Жизнь по понятиям

ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

Рассказы о дальних странах и/или об образе жизни, который большинству людей представляется необычным, резко отличающимся от их собственного, всегда приманивали любознательного читателя. Что прекрасно знали и древние историки, рисовавшие (часто фантастические) картины варварских земель, и средневековые путешественники, приглашавшие читателей в Индию, Китай, Палестину, Африку, и – в новое уже время – Фенимор Купер и Майн Рид, открывшие европейцам мир краснокожих, Редьярд Киплинг, воспевший колониальные окраины Британской империи, или Джек Лондон, многие повести и рассказы которого посвящены либо Крайнему Северу, либо столь же Крайнему Югу.

И что – продолжим перечень – отлично понимали советские писатели. Как те, кто, подобно Владимиру Арсеньеву в книге «Дерсу Узала» (1923), Александру Фадееву в романе «Последний из удэгэ» (1929–1940), Тихону Сёмушкину в романе «Алитет уходит в горы» (1947–1948), отправлял читателей во глубину России, рисуя быт и нравы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Так и те, кто, подобно Илье Эренбургу, Виктору Некрасову, Юрию Нагибину, Даниилу Гранину, предоставлял своим «невыездным» читателям возможность совершить хотя бы мысленное путешествие за «железный занавес», поближе к священным камням Европы или мегаполисам Нового Света. Клаустрофобия, остро переживавшаяся многими людьми в советскую эпоху («Границы мне мешают. / Мне неловко / не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…», – писал об этом комплексе Евгений Евтушенко), хотя бы символически изживалась при чтении книг Тура Хейердала, путевых очерков Иржи Ганзелки и Мирослава Зикмунда, а такие романы, как «Лезвие бритвы» Ивана Ефремова (1962) или «Наследник из Калькутты» Роберта Штильмарка, где авантюрное действие разворачивалось на этнографически пестром фоне иных цивилизаций, были буквально обречены на роль бестселлеров.

Сейчас, после исчезновения препятствий к поездкам российских граждан за рубеж, экзотика такого рода ушла в путеводители и туристические проспекты. Что же касается собственно путевой прозы, то ее пишут несравненно реже, а если и пишут, то еще реже сосредоточиваются на изображении всякого рода этнографических диковин. Главным предметом авторского внимания обычно становится не экзотический материал как таковой, но впечатления и размышления, которые он порождает у писателя. То же самое произошло и с живописанием быта, нравов, верований и менталитетов тех народов нашей страны, которые впору заносить в Красную книгу. О них пишут, но едва ли не исключительно в духе магического реализма, и этнографические реалии в творчестве чукчи Юрия Рытхэу, нивха Владимира Санги, корейца Анатолия Кима, других писателей тем самым утрачивают свою экзотичность, становясь, как правило, лишь отправной точкой для авторского мифотворчества, развертывания оригинальных космогонических, натурфилософских, историософских и иных концепций.

Поэтому в разряд экзотических еще недавно можно было с полным основанием включить лишь роман «Князь ветра» и примыкающие к нему произведения знатока Монголии и Тибета Леонида Юзефовича, проникнутый идеями мистического индуизма роман Дмитрия Морозова «Дважды рожденные» и серию этнографо-приключенческих романов Андрея Ветра (Нефедова) о североамериканских индейцах. И только в последние несколько лет оказалось, что как экзотический может восприниматься и чисто русский материал, если он будет – как, например, в романах Алексея Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта» – подвергнут специфической обработке в духе новейшей этнолитературы.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ЭТНОЛИТЕРАТУРА

ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

В медицинском смысле эксгибиционизмом называют достижение полового удовлетворения путем демонстрации половых органов лицам противоположного пола вне ситуации половой близости. В милицейском – разновидность бытового хулиганства, влекущую за собой либо административное наказание, либо отправку на принудительное лечение. Применительно же к литературе и искусству об эксгибиционизме говорят, когда сталкиваются со стремлением того или иного автора либо беззастенчиво демонстрировать устройство своих половых органов, либо живописать физиологические отправления собственного организма, либо приковывать читательское внимание к отталкивающим чертам своей психики, к своим скверным мыслям и заведомо дурным поступкам. В этом плане эксгибиционизм противоположен не только вуайеризму, то есть подглядыванию, но и нарциссизму, ибо художник нарциссического типа хотел бы очаровывать публику своей неземной красотой, величием своих мыслей и своими немыслимыми добродетелями, а эксгибиционисты, напротив, стремятся шокировать читателей, оскорбить их вкус, их представления о стыде и чести.

В мировой культуре это явление не новость, если вспомнить, например, как подробен был Жан Жак Руссо в рассказе о своих анатомических дефектах и связанных с ними физиологических затруднениях. Примеры шокирующего самообнажения встречаются и в литературе Серебряного века, так что правомерно говорить об интеллектуальном эксгибиционизме Василия Розанова или об этических провокациях Александра Тинякова, насытившего свои стихи уймой саморазоблачительных признаний и скандальных заявлений.

Эксгибиционизм как один из наиболее эффектных и эффективных способов реализации шоковой стратегии прошел сквозь весь ХХ век, но пика своего достиг все-таки ближе к его завершению, когда искусство, – по словам художницы Ирины Вальдрон, – слишком многие стали понимать как «балансирование между эксгибиционизмом и страхом разоблачения». Примеров, ранее бывших единичными, к нашим дням скопилось столько, что впору произнести: тенденция, однако. В один ряд выстраиваются и проза Эдуарда Лимонова, начиная с романа «Это я, Эдичка», и сенсационный «Дневник» Юрия Нагибина, и рассказы Игоря Яркевича с «говорящими» названиями «Как я занимался онанизмом», «Как я обосрался», и мемуарные «Записки скандалиста» Виктора Топорова, и стихи Ярослава Могутина, который, – по характеристике Дмитрия Волчека, – «подобно Чарлзу Буковски, протоколирует каждый свой шаг, упиваясь собственной порочностью, – и этот шквал самолюбования провоцирует читателя, вызывая страстное желание донести в полицию, немедленно заняться мастурбацией или же зарыдать от того, что жизнь прошла напрасно».

Разумеется, мотивация у авторов, предающихся эксгибиционизму, различна. Одни стремятся к скандалу как таковому, небезосновательно видя в нем высокорезультативное орудие самопиара – подобно критику Дмитрию Ольшанскому, простившемуся со своим либеральным прошлым статьей «Как я стал черносотенцем». Другие – как прозаики Роман Сенчин, Ирина Денежкина и следующие за ними «новые реалисты» – полагают, что, говоря гадости о себе, они получают своего рода право говорить ужасающую правду и обо всех остальных людях, включая своих родных и близких. А третьи снова и снова разрушают табу, атакуя твердыни конвециальной морали, понятой ими как «заговор лицемеров», – подобно Семёну Файбисовичу, который в романе «История любви» не только расцветил яркими подробностями свои сексуальные отношения с женой, тещей и многочисленными «подружками», но и счел необходимым сообщить публике самую страшную тайну: «Рост моего инструмента в рабочем состоянии несколько ниже среднего (если экстраполировать сравнения в нерабочем состоянии). К тому же меня смущала его форма (после истории с Моникой Левински ее можно назвать клинтообразной). Так что к тридцати шести годам после двух-трех дюжин партнерш только в последний из этих годов я все еще не понял, достоинство это или недостаток».

