Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Александр Викторович Степанов (ч. notes)

Примечания

1

Слово renaissance («возрождение») – французский перевод итальянского rinascità.

2

Соколов М. Вечный Ренессанс. М., 1999; Соколов М. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999; Haskins Ch. Н. The Renaissance of the 12-th Century. Cleveland; New York, 1964; Toynbee A. A Study of History. Bd. 9. Oxford, 1954.

3

Андреев M. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность – Средневековье – Возрождение. М., 1998.

4

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

5

Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

6

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

7

Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Berlin, 1991.

8

Renaissance // The Oxford Dictionary. 1933 (см.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 10).

9

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978.

10

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; Он же. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1998. Т. 2.

11

Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: М., 1961. Т. 20.; Antal F. Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo de’Medici’s Advent to Power: XIV and Early XV Centuries. London, 1974.

12

О принципиальной неопределенности понятия «Возрождение» см.: Hauser A. The social History of Art. T. 2. Renaissance. Mannerism. Baroque. London; New York, 1951; Burke P. Die Renaissance. Frankfurt am Main, 1987.

13

Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 34.

14

Для историков искусства всегда будет оставаться актуальной проблема, на которой заострил внимание Р. Барт: «Особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собой твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов» (Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 211).

15

Ср.: «Настоящий перелом произошел не ранее XVIII века, Новое время началось с Просвещения, с идеи прогресса и с промышленного переворота. <…> Неверно считать историческим рубежом между Средневековьем и Новым временем XV век, когда ряд факторов действительно проявился с полной зрелостью, но не возникло ничего совершенно нового» (Hauser A. Op. cit. Р. 3). «Сегодня я настаивал бы на расширении временны́х рамок, на „долгом“ Средневековье, охватывающем эпоху, начинающуюся со II–III столетия поздней Античности… и не завершающуюся Ренессансом (XV–XVI вв.), связь которого с Новым временем, на мой взгляд, преувеличена. Средневековье длилось, по существу, до XVIII века, постепенно изживая себя перед лицом Французской революции, промышленного переворота XIX века и великих перемен века двадцатого» (Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 5–6). «X и XVIII вв. были временем главного перелома в истории европейского общества… столетия между 1000 и 1800 гг. характеризуются скорее своей стабильностью, чем изменениями» (Грин В. Периодизация в европейской и мировой истории // Время мира. Вып. 2: Структуры истории. Новосибирск, 2001. С. 75). ВОЗРОЖДЕНИЕ ДРЕВНОСТИ?

16

Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 379–385.

17

Там же. С. 385.

18

Фельдштейн М. С. Комментарии в кн.: Гвиччардини Ф. Соч. М.; Л., 1934. С. 527, примеч. 11.

19

Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт. М., 2001. С. 381; Махов А. Е. Буркхардт – критик истории и историк «духа» // Буркхардт Я. Указ. соч. С. 475–510.

20

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 14–101.

21

Термин «гражданский гуманизм» ввел в литературу о Возрождении Г. Барон, обозначив им республиканское направление в политической мысли флорентийских гуманистов первой половины XV века, позднее вытесненное монархической идеологией (см.: Baron Н. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny: In 2 vols. Princeton, 1955).

22

Цит. по: Гарэн Э. Рождение гуманизма: от Франческо Петрарки до Колюччо Салютати // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 55–56.

23

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 103–126.

24

Замечание Н. Я. Берковского в письме М. В. Алпатову от 2 июля 1960 года (Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 165).

25

Цит. по: Дживелегов А. К. Предисловие в кн.: Гвиччардини Ф. Указ. соч. С. 51.

26

Февр Л. Указ. соч. С. 384.

27

Ср.: Андреев М. Л. Указ. соч. С. 330.

28

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.

29

Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 16.

30

Выражение П. Валери.

31

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.

32

Цит. по: Фойгт Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. М., 1884. Т. 1. С. 93.

33

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 18.

34

Цит. по: Гарэн Э. Гражданская жизнь // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 108, примеч. 46.

35

Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.

36

В средневековых университетах различались «старшие» факультеты (медицинский, юридический, богословский) и общеобязательный подготовительный к «старшим» факультет «свободных искусств», унаследованный от соборных школ и выпускавший магистров свободных искусств. Тривиум (грамматика, риторика, диалектика) был начальной ступенью – отсюда современное слово «тривиальный»; за ним следовал квадривиум (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). Понятие «искусства» в средневековом смысле слова восходит по меньшей мере к римскому философу-стоику, воспитателю Нерона Сенеке Младшему (I в. н. э.). Схема семи «свободных искусств» составлена пергамским врачом-философом Галеном (II в. н. э.), чьи сочинения пользовались в Европе огромным авторитетом вплоть до XVI века. На тривиум и квадривиум их разделил грамматик-неоплатоник Марциан Капелла (1-я пол. V в.) в своем аллегорическом трактате «О бракосочетании Меркурия и Филологии»: Меркурий празднует свою свадьбу с Филологией и по этому случаю дарит ей своих прислужниц – семь «искусств». Создатель раннесредневекового учебного канона Кассиодор (VI в.) связал семь «благородных наук», необходимых для всестороннего толкования Священного Писания, с образом из Притчей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его…» (Притч. 9: 1). В середине XII века Иоанн Солсберийский писал: «Свободные искусства так называются в связи с тем, что они требуют для человека свободы духа». Мистическое число 7 оставалось и в эпоху Возрождения непреодолимым препятствием для введения живописи в число «свободных искусств».

