Джаз: История. Стили. Мастера.

Введение

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяемого в ста двадцати четырёх странах мира, какой-то репортёр во время интервью спросил: «А что такое джаз?» — «Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом», — говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрэйна, Чарли Паркера и Дейва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за сто лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применён сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и би-бопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, её можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе, и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос «Что есть джаз?» заменяется на «Что подразумевается под джазом?». И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые разные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определённым смыслом по своему собственному усмотрению.

Для начала мы имеем две большие отдельные категории людей, использующих это слово. А именно: одни любят джаз, а других он не интересует, т. е. это люди, которые думают, что не любят джаз, или которые знают, что не любят его. Внутри этой категории существует и такая подгруппа людей, которые (как это было когда-то, ещё в 1920-е гг., в «век джаза») считают джазом вообще любую неклассическую музыку. Среди них встречаются и такие, как, например, одна пожилая дама, которая однажды спросила меня: «Что вы думаете о Ю. Силантьеве?» Я ответил, что довольно редко слушаю его оркестр. «Как же вы можете писать о джазе, если не слушаете Силантьева?» — изумилась она.

Для первой же большой группы любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них также никогда не может определить, где же начинается и кончается понятие джаза, потому что у каждого на этот счёт имеется своё мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убеждён в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали.

Даже самые профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки. Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге «История джаза в Америке» (1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.

Бенни Гудмен: «Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе».

Джон Хэммонд: «Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована».

Джин Крупа: «Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации».

Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим».

Чик Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение лёгкости и расслабления, так что кажется, будто плывёшь».

Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределённое, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете — и всё!»

С другой стороны, французский интеллектуал, музыкант и писатель Андре Одер в своём научном анализе свинга («Человечество и проблемы джаза», Париж, 1954) прибегал к такой сложной терминологии, как базис и надстройка, инфраструктура и эквилибриум, релаксация и драйв, но наверняка проще всего об этом сказал великий Луис Армстронг: «Свинг — это то, чем в моем понимании является настоящий ритм». И действительно, возвращаясь к вопросу определения джаза, любой истинный джазовый исполнитель более всего заинтересован в ритмическом значении этого слова, а не в чём-то другом. Его привлекает суть бита, ритмическая структура, а не некий мифический трубач Джазбо Браун, от которого якобы произошло само слово «джаз», или что-то подобное из области дефиниций.

Чтобы подвести небольшой итог всем существующим мнениям и разнотолкам, в этом отношении классической считается фраза, которую приписывают тому же Луису Армстронгу: «Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое». Как наисвятейшему жрецу джазового алтаря, ему легко было так говорить, потому что всю свою жизнь Луис играл джаз, пел джаз, сам был джазом.

* * *

Таким образом, столь бесконечное разнообразие толкований не даёт нам никаких шансов прийти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 1950-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского института по изучению джаза Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г. издательством Оксфордского университета в США (и даже выпущенной на социалистической Кубе в 1966 г. в переводе на испанский язык), он дал своё определение этой музыки с чисто исторической точки зрения, которое и поныне является общепризнанным, как таблица умножения.

Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, т. е. фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут своё происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».

Эта дефиниция сейчас считается наиболее полной и общепринятой.

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и чёрных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли главным образом протестанты, среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на чёрных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их душ. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рас и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под аккомпанемент афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз — это синтез, полученный в оригинале из шести принципиальных источников. К ним относятся:

• ритмы Западной Африки;

• рабочие песни (work songs, field hollers);

• негритянские религиозные песни (spirituals);

• негритянские светские песни (blues);

• американская народная музыка прошлых столетий;

• музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

(С такой хронологической структурой джазовых корней согласна и профессор Московской консерватории Валентина Конен[1].)

Далее здесь было бы логично вкратце рассмотреть в порядке очереди (или на выбор, частично) вышеперечисленные исторические истоки происхождения джаза и на этом месте завершить наше небольшое вступление. Но прежде хотелось бы ещё сказать вот о чем. Несмотря на всё это предисловие, которое вы только что прочли, уважаемые читатели, главная суть в том, чтобы вы всегда оставались самими собой и находили для себя в джазе то, что нужно именно вам. Облетевший на волнах эфира вокруг всей планеты, величайший диск-жокей нашего века, джазовый комментатор и ведущий диктор знаменитой некогда музыкальной программы «Music USA» на студии радиостанции «Голос Америки» Уиллис Коновер недаром говорил: «Джаз даёт каждому то, что тот может от него взять».

Истоки джаза

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли ещё в 1482 г. Ровно десять лет спустя произошло знаменательное событие — открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые чернокожие рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки, и в последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в десять раз.

Если мы говорим «африканский ритм», то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские негры никогда не играли «джаз» как таковой — речь идёт всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным «хором» барабанов с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, всё дело в традициях, т. е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти из поколения в поколение. Как говорил Диззи Гиллеспи: «Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определённо похож на наш». Но независимо от всех этих оригинальных музыкально-ритмических негритянских самоделок прошлых веков, очевидно, самым первым, исходным инструментом человека на Земле был всё-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам — мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трёх столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские и рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей — на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, в кандальных командах, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (call), а его коллеги давали ответ (response), т. е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Одной из таких самых знаменитых «рабочих песен», до сих пор оставшихся в репертуаре современных «фолксингеров» — от Брауна Мак-Ги до Пита Сигера и Дина Рида, — является «Take This Hammer» анонимного автора («Возьми этот молот и отнеси капитану, скажи, что я убежал и при этом смеялся над ним»).

Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои — Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др.

Конечно, афроамериканские негры не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы (например, «Дубинушка, ухнем», или, как её называли в Штатах во время Второй мировой войны, «Песня волжских бурлаков»).

Духовные песнопения североамериканских негров (то есть так называемые спиричуэлс) возникли в США уже во второй половине XVIII века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезённые в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика, глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей — европейские, чем вся остальная афроамериканская музыка. Они представляли чернокожего как мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянской музыкой.

Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как:

• «ринг-шаут» (песня «исполняется» всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);

• «сонг-сермон» (песни-проповеди);

• «госпел» и «джюбили сонгс» (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией);

• собственно «спиричуэлс» с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Религиозные песни также основаны главным образом на системе оклика-ответа (антифона) и простираются от радостного энтузиазма до глубокого благоговения. Они были включены в первый сборник негритянских мелодий, который назывался «Песни рабов США» (1867 г.). Конечно, существует большое различие между чисто народной и аранжированной, концертной формой исполнения спиричуэлс. После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены рабства в 1865 г., когда негры впервые получили некоторое право поступать учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвиле в 1871 г. был организован негритянский вокальный ансамбль «Фиск джюбили сингерс», который вскоре совершил концертные гастроли по стране и за границей.

Как и вся остальная афроамериканская музыка, спиричуэлс представляют собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций. Главным здесь были народные гимны английского происхождения и народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале), при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия удлинялась и развивалась гармония. Однако негры не были способны точно копировать протестантские мелодии, поэтому в XIX в. произошёл постепенный переход к своеобразной блюзовой тональности, которая в зависимости от настроения исполнителя может одновременно передавать и радость, и печаль. Это придало музыке спиричуэлс одно из самых её привлекательных и необычных качеств.

Тематику текстов спиричуэлс в основном составляли именно библейские сюжеты, которые трансформировались применительно к конкретным условиям повседневной жизни и быта негров и подвергались фольклорной обработке.

Музыка спиричуэлс может быть проникнута лиризмом, но порой она носит трагический характер. Арам Хачатурян писал: «Народное искусство Америки достигло в негритянских спиричуэлс своего наивысшего выражения, эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, творениями, достойными занять своё место в одном ряду с выдающимися образцами мировой музыкальной культуры». (Эти слова были сказаны композитором после московских концертов прекрасного негритянского хора под управлением Роберта Шоу в начале 1960-х, пластинка которого потом была выпущена нашей «Мелодией».)

Спиричуэлс создавались коллективно, часто во время богослужения, и характеризуются импровизационным стилем исполнения, поэтому их авторы анонимны, как и создатели любого произведения народной музыки. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярные из их числа среди джазменов — это «Swing Low, Sweet Chariot», «Go Down, Moses», «Nobody Knows The Trouble I’ve Seen» и «Down By The Riverside», а тема «When The Saints Go Marching In» является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).

Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для джазовой традиции в целом. Пример тому — фрагменты из оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, «Концерты священной музыки» Дюка Эллингтона, «Джазовая месса» Лало Шифрина и т. п.

Но наиболее важной составляющей исторических джазовых истоков, безусловно, является блюз, т. е. народная светская форма пения североамериканских негров, имевшая огромное значение для возникновения джаза. Само слово «blues» происходит от английского «blue devils» (букв. «голубые дьяволы», иначе говоря, «когда на душе кошки скребут»), но прямой перевод «голубой» не совсем уместен, ибо здесь имеется в виду понятие «blue» как «грустный», «меланхоличный», «печальный», хотя вообще голубой цвет и связан с грустным настроением. Тем не менее, правильнее называть, например, знаменитое произведение Дж. Гершвина не «Голубая рапсодия», а «Рапсодия в стиле блюз».

Вначале широкая публика действительно считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной, с характерным лирическим настроением, но на самом деле блюз со временем стал просто особой, отличительной формой джаза и может исполняться в любом темпе.

Блюз никогда не был джазовым стилем, а лишь одним из главных источников происхождения джаза, но фактически он явился краеугольным камнем джаза, он всегда был неразрывно связан с ним, и вся его история прошла красной нитью в том или ином виде через всю историю джаза, параллельно и одновременно с ним. Вплоть до сего дня справедлива аксиома: пока будет существовать блюз, будет существовать и джаз, и наоборот. Или, как однажды сказал современный король блюза Би Би Кинг, «Джаз — это блюз, получивший высшее образование». Его можно сравнить с растительной клеткой, из которой в ходе развития выросло широко разветвлённое дерево небывалой красоты, большого творческого разнообразия и многих художественных аспектов. Его корни уходят глубоко в фольклорное прошлое американских негров-рабов, которые в конце рабочего дня или же во время работы изливали в пении скорбь своей души.

Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине XIX в., а его старейшие формы были распространены ещё при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый «архаический (или сельский) блюз», который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце XIX столетия блюз обосновался в городах — это «классический (или городской) блюз», его расцвет приходится на 1920-е гг. Дальнейшая эволюция привела к появлению «современного блюза» в виде «ритм-энд-блюза» и других форм, существующих до сих пор.

Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора, а тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец преобразует любое событие в своё собственное, внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слёз», — писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь. В блюзах поётся о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т. п.

Очевидно, первым блюзовым певцом был такой человек, который своими словами с экспромтно придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы, по-видимому, существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или пианино. Наиболее типичная форма блюза довольно необычна — она состоит из трёх (а не четырёх) фраз по четыре такта в каждой (ААВ), образующих двенадцатитактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза чётко фиксирована: первые четыре такта основаны на тонике, следующие два — на субдоминанте и тонике, последние два — на доминанте и тонике в размере 4/4.[2]

Каким же образом блюз приобрёл эту гармонию? Вероятно, она пришла из религиозной музыки, в которой использовались эти аккорды. Гитарист Ти-Боун Уокер отмечал: «Конечно, блюз во многом произошёл и от церкви. Я помню, что первый раз в жизни услышал фортепианное буги-вуги именно тогда, когда впервые пошёл в церковь». (Буги-вуги, как известно, является разновидностью блюза на 8/8.)

