Играй, гармонь - звени, частушка!

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ...

Братья Заволокины с активистами Центра «Гармонь». Челябинск, май 1992 года.

Честно говоря, мы никак не ожидали, что деятельность областного Центра народной музыки «Гармонь», созданного в 1988 году во Дворце культуры и техники челябинских железнодорожников, будет так способствовать активизации творчества гармонистов и зрителей. Сколько народные музыканты сочинили песен, сделали обработок наигрышей, сколько зрители написали писем на радио, телевидение, в газеты, нам — в Центр «Гармонь».

Мы решили включить в эту книгу ряд песен, которые имели наибольший успех у слушателей и подборку частушек. Что на самом деле останется в жизни — покажет время. Ведь при определении художественного критерия в подходе к народному творчеству важно иметь в виду, что вкус нередко определяется личными свойствами восприятия человека, и то, что нравится одному, может решительно отвергаться другим. Надо заметить еще и то, что со временем меняется и общественный вкус, и то, что казалось когда-то большим достижением культуры, со временем вдруг отодвигается на второй план под воздействием новых художественных воззрений.

И все же практика художественной жизни не должна ограничивать свои стремления лишь поддержкой старых устоявшихся жанров фольклора. Люди по сей день сочиняют песни, частушки, наигрыши. Все это может служить прекрасным материалом для пополнения популярного музыкального репертуара.

Автору этой книги не раз приходилось слышать весьма скептические оценки по отношению к композиторскому творчеству южноуральских гармонистов. Это шло в основном от профессиональных музыкантов, коллег по институту искусства и культуры. В дискуссии я обычно не вступал, а приглашал на концерты гармонистов, где их самостоятельное творчество получало самую высокую слушательскую оценку. И никого, между прочим, в зале в эти минуты не интересовало: входит ли гармонист в профсоюз композиторов или нет. Убежден, что и к творчеству многих гармонистов нельзя подходить как к простому любительству, достойному лишь праздников «Играй, гармонь!». В нем нельзя видеть только народный талант в традиционном понимании этого слова. Несмотря на то, что народные музыканты не являются профессионалами в «профсоюзном» понимании, многие их песни, отличающиеся хорошим профессиональным уровнем, которые вполне и без всяких скидок могут быть поставлены рядом с песнями профессиональных авторов, должны непременно получить профессиональное признание и рассматриваться как достижение профессионального творчества.

Хорошо известно то, что для того, чтобы песня стала традиционной, необходимо немалое время: вот почему песни, сложенные нашими гармонистами, мы лишь условно можем отнести к народному творчеству в полном смысле этого слова.

Однако механизмы коллективной шлифовки песен по-прежнему работают, и лучшие из созданных сегодня песен, безусловно, останутся в памяти поколений. Так что внимание к музыкально-поэтическому творчеству наших современников-гармонистов, интерес к их творческой деятельности, мы тесно связываем с задачами сохранения и развития лучших музыкальных традиций народа.

Много ли своеобразных примет и характерных особенностей в творчестве наших гармонистов и каковы их соотношения с общероссийскими традициями? Думается, считать природу искусства уральских гармонистов как целостное музыкально-этнографическое понятие вряд ли стоит. Не следует, на мой взгляд, также представлять столь большой край со всем богатством его районных этнографических черт как замкнутое в себе явление с яркими типологическими свойствами музыкального фольклора.

Урал постепенно заселялся выходцами из многих областей России, со временем терявшими свои этнографические особенности и приобретавшими новые приметы, постоянно общаясь с людьми из других областей. Они и наложили свой отпечаток на творчество гармонистов. Переселяясь на Урал вместе с домашним скарбом, люди непременно несли с собой и музыкальные традиции. На протяжении многих лет здесь проходил постоянный и активный песнеобмен. Поэтому в исполнительском искусстве уральских гармонистов и песенников можно найти приметы локальных традиций многих областей России.

Для понимания процессов в народном музыкальном искусстве важно знать и о тех внешних причинах, которые влияют либо на консервацию, либо на изменения песенных и инструментальных форм. Нельзя, к примеру, забывать о таких исторических причинах, как миграция населения, смешение народов, влияние на музыкальную культуру фольклора соседних народов.

Большое воздействие на народную музыку оказывает природа. В горах поют иначе и совсем другие песни, нежели в степи. Хорошо известно, что хлебопашцы черноземья с песнями шли в поле, с ними же и возвращались домой. Летом молодежь собиралась здесь вечерами на «вулицу» и пела «уличные» песни. В этих краях преобладает пение на открытом воздухе. На севере же обычно поют в доме, на посиделках. У поморов, например, есть специальные «утушные» хороводы, которые водят в избе. Оттого-то, видимо, южные песни звучат резко и открыто, а северные — мягко.

Песни же, созданные уральскими гармонистами на принципах устной традиции, рассчитаны прежде всего на сценическое исполнение.

Всегда так было, есть и будет: чей-то талант, чья-то личность реализует типичные усилия многих: настоящий артист формируется на благодатной почве в обязательном и тесном соседстве с иными творческими личностями. Его собственный талант должен прежде всего аккумулировать созданное ранее, взять для себя в уже имеющемся самое необходимое, осветить его собою. Личность истинного музыканта, — а многие уральские гармонисты, безусловно, относятся к таковым, — как в фокусе собирает в себе множество способностей.

Непросто сочинить цикл хороших, художественно интересных частушек, но еще труднее сложить целую песню, где новыми являются не только стихи, но и все художественные образы, возникающие из синтеза текста и музыки, создаваемой тоже вновь. Тем интереснее знакомиться с такими песнями, рождающимися повсеместно. Исполняясь вначале в кругу непосредственных участников самодеятельности, некоторые из них в дальнейшем становятся достоянием более широкой аудитории и, будучи «распетыми», получают свои народные варианты. Наиболее яркий тому пример у нас на Южном Урале — творчество И. Плешивцева. Владея запасом необходимых поэтических и музыкальных образов, автор легче отбирает нужные элементы из музыкального и поэтического «словарного фонда» для художественного отражения замысла.

Раньше (особенно в 50—60 годы) песни в большинстве своем стремились складывать в буквальном смысле слова коллективно, то есть индивидуальную инициативу кого-то из народных талантов развивали участники самодеятельного коллектива. Не случайно Н. Колпакова в одной из статей коллективного сборника «Фольклор и художественная самодеятельность» в 1968 году писала: «Новая народная песня, создаваемая как безымянными авторами, так и в творческих группах самодеятельных хоров, как правило, чаще всего носит лирический характер. В то же время она не совпадает с традиционной крестьянской лирической песней ни по тематике, ни по общему идейно-художественному колориту. И хотя во многих случаях в ней используются музыкально-поэтические традиции, тем не менее лиризм этой песни особый, отражающий не индивидуальные эмоции певца, а общественное сознание большого коллектива, большое чувство, близкое и понятное всему народу».

Такой взгляд соответствовал основным установкам в культурном строительстве того времени. Художественная самодеятельность долгие годы понималась как всеобщая форма отношений «человека и деятельности». Но чаще всего принимала самодовлеющий характер. Долгие годы шла постоянная видимая и невидимая борьба против удовлетворения индивидуально-личных потребностей в художественной деятельности, а личная потребность в творчестве либо нивелировалась, либо просто игнорировалась. Интересы отдельного любителя и их удовлетворение не считались проблемами художественной деятельности.

В прошлые, далекие времена лирические песни пели по дороге на работу в поле, на посиделках и беседах. Условия их исполнения тогда требовали большой протяженности во времени, что способствовало достаточно долгому пребыванию исполнителей в определенном настроении. Сегодня условия жизни значительно изменились, они изобилуют быстрой сменой действий и впечатлений, хотя и сегодня лирические песни постоянно звучат в дни праздников, при встрече добрых и старых друзей. В жизни есть немало поводов и ситуаций, когда уместно и желательно звучание лирической песни. А то, что в последнее время несколько утрачены ее традиции, во многом виноваты внешние обстоятельства, искусственные по своей природе. Например, запреты петь на улице под нелепым предлогом борьбы с нарушителями тишины. А сложившийся в последнее время странный предрассудок, что, если поют,— значит находятся под хмельком! Печальное заблуждение. А ведь раньше никому и в голову не приходило думать плохо о человеке, играющем на гармони или другом инструменте дома или на улице и поющем под их аккомпанемент. Так что лирические песни уральских гармонистов сегодня звучат как нельзя кстати.

Из опыта прошлого важно помнить: записывать и всячески фиксировать надо все, даже подчас то, что сегодня кажется только что народившимся, или, может быть, кажется совершенно малозначащим, или, напротив, долговечным, значительным. И еще вот о чем нужно обязательно помнить: нельзя себя возводить в ранг судьи, который имеет право выносить приговор народному творчеству, сознательно что-то отбрасывая, а что-то сохраняя.

Мы довольно часто слышим расхожую фразу: «Песня создается народом». В основном этим и ограничиваются наши знания и представления об интереснейшем и глубоком процессе рождения и бытования песни в народе.

Каждая песня имеет свою историю и судьбу. Она никогда не была безликой, она создается богато одаренными от природы, живущими в самой гуще народной музыкантами. Труд, природа, любовь — вот главные импульсы их вдохновения. Народ прекрасно чувствует и понимает красоту и силу песни. Даже малознакомой. Я это не раз видел на праздниках и концертах Центра «Гармонь». Люди внимательно и чутко откликаются на песню, угадывая ее внутренний, глубокий, сокровенный смысл. И песня, сложенная где-то безвестным музыкантом в минуты лирического раздумья, зазвучавшая на природе, в часы работы, передается из уст в уста, распространяется повсюду, повторяется, обновляется и живет. На наших глазах это происходит особенно ярко, впечатлительно, показательно и во многом даже неожиданно и непривычно с «Калиной» И. Плешивцева.

Большинство народных песен имеют множество вариантов и каждый из них вечно живой, оригинальный и неповторимый по своей красоте. Народные песни постоянно шлифуются, подобно драгоценному камню, и в процессе такой длительной обработки передаются из одной местности в соседнюю, от одного певца к другому, от поколения к поколению. Многие века идут они по жизни с народом и обязательно несут в себе образ своего творца. И чем более художественно одарен создатель, самый первый ее исполнитель, чем глубже постиг он тайны мастерства народного песнетворчества, тем сильнее, ярче эмоциональное воздействие его на слушателей.

Преемственность поколений осуществлялась не просто путем передачи навыков от одного музыканта к другому, из рук в руки, а сопровождалась, говоря современным языком, методическими указаниями и показом отдельных произведений или их фрагментов тут же, на месте, причем, как правило, при слушателях — многочисленных родственниках, друзьях и соседях, среди которых всегда находились знатоки, настоящие мастера и народных песен, и наигрышей, и частушек. Такой процесс неизменно носил ярко выраженный творческий характер. Исполнительское мастерство певца — душевность, простота, выразительность, естественность — все это не только вопросы одной фольклористики, но и общемузыкальные. Давно замечено, что когда мы слушаем песню, то первым делом обращаем внимание лишь на артистические качества музыканта. Другие же слагаемые исполнительского процесса мы обычно замечаем значительно позже.

Но как по-разному звучит одна и та же песня в разном исполнении! Слушаешь иногда какую-нибудь песню, а она не трогает, не волнует: невыразительное, скучное исполнение. Вот и песни, представленные в этой книге, могут кому-то показаться не очень яркими, если их не особо внимательно просматривать и не вслушиваться в их мир. Но когда их исполняют создатели, то неизменно у слушателей и сердце дрогнет, и глаза откроются широко.