Что же касается общей оценки эксгибиционистского дискурса в искусстве, то она, как и многое другое, зависит от личной позиции оценивающего. Как всегда будут те, кому избыточность публичного самооголения кажется свидетельством злокозненной порчи литературы и общественных нравов, так всегда найдутся и те, кто – подобно германскому профессору-слависту Игорю П. Смирнову, – напротив, будет настаивать на том, что эксгибиционизм – в природе человека, ибо «соматически человек – извращенное животное, а эксгибиционизм, возможно, обнажает не только тайные части тела, но и самое перверсность».

См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОЗАНОВЩИНА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭКСПЕРИМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

О том, что такое эксперимент в литературе и какие произведения следует относить к экспериментальной литературе, знают (или догадываются) вроде бы все, по умолчанию располагая в этой зоне то, что враждебно художественному консерватизму и нацелено на радикальное обновление художественного языка, на деконструкцию (и деструкцию) традиционных представлений о смысле, задачах, содержании и облике произведений изящной словесности.

Тут, казалось бы, и спорить не о чем. Всякому понятно, что эксперимент – это то, что составило высокую репутацию Велимира Хлебникова и сомнительную репутацию Алексея Кручёных, чем занят сегодня, например, «лингвоартист» (по его собственному определению) Дмитрий Булатов или «калоед» (по аттестации Василия Якеменко) Владимир Сорокин. Кому-то эти литературные стратегии близки и интересны, а кого-то они, напротив, отвращают напрочь, побуждая (как, например, Владимира Бондаренко) говорить о «псевдолитературе» или даже о «либерально-экспериментальной помойке».

Смущают только два обстоятельства. Во-первых, то, что понятие «экспериментальная литература» тем самым почти целиком совмещается с понятиями «авангард», «актуальная литература» или «художественный радикализм», теряя по ходу какой бы то ни было собственно уточняющий смысл. А во-вторых и в-главных, за истекшее столетие литературное экспериментаторство, некогда воспринимавшееся как дерзкий вызов консервативному сознанию и бывшее в самом деле одноразовыми «пробами», «опытами», успело тоже стать почтенной традицией, академизироваться и автоматизироваться, породить вряд ли меньшее число эпигонов, чем традиционная словесность. Да и применительно к действительно крупным фигурам вряд ли уместно говорить о художественном риске и об экспериментах с непредсказуемым (по определению) итогом, когда эта практика длится у них годами, а зачастую и десятилетиями, лежит в основе постоянной авторской стратегии и исключает возможность при знакомстве с новыми книгами таких, допустим, экспериментаторов со справкой, как Геннадий Айги или Юлия Кокошко, столкнуться с чем-то действительно неожиданным, меняющим читательское представление об их литературном амплуа и литературной репутации.

Они пишут «не как все»? О да, но «не как все» пишет и Алексей Бердников свои многосотстраничные романы в стихах, и Валерий Есенков свою серию романов о великих русских писателях, и Алексей Цветков, глава за главою тянущий свою главную книгу «Просто голос», а ведь этих (и других авторов с резко индивидуализированной поэтикой) никто и никогда не причислял к собственно экспериментаторам.

Поэтому возникает соблазн нарушить давно сложившуюся словоупотребительную норму и предложить рассматривать как творческий эксперимент либо только то, что действительно носит (или носило) характер литературного открытия, прорыва к новым художественным горизонтам, либо, по крайней мере, действительно пробы, опыты тех или иных авторов в непривычных для них (а оттого и рискованных) жанрах, формах и стилистиках. В этом смысле написанную исключительно матом повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич» (1970) можно смело назвать экспериментом, тогда как изобильная порнографическая литература 1990-х годов этого названия явно не заслуживает. И в этом же смысле пробы Мариэтты Чудаковой в сфере авантюрной прозы для детей среднего школьного возраста (роман «Дела и ужасы Жени Осинкиной», выдержанный в гайдаровской стилистике) несравненно более опасны для репутации ее автора – известного литературоведа и, следовательно, несравненно более экспериментальны, чем очередные упражнения Светы Литвак в художественном акционизме или блуждания Анны Ры Никоновой в хорошо ею обжитой области вакуумного стиха.

И еще. Эксперимент тогда и эксперимент, когда он может привести к отрицательному результату. Или, если угодно, даже к провалу. Как это случилось, например, с Борисом Акуниным, чья попытка написать эталонные произведения в различных литературных форматах («Фантастика», «Детская книга», «Шпионский роман») и отдаленно не имела того успеха, какой имели его же романы об Эрасте Фандорине и монахине Пелагии. Что ж, констатируем неудачу, но констатируем и волю автора к пробам, к поискам и ошибкам, ко всему тому, что только и называется художественным экспериментом.

См. АВАНГАРДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Слова экстремальный, экстрим и производные от них сегодня в большом почете. Говорят об эстремальном спорте и туризме, экстремальной музыке, живописи, архитектуре, дизайне, педагогике, медицине и журналистике. Особо выделяют ни на что, вероятно, не похожий экстремальный секс. А уж «Экстримами» что только у нас не называют – от ресторанов, прачечных, магазинов, клубов по интересам до, разумеется, сортов мороженого, водки, прохладительных напитков и шоколадных батончиков.

Не обошло это поветрие стороной и художественную литературу, особенно ту, что гнездится в Интернете или вокруг Интернета: множатся порталы и сайты, выходят журналы и газеты, объявляются конкурсы и раздаются награды. Осталось договориться, что же все-таки подразумевать под понятием экстремальной словесности. Любую неординарно написанную книгу, – говорят одни. Нет, только ту, что порождена неадекватным восприятием окружающей среды, – возражают другие. В разряд экстрима зачисляют то роман «Низший пилотаж» Баяна Ширянова, рисующий суровые наркоманские будни, то, – по совету Ильи Кирилова, – совсем наоборот, роман «Господин Гексоген» Александра Проханова, выдержанный в духе конспирологической прозы, а то и вообще, – как предлагает Игорь Васильев, – всю авангардную словесность, ибо она вырастает «в зоне всего экстремального, так или иначе пересекающего границы норм и общепринятых конвенций».