Необычность структуры блюза (три части вместо двух или четырёх) весьма специфична, так как стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в английской литературе вообще и может происходить только от американских негров. Подобная формула более драматична — первые две строки создают определённую атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счёт повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передаёт заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Блюзовая структура — это своего рода средство общения, предназначенное для более живого контакта с аудиторией.

Характерной особенностью блюза являются также присущие только ему «блюзовые ноты», т. е. пониженные третья и седьмая ступени мажорной гаммы, образующие типичные для блюза интервалы — малую терцию и малую септиму (отсюда так называемая блюзовая тональность, или блюзовый лад). В современном джазе (би-боп, кул) добавилась и пятая пониженная ступень — уменьшенная квинта.

Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты, которые стали собирать и делать нотную запись фольклорного блюзового материала, превратившегося уже в классику народного творчества, а также создавать и свои собственные произведения. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди (1873-1958). В качестве трубача ещё в конце XIX в. он начал работать в театрах менестрелей и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около двадцати пяти лет, но больше всего он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище «Отец блюза». Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. Хэнди сочинил свой самый знаменитый «Сен-Луи блюз». А в 1926 г. выпустил в Нью-Йорке свой наиболее авторитетный труд — книгу «Антология блюзов».

Сейчас блюз зачастую используется в чисто инструментальной форме для построения импровизаций джазовых музыкантов по двенадцатитактовой формуле (отсюда разница понятий «исполнять блюз» и «играть по блюзу»). Блюз до сих пор живёт среди нас — как в популярной музыке, так и в джазе, сердцевиной которого он всегда был. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его форм. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронга, а лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза. И до тех пор, пока импровизация является жизненным, неотъемлемым элементом джаза, блюз будет оставаться наилучшей формой для её выражения.

Американская народная музыка прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и чёрных традиций, так как зёрна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афроамериканском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале её пути к массам и оставался лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. С течением времени эта музыка стала исполняться не только местными любителями, но и гастролирующими профессионалами, которые таким образом способствовали распространению и смешиванию различных стилей.

В принципе, эти авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приёмов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы. К ним относятся применение той же традиционной респонсорной формулы оклика и ответа, простая куплетность, двухчастность, характерная для таких жанров прошлых столетий.

Из этих старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора «Фрэнк и Джонни». Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х гг. XIX в. Правда, существует мнение по поводу негритянского или белого источника происхождения этой песни, но можно полагать вполне определённо, что её гармония была общепринятой в американской народной музыке обеих рас, так как большинство популярных песен XIX в. имело простую гармоническую основу и их мелодия также была очень проста. Они отличались аутентичной лирикой, имели характерную шероховатость и некоторую неровность размера. Вообще говоря, песни типа «Фрэнк и Джонни» с аналогичной фабулой встречались также и в городском фольклоре других стран (например, русская «Мурка»).

Первым подлинно народным композитором США, чьё имя в XIX в. стало известно всему миру, был Стивен Коллинс Фостер (1826-1864), результаты песенного творчества которого распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной во времени, что ещё при жизни автора его песни (их было написано около двухсот) стали отождествляться с народным искусством — это «Домик над рекой», «Мой старый дом в Кентукки», «О, Сусанна» и т. д. Истоками мелодического стиля Фостера были напевы балладной оперы, англокельтские народные песни и менестрельные негритянские приёмы. Особенность его музыки заключалась в том же самом синтезе, поэтическом обобщении черт и белого, и негритянского фольклора внутри типичных форм американского музыкального театра.

Музыкальный театр менестрелей — это ещё один из важнейших источников происхождения джаза. Белые плантаторы и их чёрные рабы постоянно находились в своего рода симбиозе, так как их жизнь практически проходила на виду друг у друга. Хозяев иной раз забавляла манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать, разговаривать со смешным акцентом и т. п., им это всё казалось невероятно комичным; в начале XIX в. уже появились первые белые артисты, которые, зачернив себе лицо краской или жжёной пробкой, стали выступать на сцене, пародируя некие негритянские типажи. Эти номера затем получили название «minstrel show», поскольку ещё в средневековой Европе менестрелями называли странствующих народных певцов, музыкантов и актёров, хотя американские менестрели не имели никакого отношения к своим давним коллегам, работавшим скорее по аналогии со скоморохами.

В США это был комедийный балаганный театр, который вначале создавался силами только белых артистов, гримировавшихся под негров и утрированно имитировавших негритянскую манеру пения и характерные телодвижения. Особенно популярным такой театр в американском мире развлечений был примерно с 1840 по 1910 г. Человеком, который высек искру, воспламенившую эру менестрелей, был английский актёр Томас Райс (1808-1860), более известный под своим псевдонимом Джим Кроу, впервые выступивший на сцене в 1828 г. Примерно к 1843 г. различные артисты этого специфического жанра были объединены в одно большое шоу под названием «Вирджиния минстрелс» в Нью-Йорке, а затем появилось много разных крупных компаний менестрелей, которые гастролировали по всей стране, часто подолгу выступая на одном месте. Позднее пришли другие выдающиеся певцы и актёры менестрельной сцены — такие, как Уильям Генри Лэйн (1825-1862), известный под именем «Юба», Дэниэль Декатур Эммет (1815-1904) и т. д.

После окончания гражданской войны в США начался настоящий бум искусства менестрелей. В представлениях стали участвовать настоящие негры, которым не надо было красить лицо и кого-то пародировать, и «минстрел-шоу» фактически давали неограниченные возможности для использования афроамериканской музыки. В конце концов, музыка и танцы менестрелей стали неким новым жанром. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты его оригинального музыкального языка. В определённом смысле его можно считать главным проводником молодого джазового искусства в большой мир американской эстрады на пороге XX столетия.

Движение менестрелей и зарождающийся джаз впервые столкнулись в 1890-х гг. Минстрел-шоу послужило хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов (тот же У. К. Хэнди, Джек «Папа» Лэйн, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П. Джонсон, Кларенс Вильямс, Банк Джонсон и т. д.), и практически на рубеже столетий джазменов уже можно было встретить почти в любой менестрельной группе.

Если же говорить не только о джазе, то эффект влияния менестрелей во второй половине XIX в. на американскую культуру в целом едва ли поддаётся полной оценке. Тогда это был самый любимый и наиболее популярный вид развлечения для большинства американцев. Базисом, на котором был создан этот неповторимый вид искусства, служила вначале европейская и американская популярная музыка. Волынки, скрипичные мелодии, джиги и другие народные танцы были стандартной духовно-эмоциональной пищей первых поселенцев, но всё это постепенно трансформировалось и видоизменялось американскими неграми благодаря их специфичным манерам и самому стилю исполнения. Слияние было столь же широким и продолжительным, сколь и глубоким. В течение этого интереснейшего процесса менестрели раз и навсегда познакомили широкую публику со многими характерными чертами музыки американских негров.

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль на протяжении всей истории джаза является всё-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале позапрошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

Почему так получилось? Тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза: огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во второй половине XIX в. и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при Президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, в лавках старьёвщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное — доступных по цене для любого простого чернокожего, т. е. для бывших рабов, которых к ним и потянуло, к этим инструментам тех первых будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию. Они не могли сразу после отмены рабства стать инженерами, адвокатами, врачами, а вот музыкантами — почему бы и нет?

Возникновение инструментального джаза

В последней четверти XIX в. уличные парады и концерты стали одним из излюбленных видов развлечения американцев на открытом воздухе. Особо популярными духовые оркестры (в оригинале они назывались «брасс-бенды») были именно в Новом Орлеане, там они использовались при каждом удобном случае (во время парадов, гуляний, танцев, на концертах в парках на эстраде, на пикниках, на экскурсиях на речных пароходах и даже на похоронах) и являлись беспроигрышным средством привлечения публики.

Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но превосходство и многочисленность традиционных негритянских «бэндов» в Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией и наличием большого количества организаций, дававших этим оркестрам работу в городе и создавших тем самым определённую традицию. Это были всякие братства, общества, масонские ложи и т. д., которые оплачивали некоторые расходы своих «братьев», например, издержки на похороны, давали пособия по болезни, располагали определёнными суммами для помощи своим членам, давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного времени после работы. Оркестров было множество, так как спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, регтаймы, блюзы, польки и т. п.

Падение социального статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т. е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не равными белым) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 гг. привело к тому, что они потеряли своё прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз.

Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему знакомству с лёгкой классической музыкой и европейской техникой игры они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные в европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям. Однако потом они также слились с чёрными пионерами джаза, которые всякий инструмент рассматривали просто как продолжение человеческого голоса.

В любой сфере человеческого творчества его историю всегда делали талантливые индивидуальности, конкретные личности, и если речь идёт о тех людях, которые на рубеже XIX-XX вв. в значительной мере определили эволюцию джаза, то первым таким человеком, имя которого дошло до нас, является Бадди Болден (1868-1931). Это был великий новоорлеанский корнетист, негритянский лидер собственного оркестра в 1895-1907 гг., имя которого действительно можно считать легендарным, несмотря на нынешнюю затертость этого ярлыка (сейчас любую рок-группу, созданную всего две недели назад, уже называют «легендарной»).

В конце XIX в. исполнение раннего примитивного джаза было сперва побочным занятием, временной работой для негритянских музыкантов в свободные часы, и лишь позже появились первые профессионалы. Так, тот же Чарльз «Бадди» Болден был вначале парикмахером, потом штукатуром, позже редактировал местную скандальную газетку «Сверчок», а уже затем, собрав свой «бэнд» для различных выступлений в Новом Орлеане, стал профессиональным музыкантом (то есть играющим за деньги).

Эти первые негритянские музыканты также использовали европейские инструменты, не прибегая к помощи общепринятых инструкций и наставлений, и их представление о том, как играть мелодию на этих инструментах, было в основном ещё подчинено западноафриканскому влиянию. Сами мелодии служили им лишь отправной точкой для бесконечных вариаций, инструменты по-прежнему считались продолжением человеческого голоса, и всё это объединялось в единое целое благодаря подвижному ритму. Проследить специфические европейские мелодии в джазе очень трудно, но как пример из позапрошлого века можно назвать известную французскую кадриль (на 2/4, из пяти частей), превратившуюся в Новом Орлеане в знаменитую традиционную тему «Тигровый рэг». Главный упор при этом делался на манеру исполнения, тогда как сами мелодии быстро превращались в нечто другое, потому что негры преобразовывали их с помощью импровизаций.

В Новом Орлеане была также особая традиция, которая привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, где они играли на обратном пути с кладбища весёлые мелодии. Ничего подобного никогда нигде не встречалось, здесь также сказались западноафриканские традиции и ритуалы.

Начиная примерно с 1900 г. в Новом Орлеане стала исполняться фактически та музыка, которую мы в дальнейшем и вплоть до настоящего времени называем джазом (инструментальным). Уникальный характер этой музыки вначале определили именно её западноафриканские элементы. Но если говорить о дате, когда общее направление музыкального развития стало определяться не доминирующими африканскими элементами в среде негров, а некоей новой комбинацией элементов с достаточно значительным европейским влиянием, то это будет как раз около 1900 г. Это вопрос общего направления, ибо как европейская, так и африканская музыка продолжали своё взаимопроникновение и слияние ещё много лет, но с этого момента возникло нечто не совсем обычное, чего раньше не было и не могло быть. От первоначального слияния образовалась новая музыка со своими собственными, особыми характеристиками. Вначале она поразила широкую публику, как и всякое новшество, а затем начала распространяться и влиять под именем джаза на всю популярную музыку в течение всей первой половины XX в.