Музыка — дело тонкое. В чем ее скрытая, тайная цель? Услышать и понять звучание природы, тонкости разговорной интонации, отразить ее в музыке? Понять логику мелодической последовательности, которую диктует интуиция, или, напротив, — отвергнуть ее? Вопросы эти сложные и всегда стоят перед музыкантами. Но так уж устроен человек, что ему самому необходимо отозваться на живой голос природы и душой понять его красоту.

Изучение устной музыкальной традиции — дело чрезвычайно тонкое, деликатное, и далеко не всегда носитель устной музыкальной культуры готов раскрыться, показать, что у него на самом деле за душой. Известно, что в фольклоре все эмоционально, личностно, часто даже интимно. Исследователь может рассчитывать на успех лишь тогда, когда, вступая в контакт, завоевывает доверие исполнителя. Не случайно лучших результатов достигают фольклористы, которые периодически возобновляют контакты с одними и теми же исполнителями. В таких случаях исследователь естественно втягивается в фольклорную среду и даже может оказаться вовлеченным в фольклорную ситуацию.

Тысячами неведомых путей рождается песня. Если бы и приоткрыл кто-нибудь тайну ее создания, то это мало бы что прибавило к главному: для рождения песни нужна высокая музыкальная поэзия автора, его связь с народом и природой, чистота и благородство, бескорыстие, всевидящая любовь. Эти качества, соединенные в творце, рождают песни, сродни человеческой душе. Они отделяются от своего создателя и начинают самостоятельную жизнь в народе. Певцы уходят, а их песни живут. Они греют любого, кто к ним прикоснется.

Специалистам-фольклористам давно и хорошо известно, что устойчивая фольклорная среда довольно часто формирует своеобразных художников. Особая творческая активность, индивидуальные эстетические ценности, своеобразие мировосприятия этих людей логично и естественно ведут их к выделению из традиционных коллективных форм художественного творчества. И, несмотря на то, что они, как и прежде, основываются на нормах коллективного художественного сознания, их искусство получает индивидуализированный характер.

В процессе роста такой личности у нее закономерно возникает естественное желание обязательно выйти за тесные рамки породившей ее среды, появляется стремление к более широкому художественному общению.

Естественная специализация, появление собственного эстетического начала и личностных устремлений — все это способствует перерастанию фольклорного сознания в профессиональное. Претерпев такие, достаточно сложные, изменения, фольклорная деятельность логично переходит в тот тип творчества, который называется искусством народных профессионалов. Яркий тому пример — творчество И. Плешивцева. В этом, собственно, нет ничего необычного, так как принцип профессионализации в настоящее время действует не как закономерность, а лишь как тенденция, потенциальная возможность появления устно-профессиональной культуры, далеко не всегда имеющая место в практике.

Однако процесс этот является все же достаточно органичным, не приводящим к противоречиям внутри устной традиции, ибо творчество народных профессионалов так же естественно может возвращаться обратно в исходную ситуацию, непосредственно фольклорное творчество.

Примечательно, что музыка лучших классических крестьянских народных песен и лучших новых, в том числе и песни уральских гармонистов, вовсе не нейтральны к общему движению стиха. На первый взгляд кажется, что мелодия выражает настроение зачина, рисует только его образы. Однако тайна песнетворчества, секрет истинного мастерства в том и заключается, что музыка концентрирует всю внутреннюю противоречивость, контрастность сюжета, смысловое содержание песни во всех ее строфах вместе и в каждой в отдельности. При простоте сюжета и смысла создается глубокий внутренний фон, допускающий многогранность ассоциаций в трактовке содержания песни. Вполне вероятно, что именно здесь кроются причины существования песен с неприкрепленными текстами.

Оценивая явления сегодняшнего музыкального быта, необходимо еще сказать и о том, что в процессе коллективного и индивидуального творчества простые и, казалось бы, неприметные в своих первоначальных эстетических свойствах сочинения в то же время содержат определенное жизнеспособное зерно, которое привлекло внимание талантливых музыкантов из народа. Со временем оно может настолько измениться и отшлифоваться, что способно превратиться в настоящую народную песню. Такой переходный период от псевдофольклора к истинному искусству идет всегда. Специалистам знакомы, и многочисленные тому свидетельства. Например, банальный по своим первичным поэтическим и музыкальным свойствам романс «Кари глазки, где вы скрылись» в некоторых областях приобрел достаточно выразительный напев. А известная песня «Сидел Ваня на диване» имеет, между прочим, кабацкое происхождение.

В народной памяти сохранились песни и инструментальные мелодии, которые относятся к разным периодам истории. Во все времена рождались свои, характерные для них, произведения народного творчества, создавалось их великое множество, но до наших дней дошла лишь небольшая их часть, наиболее самобытные, отмеченные высоким вкусом образцы, твердо устоявшиеся в народной памяти.

Слабые художественные явления отмирали. Неизбежным было забвение и некоторых художественных ценностей, потерявших со временем социальную почву. Но для определения сути народного творчества первостепенен именно момент выживания, ибо народным может являться лишь то сочинение, которое прошло значительный путь своей творческой жизни.

О песнях, созданных сравнительно недавно, говорить трудно. Они еще, как правило, не проявили признака традиционности. Можно лишь догадываться, что популярная сегодня мелодия, имеющая варианты, может со временем войти в традицию. Не будем пока называть песни уральских гармонистов народными. Но поможем им стать такими, чтобы не потерялись они в общем музыкальном потоке.

Многие песни гармонистов требуют и, как правило, вызывают глубокое сопереживание. Часто на концертах гармонистов люди плачут, по-настоящему, искренне переживают. Такое не часто сейчас встретишь. Концерты сегодня большей частью становятся развлекательными, приучают ни о чем не думать, а просто сидеть и дергаться в такт музыке, рождая после концерта пустоту в душе и вызывая нередко головную боль. Как тут не вспомнить великого Л. Толстого: «Мучительно тяжело на душе, знаю, что это к добру душе, но тяжело». Еще один известный писатель В. Шишков однажды написал об одном народном исполнителе: «Его песни — сплошной стон и слезы. Но стон красивый, трогательный, музыкальный. Он вкладывает в песню всю свою душу и поражает, и заражает слушателей глубиной своих переживаний. Он пел по крайней мере в присутствии двух десятков односельчан. И как все притаились и прониклись его тоской и его жалобой. Изба стала наполняться вздохами, а потом на глазах многих, и прежде всего у певца, показались слезы. Я впервые тут понял, что значит старинная русская народная песня». Нечто подобное довольно часто бывает и на концертах уральских гармонистов.

Выступления гармонистов зрители неизменно принимают с энтузиазмом. И дело даже не только в их самобытном таланте. Многое заключается в самом принципе устного народного музыкального творчества. Не зря замечательная собирательница народных песен Е. Линева писала в начале этого века: «На стороне народных исполнителей всегда останется преимущество, которое мы можем приобрести только огромной работой над собой. Народ импровизирует песню, мы заучиваем ее по нотам. В то время, как в народном исполнении песня льется непрерывной струей, у нас всегда слышно деление на такты и ноты. Народ сказывает песню в протяжной музыкальной речи, а мы поем мотив, иногда не зная слов и очень неясно произнося их. Народ любит свою песню, умиляется перед нею, именно умиляется, — мы снисходим к ней... До тех пор, пока мы не вживемся в песню, как вживается каждый настоящий артист в свою роль, до тех пор наше исполнение будет слабо и бледно».

Порой думается, как все же высокомерны иногда мы, люди конца XX века. Свысока посматриваем на то, как жили когда-то наши менее и более далекие предки. Еще бы! Они, бедолаги, совершенно не знали достижений современной цивилизации, ни магнитофонов, ни видиков, ни автомобилей и самолетов! И за всем этим высокомерием мы часто не замечаем, как сами теряем значительно больше — то, без чего глохнет наша душа, теряется творческая сила, желание самим творить.

Безусловно, сегодня уже не спеть народную песню так, как пели когда-то ее наши предки. Можно твердо выучить мелодию, слова, интонацию, но глубину, душу песни постичь подчас невозможно, ибо старинная народная песня, дошедшая до нас, создавалась и жила среди других людей, помогала им в горе и радости. И все же... Все же и нам, и будущим поколениям народная песня еще послужит, пока есть такие исполнители, как И. Плешивцев и Н. Аношкина, Н. Ляпустин и Н. Попова, Ю. Кузьмин, В. Ельцов, А. Краснов, М. Журенков, Г. Зыков, Н. Вивчерук, В. Холин. На стороне таких, как они, и подобных им талантов всегда есть преимущество, которое мы можем приобрести в результате большой работы над собой. А для того, чтобы знать песню и хорошо ее исполнять, надо работать над ней не теоретически, а петь, петь и петь. И еще необходимо учиться импровизировать. Так, как это умеют делать лучшие уральские гармонисты.

Н. Ляпустин и П. Солдатов (Златоуст).

Конечно же, трудно рассчитывать, что вернется то время, когда можно будет прийти на посиделки и увидеть там много поющих людей, которые могут, даже не зная слов, подстроить свой голос под общую мелодию, подыграть незнакомой компании на гармони, балалайке, баяне, гитаре. Красиво, между прочим, может получиться! Как когда-то. Люди ведь владели чувством гармонии и поэтому создавали музыкальные шедевры. То был результат сохранения и развития многовековых народных традиций.

Развитие художественной самодеятельности после октябрьского переворота 1917 года имело, помимо положительного, и много негативных тенденций. Среди них — строгая регламентация клубной деятельности и подробная отчетность, что во многом привело к показному характеру клубной работы. Оттого-то многие традиции народного творчества оказались вне поля зрения клуба. К примеру, календарные обрядовые праздники. Сегодня, когда на село возвращаются традиционные формы крестьянского труда — фермерские хозяйства, работа семьями, — можно представить себе, как обогатилась бы его художественная жизнь, если бы удалось возродить песни и хороводы по случаю первого выгона скота или вспомнить прополочные песни, помогающие в труде.

Как бы ни тяжел был сельский труд, надо обязательно находить время для праздников. Хорошо отдохнув, взбодрившись, люди с новыми силами возьмутся за дело. Самые любимые праздники прошлых времен хорошо известны: семицкие гулянья — на седьмой неделе после первого весеннего полнолуния; встреча самого длинного летнего дня — купальские игры; знаменитая масленица — проводы русской зимы; новогодние колядки.

В свое время кажущаяся приуроченность календарных праздников к церковным божественным богослужениям стала причиной борьбы не только с религией, но и с народной обрядностью как таковой. Лишь только в последнее время стали осознавать национальную самобытность обычаев, которые связаны с периодом годового земледельческого круга, хотя еще до сих пор в обществе нет твердого убеждения в том, как обогатилась бы культурная жизнь селян, если бы мы сумели возродить народные календарные обряды, какие культурные ценности можно было бы приобрести.