37

Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 146.

38

Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Италии XIII–XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 46.

39

Там же. С. 43, 46.

40

Следы этого сближения видны в тексте Леонардо да Винчи: «При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей… Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива, где лучистая линия усложнена [разнообразными] видами доказательств… Положения ее, раскинутые вширь, сожму я в краткость заключений… если удостоит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете» (Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 178).

41

Термин «гармоническая пропорциональность» ввел в архитектуру Брунеллески в 1403–1405 годах.

42

Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 89–91; 112–113, примеч. 59; 188, примеч. 283.

43

Burke P. Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin, 1984. S. 81; Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения: Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания. 1996. № 1 (VIII). С. 297–305.

44

См. данные Э. Цильзеля (Зубов В. П. Комментарии в кн.: Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 294).

45

Panofsky Е., Saxl F. Dürer «Melencolia I»: Eine quellen und typenge-schichtliche Untersuhung. Studien der Bibliothek Warburg 2. Leipzig; Berlin, 1923.

46

Wittkower R. and M. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. London, 1963.

47

Conti A. Die Entwicklung des Künstlers // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 96–97, 149–150, 157.

48

Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 81.

49

Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53–84; см. также: Губер А. А. Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (Там же. С. 278–282).

50

Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.

51

Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 42, 46.

52

Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 85–104; Андросов С. Андреа Верроккьо. 1435–1488. Л., 1984. С. 20–21.

53

Либман М. Я. Указ. соч. С. 147–148; Гезе У. Готическая скульптура во Франции, Италии, Германии и Англии // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 357.

54

Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1988. Кн. I, гл. LXI.

55

Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cambridge, 1993. P. XIV.

56

Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.

57

Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшуюся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи – покровителей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведений (Список Томмазо Верроккьо // Андросов С. Указ. соч. С. 167–168).

58

Warnke М. Op. cit. P. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119–123.

59

Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 376–381.

60

Баткин Л. М. Леонардо да Винчи… С. 141.

61

Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ придворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда противопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. М.; Л., 1961. С. 323–325).

62

Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXIII.

63

Там же. Гл. XXII.

64

«К концу Кватроченто искусство городского среднего слоя и романтически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно переплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусство Флоренции приобрело более или менее придворные черты» (Hauser A. Op. cit. P. 17). См. также: Warnke М. Op. cit. P. XIV.

65

Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48. Наиболее осторожную обобщающую оценку положения художников в ренессансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художников… был высок, но есть основания и для противоположного мнения… В терминах современной социологии их можно назвать „лицами неопределенного положения“. У кого-то из них был высокий статус, у других – нет. По одним критериям статус художника можно считать высоким, по другим – низким. Случалось, что аристократы и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так, что на него не обращали внимания. Статус художника… в Италии был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высоким он был во Флоренции. В 1540 году он был выше, чем в 1420-м» (Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 80).

66

Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 29.

67

Там же. С. 26–27; Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48–50.

68

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 257, примеч. 12.

69

«Кажется, никогда больше изобразительное искусство не занимало такого места в духовной жизни Европы, как в Средние века» (Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 9).

70

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 22, 145–148.

71

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 13.

72

Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVII.

73

Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999. P. 1–2.

74

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20.

75

Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 23.

76

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 2. С. 247.

77

Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXXVII, XLI.

78

Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 100–102; Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 320.

79

Ясное различение произведений живописи, предназначенных для молитвы, и изобразительных повествований на библейские темы встречается уже у епископа Гийома Дюрана (1230–1296).

80

В данном случае я использую термин «икона» в широком смысле, подразумевая любое (независимо от техники исполнения, размера, местоположения) изображение Христа, Марии и святых, имевшее священный характер и служившее предметом религиозного чествования в качестве образа, возводившего мысль и чувство молящихся к изображаемому (см.: Окунев Н. А. Иконы // Христианство. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 599); ср.: Данилова И. Е. О композиции картины кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 52–64. О различиях алтарного образа и иконы см.: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 444–456, 494–503.

81

Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987. С. 18–19; Смирнова И. А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры: В 2 кн. М., 1997. Кн. 1. С. 121.

82

Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 285.

83

Bätschmann O. Bild – Text: Problematische Beziehungen // Kunst-geschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Berlin, 1989. S. 39–43.