Несколько позже, в начале XX в., этот музыкальный стиль в общем стал известен как диксиленд (традиционный джаз).

Регтайм

Помимо этого раннего импровизационного джаза практически одновременно с ним (первоначально также в негритянской среде) возникла совсем иная форма исполнительства в виде композиционной музыки, а именно фортепианного стиля, получившего название «регтайм» («рваный ритм»). Расцвет регтайма продолжался около двадцати лет — с 1896 по 1917 г. Настроение, создаваемое музыкой регтайма, в отличие от спиричуэлс и блюза, почти всегда бодрое и весёлое, этим и можно объяснить его внезапную популярность в конце XIX в.

Регтайм быстро стал неотъемлемой частью американской музыкальной сцены, а в широких кругах он постоянно ассоциировался с характерным звучанием механического фортепьяно (клавира). Он представлял собой более глубокое и более полное слияние западноафриканских и западноевропейских музыкальных элементов (с большим заимствованием от европейских), чем всё другое в американской музыке, что было до него. Не случайно регтайм возник на Среднем Западе страны, а не в Новом Орлеане, и не случайно среди его первых композиторов и исполнителей были и некоторые белые музыканты. Величайший из этих композиторов, Скотт Джоплин (1868-1917), долго и много изучал классическую музыку, как того требовала сама форма регтайма.

В принципе, это была нотная запись фортепианной музыки, следующая общеевропейской традиции сочинённых композиций. Поэтому регтайм являлся настолько сбалансированным слиянием африканских и европейских традиций, что его конец был уже предрешён, когда его с лёгкостью стали применять как стиль ко всей музыке, которая исполнялась в те годы. Именно в этом смысле регтайм был ограничен и постепенно отошёл от «главного течения» инструментального джаза.

Будучи фортепианной музыкой, регтайм не имел той выразительности, которую можно было встретить в негритянских рабочих песнях, спиричуэлс, блюзах. Он был заключён в тесные рамки темперированного строя по правилам формы рондо (например, самый знаменитый «Рэг кленового листа» Джоплина, 1899). Зато эта музыка могла быть хорошо исполнена только высокоталантливыми пианистами-виртуозами, которые и стали первоисточником моды на регтайм.

Развитие этой ритмической сложности стало ассоциироваться с определёнными географическими областями США. Исходный стиль регтайма произошёл из города Седалии, штат Миссури, который был первым свидетелем растущей славы Скотта Джоплина. Следующая ступень этого процесса связана с Сент-Луисом — городом, который также часто считают местом рождения регтайма. Третья ступень на пути к развитию более сложного ритма связана уже с Новым Орлеаном и прекрасно иллюстрируется в работах выдающегося пианиста Джелли Ролл Мортона. Четвёртая и последняя ступень лучше всего представлена музыкой, которую играли в нью-йоркском Гарлеме в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Это был большой шаг регтайма вперёд, включавший новое и более глубокое слияние европейской гармонии и африканских ритмов под названиями «страйд-пиано» или просто стиль «Гарлем». Здесь регтайм достиг в те годы своей вершины как гармоничное слияние композиции и исполнения в единое целое в работах Лаки Робертса, Джеймса П. Джонсона, Уилли «Лайона» Смита, Фэтса Уоллера, молодого Дюка Эллингтона и многих других не менее известных музыкантов. Успех регтайма и его производных был ошеломляющим. Даже Игорь Стравинский тогда написал свой «Регтайм для 11 инструментов».

В конечном счёте, регтайм не выдержал груза своей собственной популярности. Постепенно его развитие остановилось, в том числе из-за сложности самой музыки и трудности её исполнения. Простые музыканты не могли играть настоящий регтайм, а издатели теряли деньги, выпуская ноты, не находящие широкого сбыта. Внутренним побуждением композиторов регтайма (как и большинства ранних джазменов) всегда было желание достичь музыкальной респектабельности, что означало лишь одно — принятие европейских концепций. Но время для этого тогда ещё не настало.

Однако менее сложная часть регтайма нашла себе подходящее место — она вошла в оркестровый джаз. Этот переход от рояля к джазовому «бэнду» был тогда ещё раз выразительно продемонстрирован талантливым пианистом и лидером Джелли Ролл Мортоном, руководителем септета. Но примерно к 1917 г. регтайм стал выходить из моды. Правда, многие темы и элементы регтайма продолжали исполняться под новым названием «джаз», и он исполняется вплоть до сего дня как значительная часть музыкального репертуара, связанного со стилем «диксиленд». Именно этот стиль в данном случае следует отметить за его постоянное стремление к возрождению мелодий с регтаймовым оттенком. Во многом диксиленд по существу был не чем иным, как оркестровым регтаймом, формально упрощённым и ритмически усложнённым. Позже большие свинговые биг-бэнды 1930-х гг. тоже не раз записывали мелодии регтайма, которые были адаптированы, переаранжированы и почти неузнаваемы после первого же квадрата.

С появлением регтайма произошло более широкое и глубокое слияние европейских и африканских музыкальных элементов, чем когда-либо раньше. Регтайм очень сильно повлиял на афроамериканскую музыку, привнеся в неё формальные европейские характеристики, и он никогда не был способен объединить в себе «горько-сладкое» настроение блюза.

Регтайм всегда оставался бодрым и весёлым, пианистичным по своей концепции и преимущественно европейским. Но именно благодаря этому регтайм смог распространиться дальше, чем любая предшествующая ему волна афроамериканской музыки, неся с собой элементарное, но основное введение к новым джазовым ритмам.

Стиль «диксиленд» (традиционный джаз)

Духовые оркестры («брасс-бэнды») в Новом Орлеане играли на всех торжествах негритянских общин и братств, участвовали во всех значительных социальных событиях, а затем из этих составов сформировались первые ансамбли, игравшие в так называемом новоорлеанском джазовом стиле.

Новоорлеанский джаз — исторически первый стиль джаза, развившийся на рубеже веков, на Юге США в Новом Орлеане, откуда и происходит его название. Почему именно в Новом Орлеане сформировался этот стиль традиционного джаза? В этом крупном портовом городе с многонациональным населением, в котором всегда бурлила яркая, разношёрстная толпа моряков, негров, белых, фермеров, горожан и туристов, искавших развлечений и музыки, — именно здесь на танцах и парадах, на улицах и эстрадных площадках, где играли оркестры, возник (не мог не возникнуть) и окончательно сложился самый первый новоорлеанский стиль джаза.

Первоначально он исполнялся только негритянскими ансамблями. Одним из первых создал типичный основной состав новоорлеанского джаз-оркестра и определил роль его исполнителей ранее упомянутый легендарный корнетист Бадди Болден в 1895 г. Для новоорлеанского джаза была характерна, главным образом, коллективная импровизация. Исполнение в таком оркестре (и подобных ему) обычно строилось по определённой схеме. Его состав — передняя или мелодическая линия (это корнет или труба, вентильный или кулисный тромбон и кларнет, всего три инструмента) и ритм-группа — банджо или гитара, туба (сузафон, геликон) или струнный контрабас и барабаны, позже появился рояль, всего шесть-семь человек.

В начале исполнения инструменты передней линии проигрывали определённую тему все вместе, причём мелодию обычно вёл корнет (труба), затем шли импровизированные «квадраты» всех трёх инструментов либо по очереди, либо в группе, где тромбонист делал мелодические вставки, нередко используя глиссандо, а кларнетист создавал орнаментальные мелизмы (т. е. мелодические украшения). Так возникала своеобразная полифония, столь характерная для традиционного новоорлеанского стиля. Сольные инструменты как бы противостояли ритм-группе, которая создавала чёткий ритм, необходимый для поддержания солирующих духовых инструментов. Ближе к концу исполнения следовал короткий «брейк» ударных и так называемый «разъезд» (финал).

Первоначально в аккомпанементе акцент делался на 1-й и 3-й доле такта (ту-бит), так как ранний джаз ещё тяготел к европейской маршевой музыке, но со временем (в диксиленде) акценты сместились на 2-ю и 4-ю доли. В дальнейшем, в 1920-е годы, когда техника исполнителей улучшилась, наряду с коллективной импровизацией стала всё больше использоваться и сольная (так называемый чикагский стиль). Тогда же в джаз пришёл и саксофон.

Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Это был стиль диксиленд белых. Одним из первых известных лидеров был барабанщик Джек «Папа» Лэйн (1873-1966). Само слово «диксиленд» означает «южные штаты». Его происхождение связывают с французским словом «dix» (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана ещё принадлежала Франции. Эти банкноты назывались «дикси», т. е. десятки. (Ещё вариант — это топографическая линия некоего топографа Диксона, условно отделяющая Юг от Севера.)

Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, так как это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово «диксиленд» стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и негры. Позже в диксиленде шире, чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а мелодическая линия стала более плавной.

Наряду с появлением белых оркестров (которые потом первыми стали записываться на пластинки) в ещё большем количестве росли и развивались негритянские ансамбли, но хотя именно негры являлись лучшими джазовыми музыкантами и бесспорно им принадлежало первенство в развитии джаза, почти всегда вследствие расовой дискриминации они оставались на втором плане (отсюда происходят все социальные вопросы в истории джаза).

В 1920-е гг. очень быстро увеличилось число каналов, по которым джаз, называемое джазом, близкое к джазу и всё остальное, что считалось джазом, не будучи им на самом деле, могло достичь широкой публики. В быт вошли фонограф, радио и позднее — звуковое кино. Джаз распространялся в различных направлениях, в различных плоскостях и с различной скоростью. Ни один человек тогда, даже среди самих музыкантов, не слышал, да и не мог слышать его всего. Здесь всё зависело от того, кто вы, где были и когда слушали. Происходили музыкальные революции невероятного значения и небывалой сложности на основе культурного взаимообмена.

После окончания Первой мировой войны значительно увеличилась миграция негритянских музыкантов с Юга на Север страны в поисках работы и лучших условий существования. В течение этого процесса следующей после Нового Орлеана вершиной джазовой активности стал Чикаго.

Согласно дошедшим до нас сведениям, первым таким новоорлеанским бэндом, белым по своему составу, был «Том Браун’с бэнд, прямо из Диксиленда», как гласила реклама, впервые выступивший в Чикаго в 1915 г. Именно в этом году появилось и само слово «джаз» (тогда писали «джасс» в применении к этой музыке), которое тогда носило уничижительный, оскорбительный оттенок и даже употреблялось в непристойном смысле, поскольку местные чикагские музыканты не хотели иногородней конкуренции. Но очень скоро так стали называть всю эту новую живую музыку из Нового Орлеана, которая начала распространяться по всей стране. Слово прочно вошло в лексикон американцев, означая эту шумную музыкальную новинку.

26 января 1917 г. в Нью-Йорке дебютировал новоорлеанский «Ориджинел Диксиленд джасс бэнд», состоявший из пяти белых пионеров джаза, только что оторвавшихся от негритянской музыки Нового Орлеана, игравших джаз на слух настолько «горячо», как только они умели. Для слуха публики, привыкшей к регтайму, их музыка была столь новой и непривычной, что посетителей вначале нужно было специально приглашать потанцевать. Этот «бэнд» появился в подходящем месте и в подходящее время, он первым поднялся на такую высоту, что прогремел по всей стране от побережья до побережья. Ещё более важно то, что он сделал первые настоящие джазовые записи уже 30 января того же года, которые затем были выпущены фирмой «Виктор» миллионным тиражом.