Естественно, возникает желание либо отнестись к этому слову (этим словам) как к чистой метафоре, не нагруженной понятийным значением, либо увидеть в экстриме и экстремальности всего лишь синоним таких более или менее очерченных явлений, как художественный радикализм и альтернативная словесность. Смысловые пересечения здесь и в самом деле несомненны, однако, трактуя экстрим как подвид альтернативной литературы, нелишне выделить и специфические, только ему присущие качества. Во-первых, это опора на личный опыт автора, добровольно (а не волею обстоятельств) побывавшего в ситуациях, для большинства людей либо незнакомых, либо отталкивающе неприемлемых (суицид, революция, война, террористическая деятельность, острая наркотическая зависимость), а во-вторых, настойчивое стремление пропагандировать этот опыт, интерпретируя его и как участь, единственно достойную настоящих мужчин, и как вызов косному, серому и скучному прозябанию большинства.

«Большинство людей, которые живут на земле, – объявляет сетевой философ Франко Неро на сайте «Podonok.ru», – являются биологическими роботами, выполняющими те задачи, которые составляются в процессе их становления в детстве». И действительно, отношение к людям как к стаду, высокий уровень бытового (или окультуренного) человеконенавистничества органичны и для авторов, и для персонажей, и для поклонников экстремальной словесности. Они – либо прирожденные мачо, либо вечные подростки – не такие, как все, и им не прожить без адреналина в крови и без готовности ставить свою жизнь (а часто и жизнь других людей) на грань смертельного риска.

В этом самоощущении много, конечно, романтики. Подчас даже и с отчетливым гламурным привкусом – как у Эдуарда Лимонова в «Дневнике неудачника»: «И вдруг очнешься на своей-чужой улице в костюме от Пьера Кардена, с автоматом в правой руке, с мальчиком-другом тринадцати лет – слева, сжимаешь его за шею, полуопираясь на него, – идете в укрытие, и это или Бейрут, или Гонконг, и у тебя прострелено левое плечо, но кость не задета. Изучаемый новый чужой язык, стрельба по движущимся мишеням, бомбежка. Надо быть храбрым, этого от нас хочет история, хочет несчастный кровожадный всегда народ, надо быть храбрым и отчаянным – Эдичка Лимонов, надо, брат, надо!»

Но много в этой немотивированной, безадресной удали и коммерческого расчета, ибо удаль в условиях информационного общества превосходно конвертируется в успех, во внимание средств массовой информации и соответственно в жадное, часто завистливое любопытство той самой толпы, которую так презирают экстремалы. «Эта литература, – говорит Владимир Березин, оценивая творчество и (жизнетворчество) Алины Витухновской, Алексея Цветкова-младшего, Дмитрия Пименова, – порождена массовой коммерческой культурой, маргинальной жизнью больших городов. И, по сути, это не литература. Это более или менее успешные PR-акции, не связанные с текстами, быстрое тасование информационных поводов, предназначенных для того, чтобы заинтересовать обывателя».

Впрочем, как бы причудливо в каждом отдельном случае ни сочетались романтика и коммерция, важно отметить и высокий агитационной потенциал экстремальной литературы, и то, что она всегда находит спрос. Особенно в мире, где, – по словам В. Березина, – «гексоген стоит дешевле героина», и где, – процитируем Дмитрия Ольшанского, – вновь и вновь воспроизводится вера «в то, что снулую, постылую, тошнотворно-провинциальную культурную и общественную жизнь нашу можно преобразить».

«Для мальчиков не умирают Позы», – сказал некогда Фридрих Шиллер, и число охотников с собственной жизнью поиграть, а обывателей попугать, действительно не убавляется. «Ведь, – говорит Сергей Яшин, рецензируя перевод книги субкоманданте Маркоса, – даже деревянный муляж автомата заставляет ползти по жирной спине лакеев нового мирового порядка липкую струйку предгибельного пота». И всегда найдутся люди, которые, – подобно Сергею Шаргунову, убеждены, что «именно крайности, как доказала наука, создают природу, ведь и сама жизнь – патология, отклонение от мертвой Нормы». Поэтому нет ни малейшего смысла подвергать экстремальную литературу осуждению с позиций традиционной морали или взывать к социальной ответственности художника. Разумнее отнестись к экстремальности и экстриму так же, как в цивилизованных странах относятся к порнографии, которая, конечно, легализована и вполне доступна любителям, но выделена из общего ряда продуктов культуры и соответственно снабжена специфической маркировкой и распространяется по особым каналам, защищенным, хотелось бы верить, от детей и подростков.

См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ОППОЗИЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОРНОГРАФИЯ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭЛИТА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Терминологически расплывчатое, но тем не менее интуитивно верифицируемое понятие, охватывающее писателей, которые располагают не только устойчивой массовой известностью, но и максимальным авторитетом (престижем) в глазах государственных властей, преподавателей литературы в системе среднего и высшего образования, библиотекарей и неквалифицированного читательского большинства.

В советскую эпоху элиту составляли литературные функционеры (главные редакторы центральных литературных газет и журналов, директора издательств и академических научных институтов), авторы так называемой секретарской (то есть создаваемой секретарями Союзов писателей СССР и РСФСР) литературы и отобранное число писателей, фрондировавших своей независимостью, но защищенных признанием Запада и широкой популярностью на родине (среди них были, например, В. Астафьев, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Евг. Евтушенко, С. Залыгин, Ю. Нагибин, Б. Окуджава, В. Распутин, А. Рыбаков и др.). Их произведения входили в школьную программу или были рекомендованы для внеклассного чтения, многократно переиздавались на русском и языках народов СССР, а их авторы избирались депутатами Верховного Совета, отмечались государственными наградами (в том числе званиями Героев Социалистического Труда) и государственными литературными премиями. Знаком вхождения в элиту являлось, как правило, издание собрания сочинений автора, инкорпорированного в этот почетный список, и выпуск книг, посвященных его жизни и творчеству.

В итоге перестройки из состава элиты были выведены практически все полпреды «секретарской» литературы и литературные функционеры нового поколения. И ныне, как замечает Михаил Берг, «элита состоит как из наиболее успешных шестидесятников-либералов, так и из представителей бывшего андеграунда». Причем – и это следует подчеркнуть особо – успешность, сведенная к цифрам продаж и/или к количеству переводов на иностранные языки, еще не является условием для автоматического включения того или иного автора в состав элиты. В этом смысле и «звезды», заполонившие экран по всем нашим городам и весям, и писатели с имиджем «культовых» или «элитарных», и рекордсмены рынка могут входить, а могут и не входить в элиту. А вот литераторы, давно пережившие свой звездный час и невысоко оцениваемые по гамбургскому счету, но защищенные своими былыми заслугами, по-прежнему занимают в ней устойчивое положение. Характерными признаками «элитности» остаются подтвержденность писательского статуса включением в школьные и/или вузовские курсы истории русской литературы ХХ века, государственное и общественное признание, выражающееся в орденах, государственных премиях или премиях, вручаемых по совокупности достижений (таковы премия «Триумф» или Пушкинская премия фонда А. Тепфера). Представителей элиты включают в президентские и иные консультативные советы федерального уровня, приглашают не только на литературные, но и на политические, великосветские мероприятия, назначают председателями престижных премиальных жюри и комитетов. Экстраординарными знаками «элитности» становится создание прижизненных музеев и музейных экспозиций, учреждение именных премий (например, премия имени Михаила Алексеева, назначенная саратовским губернатором Аяцковым, или премия имени Юрия Рытхэу, установленная администрацией Чукотки) и/или проведение научных конференций в честь титулованной литературной персоны.

