее отражение в зеркалах, автопортретах и автобиографиях, во взгляде собратьев. В лучшем случае можно надеяться уловить максимальное число видимостей оболочки и потом дополнять их, накладывать друг на друга, прельщаясь синтезом: нам все равно удастся поймать лишь отблеск подлинного существа. Уверовав в последние годы жизни в научные теории, утверждавшие, что тело можно привести в состояние бессмертия за счет обезвоживания, Дали стал отказываться от пищи. Врачи вынуждены вводить ему питательный раствор назальным путем. Жиль Нере комментирует: «Уже в своих „Рецептах бессмертия“ Дали говорил о „достижении бессмертия через обезвоживание организма и периодическое впадание в зачаточное состояние“, как те открытые в 1967 году насекомые из семейства Collemboles (ногохвосток). Речь шла об ископаемых живых насекомых, существовавших еще в Девонскую эру (400 млн лет назад)». В действительности собственное тело не интересовало Дали. Единственное, что было для него важно — это бессмертие «сада его духа»[144].

Та же динамика, что множит отражения, — рассеивает их. Хороший писатель, каким мнил себя Дали и которым являлся на самом деле, тем не менее должен был пропускать свои тексты через тех, кто помогал их записывать и переводить. В самом начале это была Гала, которой помогали Элюар или Бретон, потом Аакон М. Шевалье, занимавшийся английскими переводами романа «Скрытые лица» и «Тайной жизни» (еще до публикации текстов на французском), Элен Пасье (французский текст романа «Скрытые лица»), Мишель Деон (французская версия «Тайной жизни» и «Дневника гения»), и наконец, Луис Пауэлс, Андре Парино и в какой-то степени Ален Боске, если брать в расчет книги, содержащие запись бесед. Как уже говорилось, Дали в основном писал на фонетическом французском, который отличала фантастическая орфография и практическое отсутствие знаков препинания. Мишелю Деону пришлось изрядно поработать, чтобы текст стал «доступным» для читателей[145]. К тому же, судя по его свидетельству, непохоже, чтобы Дали, который настаивал «на дотошной и полной передаче текста»[146], то есть на уважении к доходившей до галлюцинаций заботе автора о деталях, был чересчур придирчив к способу передачи его текста. Деон упорядочивал слишком длинные либо незавершенные фразы, он вырезал целые пассажи и, естественно, опасался реакции автора. Так вот, автор остался вполне доволен этой работой, он внес небольшие поправки, не оспаривая сокращений, и сделал для Деона на оригинальном издании следующую надпись: «С благодарностью за далианскую адаптацию». Сдается, что Аакон Шевалье также не встретил отпора, когда было необходимо «умерить излишнюю экспрессивность выражений, естественно присущую речи Дали, конвертировать ее в письменный текст, не поступаясь существенно важными качествами»[147]. Вероятно, было бы неплохо, если бы все читатели могли сами убедиться в «излишней экспрессивности», остается надеяться, что такой день придет[148]. Однако не будем большими далианцами, чем сам Дали! Примем как должное этого Нарцисса, который не искал своего отражения ни в льстящем ему магическом зеркале, ни в глубоких водах, куда он мог погрузиться, а ловил его лишь во взгляде и словах, сказанных другими, сказанных нами.

Слава — это комната, которую наполняет эхо фантазмов и желаний. У Дали были причины для ликования: «Чем больше я вижу людей, осведомленных о моем существовании, — говорил он, — тем яснее понимаю, что дух витает вокруг планеты и создается ноосфера, так что повсюду я мог бы плавать в собственной ванне» (PSD). Эта ванна явно гораздо просторнее и действует куда более успокаивающе, чем та лохань с теплой водой, в которую Дали погружался в детстве. Художник вспоминает о том, как он дожидался поезда на отныне вошедшем в историю перпиньянском вокзале: «Меня обступают люди. Я ощущаю собственную изолированность, и это доставляет мне миг абсолютного наслаждения. <…> Я сижу на скамейке как на пограничном переходе, ощущая себя свободным и принадлежащим всем, взгляды окружающих напоминают мне, что я Дали. Меня переполняет немыслимое ликование, мощное веселье» (CDD). Это одна из вершин радостей одиночества: то, что чувствует человек, исторгнутый из людского сборища, под давлением посторонних взглядов, это сродни удовольствию, извлеченному из органа, который заставили звучать. Он возвращен к самому себе, но не в мертвящее одиночество, а напротив, к ощущению принадлежности миру.