Так начинались 20-е годы XX столетия, получившие название «золотого века джаза».

Впоследствии стиль «диксиленд» и его музыканты несколько отошли в тень, когда в конце 1920-х начали создаваться большие оркестры («биг-бэнды») и особенно в период свинга 1930-х.

Однако эволюция джаза всегда была основана не на принципе поступательной лестницы, когда один стиль приходит на смену предыдущему и навсегда смещает его в прошлое, а на принципе радуги или веера, чего-то вроде генеалогического дерева, когда всё предыдущее сохраняется, но к нему добавляются всё новые и новые ветви. Поэтому и диксиленд, возникший в самом начале XX в., сохраняется и исполняется вплоть до настоящего времени. Его возрождение (ренессанс, или «ривайвл») началось уже в конце 1930-х гг. в США, а после окончания Второй мировой войны — и во всей Европе, где с ним успели за это время познакомиться, в том числе и в нашей стране (например, ленинградская диксилендовая традиция).

Сейчас диксиленд — это яркая, праздничная, жизнеутверждающая мажорная музыка, мост между традицией и современностью. Практически почти любая мелодия, особенно песенная, может быть исполнена и аранжирована в диксилендовой манере традиционного джаза.

Период свинга (большие инструментальные составы 1930-х гг.)

1. Понятие или явление свинга в джазе существует независимо от данного стиля, это один из трёх самых главных элементов джазового исполнительства, наряду с искусством импровизации и блюзовым чувством. Свинг как образ ритмического мышления является основным приёмом джазовой полиритмии и возникает в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий, благодаря чему создаётся эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа, напора («драйва»), движения вперёд. Это характерный элемент исполнительской техники джаза, выражающейся в постоянной и непрерывной ритмической пульсации. Это скорее ощущение (как у музыканта, так и у слушателя), чем предварительный точный расчёт, поэтому свинговое исполнение невозможно записать и передать в нотной форме.

2. Существует свинг как исторический стиль джаза, который сформировался в 1930-е гг., когда джаз достиг своей наибольшей популярности (в широком смысле слова). Хотя джаз никогда не был подвержен моде, однако всё же был один такой период повального увлечения джазом в виде больших оркестров, когда эта музыка не делилась на категории, а под единым именем свинга стала поистине популярной, всенародной, завладела умами чёрных и белых, молодых и пожилых, богатых и бедных, в Америке и Европе.

Это был единственный такой период во всей истории джаза, получивший название «эры свинга» (1930-е гг.), когда ритмичная музыка сотен биг-бэндов звучала в дансингах и театрах, на концертах и по радио, в кинофильмах и на 78-оборотных пластинках. Под неё танцевали в лучших «боллрумс» Гарлема и Бродвея, вмещавших тысячные толпы, поскольку джаз тогда во многом оказал также влияние и на бытовые американские танцы того времени.

В музыкально-историческом плане свинг представлял собой переходную стадию между традиционным джазовым стилем и всем остальным современным джазом. Произошло дальнейшее слияние — негры впитывали более рафинированные формы белого музицирования, а белые имитировали исторически сложившиеся джазовые идиомы негров.

Таким образом, свинговый стиль включал те музыкальные формы, в которых:

1) на стороне чёрных — афроамериканские традиционные качества негритянского народного искусства уже несколько потеряли своё первоначальное основное значение и прониклись вместо этого всё больше европейским влиянием;

2) на стороне белых — ассимиляция негритянских качеств стала так сильна, что возникла особенная форма джазовой музыки как новый однородный музыкальный сплав.

Как уже говорилось, характерным для стиля свинг 1930-х гг. (само слово «свинг» означает «качание») было образование больших оркестров, т. е. биг-бэндов. Обычно биг-бэнд состоит из мелодической и ритмической групп. (Вообще оркестр — это коллектив музыкантов, который можно разбить на инструментальные группы.) Мелодическая группа делится на саксофоны («ридс») и медную духовую группу («брасс»), которая, в свою очередь, состоит из набора труб и тромбонов. Состав — десять-двадцать человек, обычно семнадцать. В джазе существует понятие «комбо» (т. е. комбинация различных инструментов) — это малый состав до десяти человек и понятие «бэнд» — свыше десяти.

Таким образом, главным принципом биг-бэнда является групповое распределение инструментов. В то время как его ритм-группа по своему составу и назначению соответствует ударной группе традиционного джаза (диксиленда), мелодическая группа — это расширенная в целый набор традиционных инструментов «передняя линия» диксиленда (кларнет — в саксофоны, корнет — в трубы, тромбон — в тромбоны).

Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия — аранжировщик). Иначе говоря, отдельные голоса трёх инструментов в традиционном джазовом стиле большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где каждый из них имеет различный и вполне определённый музыкальный голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя отдельными инструментами на мелодической, а не на гармонической основе.

Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух («ту-бит») акцентируются все четыре доли такта («фоур-бит»).

Настоящая история биг-бэндов начинается с Флетчера Хэндерсона (1898-1952), негритянского пианиста и лидера, первый оркестр которого был создан уже в 1924 г. Постепенно был найден стандартный состав такого большого оркестра и определились функции его групп. Вообще свинг существенно отличается от предыдущих стилей джаза — в нем совершенно отсутствует коллективная импровизация, а на первый план выступают аранжировка и сольная импровизация. Первым аранжировщиком был негритянский саксофонист Дон Рэдмен, участник оркестра Хэндерсона.

Своё стилистическое значение биг-бэнды получили именно в период свинга, но помимо аранжировки и общеоркестровой музыкальной дисциплины не меньшее значение в те годы имел также и солист (инструментальный). Джаз всегда был музыкой коллектива и одновременно музыкой индивидуума, и в этом нет никакого противоречия. То, что он больше, чем любая другая музыка, мог сочетать в себе оба эти аспекта, глубоко характеризует его социально-музыкальную сущность («социологический феномен»). Один из наиболее ярких примеров — инструментальные солисты Дюка Эллингтона (1899-1974), также в числе первых негритянских лидеров создавшего свой оркестр в 1926 г.

Сами джазовые лидеры, руководители знаменитых биг-бэндов, в те годы по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио, покупал пластинки и читал газеты. Вокруг лидеров вращались музыка, музыканты, вокалисты, аранжировщики и всё иное, связанное с оркестром, и именно им приходилось управлять сложным сочетанием всех этих составных элементов, чтобы с их помощью прийти к успеху. Они стали «звёздами», не уступавшими тогда в популярности голливудским, благодаря лишь своей музыке в чистом виде и ничему иному.

Первым, наиболее знаменитым биг-бэндом среди белых считается оркестр «короля свинга» Бенни Гудмена (1909-1986). Это был великолепный солист-кларнетист и с 1934 г. — лидер собственного оркестра. Успех к нему пришёл благодаря аранжировкам, которые в те годы писал для него Флетчер Хэндерсон, после чего Гудмен стал символом эры свинга. Кроме этого, он прекрасно играл (и записывал) также на кларнете музыку Моцарта. Приезжал со своим сборным биг-бэндом на гастроли в СССР в 1962 г.

Других видных лидеров той эпохи было немало, но прежде всего следует назвать, так сказать, «четырёх китов», на которых стоял свинг. Помимо Б. Гудмена, это Гленн Миллер (1904-1944), великолепный тромбонист, оркестр которого снимался в некогда очень популярной у нас картине «Серенада Солнечной долины» (1941); затем ещё один блестящий тромбонист Томми Дорси (1905-1956) по прозвищу «сентиментальный джентльмен свинга» и «король кларнета» Арти Шоу (1910-2004), соперник Гудмена на свинговой сцене.

Каждый биг-бэнд стремился иметь свой «саунд» — звучание, характерное для данного оркестра, которое сразу легко узнается (например, саксофонный «кристалл-корус» Г. Миллера). В то время был ещё свинговый «стиль Канзас-Сити», который олицетворял негритянский оркестр пианиста Каунта Бэйси (1904-1984), вышедший из этого города, с его ориентировкой на блюз и постоянным использованием «риффов», типичного для свинга приёма.

Рифф-техника — это особая мелодическая техника джазового исполнительства, основанная на непрерывном и многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой, однообразной, легко запоминающейся музыкальной фразы (обычно 2- или 4-тактовой) с незначительными мелодическими или гармоническими изменениями.

Рифф также происходит из принципа антифона. В процессе развития джаза ответная функция антифона постепенно превратилась в функцию аккомпанемента, и наиболее активно этот процесс проходил в период свинга.

Рифф-техника широко распространена в биг-бэндах, где она используется для усиления контрастности и интенсивности сопровождения, а также в качестве фона («бэкграунд») для солиста или группы музыкантов. Рифф применяется не только как аккомпанемент импровизирующему солисту или певцу, но и в ансамблевой игре, а иногда могут исполняться одновременно два или три риффа у разных секций мелодической группы бэнда. Рифф, являясь видом оркестрового сопровождения, может употребляться также и в качестве темы. Разумеется, рифф-техника используется и в современном джазе.

Блюз и рифф были основой исполнительского репертуара раннего состава оркестра Каунта Бэйси в Канзас-Сити (с 1936 г.), но кроме него был ещё и «Оркестр, который играет блюз» под управлением белого лидера и кларнетиста Вуди Германа (1913-1987).

Все руководители свинг-бэндов были играющими лидерами-джазменами, но помимо таких оркестров существовали ещё и суит-бэнды (от слова «приятный, благозвучный»). Это термин, относящийся к музыке преимущественно мягкого танцевального характера, использующей некоторые средства выразительности джаза и исполняемой обычно в спокойной манере в медленном или умеренном темпе.

Лидерами таких составов, из числа наиболее известных, были «король джаза» 1920-х гг. Поль Уайтмен (1890-1967) и Гай Ломбардо (1902-1977). В период свинга такую суит-музыку исполняли и некоторые свинговые биг-бэнды, но она не являлась основной частью их репертуара. В настоящее время этот термин практически не употребляется, хотя подобные оркестры ещё существуют.

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием джем-сешн (хотя на деле оно происходило и раньше, ещё во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринуждённая творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-либо коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трёх Т: выбор темы, тональности и темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов джем-сешн стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки. Такие встречи являлись демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности джазменов — это было соперничество, конкурс, кто кого переиграет, и подобные творческие лаборатории стали потом спонтанной базой для возникновения современного джаза (стиль «боп»). Такая форма свободного, коллективного или сольного музицирования, как правило, начисто исключает предварительную аранжировку и использует только рифф и бэкграунд (помимо самих соло). Впоследствии джем-сешн стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.

Джордж Гершвин и джаз

Говоря об истории джаза 1920-1930-х гг. в частности и об американской популярной музыке в целом, к которой в те годы относился и джаз, нельзя не упомянуть о великом композиторе Джордже Гершвине, расцвет творчества которого пришёлся как раз на два эти десятилетия.

Один из самых знаменитых людей Нового Света, Гершвин происходил из семьи, эмигрировавшей в конце XIX века из России (Санкт-Петербург) и достиг всего только благодаря своему таланту. Он как-то сказал, что у него в голове больше мелодий, чем он может записать за сто лет. Это, наверное, так и было. Всю свою недолгую жизнь он хотел писать такую музыку, которую сразу же признали бы именно американской, как музыку Шопена — польской, Грига — норвежской, Дебюсси — французской. И его мелодии действительно стали олицетворением Америки.