Учитывая многоуровневый характер современной литературной жизни, уместно говорить также о региональных и корпоративно жанровых элитах. Так, очевидно, что элиту сообщества фантастов возглавляет Борис Стругаций, в ознаменование заслуг которого учреждены бесчисленные фэн-клубы, именная АБС-премия и журнал «Полдень. XXI век»), а элиту литераторов Кубани представляет в единственном числе Виктор Лихоносов. Впрочем, по принципам своей комплектации и набору признаков региональные и корпоративно жанровые элиты всего лишь копируют общероссийскую.

См. ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЕНИЙ, ТАЛАНТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ЭЛИТАРНЫЙ ПИСАТЕЛЬ, ЭЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Используемые иногда как синоним понятий «качественная», «серьезная», «подлинная» литература, эти термины имеют, однако, и собственное значение. Причем важно сразу оговориться, что речь идет не о представителях литературной элиты и созданных ими произведениях, а об авторах и книгах, адресующихся к элите – в том бесформенно широком смысле, какое утвердилось в отечественном словоупотреблении.

Литераторы, претендующие на амплуа элитарных писателей, вправе адресоваться и к элите как истеблишменту – сливкам российского политического, культурного и бизнес-сообществ, и к элите как своего рода неформальной ассоциации славистов и русскоязычных писателей, инкорпорировавшихся в состав не только отечественного, но и транснационального культурного сообщества, и к элите, понимаемой как синоним квалифицированного читательского меньшинства, и к элите, какою считают себя участники разного рода литературных тусовок. Понятно, что эти круги не совмещаются полностью. И понятно, что в условиях, когда элита как истеблишмент предпочитает личное знакомство со своими коллегами из элиты литературной интересу к любым книгам, ориентиром для элитарных писателей остается своего рода среда «посвященных», то есть все те же слависты, квалифицированные читатели и люди тусовок, где читают, может быть, и мало, но зато все знают о положении дел в современной актуальной литературе. Для этой среды характерны высокий уровень вменяемости, с одной стороны, и высокий уровень инновационных ожиданий, с другой. Здесь дорого ценится как резко очерченная, зачастую даже агрессивно проявленная индивидуальность художника, так и соотнесенность его авторской стратегии с западной литературной модой, а моральная и идейная любознательность не скованы табу и ограничениями, характерными для консервативного художественного сознания. Здесь, наконец, дорожат ощущением собственного интеллектуального и эстетического избранничества, своей демонстративной отстраненностью и от мейнстрима, и вообще от всего, что могло бы привлечь внимание неквалифицированного читательского большинства,

Элитарная литература оказывается, таким образом, литературой «для немногих», испытательным стендом и лабораторией творчества, своего рода «поэзией для поэтов». Что одновременно и отталкивает неквалифицированное читательское большинство от нее, как от чего-то «заумного», «ненормативного» в эстетическом и этическом плане, и притягивает к ней, как всегда притягивают неукрощенная мода и возможность почувствовать себя тоже «избранным» и тоже «посвященным». «Употреби это – и будешь элитой», – вот что, по словам Марии Ремизовой, в условиях тотального торжества пиар-технологий, казалось бы, неожиданно расширяет читательскую аудиторию стихов Дмитрия Пригова и романов Владимира Сорокина, а самих элитарных писателей может вывести из андеграунда и богемы, то есть перепозиционировать в звезды литературного рынка.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; МЕЙНСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭЛИТА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Художественный прием, направленный на то, чтобы не просто шокировать читателя (зрителя, слушателя), но и оскорбить его, вызвать у него обязательную реакцию протеста. И пора уже, казалось бы, привыкнуть, ибо публику эпатировали еще Пушкин, в кисейных панталонах появлявшийся среди кишиневских барышень, или Верлен, прилюдно орошавший гелиотропы в парижском кафе, но эпатаж до сих пор многими интерпретируется (и зачастую небезосновательно) как литературное (а в некоторых случаях и бытовое) хулиганство.

На заметку коммерческим издателям: можно ведь составить и своего рода антологию эпатажных текстов русских поэтов и прозаиков, открыв ее, предположим, Владимиром Маяковским («Я люблю смотреть, как умирают дети…»), продолжив Юрием Кузнецовым («Я пил из черепа отца…»), а завершив, например, Шишем Брянским («Л… Г…, еврейка, блядь, / Евреев надо всех расстрелять». Свое заслуженное место в этой антологии заняли бы и размышления Виктора Ерофеева о роли ненормативной лексики в отечественной истории («Мат – аналог русского империализма, слово «хуй» – как красный флаг над Рейхстагом – означает: мы дошли, мы победили»), и публицистический пассаж Дмитрия Ольшанского («Страна умерла, но в одной, отдельно взятой точке империи этому геополитическому убийству все-таки помешали. Не стоит село без праведника – Белоруссия, наш старый форпост в борьбе с Врагом, чудом выжила и назло всему “цивилизованному миру” демонстрирует, что можно жить по-другому. ‹…› Вопреки подловатым законам эпохи Лукашенко не сдался»), и иное многое.

Вплоть до рассказа поэтессы-акционистки Светы Литвак об одном из ее наиболее удачных перформансов: «Лето, дворик у входа в ОГИ, 16 июня – Блумов день, тусовка почитателей Джойса. “Тихая хрупкая женщина” в вызывающе открытом, коротком вечернем платье и светлом паричке походит к известному-художнику-акционисту Олегу Мавромати. Заведя светский разговор, я ближе придвигаюсь к художнику, пока его нога не оказывается между моими. Не прекращая беседы, я начинаю писать ему прямо на кроссовку. Я долго терпела, поэтому действие длится и длится. Художник, надо отдать ему должное, не двигается с места, продолжая бессмысленный разговор».

Возникшее, надо думать, у читателя предположение, что такого рода художественные приемы не имеют отношения к литературе, придется отклонить как неосновательное. Ибо именно благодаря таким приемам – как в случае с Маяковским, так и со Светой Литвак – формируется поэтический имидж, осведомленность о котором неизбежно повлияет на восприятие и самых обычных творений того или иного автора, даже если читатель и не осознает подобного эффекта.

См. АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭРОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

«Свобода приходит нагая…» – написал Велимир Хлебников. И не ошибся, так как первым приветом свободы явились для многих отнюдь не набоковская «Защита Лужина» в журнале «Москва» и не статьи Николая Шмелева в «Новом мире», а «Греческая смоковница» и «Эммануэль» на экранах комсомольских видеосалонов, статьи о проститутках и гомосексуалистах в газете «Московский комсомолец» и цветные календарики с полуголыми красотками. Не запоздали (или почти не запоздали) и книгоиздатели, вначале сосредоточившись на табуированной классике («Заветные русские сказки», собранные Александром Афанасьевым, «Лука Мудищев», приписываемый Ивану Баркову, «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова, «Баня» и «Возмездие» Алексея Толстого), а затем, классике вдогон, и на произведениях современных авторов – в диапазоне от полуанонимных «Похождений космической проститутки» до повести Юза Алешковского «Николай Николаевич».

Полиграфия поначалу была очень даже так себе, качество подготовки текстов никто и в голову не брал, зато спрос зашкаливал. И казалось, так дело и дальше пойдет – к тотальной сексуализации российской (и прежде всего бытовой, повседневной) культуры, тем более, что и во многих произведениях качественной (или претендующей на качественность) словесности доза эротизма или «опасливой похабщины» – как ядовито назвал это явление Сергей Довлатов – стала весьма ощутимой.

Первым тревожным звоночком для тех, кто поставил на гипервосприимчивость россиян к окультуренным возбудителям сексуальности, явился коммерческий неуспех первых же отечественных эротических журналов, а затем и ошеломляющий провал на рынке русских версий таких флагманов мировой эротической индустрии, как «Плейбой» и «Пентхауз». Тиражи соответствующим образом специализированных книг незаметно съежились до вполне пристойных показателей, наличие «нескромных» мотивов и сцен в «обычной» литературе перестало способствовать ее повышенной раскупаемости, и мало-помалу в нашем мультилитературном пространстве вырисовался особый (и отнюдь не претендующий на гегемонию) подвид эротической словесности.

Для России, разумеется, новый. Жесткая моральная цензура (и самоцензура) в XIX веке, как правило, выталкивала такие сочинения из сферы публичного внимания. Интерес к «проблемам пола» в литературе Серебряного века не успел породить сколько-нибудь устойчивую традицию. А при зрелом социализме квота на эротику выдавалась разве лишь деятелям так называемой секретарской прозы, в целях, – как заметил Сергей Чупринин еще в конце 1970-х годов, – «оживляжа», чтобы обеспечить дополнительный стимул для поглощения романов, например, Юрия Бондарева, Анатолия Иванова или Петра Проскурина неквалифицированным читательским большинством. Исключение, что вполне понятно, составляла неподцензурная литература сам– и тамиздата, но и для нее интерес к тайнам плоти был в подавляющем большинстве случаев (за исключением, может быть, Михаила Армалинского и его немногочисленных последователей) скорее формой противоцензурного протеста или своего рода сексуальным диссидентством (в произведениях Юза Алешковского, Сергея Юрьенена, в «Ожоге» и «Острове Крыме» Василия Аксенова), чем основой авторской стратегии.

А разница между эротической словесностью и «обычными» книгами с эротическим компонентом, как стало очевидно, никак не в степени «откровенности» тех или иных описаний, но именно в выборе стратегии. И сегодняшний вменяемый читатель, не колеблясь с тематической классификацией таких сочинений, как «Золотая ослица» Елены Черниковой «Это – любовь» Левиты Вакст (Светы Литвак), «Море и океан» Ольги Воздвиженской (в области эротописания у нас, как и в детективах, за женщинами безусловный численный перевес), вряд ли отнесет к этому же разряду столь, вне сомнения, непристойные книги, как «Русская красавица» Виктора Ерофеева или «Тридцатая любовь Марины» Владимира Сорокина. Критерий прост: то, что в одном случае – например, сорокинском – всего лишь литературный прием, носитель авторского месседжа, в других составляет суть этого самого месседжа, становясь и центральной темой сочинения, и его определяющим пафосом. И нет пользы, думается, истощать свои силы, отделяя эротику от порнографии или, допустим, порнотики, – как Олег Лукьянченко остроумно предложил называть попытки срастить жесткость плотских описаний с психологизированной чувствительностью. Конвенциальной основы для таких разграничений до сих пор пока не найдено, так что личная позиция оценивающего здесь еще долго будет оставаться важнее самого объекта оценки.

Достаточно отметить, что если книги с эротическим компонентом могут в равной степени принадлежать и к качественной, и к актуальной, и к массовой литературе, то место собственно эротических произведений, безусловно, в зоне досуговой. А часто и прикладной, так как именно благодаря усилиям наших эротописцев оральный (а в перспективе, похоже, и анальный), например, секс был из разряда извращений переведен в число рутинных сексуальных практик, а для юношей и девушек, обдумывающих житье, именно эти книги служат небесполезным практическим пособием.

Страхи перестроечной поры насчет того, что «Тень Баркова» заменит «Евгения Онегина» в качестве художественного ориентира для писателей (и читателей) нового поколения, таким образом, не подтвердились. Эротическая словесность, представленная и внесерийными изданиями, и серийной продукцией таких издательств, как «ВРС», «Ладомир», «Продолжение жизни», «Институт соитологии», заняла свою нишу в литературе и в книгоиздании. Нишу достаточно скромную, ибо коммерческие успехи Игоря Куберского или Валерия Сенина, издающихся в серии «Русский озорной роман», ни в какое сравнение не идут с успехами Дарьи Донцовой или Василия Головачева. Но свою, а не чужую, и соответственно необходимую, ибо в развитой культуре должны быть учтены потребности и тех читателей, кто, не удовлетворяясь эротизмом бунинских «Темных аллей», ищет чего-нибудь погорячее.

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОРНОГРАФИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРИКЛАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭСКАПИЗМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Юрий Борев в терминологическом словаре «Эстетика. Теория литературы» (М., 2003) определяет эскапистскую литературу как «художественные произведения, ориентированные по показ иллюзорной художественной реальности, способной увести человека от трудной, суетной жизни, из современного мира несбывшихся надежд и конфликтов в мир грез и душевного спокойствия».

Понятно, что при таком подходе в эскапизме нетрудно заподозрить едва ли не все книги, тематика и проблематика которых впрямую не связана с современностью, понимаемой как пространство неразрешимых противоречий, конфликтов, терпящих крах иллюзий и непрестанной фрустрации. Эскапистскими в этом смысле окажутся и историческая проза (включая даже произведения, обращенные к трагическому опыту Великой Отечественной войны и ГУЛАГа), и лирика – равно в поэзии и в прозе, и метафизическая литература, и духовные стихи, и фантастика, и подавляющее большинство явлений авангардистской и постмодернистской словесности, где предпочтение безусловно отдается игре, эксперименту, обновлению художественного языка, а не социальному или психологическому анализу.