Жизнь преображается и в городе, и в селе. Меняется и быт. К сожалению, он сегодня заметно оскудел, хотя цивилизация изменила быт к лучшему. Развитие радио, телевидения и других средств массовой коммуникации постепенно вытеснило активные формы духовной жизни народа. Психология творца постепенно опустилась до уровня психологии потребителя. Как хотелось бы вернуть творческое начало в повседневный быт! Но, увы, во многих селах все давно, к сожалению, забыто — и песни, и пляски, и частушки... Молодежь уезжает в город. Причем, уезжают из родных мест прежде всего самые способные, самые музыкальные, самые голосистые и веселые ребята. Но не должно же это служить оправданием скуки, царящей в сельских клубах, малолюдья на гуляниях. Много необходимо сделать сегодня, чтобы наполнить досуг песнями, наигрышами, плясками родной земли. Самый надежный путь здесь — возвращение изначального значения народного творчества, и деятельность лучших клубов гармонистов Южного Урала в этом плане не оценить невозможно.

Задумав ввести в организованное русло движение гармонистов, мы полагали, что музыкальная самодеятельность в лице клубов гармонистов могла бы затронуть и успешно развивать оба русла музыкальной культуры (письменную и устную). Если учесть естественную профессионализацию участников художественной самодеятельности (что в итоге убедительно подтвердилось), то двойная природа самодеятельности должна была естественным образом рождать и два типа творчества — профессионалов устной и профессионалов письменной традиции.

Переход любителей в профессионалы еще не так част. Зато распространенным явлением сегодня становятся занятия музыкой, как принято говорить в таких случаях, на общественных началах, для себя. Причем, здесь есть весьма интересная закономерность. Музыкой увлечены люди, до предела загруженные своим основным делом. Не безделье заполняется музыкальной самодеятельностью, а именно она естественно дополняет и множит активную деятельность в производственной сфере.

По сути дела, точно так же было и в традиционной крестьянской культуре. Люди пели не от ничегонеделания. Да и было ли такое безделье? Человек пел и играл, возвращаясь с покоса или жатвы, может быть, потому, что музыка возвращала ему силы. С ней и дело шло на лад.

Е. Линева в 1903 году писала: «Во Владимирской области я, между прочим, познакомилась с четырьмя братьями-ножевщиками, молодыми парнями от 20 до 28 лет, которые поют очень хорошо и любят петь... Поют большей частью протяжные и держатся хорошего стиля, отчасти под влиянием своей бабушки, которая в свое время славилась как отличная песенница. Теперь она — неумолимый критик и не пропускает в пении внуков ни одной ошибки. У этих четырех певцов есть какое-то неопределенное стремление к хорошей музыке».

Любовь к музыке заставила мужчин самостоятельно выучись нотную грамоту. Е. Линеву немало удивило, с каким интересом слушали они фоновалики с записями оперных сцен и настойчиво просили даже прислать ноты.

Нет ли в описанной встрече с народными музыкантами истинной «модели» музыкальной художественной самодеятельности? Есть здесь несколько очень важных, основополагающих моментов. Во-первых, братья-ножевщики не просто постоянно вместе пели, но, по всей вероятности, вместе жили и работали. Во-вторых, они имели очень заинтересованного критика, а по сути дела руководителя в лице своей бабушки. В-третьих, были весьма избирательны в своих музыкальных потребностях: они стремились к высокому искусству. В-четвертых, чтобы овладеть им, изучили нотную грамоту. В-пятых, оказались настолько мастеровитыми в музыкальном плане, что могли, опираясь на свою глубокую традицию, перенять и любую стороннюю.

Думается, к такому типу музыкальной самодеятельности и следует стремиться сегодня. Аналогичными, по сути дела, виделись и нам современные клубы гармонистов. Мы, конечно, понимали, что такая самодеятельность может возникнуть только в условиях сплоченного коллектива, на основе родственной всем участникам художественной традиции, уважительном отношении к культуре во всем ее богатстве. На такой основе может появиться интерес и к нотной грамоте, что позволит музыкантам встретиться с другой музыкальной традицией.

Мы рассматривали будущую деятельность клубов гармонистов не столько как ступень к специализированной музыкальной работе, сколько как самоценное массовое музыкальное движение, первичное в своей основе.

Нам хотелось доказать, и сделать это как можно более убедительно, что устные формы музыкального общения сегодня являются необычайно дефицитными и деятельность клубов гармонистов могла бы стать практически направленной на ее стимулирование. Мы также полагали, что перевод хотя бы небольшой части клубной самодеятельности, первоначально пусть только в лице клубов гармонистов на устный тип музыкального творчества, и есть возвращение в какой-то мере к традициям устной народной культуры.

Надеялись мы и на возрождение народной музыкальной педагогики, появление приемов изустного научения. И еще было большое желание сформировать и поддержать местные локальные музыкальные традиции. Было еще одно, поначалу тайное, желание — в итоге получить максимально большее число «самодеятельных профессионалов», при оценке которых не будет необходимости снижать оценочные критерии.

Возможно, большинство наших читателей никогда не задумывались над тем, что вся музыкальная культура — это слагаемые двух начал — письменного и устного, имеющих принципиальные, глубинные различия и совершенно разный тип мышления. Один формируется при помощи нотной письменности, многим хорошо знакомой по музыкальным школам и различным студиям, другой, напротив, нелинейной организацией своих «текстов».

Подобные аналоги (поляризация двух типов мышления) имеются практически во всех сферах человеческой культуры в целом, начиная от двухполушарной структуры мозга человека вплоть до несоответствия исторического и мифологического типов сознания. Это не только музыкальная особенность. О двуязычии говорят литературоведы, математики, физики.

Чем же отличаются эти виды сознания? Ответ следует искать в свойствах и возможностях человеческой памяти, которая у всех нас имеет вполне установившиеся пределы. Они легко достижимы, когда мы пользуемся письменной логикой построения текстов. С этой точки зрения, способности многих народных музыкантов, воспроизводящих по памяти сотни и даже тысячи напевов, наигрышей и стихов, кажутся феноменальными. Попытки же дословного заучивания их наизусть обычно приводят к неудаче. В свою очередь, интуитивное и целеустремленное освоение нелинейных алгоритмов дает мастерам устной культуры практически неограниченные возможности для запоминания и успешного воспроизведения музыки.

По прошествии времени автору этих строк часто задавали вопросы, связанные с исключительно высоким профессиональным уровнем музыкантов-любителей Центра «Гармонь». Многие поражались, насколько искусными оказывались артисты клубов гармонистов, хотя абсолютное большинство их участников даже не знают нот. Мы за многие годы привыкли к снисходительному отношению к организованной клубной самодеятельности. Часто оправдывающе восклицаем: «Самодеятельность ведь!». Однако напрасно забыли мы, что имеется профессиональный устный тип творчества — настоящее высокое искусство. Частички его еще живы. А когда-то оно бытовало достаточно широко.

Известно, что замечательных художественных результатов часто добиваются, не только не думая о заработках, но даже не причисляя себя к особому кругу профессионалов. Можно привести здесь классический пример с А. Бородиным, считавшим себя лишь только «воскресным музыкантом», будучи для современников прежде всего профессором химии. А целый ряд других недипломированных русских композиторов (М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский и другие)? Слов нет, что, являясь в начале своей композиторской карьеры только лишь просвещенными любителями, они в будущем достигали уровня высоких профессионалов, стали классиками отечественной музыкальной культуры.

Но часто даже творчество дилетантов (в настоящем, истинном и уважительном смысле этого слова, а не снисходительном) несет в себе интересные новые музыкальные идеи. Они, как правило, проявляются в простых жанрах (песне, наигрыше), но их воздействие на профессиональное искусство оказывается подчас весьма значительным. Особенно сильно такое влияние в моменты резких стилевых поворотов, которые время от времени происходят в художественной культуре. По оценкам специалистов, активизация любительского творчества служит одним из ранних предвестников наступления поворотной эпохи.

Сегодня мы видим постоянный переход лидеров многих любительских музыкальных движений в профессиональную среду. Яркие примеры тому на Южном Урале — творчество Олега Митяева и ансамбля «Ариэль». Кто-то может возразить, сказав, что ариэлевцы — профессиональные музыканты. Действительно, большинство артистов ансамбля имеют высшее музыкальное образование. Однако оно никоим образом не связано с рок- и поп-музыкой.

Фольклорное искусство довольно часто не направлено к слушателю. Большая эмоциональная сила воздействия фольклора прежде всего идет через душу музыканта, достигая сознания воспринимающего. Сиюминутность рождения фольклора — в непосредственности обстановки. И это хорошо знают и чувствуют во многих клубах гармонистов Южного Урала, таких, как «Митрофановна», «Тальяночка», «Златые горы», «Коробейники», «Миасский самородок».

Уровень сегодняшних знаний о фольклоре естественно привел исследователей к тому выводу, что фольклорная культура имеет системный характер, частями которой являются не песни, танцы, наигрыши сами по себе, не отдельные произведения народного творчества, а единые фольклорные акты, действия и действа. В их содержании слово и звук, все разнообразие мимических средств — движение, жест, изображение, непосредственно игра на музыкальных инструментах, пение, танец и т. д. — создают нерасторжимое единство скта(?). Так и мы в Центре «Гармонь» стремились создать каждый раз новый, но обязательно праздничный музыкальный ритуал.

Давно замечено, что попеть вместе в повседневной жизни для людей — огромная радость. Удивительно наблюдать, как все уходит на второй план для уже немолодых слушателей, когда возникает возможность песней отвести душу: она способна сплотить незнакомых людей в единый, дружный коллектив. Собственно, мы тут ничего не изобрели, а лишь подсмотрели подобный опыт у москвичей, не раз показанный телекомпанией «Останкино». Речь идет о так называемых «парковых пятачках», которые мы назвали «музыкальными пятачками».

В наши дни массовая миграция приобрела невиданные размеры. Целые поколения переселенцев определяют сегодня демографическую структуру наших городов. Такие города Южного Урала, как Челябинск, Магнитогорск, Копейск, Златоуст, Миасс, Кыштым и ряд других, в значительной степени состоят из подобных мигрантов, принесших с собой в город остатки крестьянского фольклорного сознания, но не получивших там необходимых условий для естественного его функционирования.

Так вот, москвичи, а затем и санкт-петербуржцы придумали интересные «парковые пятачки», где выходцы из сельской культуры по субботним и воскресным дням собираются там как на традиционное сельское гулянье. Беспрестанно звучат частушки, устраиваются танцы под гармонь, даже исполняются хоровые песни. Этот стихийно найденный опыт оказался невероятно жизнестойким. Его мы решили перенести из парка во Дворец культуры. И надо сказать, эксперимент полностью удался. Сотни людей в первый же праздник устроили в фойе такой фольклорный фестиваль, какого никто не ожидал.

Здесь мы дали возможность проявить себя гармонистам-одиночкам, не входящим в клубы. Десятки гармонистов в дальнейшем участвовали в нашем «пятачке». Вторая «пятачковая» половина наших праздников свидетельствовала о неистребимых корнях устной народной культуры, которая находит для себя островки самовыражения даже там, где, казалось бы, сегодня условия совсем исключают это.

Большая часть клубов гармонистов, появившихся на Южном Урале за годы деятельности Центра «Гармонь», может быть отнесена к музыкальной самодеятельности. Однако это та часть музыкального любительского движения, которая связана прежде всего с фольклорными традициями и постоянно направляет усилия на включение своего творчества в функционирование фольклора. Артисты клубов гармонистов не просто используют фольклорный репертуар, они максимально приближаются к его традициям. Это связано с устной системой научения внутри клубов, со способностью к импровизации, а в связи с этим с отсутствием ориентации на единственный, окончательный образец. И что очень существенно — умение естественно, непринужденно, органично включаться в любое художественное действие: от досугового времяпрепровождения в клубном учреждении до участия в массовых уличных праздниках.