Он создал ряд произведений больших форм классического характера, выдающуюся оперу «Порги и Бесс» (которую Д. Д. Шостакович сравнивал с русскими народными операми Глинки, Бородина, Мусоргского), а также написал для театров Бродвея более двух дюжин мюзиклов с привлекательными, быстро запоминающимися мелодиями. Они словно уже были в его памяти — весёлые, жизнерадостные, праздничные, мажорные, оставалось их только записывать. Мелодии вошли в золотой фонд американской популярной музыки, и в течение многих лет, вплоть до наших дней, не было и нет такого джазового музыканта, который не имел бы их в своём репертуаре. Только самых известных «вечнозелёных» песен Гершвина можно насчитать около шести десятков.

Но, конечно, по своей сути Гершвин не был джазменом. Его творческая карьера прошла как бы по касательной по отношению к джазу. Мальчишкой он слышал негритянский джаз, который произвёл на него неизгладимое впечатление, ещё в нью-йоркском Гарлеме. Уже позднее, добившись значительного успеха, свои лучшие работы композитор написал в духе регтайма и блюза (например, знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах», или «Рапсодия в стиле блюз», 1924). Впоследствии американский джаз окружил его на Бродвее и как-то косвенно влиял на музыкальное мышление и мироощущение, это бесспорно, но не в большей степени, чем это было в случаях, например, Ирвинга Берлина, Джерома Керна и «короля джаза» тех лет Поля Уайтмена.

Тем не менее, многие песни Гершвина из его мюзиклов написаны в джазовой манере и не только пригодны для классических джазовых интерпретаций, но и составляют основной мелодический материал, применённый для всех джазовых стилей вообще, что было подтверждено на практике не одним поколением музыкантов. Как средство выражения эти песни обладают огромной внутренней ценностью для джазменов с точки зрения их мелодического содержания и гармонической основы. Так что можно говорить не столько об отношении Гершвина к джазу, сколько об отношении джаза к Гершвину.

Начало современного джаза (стиль «боп»)

Большинство историков, музыковедов и критиков джаза подразделяют его эволюцию в XX в. на две части: джаз классический (до 1940-х гг.) и современный (с начала 1940-х гг.). Свинг — был последней популярной музыкой, когда джаз являлся действительно всенародным искусством. Боп — логическое развитие формы и средств выражения свинга, стиль, появившийся в начале 1940-х гг. и открывший период современного джаза. Само слово «боп» не переводится (вначале было «ри-боп», «би-боп»), это звукоподражание музыкальным фразам музыкантов, барабанщиков или трубачей.

Предпосылки возникновения бопа лежали в определённых технических и музыкальных ограничениях свинга. Композиторы и аранжировщики постоянно развивали и улучшали свою технику, но переносили её в привычную область свинговой музыки. Штампы и клише свинговых аранжировок сводили на нет творческое начало и не могли удовлетворить растущего стремления многих музыкантов к самовыражению и свободе импровизации. Их эксперименты отразились на развитии мелодии и гармонии и привели к возникновению бопа. Разумеется, основы этого стиля зарождались ещё в конце 1930-х гг. в среде тех негритянских музыкантов, которые были воспитаны на традициях свинга и обладали достаточно высоким исполнительским уровнем.

Боп возник в начале 1940-х гг. в нью-йоркском районе Гарлем, его создателями действительно были негры, игравшие в джаз-клубах «У Минтона» или «У Монро» после основной работы. Принципиальное отличие бопа от предыдущего джазового музицирования заключалось в том, что вместо мелодических вариаций появилась гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации стала не мелодия, а гармония. Формат оркестра сводился до размеров «комбо» (малый состав до десяти человек). Боп вообще был уделом комбо, пяти-шести музыкантов, так как его музыка была основана на сольной импровизации.

Стиль «боп» коренным образом отличался от всех предыдущих. Его характерная черта — унисонное (например, саксофон и труба) проведение темы в начале и конце пьесы, затем одиночная импровизация солистов на фоне ритм-группы. В качестве тем для импровизаций использовались популярные темы 1920-1930-х гг. или традиционные джазовые мелодии (точнее, их гармонические схемы), однако бопперы их настолько изменяли, что обычно это была уже совсем новая мелодия на основе старой гармонии. Изменилась и функция ритм-группы — ударник постепенно превратился в солиста, и только функция контрабаса осталась прежней. Конечно, коллективной импровизации в бопе не было, ибо тогда появились совершенно новые сложные ритмы и гармонии. Основой музицирования была одиночная импровизация, но постепенно росла роль аранжировок, что вскоре было перенесено на большие оркестры.

В первые годы наблюдалось некоторое противостояние бопперов и, с одной стороны, музыкантов свинга, а с другой — ренессанса диксиленда, но всё это к концу сороковых фактически сошло на нет, как это всегда бывало при любом художественном (и джазовом в том числе) музыкальном катаклизме. Этому способствовали великие представители, лидеры и инициаторы бопа — альт-саксофонист Чарли Паркер (1920-1955) и продолжатель его дела, так называемый «Жрец бопа» трубач Диззи Гиллеспи (1917-1993). (Последний был у нас единственный раз в Москве с концертом 10 мая 1990 г.)

Возникновение бопа в те годы на Восточном побережье США в Нью-Йорке фактически явилось революцией в джазе. В своих лучших формах он был логическим усложнением многого из того, что уже было до него. В известном смысле можно сказать, что Чарли Паркер не открыл ничего нового — он просто подвёл итог и вобрал в себя все, что было в джазе до него. Более сложные формы и гармонии бопа были частично европейскими, как и ровный, лишённый вибрато, тон, но в то же время более сложные ритмы в афроамериканских идиомах значительно оживили всю джазовую сцену. Кроме того использование бопперами латиноамериканской ритмики было тогда в джазе (но не в танцевальной музыке) в известной степени новшеством.

Прогрессивный джаз (стиль прогрессив)

В то же самое время, когда на Востоке США формировался боп, на Западе появился новый оркестровый язык, который получил название прогрессивного джаза (стиль прогрессив). И если боп вначале был в основном представлен неграми, то прогрессив — это была музыка белых.

Термин «прогрессивный» в искусстве вообще весьма условен, так как в искусстве в принципе не может быть «прогресса», т. е. изменения к лучшему, что и означает сам этот термин (может быть что-то новое, но не обязательно «лучшее»). Такое понятие возможно лишь в технике (лучшие самолёты, машины, холодильники и т. п.), поскольку нельзя сказать, что Бетховен «лучше» Баха, а Брамс соответственно «прогрессивнее» Бетховена.

Это понятие в искусстве справедливо лишь тогда, когда его истолковывают как подрыв существовавших до сих пор границ и тесных рамок, а в данном случае — как расширение горизонтов и возможностей джаза. Художественный прогресс — это не только создание новых ценностей, но и расширение возможностей для их создания. У бопа это имело социальную и музыкально-психологическую природу, у прогрессивного джаза — это явление внешней, формальной структуры. Поэтому прогрессив можно было бы назвать расширением рамок джаза. Революция бопа коснулась мелодии, гармонии, ритма, звука, виртуозности исполнения, а новшества стиля прогрессив не имели такой музыкальной природы — они касались расширения самого оркестра, аранжировок, форм и т. п. И если боп — это удел комбо, то прогрессив — это оркестровый стиль.

Это направление — одно из первых в современном джазе, возникшее в начале 1940-х гг. (как и боп) и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и европейской композиционной техники, что нашло своё отражение в работах некоторых белых биг-бэндов, в основном на Западном побережье. Главный представитель прогрессивного джаза — Стэн Кентон (1912-1979), пианист и композитор. В 1940 г. в Калифорнии он организовал свой первый оркестр, который отличался сухой стаккато-фразировкой саксофонов и тромбонов, некоторой атональностью звучания и приближением к классике.

Первая фаза оркестра Кентона — это серия так называемых «Артистри»-мотивов. К середине 1940-х гг. он был уже очень популярен, занимал первые места по конкурсу журналов «Даун бит» и «Метроном» и в 1947 г. был назван лучшим оркестром страны. Сам Кентон впоследствии, в 1954 г., был избран в «Пантеон славы» журнала «Даун бит» наряду с Луисом Армстронгом и Гленном Миллером.

Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от его увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шёнбергом и, в особенности, Вагнером (в 1962 г. был даже записан диск под названием «Кентон играет Вагнера»). Хотя вначале он играл и обычные баллады и исполнял ещё некоторые танцевальные номера. Одновременно происходило расширение времени звучания пьес (отдельные концертные варианты занимали уже до 20 минут) и рамок оркестра (появились гобои, валторны, тубы, фаготы, струнные инструменты, латиноамериканская ритмика — правда, никогда не было вибрафона, тогда очень модного). Позднее одна группа медных инструментов у Кентона была такой же большой, как целый биг-бэнд.

Потом Кентон был близок как к симфо-джазу, так и к «третьему течению», в названии его оркестра всё чаще встречались определения типа «инновации» без слова «джаз». Это были попытки говорить одновременно на языке джаза и Вагнера. Но у Кентона всегда работало много молодых музыкантов и аранжировщиков, он открывал и содействовал новым талантам. Школа Кентона заключалась в том, чтобы уметь играть любую музыку на любых инструментах, что и делали все джазмены, прошедшие его школу.

Стиль «прогрессив» и Стэн Кентон — тесно связанные между собой понятия (как стиль «боп» и Чарли Паркер). В молодости Кентон мечтал стать врачом-психиатром, но, в конце концов, стал великолепным педагогом, организатором специальных музыкальных «клиник» для обучения джазу. В 1970-х у него была своя издательская фирма «Творческий мир Стэна Кентона».

Кроме Стэна Кентона, другими представителями прогрессивного джаза были оркестры Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера, Джонни Ричардса. Правой рукой Кентона с 1945 г. был аранжировщик Пит Руголо, потом с ним работал Билл Руссо (автор многих пособий по джазовой композиции и сам неплохой тромбонист), Шорти Роджерс, Чико О’Фаррил, Билл Холмен и другие. Влияние стиля «прогрессив» испытал и оркестр Вуди Германа, для которого в 1946 г. Игорь Стравинский написал «Эбони кончерто».

Таким образом, оркестр стиля «прогрессив» представлял собой большой бэнд с полной группой саксофонов, резко контрастной по отношению к меди, состоящей из высоко звучащих труб и низких тромбонов. Это была сильная медь, саксофонная группа, играющая стаккато, и несколько тяжеловесный ритм. (Как заметил тогда один из критиков, если бэнд Бенни Гудмена двигался как быстрый полузащитник, то оркестр Кентона — это мускулистый штангист.)

В историческом отношении «прогрессив» — это практически второй из самых первых стилей современного (или «модерн») джаза. Это уже концертная (а не танцевальная) фаза развития классического свинга в контакте с тональными и гармоническими новшествами европейской музыки нашего времени. Заслугой стиля «прогрессив» является разработка новых методов аранжировки современной джазовой музыки, привлечение в джаз некоторых симфонических ресурсов и создание его новых концертных форм. За всем этим стояло стремление наполнить оркестровый джаз определённым образным содержанием.