Глава V. Мораль

Направленность этой книги оказалась бы иной, если бы у меня не было опыта автобиографического исследования и если бы это исследование не получило широкого резонанса. Еще прежде, изучая некоторые черты характера или невротические тенденции, если угодно: приоритет визуального восприятия, одержимость деталями, вкус и параллельно склонность к утаиванию чувств и скрупулезная честность…; сексуальные наклонности (онанизм, доброкачественная разновидность скатологии и последующий тропизм), а также некоторые жизненные факты (ранняя смерть брата, мои каталанские привязанности…) — я углубила свой интерес к творчеству Дали, заинтересовавшись его личностью, которую, как мне казалось, я могла в какой-то степени постигнуть изнутри. То, что столько читателей (уверена, немало!), прочтя мой текст — пусть поверхностно, фрагментарно, «слепо», но неизменно серьезно, все же смогли найти нечто полезное для себя лично в том, что относится лично ко мне, в конечном счете пробудило во мне понимание того типа душевной организации, примером которого является Сальвадор Дали.

Когда меня впервые спросили (впоследствии этот вопрос часто повторялся), написала ли я книгу «Сексуальная жизнь Катрин М.» затем, чтобы лучше узнать себя, я страшно удивилась. Никогда не думала об этом! Мне хотелось ответить, что я скорее написала ее, чтобы не иметь надобности себя узнавать. К тому же под предлогом нехватки времени для книги я прекратила посещать сеансы психоанализа, что неявным образом означало прекращение раскопок в моем подсознании. В конечном счете, быть может, я писала этот текст, стремясь переложить груз на плечи других, что, собственно, и произошло. К тому же, рассказ, зафиксированный письменно, как бы затемняет память, и вот для меня стало практически невозможно думать о многих событиях иначе, чем они описаны в книге. Мои воспоминания, до той поры бывшие «истинными», сделались «ложными воспоминаниями». Я бы с удовольствием присвоила следующую декларацию Дали: «Я очень рано инстинктивно осознал собственную формулу жизни: надо заставить других воспринимать мои эксцессы как нечто естественное, переложить на них мои страхи, создав нечто вроде коллективного соучастия» (CDD), но мне слишком поздно довелось применить ее на практике, причем с куда меньшим блеском и эксцессами, чем это сделал Дали!

Однажды кто-то любезно сказал мне: «Вот и хорошо, вы еще молоды, вы начинаете новую жизнь». Это также не приходило мне в голову. Я вовсе не склонна разделять далианскую теорию возрождения. Тем более, что в повседневности не проглядывало никаких признаков новой жизни. А происходило вот что: каждый раз в присутствии незнакомого человека, которому казалось, что мы знакомы друг с другом, я вовсе не чувствовала себя скованно, напротив, у меня возникало ощущение освобождения от себя самой.

Хотя ныне новые технологии дали нам возможность раствориться в пребывающем в постоянном движении скоплении светящихся пикселей, распространить с помощью телепортации наше присутствие в мире, в среде других, и как бы то ни было, расширение познаний о человеческих существах должно было бы заставить нас отказаться от представления о единстве личности, странно и, на мой взгляд, достойно сожаления то, что это способствовало распространению морали, которая исходя из различных опасений требует от нас полной идентификации. Нам рекомендуют «найти себя», выразить наше внутреннее «я», высветить влияния, которые мешают нам быть самими собой; и в итоге каждый опирается на то, что считает своей платиновой сердцевиной, хотя это всего лишь кучка кварцевых песчинок; и, разумеется, подобное отношение становится источником конфликтов и страданий. Привязываться к абсолютному «я» столь же абсурдно и тщетно, как пытаться переубедить Дали, считающего, что пустая катушка, брошенная в ручей, достойна нашего внимания. Или что пара камешков, случайно поставленных друг против друга, являет то же расположение, что фигуры персонажей на картине Милле «Анжелюс». Параноидно-критический метод равно применим и к людям и к предметам. Преимущество известно: это заразительно. Дали делает ставку на силу убеждения, а Лакан признавал, что паранойя может становиться фактором человеческой общности[149].

За последние несколько лет представление, которое составилось о Дали и его творчестве в интеллектуальных и художественных кругах, претерпело некоторые изменения. В первую очередь это связано с работой, проделанной искусствоведами — критиками и историками, на исследования которых я опиралась при написании данной книги, работой, которая позволила извлечь Дали как из золоченой тюрьмы сюрреализма (его творчество интересно и вне этого периода), так и из чулана, куда заключили шута-реакционера. Более того, множество художников, которые теперь могут свободно в этом признаться, свидетельствуют о том, какую важную роль сыграл Дали в их жизни, причем зачастую в период, определивший их призвание. В самом деле, Дали является отличным советчиком, — и не только потому, что он вовсе не был сумасшедшим («единственное различие между сумасшедшим и мной, то, что я не сумасшедший», — любил он повторять). Мы можем утверждать, что он был мудрецом.