Областной центр народной музыки «Гармонь» на первый взгляд кажется структурой весьма солидной, к тому же проводящей довольно много мероприятий в разных городах и селах области. Но фактически всеми организационными вопросами занимаются всего два человека. Правда, помощник у автора этих строк — заместитель директора Дворца культуры и техники челябинских железнодорожников Людмила Федоровна Пушкина — работник превосходный, отличный профессионал, знающий и любящий свое дело.

Мы с самого начала сознательно противопоставили себе бюрократически-бумажный подход к развитию любительства. Работу нашего Центра мы сразу рассматривали как действенную модель любительского движения, с которой каждый желающий мог в любое время познакомиться, изучить и создать нечто подобное у себя. Все время деятельности Центра не дало нам повода усомниться в правильности избранной нами модели.

При анализе работы Центра «Гармонь» мы ориентировались не на материалы разного рода «круглых столов», дискуссий, публикаций и споров, связанных с фольклором, и рассуждений относительно того — то мы делаем или нет. Для нас таких проблем практически не существовало, поскольку их снимал сам факт работы Центра и огромный интерес к нему южноуральцев. Всем, кто интересовался деятельностью Центра «Гармонь», мы как бы говорили: «Вот наш Центр, вот на каких принципах он устроен и действует, смотрите, вникайте, перенимайте, создавайте у себя».

Однако до сих пор в сфере клубной работы все еще имеет место административно-бюрократический подход со свойственным ему примитивизмом и упрощенчеством, приводящем в конечном счете к господству жестких стереотипов и догм. Главное, что мы отбрасывали в Центре «Гармонь» — это представление о стандартности клубов гармонистов. Они по своей природе являются индивидуальными, развивающимися, самобытными коллективами. Мы быстро убедились, что при создании клубов гармонистов совсем не обязательно исходить из наличия какого-то единого, уже найденного опыта. Решающая роль здесь безусловно принадлежала руководителям клубов гармонистов. Пока участники создаваемых коллективов слабо связаны между собой и по сути дела ничем не объединены, именно руководители намечают образ клуба. Наши лучшие руководители — А. Краснов, Г. Зыков, С. Ишимов, Г. Миндрюкова, Н. Ляпустин — могут быть названы сегодня настоящими профессионалами, лидерами современных клубов гармонистов.

Однако, как это ни печально, но многие наши начинания оказывались иной раз в зависимости от людей, тяготеющих к совершенно несовместимым со свободным духом любительства административно-бюрократическим методом, когда клубы гармонистов рождаются «наверху» и их деятельность там же регламентируется и спускается вниз для исполнения, подобно тому, как это делается в полностью бюрократизированных организациях. При этом обычно мало интересуются мнением «низов», то есть самих гармонистов. За них уже все решено, предусмотрено, намечено.

Что же им остается делать? Принять непонятные для них и чуждые «правила игры», сформированные в спущенной сверху установке? Есть и другой вариант бюрократических изысков, когда инициатива гармонистов вовсе не замечается. Тут уж никакого клуба гармонистов не создать.

В чем причина таких, прямо скажем, печальных рецидивов? Думается, мы имеем дело с объективно существующими трудностями изучения механизмов функционирования культуры, с тем, что теоретическое осознание их слабо развито. Именно этим можно объяснить проникновение в сферу клубной работы и осмысливающего ее проблемы теоретического мышления административно-бюрократического подхода с характерным для него упрощенчеством, уничтожающим саму живую суть любительства. Практика же показывает, что освобождение из-под власти старых стереотипов, очевидно, будет очень и очень нелегким делом. Вспомнив об этом, стоит повнимательней всмотреться в нашу работу. Почему она пока не привела к возникновению клубов гармонистов во всех городах и районах области? Ведь повсеместно мы сталкивались с заинтересованными людьми, которые, казалось, готовы были направить свой энтузиазм и способности именно на работу с гармонистами. И хотя нам вроде грех жаловаться: движение гармонистов получило большое развитие, оно популярно и любимо в народе, все же, к сожалению, и это хорошо видно на нашем примере, вопросы музыкального любительства решаются еще мимоходом, они, как правило, являются проблемами второго и третьего плана. Все время как-то не до них. А зря. Вот и опытом Центра «Гармонь» за все годы его существования не поинтересовалась ни одна государственная организация, работающая в сфере культуры.

Часто задачи самодеятельного коллектива ограничиваются лишь желанием выступить на смотре художественной самодеятельности или отчетном концерте раз в году. На самом же деле результаты работы творческого коллектива должны быть гораздо глубже и многостороннее.

Во-первых, самодеятельное творчество должно быть направлено на совершенствование музыкальных возможностей участников любительского коллектива. Настоящее удовлетворение артисты получат лишь тогда, когда они будут постоянно работать над новым репертуаром, успешнее выступать сегодня, чем вчера. Главное — привить участникам коллектива потребность творчества, всеми силами удовлетворять его.

Во-вторых, (и это очень важно), значительным результатом работы будет тот, который приведет к сохранению и развитию народной музыкальной традиции. Цель будет достигнута, если люди подхватят песню, танец, если после многолетней тишины зазвучит на улицах веселый наигрыш, оживут гармонь, баян, гитара, балалайка, песня.

Когда-то песни больше пели летом: день длинный, солнышка много, простор, красота, все в мире радовалось жизни. Вечера теплые, а ночи фактически нет вовсе — заря с зарей сходится. Устанут взрослые на трудных летних работах, а песня была как отдых. Сейчас все наоборот, все не так. Вот и мы с нашим Центром «Гармонь» летом обязательно уходим в отпуск, а поем и играем все больше зимой.

Надо заметить, что сейчас наш концертно-радиослушательский опыт восприятия народной музыки является всепогодным и всевременным. А ведь когда-то большинство народных песен и наигрышей были тесно связаны не только с конкретными жизненными ритуалами, но и с определенным временем года. Довольно значительный объем народной музыки, связанный с обрядово-календарными праздниками, вообще исполнялся всего раз в году — на Троицу или, допустим, на Рождество.

Сегодня мы слушаем, играем, поем в любое время, даже не задумываясь, для чего эта музыка была создана когда-то и с чем она связывалась в жизни во времена ее создателей. Сейчас народная музыка стала неприуроченной, а значит — принципиально изменилась, воспринимается только как художественная данность, отрывается от своего глубинного контекста. Ничего не поделаешь — это объективная реальность, и как, может быть, не жаль — необратимая закономерность.

Между прочим, нечто похожее происходит и на наших глазах. Еще, казалось бы, совсем недавно, два-три десятка лет назад самодеятельное песнетворчество, замыкавшееся у туристических костров, на студенческих вечерах, в кругу близких друзей, со временем оторвалось от породившей его среды и обрело сегодня устойчивую и завершенную эстетическую автономность. Что-то сходное происходит и на наших «музыкальных пятачках».

Современное самодеятельное музыкальное творчество ученые определяют следующими факторами:

1) побочным характером таких занятий для его участников;

2) бескорыстным отношением к увлечению;

3) со стороны экспертов известным снижением критериев в оценке художественного уровня;

4) отсутствием школы, которая передает те или иные музыкальные традиции.

Если первые два фактора являются весьма привлекательными в музыкальной самодеятельности, то два последних приходят в явное противоречие с природой любительства, с его глубинными внутренними стимулами. Скажем без ложной патетики — высокими стимулами.

Люди поют и играют не потому, что их устраивает, а тем более вдохновляет изначально сниженное, упрощенное в искусстве. Напротив, человека влечет в самодеятельность сила большого искусства, а намеренное снижение эстетического уровня обязательно отвернуло бы от самодеятельных занятий искусством большую часть увлеченных им. Но в условиях побочного занятия трудно следовать этим высоким образцам.

Исторический опыт убедительно доказывает, что преодолеть противоречие можно, только возродив фольклорный механизм научения. Но возможен ли этот путь сегодня в современных условиях? Ведь в настоящее время тотальный процесс направлен как раз на размыкание среды, а замкнутые этнические группы, наполненные разнообразными устными формами бытования музыки, явление сегодня исключительно редкое.

Место естественной фольклорной среды, которая ненавязчиво и органично, а главное — эффективно, формирует музыкальное мышление человека и закладывает базу музыкальной культуры, все активнее занимает искусственная среда радио-, теле- и прочих вещаний. Да и сам процесс передачи творческих навыков сегодня весьма специфичен.

Художественная информация фольклорного типа развивается во времени, обязательно возрождаясь в каждом конкретном акте передачи. Здесь важно отметить одну существенную деталь: для фиксированного искусства (профессионального типа, которое можно запечатлеть, к примеру, в нотной записи), такое условие вовсе не обязательно. Иногда некоторые его виды возрождаются после длительных, подчас многовековых перерывов в исполнительской традиции. Устно-фольклорная культура допускает одно, максимум два поколения пропуска. Но не больше. В противном случае, традиция теряется безвозвратно.

Навык может перейти от деда к внуку, не задев поколения отцов. Это крайний, не очень естественный и желательный вариант, но в настоящее время именно он стал преобладающим, так как целые поколения наших людей оказались полностью выключенными из устно-фольклорного процесса, что стало обратной стороной медали тотального приобщения населения к письменной культуре, начатой в крутые двадцатые годы. Форсированная ликвидация неграмотности спровоцировала в свое время неожиданный негативный эффект, ударив по устной музыкальной культуре, которую посчитали не очень уж нужной. Тем самым поставили под угрозу преемственность ее богатейших традиций. Хотя еще в середине тридцатых годов известный фольклорист Е. Гиппиус писал, в частности, о гармони: «На отношении к гармони и ее мастерам, деревенским гармонистам, особенно резко сказывается неизжитое еще среди... музыкантов, основанное на незнании и непонимании музыкальной культуры деревни неуважение к ней и нелепая уверенность в том, что это «примитив».

Сегодня имеется еще немало носителей фольклорной традиции, которые передают свои полузабытые навыки чаще всего поколению внуков, минуя среднее поколение. Это, безусловно, лишь только тенденция; каждое поколение имеет в настоящее время своих ярких представителей.

Подобные процессы бывали и раньше. Но сейчас стало особенно характерно, когда в одном фольклорном коллективе выступают вместе, как говорится, и стар, и млад. Среди клубов гармонистов Южного Урала это «Хромка», «Коробейники», «Спасские ребята», «Миасский самородок».

В устоявшейся фольклорной среде обмен информацией идет постоянно. Главную роль в этом, пожалуй, играют гармонически развитые личности, которые с одинаковым успехом могут выступать и как творящие новую информацию, и как воспринимающие ее. Таких людей обычно тем больше, чем крепче фольклорная среда, чем развитее ее традиции. Но и в разрушенной традиции нередко встречаются такие исключительно талантливые люди. Им достаточен иногда самый минимум информации, чтобы суметь воссоздать в большей или меньшей степени ее целостность.

Если попытаться эти два автономных потока (устный и письменный музыкальный тип творчества) разделить на профессиональную и любительскую сферы, то внутри каждого мы обнаружим еще как минимум два слоя (профессиональный и любительский).

Таким образом, можно согласиться с выводами наиболее прогрессивно и глубоко мыслящих ученых, считающих, что музыкальная культура имеет четыре основных типа музыкальной деятельности:

1) массовое фольклорное творчество устной традиции;

2) профессиональное творчество авторско-исполнительской культуры устного типа;

3) профессиональная музыка письменной традиции;

4) самодеятельное музыкальное творчество письменной традиции.