Период «прохладного» джаза (стиль «кул»)

Дальнейшее развитие бопа в конце 1940-х гг. привело к новому стилю игры. Хотя боп и прогрессив проявлялись в своей музыке по-разному, они имели какое-то общее революционное начало. Теперь же, в 1950-х гг., возникло нечто новое и противоположное — это был так называемый «прохладный» джаз, ставший в дальнейшем основой современного («модерн») джаза.

Стиль «кул» несколько утратил ритмическое богатство бопа, но обновил и усложнил джазовую гармонию. Характерной особенностью кул-джаза является спокойная манера игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовых инструментах. В противовес напористости бопа кул был действительно холодным, гладким, высокомерным, степенным, спокойным, ему были присущи интонационный холод, тон без вибрато, избегание всего громкого и крайнего, а также обильное использование европейских элементов. Это было наибольшее приближение к белым идиомам за всю историю джаза. Основное внимание здесь уделялось созданию лёгкого, изящного, безостановочного движения, происходящего без заметного напряжения. Кул-джазу соответствует новое, более интеллектуальное отношение к использованию музыкально-выразительных средств. Здесь значительно шире используется полифония, отчего возросла роль аранжировщика. Импровизация солистов лишается своей лихорадочности (как это было в стиле «боп», хотя гармонически она ещё более сложная) — она становится плавнее, линейнее, ближе к барокко.

Один из самых первых известных составов — это негритянское комбо «Модерн джаз квартет», олицетворявшее стиль кул и существовавшее в 1952-1974 гг. Руководитель этого квартета — пианист и композитор Джон Льюис (1920-2001, автор множества собственных тем современного джаза; одна из наиболее знаменитых его композиций — «Джанго», посвящённая памяти выдающегося французского джазового гитариста Джанго Рейнхардта). Кроме пианиста, «Модерн джаз квартет» включал солиста на виброфоне, которым был Милт Джексон (виброфон создавал тот самый интонационный холод), а также басиста и ударника. Вначале их не очень признавали на родине, в США, но после невероятного успеха во время гастролей во Франции в середине 1950-х гг. они вернулись домой героями.

Для кула, как и для бопа, типичным составом является комбо из самых различных инструментов. В основном стиль кул создавали отдельные солисты, причём многие из них работали на западном побережье страны (что дало кул-джазу также ещё одно название — Вест-Коуст джаз). Причём среди них было немало белых музыкантов, которые начинали свою карьеру на Западе, в Калифорнии. Например, легендарные саксофонисты модерн-джаза, как Стэн Гетц (1927-1991) и Джерри Маллиген (1927-1996).

Новое образное содержание кул-джаза затем было также перенесено на биг-бэнды и привело там к такому же поразительному результату. Там он был делом аранжировки, только интонационные моменты оставались для отдельных музыкантов-солистов. Прекрасным примером являются многие записи оркестра Гила Эванса, где соло на трубе и флюгельгорне исполнял гениальный Майлс Дэвис (1926-1991), в дальнейшем одним из первых импровизаторов ставший использовать не гармоническую, а ладовую импровизацию, основанную на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. На фоне интересно аранжированного бэкграунда (сопровождения) он добивался особой контрапунктной прозрачности, сохраняя интонационно типичный для кула принцип линейности. Как отмечали критики, «музыканты в каком-то самозабвении и задумчивости, кажется, гонятся за привидениями другого мира».

1950-е гг. были апогеем кул-джаза (при сохранении и функционировании всех предыдущих джазовых стилей). Здесь использовались политональность, импрессионизм, фрагментарность, это была музыка настроения, в которой годились все технически возможные средства и принципы, существовавшие до сих пор в музыке, — от Мийо и Стравинского вплоть до додекафонии. Поэтому неудивительно, что именно в этот период произошла встреча джаза с классической музыкой.

Джаз и художественная музыка («третье течение»)

Подразделение джаза по стилям, как в любой истории искусств, является лишь вспомогательным средством, служащим для того, чтобы создать некий порядок в обзоре материала.

Стиль — это способ выражать свои мысли определённым образом, это единый принцип в совокупности произведений искусства одной художественной эпохи. В джазе все исторически возникшие стили до сих пор ещё существуют одновременно и рядом друг с другом, поэтому разграничения здесь иногда делать труднее.

В конце 1950-х гг. для новых контактов, которые образовались внутри компонируемой по-европейски и интерпретируемой в джазовых идиомах музыки, критиками было введено название «третье течение», где слились два ранее самостоятельных и независимых течения — классика и джаз.

Джаз как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусства XX в. постепенно стал завоёвывать мир и, в конце концов, приобрёл интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что композиторы и исполнители джаза в своём творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов — индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и её несколько более популярных разновидностей.

Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имён (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музыку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.

В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к появлению если не новых стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на генеалогическом древе истории джаза — так, в 1920-е гг. это был симфоджаз (Поль Уайтмен), а в 1960-е — «третье течение».

«Третье течение» упоминается именно в джазовой истории, потому что к этому тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развёрнутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших как академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.

Для композиций «третьего течения» характерно более ограниченное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями.

Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шулер (приезжавший на гастроли в нашу страну в 1978 и 1991 гг.), Джон Льюис — руководитель «Модерн джаз квартета», Гэри Мак-Фарленд, Джимми Джуффри и др.

Хотя «третье течение» как ветвь истории джаза не дало никаких последующих побегов, мы всё же говорим о нем в истории джазовых стилей, потому что именно джазмены (как белые, так и чёрные) пришли к этому.

Однако у многих приверженцев джаза и его критиков это «новейшее» состояние тогда вызывало путаницу и протест — одни видели в этом измену джазу, другие — стремление догнать белых и сравняться с ними на их собственной музыкальной территории. Во многом это действительно был уже не джаз и не классика, а нечто новое — некая современная музыка вообще.

Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами театра «Ла Скала» и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная «интеллектуальная музыка». Она имеет классический подход к теме, но в своей основе остаётся очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике «серьёзных» композиций (приёмы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т. д. ).

Джазовый вокал

Музыка бывает как инструментальной, так и вокальной, но первым инструментом человека, несомненно, был его голос. Определения вокала, в том числе и джазового, не существует, так как это самоподразумевающееся понятие, оно слишком очевидно. Однако в джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись параллельно общей эволюции джаза.

Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, вместо свободной импровизации (как у инструменталиста) исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка) могут быть эквивалентны — например, джаз и пение Луиса Армстронга, с которого в 1920-х гг. фактически и начался джазовый вокал (недаром известная историческая книга, посвящённая знаменитым джазовым певцам и певицам Америки, вышедшая в 1984 г., так и называется — «Дети Луиса»).

Хотя в действительности и не существует строгой формулировки джазового вокала, но если назвать его наиболее отличительные характеристики, тогда будет понятно, о чем идёт речь, что же находится в центре (но при этом, как и любую музыку, его, главным образом, надо слушать, что и делают джазовые певцы, учась друг у друга). Джазовый вокал определяется индивидуальными качествами певца (как и музыканта); к ним относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и, сверх того, джазовая фразировка, джазовая «атака». Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты всё чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталистам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого скэт-пения (фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги). Пение фонемами также является важнейшей отличительной чертой джазового вокала. Начало скэту положил, как гласит история, ещё в 1926 г. всё тот же Луис Армстронг, будучи как певцом, так и инструменталистом, поскольку на своей трубе он исполнял практически те же ноты и фразы, что и пел, и наоборот. В течение 1940-х гг. в связи с появлением стиля «боп» джазовое пение значительно усложнилось, получив название боп-скэт, чему немало способствовала Элла Фитцджеральд.

Исторически специфика джазового вокала во многом определяется связью с фольклором североамериканских негров и, прежде всего, с блюзом. Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых и гортанных звуков, шёпота или резкого форсирования нот, а также других внешних звуковых эффектов.

Блюз имел как духовные, так и светские корни в истории негритянского вокала, однако теперь первые блюзовые певцы из народа отличаются от современных джазовых вокалистов, как лачуга бедняка от виллы в Голливуде. Но и весь современный джазовый вокал по-прежнему неразрывно связан с блюзом, который проходит через всю историю джаза и является его краеугольным камнем.

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазе были (и есть) тысячи вокалистов (певиц и певцов), как и инструменталистов, поэтому упомянуть всех их нереально и невозможно даже в самой полной энциклопедии джаза. Назовём хотя бы несколько имён. После великой Бесси Смит (1920-е гг.), «императрицы блюза», не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидэй, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы «первой леди джаза» была несравненная Элла Фитцджеральд (1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), и это была такая певица, которые вообще редко появляются на свет, возможно, раз в сто лет. Великолепнейшей вокалисткой была и белая певица Анита О’Дэй (1919-2006), выступавшая с оркестрами Джина Крупы, Стэна Кентона и другими большими и малыми оркестрами (р. 1919), а также уникальная звезда госпел-сонгс Махелия Джексон (1911-1972).

Среди певцов-мужчин, стоявших, независимо от Луиса Армстронга, у истоков как джазового вокала, так и популярной музыки Америки в целом, в первую очередь следует назвать великого «крунера» Бинга Кросби (1904-1977), очевидно, самого знаменитого вокалиста страны с конца 1920-х и до конца 1970-х гг. Но уже в начале 1940-х гг. на почётном пьедестале славы его заметно потеснил тогда ещё молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу «Голос», эпоха которого продолжалась вплоть до его 80-летнего юбилея. Это был действительно выдающийся певец, который основал новые стандарты современного вокала. Поистине уникальной личностью, как в джазе, так и в популярной музыке, являлся негритянский пианист и вокалист Нэт «Кинг» Коул (1917-1965), дочь которого Натали Коул также стала известной певицей. Всему миру знаком и Рэй Чарльз (1930-2004) как исполнитель ритм-энд-блюза, госпел, кантри, соул-музыки, джаза и популярных песен, пианист, органист и вокалист, летом 1994 г. побывавший на гастролях в Москве, в 2000 г. выступавший в Петербурге. И столь же несравненным вокалистом долгие годы оставался Джо Вильямс (1918-1999), исполнитель современного блюза и джазовых стандартов, выступавший в основном с оркестром Каунта Бэйси.

В истории джазового вокала XX в. существовали многочисленные вокальные ансамбли и группы (трио, квартеты и т. д., однородные или смешанные), которые вначале не были непосредственно частью джаза. Тогда это были обычно группы, исполнявшие современные популярные песни. Но в последующие годы тенденция таких групп включать в свой состав профессиональных джазменов значительно повысила уровень гармонической сущности их исполнения. Эти группы постепенно полностью постигли голосовую фразировку приёмов в манере современного джаза и были приняты на равных правах в джазовых кругах, тогда как их предшественники в большей степени были связаны с областью популярной музыки (как сами по себе, так и через биг-бэнды).

В хронологическом порядке такими составами были женские вокальные группы — трио сестёр Босвелл (с 1931 г.), затем трио сестёр Эндрьюз, трио сестёр Мак-Гайр, квартет сестёр Кларк (выступавший с оркестром Томми Дорси в 1940-е гг. под названием «Сентименталисты»), квартет сестёр Кинг. Среди ранних мужских ансамблей наиболее знаменитыми были братья Миллс (негритянский вокальный квартет с гитарой) в 1930-х и 1940-х, в начале 1950-х — квартет «Фоур Фрешмен» и с середины 1950-х — квартет «Хай-Лос». Огромный интерес вызвало появление в 1958 г. новой, несомненно, джазовой группы — смешанного вокального трио Лэмберт — Хендрикс — Росс, впервые выпустившего пластинку с использованием наложения записи техническим способом. Необходимо упомянуть уникальную французскую группу «Свингл сингерс», состоявшую из восьми человек (что-то вроде «третьего течения», которые пели темы И. С. Баха в сопровождении баса и ударных). Сейчас существуют вокальные ансамбли как более популярного направления (хор Рэя Конниффа из 16 человек), так и чисто джазовые — квартеты «Сингерс Анлимитед», «Манхэттен Трансфер» и т. д.