84

Стремление к обстоятельному изображению библейских событий, охватившее начиная со второй половины XIII века искусство по обе стороны от Альп (Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages / Ed. by H. L. Kessler and M. S. Simpson (Studies in the History of Art 16). Washington, 1985; Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin, 1977; Bryson N. Word and Image. French Painting of the Ancien Regime. Cambridge; London, 1981; Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987; Kautzsch R. Die groβen Erzähler in der deutschen Plastik des Mittelalters // Form und Inhalt. Festschrift Otto Schmitt. Stuttgart, 1951), иногда объясняют желанием набожных мирян видеть евангельские сцены в подробностях (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 386). Такое объяснение, отводящее искусству роль пассивного приспособления к массовой потребности, представляется принципиально неверным. Художникам не приходилось ждать, когда у мирян возникнет желание видеть, «как оно было на самом деле»: то, что имя Фомы Неверующего стало нарицательным, говорит об извечной и постоянной распространенности такой психической установки. Инициатива принадлежит здесь не набожной толпе, а францисканцам, воспользовавшимся этой особенностью массового сознания для наглядной проповеди средствами изобразительного искусства.

85

Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 74, примеч. 28, 29, 33.

86

Смирнова И. А. Принципы объединения… С. 121–122.

87

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20–22.

88

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 49–50.

89

Филострат. Картины. М., 1936.

90

Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 53, 178; Т. 2. С. 96, 104, 109–110. Леонардо в Милане подружился с францисканским теологом и математиком Лукой Пачоли. Пачоли был земляком и учеником Пьеро делла Франческа. Пьеро в юности получил первые уроки перспективы у Альберти. Альберти обязан своим опытом в перспективе Брунеллески.

91

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 148–154.

92

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 262, 521.

93

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 187–196.

94

См., например, выполненную Антонио Поллайоло роспись виллы Ла Галлина в Арчетри, близ Флоренции (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 37–38; Beck J. Н. Italian Renaissance Painting. Köln, 1999. P. 293–295).

95

Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara // Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. 2. S. 461–481; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 47–49, 72–84, 87–88, 91–92, 99–100.

96

Welch Е. Op. cit. P. 133, 135, 167, 180, 205, 207, 301. ПОГИБШЕЕ ИСКУССТВО

97

Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals 1450–1650. Suffolk, 1984. P. 22, 74.

98

Ibid. P. 43, 50.

99

Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 228, примеч. 1.

100

Strong R. Op. cit. P. 22.

101

Ibid. P. 44.

102

Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 416–417, 438, 451, 518; Т. 2. С. 119, 244–245; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 23–24, 146.

103

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.

104

Там же. С. 285–286.

105

Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства итальянского палаццо // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 157.

106

Андреев М. Л. Указ. соч. С. 386–387.

107

Strong R. Op. cit. P. 28.

108

Андреев М. Л. Указ. соч. С. 393.

109

Strong R. Op. cit. P. 52.

110

На «Буцентавре» дож в сопровождении знати раз в год отправлялся совершать обряд обручения Венеции с Адриатическим морем – опускание в море кольца. «Судно – сплошное украшение, нельзя даже сказать – покрыто украшениями, сплошная золоченая резьба; ни на что больше оно не пригодно. Это настоящая дароносица, служащая для того, чтобы показывать народу его правителей в самом великолепном виде. Мы знаем: народ, который так охотно украшает свои шляпы, любит видеть и своих начальников пышными и нарядными. Это парадное судно – настоящая музейная редкость, показывающая, чем были венецианцы и чем они себя воображали», – записал Гёте, увидев в 1786 году последний «Буцентавр», который через одиннадцать лет был сожжен Наполеоном (Гёте. Собр. соч.: В 13 т. М., 1935. Т. 11. С. 91).

111

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 292.

112

Strong R. Op. cit. P. 6.

113

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 278.

114

Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.; СПб., 2001. С. 194, 239.

115

Strong R. Op. cit. P. 52, 65, 127.

116

Макьявелли H. История Флоренции. Кн. VIII, гл. XXXVI.

117

Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства… С. 157.

118

Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXI.

119

Шастель А. Указ. соч. С. 195.

120

Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452–1519. М., 1997. С. 55–56.

121

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 26.

122

Strong R. Op. cit. P. 37, 45; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.

123

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 293–294.

124

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 74–76.

125

Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 110–112.

126

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 290–291.

127

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 443, 772–773.

128

Strong R. Op. cit. P. 79.

129

Ibid. P. 76.

130

Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 131.

131

Strong R. Op. cit. P. 130–131.

132

Ibid. P. 134.

133

Ibid. P. 27, 36.

134

Burke P. Festivals // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 133.

135

Strong R. Op. cit. P. 137–140.

136

Инфессура С. Дневники о современных римских делах // Инфессура С., Бурхард И. Дневники. М., 1939. С. 55; Бурхард И. Дневник о римских городских делах // Там же. С. 345.