Отмеченные типы музыкальной культуры постоянно перемещаются. Хотя внешне процесс этот может показаться хаотичным, в нем присутствует и определенная закономерность, в силу которой некоторые музыкальные явления и их носители переходят из одного типа культуры в другой.

Сегодня многое изменилось в музыкальном творчестве. Письменное музыкальное искусство, благодаря средствам массовой информации, массовому тиражированию имеет возможность как никогда активно воздействовать на все слои музыкальной культуры. Однако круговорот музыкальных идей проходит весь путь от устно-фольклорного начала через профессиональные формы к любительской самодеятельности, но более низкого художественного уровня. Часто аналогичный путь проходят и сами музыканты. Они выявляют себя в фольклорной обстановке, вырастая в настоящих мастеров устной традиции. Овладевая нотной грамотой, многие из них стремятся стать профессиональными музыкантами письменной традиции.

Развитие культуры на современном этапе мало напоминает спокойное движение. Отмеченный ниже круговорот — только одна из закономерностей развития культуры сегодня. В каждой культуре возникают противонаправленные тенденции, которые можно обнаружить в любом звене описанного цикла.

К примеру, некоторые профессиональные устные традиции постепенно деградируют, вновь возвращаясь в фольклорно-почвенный слой культуры или в организованную клубную самодеятельность, утрачивая в обоих случаях позицию профессионалов. Но в то же самое время многие музыканты профессионально-письменной ориентации углубляются в нормы устного музицирования, стремясь овладеть канонами традиционного народного искусства. Яркий тому пример — творчество знаменитых сегодня братьев Заволокиных, в основе которого находится русская частушка.

Грамотные, подготовленные любители музыки постоянно вливаются в ряды представителей академической музыки, а носители устно-фольклорного типа пополняют любительскую среду или организованную самодеятельность, теряя при этом свою специфику.

Таким образом, музыкальный быт в настоящее время является достаточно подвижным. Единственный, пожалуй, рубеж, остающийся на сегодня более или менее определенным — это граница между устной и письменной музыкой.

Музыкантом-любителем практически может стать каждый. Для этого достаточно иметь либо природную, либо приобретенную склонность к занятиям музыкой да, пожалуй, самые минимальные благоприятные внешние обстоятельства. С профессионализмом дело обстоит сложнее, его надо приобрести, потратив на это годы большого напряженного труда. Чтобы стать профессионалом, необходимо пройти школу. Ее наличие — важнейший и обязательный критерий профессионализма.

Для поддержания достаточного уровня профессионализма нужен специальный, постоянно работающий механизм его воспроизводства. Таким механизмом является школа, и совсем не обязательно в том виде, в каком мы ее обычно представляем в качестве учебного заведения.

В большинстве случаев в народной культуре школу заменяет какая-то разновидность простой и удивительно эффективно действующей системы «учитель — ученик». С постоянными контактами между ними, порой многолетними занятиями, которые не ограничиваются лишь только музыкой. Чаще всего это как раз непроизвольное, как бы само собой осуществляемое научение, не предполагающее форму традиционных учебных занятий.

Развитие музыкальной культуры можно считать естественным, когда оно последовательно формирует и постоянно восстанавливает ее целостность. Это возможно лишь тогда, когда в культуре преобладают глубинные процессы, основанные на обоих ее языковых потоках — устном и письменном. Однако если мы возьмем часть современной музыкальной культуры — художественную самодеятельность, то без труда заметим, что постоянно сокращается число самодеятельных музыкальных коллективов, ослабевает интерес ко многим жанрам. Подчас он поддерживается, скажем прямо, искусственным путем, когда используются разного рода материальные стимулы. Да и престиж участника художественной самодеятельности сейчас совсем не тот, что был, к примеру, еще каких-то пятнадцать-двадцать лет тому назад.

Но, может, люди не хотят петь, танцевать или играть на музыкальных инструментах? Может, все это осталось в прошлом и незачем к нему возвращаться? Совсем нет. Результаты исследований ученых говорят об обратном. Многие хотели бы заниматься в художественной самодеятельности, однако не участвуют в ней.

Размышляя о перспективах самодеятельного музыкального движения, невольно задаешься вопросом: а нет ли в ориентации современной самодеятельности на нормы и достижения профессионального искусства излишней односторонности? Ведь что такое наши самодеятельные художественные коллективы сегодня? Это копии (в основном худшие) профессионалов. Своеобразные периферийные хоры имени Пятницкого, ансамбли Моисеева и т. д. Так вот, не грозит ли эта односторонность и чем дальше — тем больше, перейти в ограниченность, которая сковывает и диапазон, и творческую инициативу рядовых участников музыкальной самодеятельности?

Большинство руководителей клубной самодеятельности, да и рядовые участники, считают ее формой приобщения к большому искусству, понимаемому всеми как искусство профессионалов. Однако самодеятельность в данном случае вторична к профессиональному искусству, ибо снижение эстетических критериев в оценке художественного уровня самодеятельности со стороны экспертов уже давно закладывается изначально. Но вторичность организованной самодеятельности обязательно должна компенсироваться ее первичностью в чем-то другом. И здесь естественным ориентиром для нее является традиционное фольклорное искусство. Обязательно подчеркнем — искусство несценическое и неспециализированное, но непременно повседневное. Искусство это первичное и самодеятельное в глубоком смысле этого слова. Только оно может стать действенным «противоядием» против одностороннего увлечения сценой, своеобразной «сценомании», которая может превратить, а где-то превратила уже самодеятельность, прямо скажем, в жалкую копию профессионального академического искусства.

Теряя самоценность, любительские занятия постепенно лишаются необходимых могучих внутренних стимулов своего развития, столь характерных для спонтанно развивающегося фольклора. Однако, к сожалению, эти формы музыкального творчества, то есть чисто фольклорные, сегодня практически отсутствуют в современной организованной клубной самодеятельности. Так постепенно теряется культурный слой общества. Это ведь как в природе: плодородие почвы зависит прежде всего от толщины ее гумус-ного слоя. Так и в обществе имеется культурный слой, от которого зависит и его процветание, и способность успешно развиваться в будущем.

Этот слой за последние годы, к сожалению, не увеличивается, а, напротив, — уменьшается. Мы справедливо надеемся на то, что самодеятельность должна восполнить то, что почти потеряно нами в повседневной жизни и что мы безуспешно ожидаем от общеобразовательной школы, как и, впрочем, от музыкальной тоже.

Культурный человек ведь весьма избирателен. А мы, безостановочно усредняя все и вся, получили ситуацию, когда что ни клуб — одна и та же художественная программа, одна система мероприятий. Попробуй найти в такой ситуации свою культурную микросреду.

Самодеятельность во всех ее проявлениях, как организованных, так и полуорганизованных и даже совсем спонтанных, должна создать в нашей повседневной жизни реальные, а главное, постоянные очаги прямого, непосредственного музыкального общения, возможности которого в современной городской и даже сельской жизни сегодня непомерно сузились.

В рамках организованной клубной самодеятельности могут и должны быть созданы условия для устных форм музыкального общения. Ведь петь в современном быту, до предела насыщенном готовой музыкальной продукцией, подчас бывает и затруднительным, да и просто неуместным. Правда, проблема эта не такая однозначная, как может показаться на первый взгляд: в какой мере технические средства коммуникации и массовое тиражирование музыки должны взаимодействовать с фольклорным музицированием, то есть с устным музыкальным творчеством? Но, без сомнения, оно возможно, и этим должны определяться перспективы самодеятельного движения, и должен быть получен ответ на сакраментальный вопрос о судьбах современного фольклора, ибо он не что иное, как любительство на устной основе. Вот почему современная музыкальная самодеятельность только тогда может взять на себя его основные функции и роль, когда сумеет по-настоящему освоить устные формы музицирования.

Много лет всё и вся в музыке переводилось на язык письменной культуры. Если этот процесс не остановить, то устная традиция попросту погибнет. Кто-то может сейчас улыбнуться на столь категоричное утверждение. Но не будем забывать многочисленных примеров из истории человечества, примеров, прямо скажем, предостерегающих.

Сколько сохранилось памятников письменности древних цивилизаций... Но в большинстве случаев они молчат, ибо умолкли их устные формы общения. Если мы, к примеру, потеряем фоноархивы (а кое-что мы постоянно теряем), то нашу музыкальную культуру ждет то же самое. Одни нотные тексты мало что дадут будущим поколениям, если они не услышат, как звучала наша музыкальная речь.

Поэтому сегодня очень важно, чтобы каждый любитель музыки хорошо знал о существовании двух диаметрально противоположных систем музыкального общения и что обе они должны иметь равноправное место в нашей культуре.

Нынешняя музыкальная самодеятельность настроена главным образом на копирующий тип своей деятельности и прежде всего на сценическое исполнительство. Опираясь на сложившиеся за многие годы стереотипы, такую самодеятельность легче организовать, да и руководить ею также проще. Но такая организация постоянно сковывает идущую снизу инициативу людей и ограничивает выход самобытной творческой продукции. Вот почему концертно-исполнительская установка музыкальной самодеятельности в настоящее время должна в значительной мере уступить место свободному музыкальному самовыражению. Как в фольклоре.

Тут следует обратить внимание на одну весьма существенную деталь. Спонтанная самодеятельность и фольклор живут и развиваются только в рамках устойчивой общественной среды, то есть на основе постоянных личных контактов людей. Для этого обязательно нужен сплоченный коллектив, чтобы родилась художественная традиция, создающая благодатную почву для продуктивных занятий искусством.

Так вот, сейчас в нашей жизни такие условия вполне складываются. Сегодня все увереннее заявляют о себе такие перспективные формы организации труда и быта, как фермерское хозяйство, бригадный метод, коллективный семейный подряд и аренда, молодежные жилищные комплексы. А коль скоро взят курс на укрепление сплоченных и долговременных коллективов, есть надежда и на изменения в самодеятельном художественном движении, на все большую активизацию фольклорного музыкального творчества.

Правда, такую самодеятельность значительно труднее организовать, как в масштабах своего региона (района, города), так и в масштабах всей страны, и уж совсем невозможно управлять ею, руководствуясь имеющимися в настоящее время на вооружении единообразными критериями. Быть может, целесообразнее поставить во главу угла не унификацию, а предельное разнообразие и самобытность музыкальных движений?

Только взаимодействие устного и письменного, самодеятельного и профессионального должно питать неиссякаемые источники музыкальной активности народа. Исчезни одни из них — нельзя ждать гармоничного развития культуры в целом.

Приобщение к письменным формам музыкального творчества сегодня особых трудностей не вызывает. Музыкальные школы, студии, многочисленные кружки относительно успешно решают эту проблему. Другое дело — освоить принципы устного музицирования. Однако именно здесь самодеятельный музыкант (пусть не покажется это читателям парадоксальным) скорее может достигнуть профессионализма. По крайней мере, овладение устными формами музыкального языка раньше и продуктивнее дадут ему простор для творческого самовыражения, чем обязательные программы школьного музыкального образования.