Джазовые направления 1950-1960-х гг.

1. Современный блюз. Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоёвывал там популярность. В нём утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканских негров и чётко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная), определилось гармоническое сопровождение в виде блюзового лада (малая терция и малая септима). Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 1950-1960-х гг. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).

В принципе блюз никогда не был джазовым стилем сам по себе, а всего лишь одним из главных источников происхождения джаза, однако он всегда был неразрывно связан с джазом и прошёл через всю его историю в том или ином виде. И вплоть до сего дня справедлива аксиома сосуществования джаза и блюза, о чем говорилось ранее.

В конце 1940-х гг. возникла его новая разновидность — ритм-энд-блюз, это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских кварталах крупнейших городов США. Используя основные мелодико-гармонические средства блюза, ритм-энд-блюз отличается существенным усилением инструментального сопровождения, экспрессивной манерой исполнения, более быстрыми темпами, чётко выраженным ритмом и энергичным битом, который достигается в виде чередования массивного и гулкого удара на 1-й и 3-й долях такта с сухим и отрывистым акцентом на 2-й и 4-й долях. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчёркиванием «блюзовых» нот, частыми переходами вокалиста на фальцет, максимальной интенсивностью коротких риффов певца и аккомпанемента.

Вплоть до конца 1940-х гг. ритм-энд-блюз в «живом» звучании был присущ в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джорден и Эрл Бостик, гитаристы «Ти Боун» Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей Мак-Шэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тёрнер.

Однако в начале 1950-х гг. появился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы ритм-энд-блюза со стороны белой молодёжи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению и стали активными его пропагандистами в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению рок-н-ролла. Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый номер «Рок вокруг часов» 12 апреля 1954 г., эта дата с тех пор считается днём рождения рок-н-ролла, а сама эта тема — его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов ритм-энд-блюза, и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответствен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов ритм-энд-блюза из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи рок-н-роллом и популяризировал этот термин среди молодёжи всего мира.

Эта адаптированная версия ритм-энд-блюза сводилась к трём основным аккордам, нескольким простым риффам электрогитары и тяжёлому, однообразному биту с сильными акцентами на 2-й и 4-й долях такта (т. е. на «оффбите»). Однако гармония рок-н-ролла была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ним и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил её прежнюю «белую» европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

2. Латиноамериканские влияния. В ритмическом отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную (и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, калипсо, сон, меренг, мамбо и, конечно же, самба, а также на эстрадных сценах мира появилось множество разных, новых для нас латиноамериканских ударных инструментов.

Огромную популярность в Америке и Европе 1950-х гг. приобрёл стиль и танец мамбо — как в джазе, так и в популярной музыке. Это был танец также латиноамериканского происхождения, который представлял собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере 4/4. «Королём мамбо» в США был руководитель танцевального оркестра Перез Прадо (1916-1989), по происхождению кубинец. Но поскольку многие американские музыканты современного джаза (стиль кул) тогда регулярно гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой. Благодаря этому возник уникальный синтез — ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле кул («джаз-самба», «лёд и пламя»), и эта музыка под названием «босса-нова» («новая волна», «нечто новое») стала исключительно популярна в США, а затем со скоростью лесного пожара она охватила всю Америку и Европу, так как в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Самой выдающейся личностью среди композиторов босса-новы были, конечно, Антонио Карлос Жобим (1927-1994), а среди американских исполнителей — саксофонист Стэн Гетц и гитарист Чарли Бёрд.

В феврале 1962 г. Гетц и Бёрд записали свой первый диск, который так и назывался «Джаз-самба», и в том же году получили за него награду «Грэмми», а в марте 1963 г. Стэн Гетц записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе босса-новы. Но хотя в течение 1960-х гг. босса-нова, безусловно, относилась к сфере чисто джазового исполнительства и считалась стилем современного джаза, позднее она постепенно перешла в область популярной музыки и её ритмы можно было услышать как в ресторанах, так и на танцплощадках.

3. «Главное течение» («мэйнстрим»). Термин «мэйнстрим» (его ввёл в 1950-х гг. критик и писатель Стэнли Дэнс) употребляется по отношению к определённым свинговым оркестрам и музыкантам, которые сумели избежать установившихся когда-то в свинге штампов и продолжали развивать традиции тонального негритянского джаза, вводя элементы импровизации, т. е. это классический негритянский джаз, а все другие направления современного джаза (боп, кул, соул и т. д.) являются продуктами его развития и существуют параллельно с ним.

Это понятие распространяется также на исполнителей послевоенного джаза, сохранивших верность этим традициям и умеренно использующих некоторые новые средства выразительности, присущие современному джазу. Мэйнстрим не следует противопоставлять другим современным стилям джаза. Для него типична простая, но выразительная мелодическая линия, традиционная гармония и чёткая ритмика с ярко выраженным «драйвом». Наиболее знаменитые представители мэйнстрима, например, в 1960-е гг. — это руководители оркестров Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Лайонел Хэмптон, музыканты-солисты Коулмен Хокинс, Рой Элдридж и др.

Направления в джазе 1960-1980-х гг.

1. Современные танцевальные бэнды, которые сохранялись до 1960-х гг. (так называемый коммерческий джаз), — это большие оркестры, исполняющие музыку преимущественно танцевального характера и использующие некоторые средства выразительности джаза. Их наиболее известными представителями в то время были Лес Браун, Рэй Энтони, Глен Грэй, Лес Элгарт, Гарри Джеймс, Билли Мэй, Сай Зентнер и другие.

2. «Ист Коуст джаз» (общее название — по сравнению с «Вест Коуст») — направление в современной джазовой музыке, связанное, главным образом, со средой негритянских музыкантов Восточного побережья США (с конца 1950-х и все 1960-е гг.). К нему относятся стили «хард-боп» и «соул-джаз», для которых характерны экспрессивное и непосредственное исполнение, а также широкое использование средств выразительности, присущих музыкальному фольклору американских негров.

«Хард-боп» (жёсткий, энергичный боп) — стиль современного джаза, развившийся из би-бопа в конце 1950-х гг. как реакция на слишком холодный и степенный кул-джаз. Среди основных представителей — пианист Хорэс Силвер, трубач Ли Морган, саксофонист Джулиен Эддерли, ударник Арт Блэки, возглавлявший ансамбль «Джаз мессенджерс».

«Соул-джаз» (или «фанки») — модифицированная форма хард-бопа. Характеризуется острой, экспрессивной манерой игры, некоторым отходом от темперированного строя, использованием ритмо-мелодических особенностей блюза (т. е. ритм-энд-блюза), а также отдельных форм культовой музыки американских негров. Был наиболее типичен для негритянских музыкантов 1960-х гг.

Термин «фанки» часто употребляется как синоним хард-бопа, однако он имеет более широкое значение и выходит за рамки этого стиля. Применяется как музыкантами старшего поколения, так и представителями джаза 1960-х гг. (в том числе авангардистами).

3. «Авангард». В начале этого десятилетия был так называемый ладовый джаз (он же модальный) — это направление 1960-х гг., для которого характерна свободная сольная импровизация, основанная уже не на мелодической теме и не на аккордовой последовательности (гармонической схеме), а на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. Авангард («фри-джаз», т. е. свободный джаз) характеризуется дальнейшим отходом от тональности и традиционной мелодики, гармонии, ритма и даже формы. Эксперименты саксофониста Орнетта Коулмена были связаны уже с некими «тональными центрами», на которых он строил свои соло.

4. «Фри-джаз» в целом характеризовался наличием свободной (иногда коллективной) импровизации, применением атональности, полиритмии, трактовкой музыкальных фраз без связи с метром, использованием искажённых тембровых красок (как в самом раннем джазе, здесь снова инструмент рассматривался порой как продолжение человеческого голоса). Авангард во многом был связан с социально-политическим движением негров в 1960-е гг. (борьба за гражданские права, которую возглавлял Мартин Лютер Кинг, лозунги типа «Назад к Африке», «Чёрное — это прекрасно» и «Власть чёрным», экстремистские группы вроде «Чёрных пантер», переход негров в мусульманство как уход от действительности, обращение к индийской народной музыке и фольклору стран Востока). Огромную роль в эволюции джазового исполнительства тогда сыграл саксофонист Джон Колтрэйн (1926-1967), также нередко использовавший приёмы игры в манере фри-джаза. Другие его известные представители — тоже саксофонисты Альберт Эйлер, Арчи Шепп, Эрик Долфи, Фэроу Сэндерс, пианист Сесил Тэйлор и др.

* * *

По существу, уход в свободную музыкальную абстракцию — это крайняя точка эволюции джаза, это музыкальный предел и одновременно бесконечность без перспективы, поэтому за последующие 20 лет эта тенденция не привела к какому-либо новому направлению развития или новому стилю.

После прихода на сцену в начале 1940-х гг. стиля би-боп, первого стиля современного джаза, в дальнейшем пути джаза и популярной музыки разошлись. Примечательной особенностью легендарной эры свинга 1930-х гг. было то, что тогда в первый и, очевидно, в последний раз в своей истории определённая часть джаза действительно стала всеобщей популярной музыкой. Потом они развивались параллельно, и массовая поп-музыка в течение последующих двадцати с лишним лет через ритм-энд-блюз и рок-н-ролл в конце концов пришла к современному року. Но к началу 1970-х гг. у них снова нашлись точки соприкосновения интересов в связи с появлением синтетического направления под названием «джаз-рок».

5. «Джаз-рок» — стиль современного джаза, развившийся в самом конце 1960-х — начале 1970-х гг. и представляющий собой синтез элементов джаза и рок-музыки. Для джаз-рока характерны коллективная импровизация, частое использование латиноамериканской ритмики и широкое применение электроинструментов, расширивших звуковую палитру. Джаз-рок взял от джаза более сложную импровизацию и группу духовых инструментов, которых раньше не было в типовых составах стандартных рок-групп, а от рока — оснащение электроникой и более сложные рок-ритмы. Поэтому ансамбли, исполняющие джаз-рок, состоят, как правило, из ритм-группы, использующей элементы ритмики рок-музыки, и мелодической группы (медные духовые и саксофоны), которая придаёт композициям джазовый колорит.

В такие коллективы музыканты приходили как из джаза, так и из рока. Так возникли ансамбли «Чикаго», «Кровь, пот и слезы», группы Чика Кориа и Билла Чейза, а в СССР — «Арсенал» джазового саксофониста Алексея Козлова. Одним из первых играть джаз-рок в США начал также великий трубач Майлс Дэвис.

В течение 1970-х гг. номера в манере джаз-рока вскоре появились и в репертуаре джазовых биг-бэндов — например, в оркестрах Тэда Джонса, Мела Льюиса, Квинси Джонса, Дона Эллиса и др.