На практике, разумеется, к подобного рода обобщениям не восходила даже нормативная советская критика. Благодаря чему за эскапизмом закрепилось представление о литературе, не просто переносящей действие из современности в мир прошлого и/или художественного вымысла, но сознательно сориентированной на то, чтобы отвлечь, развлечь и умиротворить читателя, предложить ему грезу в обмен на реальность. Учитывая естественную потребность в релаксации, как эскапистское можно в этом смысле интерпретировать даже всеобщее нынешнее увлечение переводной литературой, когда чтение становится своего рода актом если и не духовной эмиграции, то инобытия в среде, принципиально не похожей на отечественную. Что же касается российской литературы, то эскапистский вектор отличает не только фэнтези, аутичную лирику и метафизическую прозу, но и, например, дамскую прозу, подменяющую реальность грезой о реальности.

См. АУТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАССЕИЗМ

ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

Термин введен Мишелем Монтенем, который в 1580 году дал название «Essais» своей первой публикации, а Френсис Бэкон сравнивал свои «Essays» (1597) с крупинками соли, возбуждающими аппетит, но не дающими насыщения.

С тех пор в европейской традиции эссе понимается как повествовательный и обязательно интеллектуально ориентированный жанр, где на первый план выступает личность автора, который с непринужденной свободой, зачастую граничащей с интеллектуальной безответственностью, делится с публикой своими впечатлениями и соображениями по тому или иному поводу, причем заведомо не претендует на то, чтобы дать определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Антиподами эссеистики выступают, с одной стороны, беллетристика, литература fiction, а с другой – трактаты, статьи, научная, политическая и деловая литература. Классиками жанра принято считать, в частности, Вольтера, Т. Карлейля, Г. К. Честертона, Т. Манна, П. Валери и других художников-мыслителей.

В российской традиции этот жанр прослеживается лишь пунктирно, несмотря на то, что Валерий Шубинский называет классиком отечественной эссеистики Константина Батюшкова, а Владимир Муравьев справедливо указывает на эссеистическую природу ряда сочинений Александра Герцена и, в особенности, «Дневника писателя» Федора Достоевского. Не исключено, что становлению жанра в России «помешал» Василий Розанов, «Опавшие листья» и другие книги которого соблазнили литераторов художественными и интеллектуальными возможностями фрагментарности, «лоскутного письма», тогда как эссе по определению предполагает пусть и не исчерпывающее, но целостное высказывание. В силу возобладания розановской традиции и ее иррадирующего воздействия на другие формы художественных размышлений, как говорит Михаил Эдельштейн, «числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово “эссе” прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством». Поэтому, – процитируем Валерия Шубинского, – «даже самый очевидный и прирожденный эссеист русской литературы – Андрей Битов – вынужден (был?) всю жизнь притворяться, что пишет рассказы и романы, и сочинять трехсотстраничное эссе о сочинении романа, выдавая его за конечный продукт такого сочинения».

Тем не менее конец XX – начало XXI века отмечены напряженными поисками русских литераторов в сфере эссеистики, и, говоря о соответствующих сочинениях Иосифа Бродского, Михаила Эпштейна, Льва Аннинского, Самуила Лурье, Сергея Гандлевского, Михаила Айзенберга, Андрея Арьева, Игоря Клеха, Кирилла Кобрина, мы вправе утверждать, что эти и следующие за ними авторы строго соблюдают все жанровые требования. Даже в том случае, если эти требования сформулированы с обаятельной метафорической неопределенностью: «Эссе отличается от статьи тем же, чем стихи от прозы, – непредсказуемостью результата. Текст растет от слов, а не от концепций. Эссе – плод медленной мысли, медитативного разглядывания предмета, экзистенциального переживания ситуации. В идеале эссе (лучшие из них писал Мандельштам) – как стихи: их нельзя пересказать, только процитировать» (Александр Генис).

Школой эссеизма в последние полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее к «журналистской технике летучего письма» (Владимир Новиков). Так, необходимость излагать свои мысли и впечатления в форме скриптов на радио «Свобода» воспитала Петра Вайля, Александра Гениса, Бориса Парамонова, Сергея Юрьенена, а выполнение обязанностей колумниста в российских печатных и сетевых изданиях – Линор Горалик, Александра Кабакова, Николая Климонтовича, Александра Проханова, Вячеслава Пьецуха и Льва Рубинштейна.

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; КОЛУМНИСТИКА; КРИТИКА НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; РОЗАНОВЩИНА

ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика в ту, еще дотелевизионную, эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсированно яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического месседжа, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.

Такая авторская стратегия в период хрущевской «оттепели» была, разумеется, инновационной, хотя, разумеется, она и опиралась на давнюю традицию, представленную, с одной стороны, поэтами-импровизаторами (см. «Египетские ночи» Александра Пушкина) и чтецами-декламаторами XIX столетия, а с другой – такими равно репрезентативными поэтами Серебряного века, как Константин Бальмонт, Игорь Северянин, Николай Агнивцев или Владимир Маяковский. Так что постепенное вытеснение «эстрадной» (в строгом смысле слова) поэзии с доминирующих позиций в 1970-1980-е годы не привело (да и не могло привести) к исчезновению самого этого типа взаимоотношений авторов с публикой. Не нуждается в доказательствах высокий эстрадный потенциал авторской песни и, в особенности, рок-поэзии, лидеры которой (Майк Науменко, Александр Башлачев, Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук и др.) заняли в 1980-е годы то место в общественном сознании, которое ранее принадлежало, например, Е. Евтушенко или Б. Окуджаве. Эстрада, впоследствии поддержанная телевидением, дала известность поэтам-иронистам, если условно объединить этим понятием таких мало в чем остальном схожих авторов, как Игорь Губерман, Игорь Иртеньев, Владимир Вишневский или члены Ордена куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов и др.). Правомерно, – напоминает Владимир Новиков, – говорить и о том, что в 1980-1990-е годы «была у нас еще и своего рода “филологическая эстрада”, представленная прежде всего концептуалистами, и в первую очередь – Приговым». С еще большим основанием эти слова можно отнести ко Льву Рубинштейну, чьи произведения несравненно интереснее в авторском концертном исполнении, чем при чтении глазами.

Тем не менее на протяжении последних пятнадцати-двадцати лет явления такого порядка воспринимались (и до сих пор воспринимаются) как либо сугубо индивидуальные, «штучные», либо – еще чаще – как маргинальные и, во всяком случае, не располагающие в представлении публики статусными характеристиками собственно поэзии, где подчеркнутый аутизм стал за это время и общим стилем, и признаком хорошего литературного тона (вкуса). Понятно и оправданно поэтому стремление ряда авторов нового поколения внетекстовыми инъекциями вновь возбудить потухший было интерес к стихам. Речь в данном случае идет, прежде всего, о таких сугубо эстрадных формах презентации поэтического слова, которые Данила Давыдов называет «новой песенностью» и «новой устностью», понимая под ними «поэзию, рассчитанную на эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеосопровождением». Первыми среди авторов, пытающихся вернуть поэзию на эстраду, обычно числят Псоя Короленко и Шиша Брянского. Или, например, чемпиона слэм-конкурсов Андрея Родионова, о котором Ян Шенкман говорит так: «Родионов исполняет стихи, пританцовывая и вскрикивая. Если бы он соревновался в чтении с Децлом, еще неизвестно, кто выиграл бы. Лично я голосовал бы за Родионова».