Потерянные части фольклора могут вновь возрождаться благодаря благоприятным внешним обстоятельствам. Правда, для этого необходимо иметь предрасположенность людей к забываемой традиции. Говоря об искусстве гармонистов, в строгом смысле не была утрачена окончательно традиция игры на ней, хотя, заметим, влачила она весьма жалкое существование. Но это еще не самый крайний и худший случай. Бывали ситуации, когда чуть ли не единственный, чудом сохранившийся образец, давал повод для возрождения традиционного музыкального сознания. Таким поводом может стать практически любое сходное культурное явление. Для гармонистов нашей страны мощным «раздражителем» стала популярная телепередача «Играй, гармонь!» братьев Заволокиных.

Психологический механизм воздействия этой телепередачи понятен. В ней видится своего рода конкуренция, которая всегда имеет место в функционировании художественной культуры. Причем замечено, чем сильнее проявляет себя общая тенденция, тем решительнее дают о себе знать части данной устной культуры. В итоге действует здоровый процесс, вызванный к жизни моментом музыкального совершенства.

Если представители устной традиции какого-либо региона чувствуют недостаточность своего фольклорно-музыкального уровня и если они, допустим, по радио, телевидению или каким-то другим путем узнают, что где-то традиции развиты лучше, то они начинают восстанавливать утраченные элементы устной культуры. В Центре «Гармонь» это мы постоянно чувствовали, ибо к нам беспрестанно обращались гармонисты, желавшие играть лучше Н. Ляпустина и мечтавшие создать клубы гармонистов не хуже «Митрофановны», «Хромки», «Тальяночки» и «Златых гор».

Можно с уверенностью констатировать, что на современном этапе необходимо всем осознать, что устные формы музыкального общения являются дефицитными ценностями, в связи с чем нужен широкий спектр практических мер, направленных на их возрождение и развитие. Кроме того, представляется необходимым перевести часть музыкальной самодеятельности на профессионализм устного типа, приблизить ее к традициям фольклорной культуры. Лишь тогда можно надеяться, что любительское музыкальное движение станет поистине массовым и получит всемерную поддержку народа.

Известно, что глубинные истоки национальной культуры просматриваются прежде всего в крестьянских обычаях и установлениях, в силу большей устойчивости жизни селян и на протяжении столетий, что, между прочим, и содействовало сохранению народного музыкального искусства.

Однако сейчас все изменилось. Большинство людей теперь живут в городах, живут иначе, чем раньше. Известный фольклорист В. Щуров по этому поводу справедливо пишет: «Начиная с середины 18 века, начали складываться особые жанры городского песенного фольклора. Они развивались по своим законам и проявлялись совершенно в иных формах, нежели жанры крестьянской песенности. Причем, резкие изменения жизненного уклада городского населения вследствие бурных темпов индустриализации, появления таких новых форм развлечения, как кино, телевидение, привели к отмиранию привычных ранее способов культурного общения и взаимодействия жителей городов. К тому же в результате притока в русские города иноционального населения и благодаря смешанным по национальным признакам бракам возникли и новые культурные потребности из достаточно большой части горожан... Все это требует поисков особых охранительных мер для еще теплящихся, но быстро угасающих традиций городского пения и музицирования».

Селяне, переселившиеся в город, подчас стыдятся своего крестьянского происхождения, но в душе у них обязательно сохраняется тяга к истокам своей национальной культуры. Поддержать ее — цель деятельности и нашего Центра «Гармонь». Но может, все-таки пора нам без особого сожаления расстаться с культурным наследием прошлого, во многом отражающим жизнь далеких времен по правилам, завещанным дедами и прадедами, жизнь совсем иную, чем сейчас?

Не будем особо дискутировать по поводу данной проблемы, но мы твердо убеждены, что музыкальный фольклор — это ценнейшее достояние народа и его необходимо не только любить и беречь, но и осваивать и развивать. Народное творчество сегодня, как и в былые времена, может служить и служит действенным средством эстетического и нравственного воспитания. Оно обостряет в людях чувство Родины, формирует высокие патриотические начала. Все это происходит без пустых лозунгов и формальных призывов. Когда человек от души поет или играет народные песни или наигрыши, он как бы корнями прирастает к любимым с детства местам. Он уже не может представить себя оторванным от своей малой родины и от своей Отчизны.

Ни все стремительнее идущая научно-техническая революция, гуманизирующие факторы которой все больше и больше вызывают сомнения, ни весьма скромные успехи культурного развития страны так и не решили всех насущных задач культурного строительства. По большому счету — и не могли решить. Профессионально-академическое искусство, общеобразовательная система, эстетическое воспитание, работа средств массовой информации — все они все-таки имеют серьезные изъяны. И главный из них состоит в том, что они формируют более потребляющий тип личности, нежели воспроизводящий. Мы с удовольствием смотрим по телевизору, как поют песни, играют на гармонях и танцуют, но сами, увы, предпочитаем удобно сидеть в кресле. Однако без приобщения к собственной культуре, без непосредственно устного вхождения в культуру, и только в активной форме ее художественного освоения, нельзя рассчитывать на получение нормально развивающейся личности. Как бы мы ни пытались обойтись без фольклора, в итоге, думается, все равно ничего не выйдет. Альтернативы устному музыкальному творчеству ни сегодня, ни в будущем нет и не будет.

Но как мы к нему относимся? По преимуществу, лишь как к памятнику истории. Большей частью, безусловно, с уважением, даже с почтением, но все-таки как к явлению прошлого, нашему художественному наследию. И нам подчас трудно представить фольклорное начало, направленное по привычке не в прошлое, а в будущее, как активный, а главное — мощный и действенный фактор оздоровления будущей культуры.

Фольклор был во все времена естественной формой отношения человека к окружающему миру. Человек его всегда «пропевал», «проигрывал» и «протанцовывал», а значит, относился к нему заинтересованно. Если человек вовсе не поет и не играет, значит, он чем-то обделен, значит он осваивает мир, к сожалению, односторонне. Научно-технический прогресс, экономическое развитие, увеличение и углубление знаний сами по себе решить проблему культуры не могут. Как бы то ни было, но мы, очевидно, так или иначе неминуемо приходим к фольклорной альтернативе. Увеличение устно-массовых форм творчества — этих, на первый взгляд, элементарно простых и естественных художественных действий человека, способно в немалой степени позитивно изменить направление культурных потребностей. Вот для чего мы создали в свое время областной Центр народной музыки «Гармонь», проводили многочисленные конкурсы, праздники, фестивали гармонистов. Те, от кого зависит культурное строительство, должны были бы увидеть удивительную художественную силу устного народного музыкального творчества.

Конечно, было бы замечательно, если бы молодые люди, по собственному желанию, безо всякого принуждения перенимали у старших лучшие традиции, в том числе и умение красиво петь и играть на народных инструментах родные песни и наигрыши. Ведь лишившись выработанных дедами установлений и не освоив, как следует, исторически сложившиеся новые правила, молодой человек, к сожалению, оказывается вовсе лишенным признаков какой-либо культуры: от своей самобытной народной оторвался и, чего лукавить, — даже подчас стыдится ее, а к новой так и не пристал. Можно получить высшее образование, но при этом все же утратить свою естественность и нравственные корни.

Многие ошибочно считают, что образование и знания, извлеченные из книг, телепередач и фильмов, ставят современников выше старшего поколения. Этими иллюзиями и печальными заблуждениями сегодня, к сожалению, заражены еще очень и очень многие наши россияне.

Произведения фольклора — это не только свидетельство культуры народа. Это еще и своеобразный документ — результат художественного творчества, доставлявший эстетическую радость людям в прошлом и способный пробудить в нас такие же чувства и теперь. В этом заключена глубинная связь времен и поколений.

Но чтобы понять и почувствовать произведения фольклора нужна специальная подготовка. Необходимы умение, привычка слушать и воспринимать музыку устной традиции. Раньше было в какой-то степени проще: переходя из поколения в поколение, песни, наигрыши непрерывно звучали во время народных обрядов, были всегда на слуху, входили в обязательный для того времени музыкальный обиход. Но сегодня для многих они стали редкостью. Поэтому восприятие музыки устной традиции для современников, особенно молодежи, требует определенных усилий. Творчество уральских гармонистов, популяризация их деятельности, возможно, внесет свою лепту в поддержание и развитие устной музыкальной традиции.

Есть истины слишком очевидные, чтобы казаться новыми. Зал, наполненный любителями музыки, — это место встречи двух ипостасей — творящей и воспринимающей. Более того, отзываясь на талантливое исполнение восхищением и участием, слушатель не только дополняет исполнителя, но и помогает ему, «зажигает его своим дыханием», обостряет его чувства. Если концерт или праздник зрителю не нравится, он перестает его посещать, и все концертное сооружение рассыпается, как карточный домик. Нетрудно из всего этого сделать вывод, что концерт или праздник должен прежде всего доставлять зрителям удовольствие, которое на специальном языке называется «эстетическим наслаждением».

В удовольствии — ключ к душе зрителя, в нем весь смысл концерта или праздника, без чего никакие задачи — ни этические, ни эстетические — не имеют смысла. А при повторении удовольствие естественно переходит в потребность.

Еще хочется затронуть и такой вопрос. Он касается слушательской психологии. Мы все с вами, уважаемые читатели, и есть слушатели, от желания которых посетить или не посетить концерт или праздник зависит их успех или неуспех. Представляете? Готовились артисты к своему выступлению, готовились, и вот, наконец, наступил долгожданный момент его начала, а зрителей нет. Не сердитесь на автора, но мы с вами довольно часто поддаемся тому чувству, которое возникает, когда кто-нибудь на улице начнет упрямо смотреть вверх, в одну точку. Буквально через мгновение другие прохожие тоже начинают всматриваться в ту же точку. Не пройдет и нескольких минут, как образуется толпа.

Не хочу проводить знак равенства между интересом к музыкальному событию и любопытством уличных зевак, хотя можно вместе с тем увидеть между этими феноменами психологическое сходство: если какая-то часть людей имеет желание посетить концерт, то остальным вроде как-то нежелательно отстать от большинства. В этом, между прочим, нет ничего предосудительного. Для меня, руководителя областного Центра народной музыки «Гармонь», работа по «подогреванию» интереса к нашим мероприятиям была и есть первоочередной. Обязательны использование средств массовой информации: радио, телевидение, газет, работа с кассирами Дворца культуры железнодорожников, к мнению которых я всегда прислушиваюсь, ибо они первыми всегда выносят «приговор» празднику, конкурсу, концерту, чутко улавливая — есть «напор» публики или нет. Не могу не назвать их имена на страницах этой книги — Инна Иосифовна Каширская, Галина Алексеевна Довгань. Вместе с ними мы в полном смысле слова выдерживали бои за полную аудиторию, ибо твердо считаем, что негоже артисту, пусть даже простому гармонисту, выступать в полупустом или еще того хуже — в пустом зале.

Как это здорово, когда народные музыканты видят полный зал внимательных, добрых, веселых, эмоционально открытых зрителей! Но вдвойне, втройне радостно видеть в такие минуты на сцене молодых гармонистов и певцов. Сколько добра, сердечности останется в их душах в те мгновения!

Концерты и праздники «Играй, гармонь!» неизменно собирают большие аудитории. И неважно, где проходят эти события: в зале или на открытом воздухе, зимой или летом, в городе или на селе. Людей всегда привлекают и песни, и наигрыши, исполненные гармонистами.

На концертах и праздниках гармонистов — особый слушатель. Об этом уже сегодня не спорят.

Что это значит? По внешним признакам выделить какую-то одну группу населения на праздниках гармонистов довольно трудно. Разве что побольше пенсионеров. Хотя и молодежи немало. На наши концерты приходят люди разных возрастов, разных профессий, разных национальностей, разных уровней культуры.

«Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется,— и нам сочувствие дается, как нам дается благодать...». Хотя в известных всем строках Ф. Тютчева говорится о слове, но в таком же контексте можно судить и о музыке. Радость соучастия и сочувствия, благодать понимания. Поэт имеет в виду только одну сторону «благодати», связанную лишь с ним самим. Но есть между тем и другая: благодать слушателя.

Гармонисты удивительным образом пробуждают в зрителе талант соучастия. Видимо, это свойство есть у каждого человека, но, как правило, люди достаточно редко испытывают гордость и радость от этого дара. Стараются не показывать свою чувственность и чувствительность, свою поглощенность искусством.

Так вот, слушатель на концертах гармонистов неизменно забывает об этих «нравственных правилах». Он всегда открыт, раскован, никогда не обращает специального внимания на внешние проявления своего темперамента, иногда, может быть, не в меру не сдержанного. Живет на концертах удивительно полно, широко, открыто. И что очень важно, потом еще долго бережет свои впечатления. Так зрительский талант пробуждает все новые и новые дарования.

Стремление людей к настоящему искусству существовало и будет существовать всегда. Это необходимая духовная потребность. А какого она уровня,— зависит от того, что дали человеку жизненные условия, получил ли он четкие ориентиры, помогающие ему безошибочно отличать хорошее от плохого, истинное от ложного. Вот почему так важно продолжать движение «За гармонь!», которое начали в свое время братья Заволокины.

Конечно же, на концертах гармонистов не так часто звучат шедевры исполнительского искусства. Чаще всего это простые, незатейливые наигрыши, песни, частушки. Но сколько любви, нежности, старания вкладывают в исполнение народные музыканты! И какая великая благодать, подчас неожиданная, снисходит в эти мгновения на слушателей!

Искусство лучших уральских гармонистов, как всякое истинное творчество, имеет большое нравственное влияние на души слушателей. Зрители постоянно отмечают, что, слушая гармонистов, хочется быть лучше, делать людям добро. Нравственное влияние высокого искусства — важная часть истинного творчества. Это известно давно. Много веков тому назад музыкальная эстетика древних греков выработала учение об этосе — причинной связи музыки и душевных переживаний человека. Платон называл музыку «гимнастикой для души». Аристотель считал, что музыка относится в известном отношении к моральной добродетели и «...способна оказывать воздействие на этическую природу человека». О многом приходится размышлять после проведенных праздников и концертов гармонистов.

За годы существования Центра «Гармонь» мы столкнулись с огромным вниманием к нашей деятельности со стороны зрителей. Пока трудно с абсолютной точностью определить истинные причины такого увлечения фольклором. Что это — мода, желание понять собственную культуру или найти новый источник эстетической потребности? Вполне возможно, что сейчас это и то, и другое, и третье. Но проходить мимо случившегося, думается, никак нельзя. В таком интересном явлении видится положительный эстетический и нравственный заряд, которого нам явно и постоянно не хватает сегодня в повседневной жизни.

Слов нет, для привлечения зрителей на мероприятия Центра «Гармонь» мы не жалели сил, выдумки, старались, как говорится, от всей души. Однако аншлагов мы добивались не только из-за организованной пропагандистской работы и содержательности фольклорных актов. Мы бы изменили истине, если бы остановились лишь только на этом, не думая о еще весьма важном аспекте.

Одной из основных целей композиторской музыки являются поиски нового, индивидуального, неповторимого. Для фольклорных музыкантов стремление к «новостям» вовсе бывает необязательно. Вот и мы после нескольких наших мероприятий заимели своего зрителя — завсегдатаев Центра «Гармонь». Причем, таких зрителей набралось довольно много. Казалось бы, сколько можно ходить на праздники, которые хоть и были разнообразными, но все же имели определенную ограниченность в силу развития всего лишь одного вида музыкального искусства — творчества гармонистов... Люди до отказа заполняли просторный Дворец культуры челябинских железнодорожников, хотя заранее довольно хорошо себе представляли, что и как будет происходить. Так вот, в этом как раз и заключается один из основных парадоксов фольклора, искусства в определенной степени канонического. Фольклор позволяет быть мощным регулятором общественных отношений, хотя в совершаемом фольклорном акте всё и вся почти всегда заранее известно. Вот почему десятки раз зал пел вместе с И. Плешивцевым «Калину», и удивительное дело: каждый раз это происходило с таким желанием и увлечением, будто впервые.

Отойдя в силу каких-либо обстоятельств от условий, породивших народную музыку, она все же еще долго сохраняет свои жизненные стимулы и в удобной ситуации подключается к настроениям и переживаниям разных людей, которые начинают воспринимать эту музыку, как очень близкую себе. Видимо, мы смогли создать подобную ситуацию в Центре «Гармонь». Собственно, и постоянно стремились к этому.

К началу создания нашего Центра о творчестве гармонистов Южного Урала мы уже имели достаточно определенное представление. Причем о его сути можно было говорить по-разному, оно оказалось удивительно многоликим, подчас непредсказуемым. В одних ситуациях (сценических) творчество гармонистов — это, безусловно, искусство. На наших «музыкальных пятачках» — музыкальный быт, в повседневной жизни — сама жизнь. Творчество гармонистов, как и весь фольклор, насквозь парадоксально. Нам это необходимо было учитывать и главное — суметь найти золотую середину между стремлением фольклора к замкнутости своей среды и его художественно организованной жизни.

Для этого нам необходимо было учитывать три основных подхода — эстетический (художественно осмысленная жизнедеятельность фольклора), социологический (общественно обусловленный характер проявления искусства гармонистов) и психологический (фольклор — особого рода творческая активность, она заложена в глубинах человеческой психики). Одной из наших первостепенных задач и являлось стремление синтезировать названные три подхода.

Все это, возможно, покажется вам, уважаемый читатель, слишком мудреным, как и многое уже изложенное в настоящей книге. Но сам фольклор ведь не прост. Он не прощает дилетантского подхода к себе. Так и мы давайте же будем относиться к нему подобающим образом.

В профессиональной музыкальной среде до сих пор еще встречается отношение к фольклору как к явлению простому и понятному. Такой взгляд имеет и свою философию. С его точки зрения занятия народным творчеством не требуют специального образования, с позиции художественной культуры, фольклор элементарен и однозначен, а значит, и общепонятен. Для его восприятия вовсе не обязательно овладевать языком фольклора.

Однако приведем лишь один пример, хорошо знакомый южноуральцам, к которому мы уже апеллировали на этих страницах и который, думается, способен внести коррективы и некоторую ясность в сложившуюся систему представлений. Вспомним фольклорное направление ансамбля «Ариэль», масштабные, развернутые полотна — «Отдавали молоду», «Отставала лебедушка», «На улице дождик», «Долина-долинушка», «Степь да степь кругом» и другие.

В основе каждой из этих русских народных песен лежит незамысловатый напев, но их внешняя простота оказалась тем поистине драгоценным зерном, которое сумело развиться в крупные вокально-оркестровые образования, сложные по форме и значительные по содержанию. Простыми их никак называть нельзя.

Все это мало согласуется с представлением о фольклоре как о простом и легко понятном любому искусстве. Проявляясь и развиваясь при полной изолированности от окружающего мира, многие фольклорные образцы обладают значительным содержанием, глубоко скрытым от постороннего слуха.

Довольно часто от профессиональных музыкантов можно слышать еще и о том, что гармонисты в наигрышах бывают весьма однообразны. Действительно, попросишь сыграть другой вариант напева, даже объяснишь, что хочется услышать, а в ответ вновь получишь типовой наигрыш.

Давно замечено, что для народных музыкантов определенный наигрыш просто удобная форма, своеобразная формула для дальнейших экспромтов. С одной стороны, такой типовой наигрыш, казалось бы, нудный, сводит к минимуму музыкальную выразительность последующих импровизаций. На первый взгляд, напев является простой и, может, даже ненужной формальностью. Однако народная практика, как всегда, дает убедительный выход из этой очередной парадоксальной ситуации.

В процессе развертывания музыкальной импровизации простой, как правило, незатейливый наигрыш словно расцветает. Это происходит особенно в тех случаях, когда обстановка способствует вдохновиться гармонисту. С нарастающим эмоциональным подъемом первоначальный наигрыш обновляется, обогащается, оставаясь неизменным в своей сути. Как не вспомнишь здесь лучшие выступления Н. Ляпустина, А. Краснова, В. Лобачева, Ю. Кузьмина, В. Ельцова, М. Журенкова, В. Истомина, В. Коновалова, Ф. Дорофеева и других ведущих гармонистов Южного Урала.

Несмотря на широкое общественное внимание к нашему Центру, профессиональные музыканты появлялись здесь нечасто. Конечно, и им иногда хотелось заглянуть за пределы парадного зала. Многое у нас им казалось таинственно привлекательным, хотя и далеко не всегда понятным.

У музыкантов европейской нотации (а сложившаяся сегодня у нас академическая музыкальная культура европейская по происхождению) отношение к фольклору, по крайней мере внешне, обычно уважительное, но не более того. Однако уважение — это еще не понимание. Мы часто так же смутно представляем себе другие музыкальные культуры, как когда-то дворянские дети знали жизнь простых людей за пределами отцовской усадьбы.

Жизнедеятельность фольклора во многом напоминает действие законов органической природы. В этом проявляется одно из важных его начал. Как любая жизнедеятельность, фольклор в некоторой степени даже агрессивен. Агрессия эта обычно направлена на внешние факторы, которые, в свою очередь, являются объектами фольклора для поиска новых возможностей его развития. Но всегда присутствует жесткая защита своей «территории». Оттого-то народное художественное сознание принципиально консервативно. Оно стремится в обязательном порядке исполнять устоявшиеся десятилетиями правила. Многовековой опыт, закрепленный чуть ли не на уровне инстинктов, заставляет представителей народной культуры основательно придерживаться дедовских установок, так как именно в них «зашифрована» программа самобытной музыкальной культуры.

Об этом подумалось после того, как на одном из праздников мы провели «музыкальный ринг»: рок-частушки Валерия Ярушина против частушек «Митрофановны». Сам «ринг» прошел прекрасно, многие опасения оказались напрасными, но «фольклорный рецидив» все же имел место. Первым выступил против нашей затеи И. Плешивцев. Он не знал, что в празднике будет «ринг», и уже во время его проведения решительно спросил у автора сей книги: «Зачем вы пригласили В. Ярушина? У нас ведь Центр «Гармонь»! Пришлось тут же прочитать Ивану Антоновичу небольшой теоретический доклад, который, как мне показалось, его особо не убедил. Он больше мне ничего не сказал, но было видно, что «ринг» ему не понравился, хотя он не мог не видеть, что успех этой затеи был полным. Подозреваю, что еще долго переживал Иван Антонович появление в нашем Центре электроники. Месяца через два-три он вернулся к тому злополучному «рингу» и в разговоре сказал в сердцах: «Ладно уж. Вы придумывайте, а наше дело — выступать».

Получил я еще и одно любопытное анонимное письмо сразу же после «ринга», своеобразный крик души. В нем всего два предложения: «Товарищ Вольфович, зачем вы выпустили на сцену этого с маленькой гармошкой (В. Ярушина — В. В.)? Он же всем настроение спортил». Судя по написанию слова «спортил», письмо было от человека пожилого, для которого верность традициям является неукоснительной. Конечно, будем уважать чувства наших зрителей и музыкантов, но нам необходимо все же смотреть вперед, а не только помнить о прошлом.