Дальнейшее развитие джаз-рока в конце 1970-х гг. получило название «фьюжн» («сплав», «слияние»). В сущности, это был тот же джаз-рок с использованием некоторых особенностей европейской композиционной техники и фольклора стран Востока — такие ансамбли, как «Махавишну», «Прогноз погоды» и другие. В манере «фьюжн» стал играть затем и Майлс Дэвис.

* * *

Генеалогическое джазовое древо имеет корни, ствол и множество разных ветвей, которые не отмирают и не приходят на смену друг другу (по принципу лестницы), а существуют равноправно и одновременно, не мешая появлению новых. На протяжении всей истории джаза в тот или иной период становился более распространённым и популярным среди музыкантов тот или иной новый стиль, но общее направление развития джаза за 100 лет показало, что каждому стилю находилось своё место, и поперечный срез этого генеалогического древа в наши дни, безусловно, подтверждает это, ибо сейчас на концертах и фестивалях во всём мире можно услышать и авангард, и боп, и биг-бэнды, и диксиленд, и блюз. Для поиска новых направлений это надёжные указательные столбы, ведь кроме ветвей джазовое дерево имеет и корни, традицию.

Скорее здесь можно даже говорить не о «дереве», а о том, что вся эволюция джаза строилась на принципе раскрывающегося веера. И пусть сейчас мы пока не видим каких-либо новшеств в джазе (новых стилей, направлений) — на наш век ещё хватит знакомства с огромными ресурсами как классического, так и современного джаза, в котором можно идти вглубь и вширь. И пусть тот или иной джазовый стиль не нов, но мы ценим умение данного музыканта проникнуть в его характер сегодня, сейчас. В перспективе джаз будет тем, что люди ждут и хотят от него, чем будут сами люди, которые его создают. Будущее джаза зависит от того, насколько мудро мы обращаемся с ним в настоящее время.

Советский джаз

Вся эволюция стилей мирового джаза и его столетняя история музыковедами, экспертами и критиками, как упоминалось выше, подразделяется на две части — джаз классический и современный (с начала 1940-х гг.). Примерно такая же хронологическая последовательность существует и в истории советского джаза, которую тоже можно разделить пополам (конечно, с учётом преемственности традиций), но по иным признакам — на джаз довоенный (в основном это наши биг-бэнды классического толка) и послевоенный, современный (имеется в виду, разумеется, Великая Отечественная война 1941-1945 гг.).

1. Можно сказать, что Россию впервые познакомил с джазом поэт, переводчик и музыкант В. Я. Парнах (1891-1951), живший с 1913 г. в Париже и там услышавший гастролирующий негритянский ансамбль из США под управлением барабанщика Луиса Митчелла. Он произвёл такое впечатление на Парнаха, что, вернувшись в Москву после окончания гражданской войны, он в 1922 г. организовал здесь «Первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд» (как тогда писали это слово), который 1 октября того же года выступил в Большом зале Государственного института театрального искусства, и этот день с тех пор считается днём рождения советского джаза и отмечается поныне.

В 1920-1930-е предвоенные годы в нашей стране всё же было ещё не так много джазовых исполнителей, хорошо владевших сложным искусством спонтанной сольной импровизации, которые могли бы свободно играть в малых джазовых составах (комбо). Поэтому история советского джаза на записях тех лет осталась представленной главным образом большими оркестрами (биг-бэндами), где, следуя привычным принципам белой оркестровой культуры, музыканты играли свои партии по нотам, включая и написанные заранее индивидуальные «импровизации», а в их репертуаре помимо сравнительно редких, чисто инструментальных пьес зачастую преобладал аккомпанемент номерам вокалистов, как это было, например, в оркестре Утёсова.

Почти о каждом из нижеперечисленных, наиболее выдающихся бэнд-лидеров советского джаза 1930-х гг. и позже были написаны отдельные книги (и не одна), поэтому сейчас ограничимся лишь перечислением самых знаменитых имён наших руководителей оркестров, известных всем любителям джаза. Одним из первых, ещё в марте 1929 г., в Ленинграде организовал свой оркестр Л. О. Утёсов (1895-1982). В те годы он имел название «Tea-джаз», потому что тогда образцом для Утесова являлся комедийный актёр и кларнетист, американский бэнд-лидер и шоумен Тэд Льюис, руководитель театрализованного оркестра.

И в дальнейшем Утёсов был не столько джазменом, сколько генератором и катализатором, истинным лидером и — когда надо — защитником своего коллектива, а его основная джазовая заслуга заключается в создании, сплочении и сохранении своего великолепного ансамбля.

В Москве в марте 1927 г. состоялась премьера тогда ещё октета блестящего пианиста А. Н. Цфасмана (1906-1971), выпускника Московской консерватории, под названием «АМА-джаз» («Ассоциация московских авторов»). Этот состав исполнял модную в те годы танцевальную музыку, собственные сочинения руководителя оркестра и джазовые пьесы советских и американских композиторов в обработке Цфасмана. Затем, в качестве джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета, этот коллектив просуществовал вплоть до 1946 г., после чего его некоторое время возглавлял пианист М. Гинзбург.

В конце 1939 г. на нашей сцене появился великолепный оркестр под управлением трубача Э. И. Рознера (1910-1976), невольного эмигранта из Польши в результате катаклизмов начавшейся Второй мировой войны, который произвёл буквально неотразимое впечатление на советских джазменов-музыкантов как прекрасный свинговый биг-бэнд чисто западной ориентации. К сожалению, свои пластинки он записал у нас только в 1944-1946 гг., и по ним нельзя судить о том первом впечатлении, ведь среди музыкантов произошли замены. Практически, за исключением перерыва в деятельности самого маэстро (из-за репрессий 1946-1953 гг.), его оркестр существовал до 1970 г., когда Рознер решил вернуться на свою родину (он родился в Берлине). Его состав в 1940-х гг. считался оркестром Белорусской ССР, и тогда аналогичные биг-бэнды имелись почти во всех республиках — на Украине (Петренко), в Грузии (Певзнер), Армении (Айвазян), Молдавии (Аранов) и т. п. Некоторое время бывшим оркестром Рознера руководил А. Н. Кролл, также талантливый пианист, композитор и аранжировщик.

В 1937 г. был создан даже грандиозный Госджазоркестр СССР, руководить которым назначили В. Н. Кнушевицкого (1906-1974), опытного музыканта, но сам этот состав был хотя и высокопрофессиональным, но слишком громоздким. От него осталось мало джазовых записей на пластинках, и он прекратил своё существование вскоре после начала войны.

Очевидно, лучшим джазовым коллективом перед войной у нас всё же был оркестр А. В. Варламова (1904-1990), прекрасного интеллигентного музыканта-пианиста, а также вокалиста и аранжировщика, выпускника знаменитой Гнесинки в Москве. Одно время это тоже был оркестр Всесоюзного радиокомитета (ещё до Цфасмана), записавший ряд интересных пластинок, но с началом войны Варламов организовал оригинальный «Мелоди-оркестр», почти целиком смычковый. В дальнейшем судьба Варламова сложилась трагично, многие годы он по оговору провёл в сталинских лагерях, а после этого оркестра у него больше никогда не было.

Однако кроме этих пяти «китов» в стране до войны было великое множество других джаз-оркестров, построенных также по принципу биг-бэндов (иногда с добавлением струнных), которыми руководили Я. Б. Скоморовский, Б. Б. Ренский, А. В. Семёнов, Н. Г. Минх, Г. Варс, братья Покрасс и т. д. Все они своими джазовыми традициями оказали большое влияние на последующие поколения наших музыкантов. Ю. С. Саульский вспоминал: «Эти оркестры и их пластинки научили меня джазу. Они заложили фундамент. В 1930-е годы в наш джаз стали приходить образованные музыканты, и постепенно они превратились в настоящих мастеров джазовой музыки. Они соединяли общую музыкальную культуру с джазом и относились к нему по-настоящему серьёзно. Для нас, следующего поколения джазовых музыкантов, было важно не столько то, что делали наши предшественники, сколько то, как они это делали. Делали они своё дело замечательно, однако нам предстояло идти дальше, и остальное было уже естественным продолжением заложенных в советский джаз традиций».

2. История советского джаза после войны имела свои отличительные особенности, которых тогда не было ни в одной другой стране. В результате начала «холодной войны» с США (Западом в целом), которая «железным занавесом» отгородила нашу страну от всего цивилизованного мира, в конце 1940-х и особенно в начале 1950-х гг. стали появляться статьи и книги, порочащие и дискредитирующие этот жанр. До войны никакой специальной кампании против джаза никогда не было, но уже в конце 1940-х в идеологический лексикон нашей прессы вошли такие выражения, как «идолопоклонство перед Западом», «безродные космополиты», «гнилая буржуазная идеология», и джаз стал «музыкой духовной нищеты». Все наши джаз-оркестры тогда были распущены (кроме коллективов Утёсова и Айвазяна, получивших название «эстрадных»), и этот период административного «разгибания саксофонов» длился до 1954-1955 гг.

С началом «оттепели» в нашей стране появилась возможность исполнять джазовую музыку не только в больших оркестрах (например, И. В. Вайнштейна в Ленинграде и О. Л. Лундстрема в Москве), но и в малых составах, куда пришли первые начинающие импровизаторы. Зачастую это были дилетанты — физики (А. Зубов), архитекторы (А. Козлов) или инженеры (Е. Геворгян), перед которыми в середине 1950-х уже лежал пропущенный ими ранее широкий спектр джазовых стилей (боп, прогрессив, кул, «Ист-Коуст» или «Вест-Коуст», выбирай любой) и которые позднее превратились в наших лучших мастеров джаза. А в 1962 г. состоялся первый выезд наших музыкантов на международный фестиваль «Джаз Джембори» в Варшаву, где со своей композицией «Господин Великий Новгород» блеснул молодой московский трубач Андрей Товмосян.

В объёме этой краткой книги, конечно, невозможно перечислить всех наших выдающихся джазменов за последние сорок лет, которые, по существу, создали то, что теперь уже называется историей советского джаза. За это время в нём было множество музыкантов, игравших в самых разных стилях, от авангарда и фри-джаза до джаз-рока и фьюжн, а также немало неплохих вокалистов (в основном певиц). И хотя сейчас в нём тоже нет каких-либо новых стилей, как и во всем мировом джазе, зато остаётся много путей для того, чтобы обогатить существующее наследие. Как заметил однажды ярый авангардист, создатель додекафонии, известный композитор Арнольд Шёнберг: «Многое ещё можно сказать в до-мажоре». Жанр джазовой музыки в наше время давно уже стал интернациональным искусством, в котором нет московского блюза или сибирского хард-бопа, а есть в данном случае конкретные люди, композиторы и музыканты, в чьих руках будущее нашего джаза.

Читателям, желающим более подробно ознакомиться с творчеством вышеназванных руководителей оркестров той эпохи, можно порекомендовать обратиться к следующим книгам:

А. Н. Баташев. Советский джаз, 1972.

Ю. А. Дмитриев. Леонид Утёсов, 1982.

A. M. Котлярский. Спасибо джазу, 1990.

Сборник «Русская советская эстрада, 1946-1977», 1981.

Г. А. Скороходов. Звёзды советской эстрады, 1982.

«Советский джаз» (сборник под редакцией А. В. Медведева), 1987.

Л. О. Утёсов. С песней по жизни, 1961.

B. Б. Фейертаг. Джаз от Ленинграда до Петербурга, 1999.

Ю. Цейтлин. Взлёты и падения великого трубача Эдди Рознера, 1993.