Массового успеха этот тип поэтической коммуникации пока не имеет. Зато он стопроцентно востребован в бесчисленных литературных салонах и клубах, где, – продолжим цитирование Яна Шенкмана, – «публика ожидает, что ее рассмешат или на худой конец удивят. ‹…› За отсутствием иронии сойдут и другие привлекающие внимание странности: мат, сленг, компьютерная терминология, гомосексуальные и наркотические сюжеты…»

Экстраполируя уже существующие и лишь намечающиеся тенденции, можно, вероятно, назвать два возможных направления для продолжения экспериментов с энергетическим потенциалом эстрады. Либо к шоу-бизнесу, хоть в версии Н. Агнивцева, хоть в версии телепередач уровня «Аншлага» и «Кривого зеркала». Либо к гражданской поэзии, протестного, скорее всего, характера, почти совсем не представленной, но безусловно ожидаемой на сегодняшнем рынке идей и инноваций.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, АПОКАЛИПТИКА, КАТАСТРОФИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Самым знаменитым носителем эсхатологического сознания в русской литературе, вне всякого сомнения, является странница Феклуша из пьесы Александра Островского «Гроза», которая, что ни дело, твердит: «Последние дни, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние».

Во всяком случае, именно эта фраза прежде всего вспоминается русскому читателю при встрече с произведениями, авторы которых представляют очередные несчастья, случившиеся либо с ними лично, либо с Россией, как начало Апокалипсиса, верный знак неминуемого и скорого конца света. Эталонной (и положившей начало влиятельной литературной традиции) здесь следует признать повесть Валентина Распутина «Прощание с Матерой» (1976), в которой, рассказывая о гибели крохотной островной деревушки в сибирской глубинке, автор, – по словам Аллы Большаковой, – «сопрягает судьбу уходящей в прошлое традиционной России с судьбой мира, бытовые, ментальные пласты – с философией русского космизма».

Прошло всего десять лет после публикации этой, безусловно, провидческой повести, и слова «прощание», «гибель», «крушение», «смерть» замелькали в названиях и в текстах книг, которыми многие писатели (прежде всего, принадлежащие к «почвеннической» ветви нашей словесности) откликнулись на горбачевскую перестройку и последовавшее за нею ельцинское реформирование России. «Три дня августовского путча 1991 года, – говорит, в частности, Гасан Гусейнов, – описаны целым рядом русских публицистов и философов как катаклизм планетарного масштаба – точкой, в которой сошлись для боя силы, вот уже два с половиной тысячелетия ведущие между собой войну. ‹…› Апокалиптика стала важнейшим литературным жанром русских писателей-почвенников, имперцев и примыкающих к ним либеральных в прошлом публицистов». Сложился даже особый тип апокалиптического романа, «генетическими чертами» которого, – как свидетельствует Дмитрий Быков, – «являются: угрюмый эсхатологизм, ожидание последних дней, бурчание по поводу повсеместного падения нравов, ужасные картины быта, наличие полуюродивого положительного героя – носителя морального, не испорченного разумом начала, – и отвращение к интеллигенции, продажной и давно ни на что не способной».

Эсхатологическими нотами, духом глубокого пессимизма, а зачастую и мизантропии пронизаны в литературе последней четверти ХХ века лирика Юрия Кузнецова и Татьяны Глушковой, поздняя проза Виктора Астафьева, романы Александра Проханова, Анатолия Афанасьева, Юрия Козлова, Александра Трапезникова, Сергея Сибирцева, философско-публицистические размышления Василия Белова, Виктора Розова, Игоря Шафаревича, трактующие демократическое обновление страны как трагическое поражение России в тайной Третьей (или Четвертой) мировой войне, как гибель особой российской цивилизации и начало конца всей христианской культуры. Этот декадансный, по своим основным характеристикам, тон был поддержан – из совсем других, казалось бы, литературных лагерей – писателями-метафизиками, прежде всего Анатолием Кимом, Олегом Павловым и Юрием Мамлеевым, а также многими бытописателями, фантастами, авторами криминальной прозы, в силу чего депрессивность стала восприниматься как стиль эпохи и норма миросозерцания, а чернуха – как эмблема всей российской культуры 1990-х годов.

Это десятилетие миновало, и нельзя не прислушаться к Андрею Дмитриеву, который, говоря о романах 2004 года, отмечает, что в нашей литературе «сменился тон повествования. Даже самые страшные сцены, самые чернушные подробности пишутся в тоне жизнеутверждающем. Какое-то самоуважение у людей появилось. Исчезло ощущение всеобщей катастрофы. Это не значит, что теперь у нас в стране все хорошо, но это означает, что сознание российского человека преодолело свой внутренний кризис. Музыка жизни пришла на смену музыке гибели».

См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОЧВЕННИЧЕСТВО

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Многоуровневая система предписаний, с оглядкой на которые создаются и воспринимаются литературные произведения, а также функционируют писательские и читательские сообщества.

Разумеется, этикет конвенционален по самой своей природе. В этом смысле его можно назвать памятью литературы, ибо, – как говорит Борис Хазанов, – «персонажи литературы ведут себя по определенным правилам. Вы не сможете сочинить роман, делая вид, что никаких правил не существует, роман заставит вас подчиниться его законам. Действующие лица ведут себя в романах, следуя литературному этикету». И более того – «жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет – реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего; сюрпризы, подстерегающие читателя, – один из пунктов этого договора».

И разумеется, этикет по самой своей природе нормативен. Ограничения, которые в нем формализованы, собственно, и очерчивают пространство литературной нормы, заставляя рассматривать все нарушения этикетных требований либо как признак непрофессионализма (как вариант – невменяемости и/или хулиганского радикализма), либо как преднамеренную инновацию.

И наконец, этикет опять же по самой своей природе, разумеется, исторически подвижен и переменчив. Следовать ему – значит подчиняться времени, так как понятно, что предписания классицизма с его учением о трех штилях и ритуальными поклонами в сторону правителей (и/или меценатов) смешны не только постмодернистам конца ХХ века, но и романтикам начала XIX столетия. Как понятно и то, что многое, слишком многое в произведениях советской эпохи объясняется не творческим произволом писателей, но их обязанностью выполнять (пусть и в самой символической форме) этикетные требования, диктуемые цензурой, властью, нормативной литературной критикой и неквалифицированным читательским большинством.