Когда-то, в 50—60 годы многие областные Дома народного творчества проводили своеобразные, а с позиций сегодняшнего дня, пожалуй, странные, семинары сказителей и песенников. Делалось это примерно так. В областной центр съезжались активисты самодеятельных народных хоров, талантливые запевалы и известные по клубной художественной самодеятельности и участию в агитбригадах авторы — поэты и сатирики.

В те годы коллективность творчества вполне серьезно рассматривалась некоторыми «специалистами» как «спрессованный» во времени процесс коллективной «шлифовки» песен, хорошо известный в стихийном народном творчестве. Сначала все участники семинара дружно сочиняли свои варианты текста песни на заданную тему. Далее выбирался лучший, по мнению всех, вариант, его обсуждали и коллективно совершенствовали. Затем все брались за новую работу — сочиняли напев. Опять выбирали лучший и коллективно распевали на подголоски.

Однако такое коллективное начало народного творчества, естественно, серьезно сковывало инициативу большинства участников подобных семинаров. В настоящем народном творчестве коллективность осуществляется иначе. Она проявляется в народном признании результатов деятельности талантливых певцов — соавторов, создающих ярко индивидуальные варианты песни. Только со временем происходит распластование одной индивидуальности на другую, и коллективность возникает из последовательной преемственности работы многих творческих личностей.

На официальном же уровне все выглядело иначе. Народное — обязательно показ довольства и верноподданности, национальное — в дозированных пределах и определенном наклонении. Зачастую настоящее народное, национальное топталось в прихожей, словно бедная деревенская родственница, которую стыдятся выпустить на лакированный паркет Дворцов и Домов культуры. Что получилось в итоге? От народа отрывалось искусство, которое ему принадлежало по праву. А ведь достаточно хоть раз было послушать гармонистов, послушать внимательно, заинтересованно, прикоснуться к их музыкальному миру, чтобы понять: ничего, кроме добрых чувств и мыслей, их искусство не несет. Но они, как правило, не слишком занимали тогдашнее руководство.

Думается, есть свой и весьма убедительный резон присоединиться к тем фольклористам, которые признают необходимость более широкого обследования современных форм народного творчества. Правда, некоторые специалисты считают, что процесс этот нужно все же разделить на две части: с одной стороны, необходимо изучать только традиционные формы народного творчества, продолжающие развиваться в современных условиях; с другой — изучать все другие формы и относить их к иной, нефольклорной области творчества. Но, как говорит народная поговорка: «простота — хуже воровства». Дело в том, что современные формы народного музыкального искусства настолько переплетаются, находятся в такой глубокой взаимосвязи с письменным музыкальным творчеством, что фольклорист, даже оказываясь в, казалось бы, чисто фольклорной среде, находит там для себя не только традиционный фольклор крестьянства, но и городской, «жестокий» романс, авторскую песню и т. д. Может встретиться и яркая песня, созданная кем-то из народных исполнителей, то есть, многообразие жизни ставит собирателя фольклора в такие условия, в которых, хочет он этого или нет, становится исследователем сегодняшнего музыкального быта.

Можно сделать вполне убедительный вывод о том, что подлежит выявлению и подробной записи из области музыкального народного творчества все то, что имеет отношение к фольклорному наследию и жизни народной музыкальной традиции в современном быту, и то, что являет собой связь традиционного и нового в народном искусстве.

Следить за музыкальной традицией в ее развитии на протяжении какого-то определенного времени — дело весьма интересное и увлекательное. Периодически собранный материал помогает нам понять, что сегодня современно, необходимо, как он видоизменяется и развивается в новых условиях, что интересного в нем новому поколению. Понять это и по возможности разобраться столь же важно, как и сохранить дошедшие до нас творения народного творчества прошлых эпох.

Не лишне, думается, напомнить на этих страницах о тех явлениях, которые в свое время вызывали резкое, отрицательное отношение у ценителей народного творчества конца XIX — начала XX века. «Жестокий» романс и городская песня активно проникали в деревню, видоизменялись и приобретали черты местного традиционного распева. В новом виде эти песни вошли в традиционную крестьянскую культуру и стали, как ни странно, ее естественной и неотъемлемой частью. Однако некоторые фольклористы, ревнивые хранители древности, подчас иронично относятся к этому жанру и частенько проходят мимо его проявлений. А между тем таким своим негативным отношением они разрывают процесс эволюции народных музыкальных традиций, стремятся исключить из него одно из звеньев, не желая понять, что лучшие образцы этого жанра ничуть не хуже в художественном отношении, чем традиционная крестьянская музыка.

А как не сказать о таком типично фольклорном явлении, как переделка массовых песен профессиональных композиторов! Эти песни не только трансформируются, но и в процессе таких изменений происходит усвоение новых стилистических черт: интонаций, ритмов, содержания.

Пройти мимо всего этого — значит пренебречь процессом эволюции в народном музыкальном мышлении, формированием новых музыкально-стилистических черт и приемов выразительности. Хотя процесс этот происходит непросто. Собственно, так было всегда. Новое активно борется со старым.

Поэтому необходимо многое фиксировать из того, что поначалу, кажется, к фольклору не имеет никакого отношения. Здесь важно запомнить одно. Главное — процесс. И к нему надо подходить не как к результату, хотя определенные достижения в смысле образования новой коллективной традиции творчества и ее характерные свойства вполне имеют место. Достаточно вспомнить сейчас творчество И. Плешивцева. Поэтому нам всем необходимо сегодня не столько спасать традиционный фольклор, сколько следить за развитием всех современных форм творчества и по возможности постоянно фиксировать интересное для нас.

Мне по душе оптимизм академика В. Перетца, который еще сто лет назад писал: «... Как трудно предположить, что род человеческий, начав с благородного первобытного состояния, опускался затем все ниже и ниже, так же малоправдоподобно будет то же предположение относительно народной песни. Вряд ли ее историческая задача заключается в том, чтобы угасать и служить как бы доказательством ослабления творческой силы народа».

Хорошо известно, что такие песенные жанры, как календарно-обрядовые, трудовые, хоровые, колыбельные имеют значительный путь своего развития. Однако на определенном историческом этапе стали появляться неприуроченные песни, они создавались единовременно. Они служили удовлетворению более высоких художественных потребностей людей. Их новизна была не только в особенностях создания, но и в степени выражения индивидуального сознания. Чем ближе к современности, тем больше появляется подобных сочинений и их создателей.

Рискну сделать предположение, что не за горами новая своеобразная откатная волна. Россия — огромная страна с бескрайними сельскими просторами. С возрождением крестьянства, убежден, многое вернется на круги своя и из области традиционной крестьянской музыкальной культуры.

Фольклористика ждет своих энтузиастов и подвижников. И самой ей в настоящее время необходима перестройка, чтобы полностью соответствовать своему назначению. К сожалению, еще многие любители народного творчества и даже профессиональные музыканты считают фольклор своеобразной археологией. Отчасти такому отношению способствует и сама фольклористика, на словах декларирующая одно, а на практике представляет фольклор чем-то устойчивым, раз и навсегда данным и постепенно приближающимся к своему вырождению. Но фольклор таким никогда не был! Он всегда являлся живым, динамичным, активно развивающимся вместе с жизнью. Да, фольклору присущ консерватизм. Но его никак нельзя путать с окаменелостью. Слов нет, бытовому сознанию свойственна житейская «философия», сформулированная в столь характерном высказывании и хорошо нам знакомая — «раньше было лучше». Это коснулось и фольклористического сознания. Но учтем, что такая «философия» характерна отнюдь не для молодежи, а для людей в основном старшего возраста. Этот факт к тому же свидетельствует о том, что стареет наука, позволившая вооружиться подобным взглядом на существо своих проявлений. Однако, если учитывать необратимость течения и развития человеческой цивилизации, то наука должна объяснять свой предмет независимо ни от каких изменений, противоречий, кризисных ситуаций.

В настоящее время фольклористика развивается в двух направлениях. С одной стороны, она изучает фольклорную деятельность в культуре. С другой — решает практические задачи. Она стремится функционировать в культуре на равных правах с другими ее созидателями. Это дает возможность регулировать процессы (в нашем случае это движение гармонистов), идущие сегодня практически стихийно. Тем самым можно разумно воздействовать на фольклорные процессы и оградить их от грубого вмешательства, которое мы наблюдаем сплошь и рядом. К тому же в процессе такой целенаправленной работы можно получить немало ценных данных, необходимых для дальнейшего изучения и что самое важное для практического претворения их в повседневную жизнь.

Направленность собирательской работы, думается, должна сегодня спроецироваться не столько на «археологические раскопки», сколько на современное состояние фольклора. А в практической работе самой, пожалуй, актуальной проблемой сегодня является «перехват» фольклорной традиции.

С новыми знаниями и навыками фольклористика может и более успешно выполнять пропагандистскую функцию, давать практические результаты, проведенные в жизнь. А форм практической работы может быть немало: деятельность различных центров народной музыки, создание экспериментальных ансамблей, обучение детей навыкам устного музыкального общения и т. д.

...В пользу публикации в этой книге песен южноуральских гармонистов и современных частушек, хочу привести еще такой аргумент. Когда-то, во времена естественной устной жизни народной музыки, основным способом восприятия ее был прямой контакт исполнителей и слушателей. Со второй половины XIX века в повседневную жизнь вошли различные песенники, учебники, лубочные картинки с песнями. Опубликованные большими тиражами, они эффективнее входили в народ.

Но публиковались тогда и песни, созданные музыкантами и поэтами-любителями и ставшие впоследствии народными. Любителям-дилетантам иногда удавалось то, чего не получалось у искушенных профессионалов. Можно привести названия ряда песен, хорошо известных сегодня: «Молода еще я девица была» Е. Гребенки, «То не ветер ветку клонит» С. Стромилова, «Не брани меня, родная» А. Разоренова, «Хас-Булат удалой» А. Аммосова, «По диким степям Забайкалья» А. Кондратьева и многие другие.

Может, что-то из опубликованного в данной книге и ляжет на сердце народа. Дай-то Бог! Эти песни — тот новый слой массовой народной песенности, из которого, возможно, немало будет взято для народной песенной культуры будущего.

Авторы песен и частушек, представленные в настоящей книге, раньше не помышляли о большой сцене, о популярности — просто играли и пели для себя, для друзей и родственников. А когда появился областной Центр народной музыки «Гармонь», стали его активистами, развили свой талант. О них узнали любители народного искусства всего Южного Урала.

Сегодня важно знать, что происходит с гармонистами, когда они попадают на сценические подмостки. Но не менее важно и другое: изучить их самобытное творчество, сохранить и передать его будущим поколениям, что и попытался сделать автор в данной книге.

Что останется из всех этих сегодняшних сочинений народных музыкантов — покажет время. Традиционная песня имела все необходимые условия для своей устойчивости в народном быту, ибо устойчив был сам быт. Сейчас условия совсем другие. Они слишком не похожи на прежние. Однако новые песни и частушки, видимо, будут возникать всегда, будут исполняться до тех пор, пока не потеряется их злободневность. Лучшие будут оставаться в народной памяти, остальные забудутся. Им на смену обязательно придут новые. Но совершенно ясно одно: содержание этих песен и частушек всегда будет теснейшим образом связано с народной жизнью. Как, собственно, и происходит сегодня.