В этом смысле история литературы предстает еще и как история (пока никем не описанная) смены этикетных вех и ориентиров. Чрезвычайно упрощая ее, можно было бы сказать, что, во-первых, в течение веков эволюция шла в сторону все большей либерализации литературного этикета, а во-вторых, что центр его тяжести последовательно смещался с правил, согласно которым создавались литературные произведения, на условия функционирования этих произведений. Здесь достаточно сравнить произведения средневековой русской словесности, которую Дмитрий Лихачев небезосновательно называл формульной и этикетной по преимуществу, с литературой нового времени, несравненно менее регламентированной и в речевом (стилистическом), и в жанровом, и в идейно-содержательном отношении.

Тем не менее «правила игры», формализованные этикетом, существуют и сегодня, как будут, вероятно, существовать вечно. Сонет – это по-прежнему 14 стихотворных строк, связанных специфически организованными рифмами. И по-прежнему бранить предшественников, классику писателям так же неприлично, как неприлично кусать груди кормилицы только потому, что зубки прорезались. И по-прежнему, следовательно, живую жизнь литературы будет определять ни на миг не прекращающаяся война между хранителями канона, традиции, то есть по сути этикета, свято убежденными, что «этикет литературный и “благовоспитанность” в жизни находятся в тесной взаимосвязи» (Д. Лихачев), и «неблаговоспитанными» нарушителями всех и всяческих границ, регламентов и норм литературного поведения.

Выбор отношения к этикету равен в этом смысле выбору авторской стратегии. И только свобода этого выбора, совершаемая с неизбежной оглядкой на норму, только война между прирожденными охранителями и прирожденными бунтовщиками превращают литературу в явление, с одной стороны, исторически устойчивое, а с другой стороны, обреченное на беспрестанное обновление и развитие.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО; ЦЕНЗУРА В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭТНОЛИТЕРАТУРА

У этого термина, явно образованного по аналогии с этникой, этнической музыкой, очень неплохие перспективы. Во-первых, его все чаще используют ученые как политкорректный синоним устаревшего понятия «литература малых (или малочисленных) народов». Во-вторых, его употребляют, когда ищут характеристику для произведений, которые вобрали в себя жизненный опыт, полученный в среде интенсивного межъязыкового, межкультурного общения – например, в Восточной Украине, где спорят друг с другом и друг в друга проникают русский и украинский языки, русская и украинская ментальности. Или в Узбекистане, где возникло такое уникальное творческое образование, как «ферганская школа», представленная, прежде всего, Шамшадом Абдуллаевым, Хамдамом Закировым, другими яркими русскоязычными поэтами. Или, еще один пример, на Сахалине, который, – по словам Анны Сафоновой, – сегодня «переполнен представителями различных культур: нивхи, айны, ороки, куры, корейцы, китайцы, русские, японцы, американцы», и их разноориентированные импульсы создают то, что угадали молодые прозаики, придумав своему общему сборнику выразительное название «Брусника с кока-колой».

Ну, и наконец, повод к третьему толкованию этого термина дал успех романов пермского писателя Алексея Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта», написанных нарочитым – частью вымышленным, а частью извлеченным из местного фольклора – языком, на котором будто бы говорили в средние века насельники Северного Урала. У Иванова, – отмечает Сергей Кузнецов, – «множество древних и прочно забытых слов буквально ошарашивает читателя. Парма, хумляльт, тамга, састум, ламия – тем более что слова эти не древнеславянские, как пристало историческому роману из эпохи Ивана Грозного, а какие-то дикие… неспециалист даже не скажет, какая это языковая группа. Ханты, манси, вогулы, пермяки, коми – именно слова их древних языков обретают вторую. жизнь в “Сердце Пармы”».

Разумеется, в самом стремлении опереться не на общенациональный языковой и культурный запас, а на сугубо локальные и уже тем самым экзотические источники или, лучше сказать, месторождения нет ничего принципиально нового. Достаточно сослаться на явно выделяющуюся в общем контексте казачью, поморскую и сибирскую литературы, вспомнить опыт таких разных писателей, как Федор Крюков и Михаил Шолохов, Дмитрий Мамин-Сибиряк и Павел Бажов, Борис Шергин или хотя бы даже Анатолий Иванов, автор прославленного «Вечного зова». И тем не менее стратегия Алексея Иванова оценивается сегодня как абсолютно инновационная, что объясняется отнюдь не только малой осведомленностью книжных критиков (а именно они обеспечили успех «Сердца Пармы» и «Золота бунта») в литературе, маркируемой ими же как советская или провинциально традиционная.

Дело в совпадении творческой инициативы Алексея Иванова с аналогичными тенденциями в современных западных и восточных литературах, где поиск национальной идентичности и, более того, даже национальной специфичности воспринимается, во-первых, как адекватный ответ на вызовы глобализации, а во-вторых, как средство пополнить иссякающие ресурсы сюжетной, образной и собственно языковой занимательности. Говорить об импортозамещении в его чистом виде здесь, конечно, вряд ли возможно, но, безусловно, не стоит сбрасывать со счетов и радостное возбуждение, которое обычно охватывает наших агентов миддл-литературы, когда они и в России обнаруживают авторов, занятых тем же, что делают писатели Швеции, Аргентины или Японии. Быть с веком наравне, то есть наравне с новейшими цивилизационными веяниями, важно и для книжных критиков, и для аудитории, к которой они обращаются. Поэтому еще раз согласимся с Сергеем Кузнецовым, когда он говорит: «Простому читателю – не историку – все равно, что “Сердце Пармы”, что “Конан-варвар”, что исторический роман, что фэнтези, что альтернативная фантастика. Иными словами, Алексей Иванов рассказал о средневековом уральском мире так, как и рассказывают о неведомых мирах в книгах последователей Толкиена: с обилием непонятных слов, иногда объясняемых в тексте, иногда – нет».

И вообразим – благо, сделать это нетрудно, – что по пути, угаданному Алексеем Ивановым, тронутся и иные мастера русского слова. Например, в перекличке (или без переклички) с Павлом Мельниковым-Печерским заново откроют нам мир старообрядцев или, допустим, молокан, хлыстовцев, мало ли чей еще. Либо, например, что давно уже напрашивается, опробуют пока не истощенные возможности суржика, на котором говорит Юг России и огромная часть населения Украины. Кстати придутся и язык просвирен, и бессмертный Владимир Иванович Даль, и «Материалы для словаря древнерусского языка» Измаила Срезневского, и солженицынский «Словарь языкового расширения», и словарь церковнославяно-русских паронимов, который в 2005 году выпустила Ольга Седакова, В конце концов, – как афористически сказал когда-то Юрий Кузнецов, – «край света – за первым углом», и совсем не обязательно ехать за тридевять земель, чтобы придать своим произведениям заманчиво пряный вкус экзотического продукта.

См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