Искусство как познание жизни и современность

IV

Сотрудники «На посту» на каждой странице усиленнейшим образом склоняют слово «классовый»: классовая литература, классовая психика, классовая поэзия и т. д. Это, конечно, не плохо, особенно в наше напряженное, исключительно «классовое» время. Однако, как и в каком смысле оперируют понятием «классовый» наши критики?

«Искусство всегда служило и теперь служит могучим орудием непосредственного влияния на чувственное восприятие масс» («От редакции»).

«Литература бесспорно служит тому или иному общественному слою… Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов» (Вардин) и т. д.

Все это, разумеется, верно, но для определения искусства недостаточно. Меж тем такими общими заявлениями журнал «На посту» и ограничивается. Нигде ясно и твердо не сказано, что искусство есть особый способ познания жизни, что в подлинном искусстве есть такой же точный, объективный момент, как и в философии и в науке. Не сказать, не отметить этого, оперируя все время понятием «классовый», — значит выбросить за борт один из главных элементов, образующих «душу» искусства. Литература, искусство бесспорно служат тому или иному классу в обществе, разделенном на таковые. Но отсюда никоим образом не следует, что данные, добытые в результате художественного опыта, лишены объективной ценности.

Сознательно или бессознательно ученый и художник выполняет задания своего класса. Продукты его работы идут прежде всего на потребу интересам этого класса. Успехи, характер, направление, методы научной и художественной деятельности обусловливаются господствующей психологией того или иного класса, психологией, в конечном счете зависящей от состояния производительных сил данного общества, следственно, изучая, показывая бытие, художник и ученый рассматривают это бытие сквозь психологическую классовую призму. Но в числе заданий, которые класс обязывает выполнить ученого и художника, главнейшее сводится к точному, опытному познанию жизни, поскольку это необходимо для данного класса. Иногда это задание сознательно или бессознательно дается в таком смысле, чтобы художник или ученый занялись искажением действительности; тогда получается псевдонаука, псевдоискусство. Обычно искажение имеет место, когда объективная правда данному классу почему-либо невыгодна. Далее. Сплошь и рядом, особенно в искусстве, художник, познавая жизнь, истолковывает ее, окрашивает своими настроениями, своей «идеологией», на которых лежит классовый отпечаток.

Из всего этого следует, что, помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные. Поэтому, рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства. Наоборот, вслед за просветителями Г. В. Плеханов не уставал подтверждать, что у искусства, как и у философии, один и тот же предмет. В своих книгах, в статьях, в исследованиях он умел отмечать, выделять, обнаруживать то, что у данного художника в его произведениях имеет объективное значение, от тех вольных и невольных искажений, которые получались благодаря субъективизму художника, благодаря его неверным взглядам, сословным, групповым, классовым предрассудкам (см., например, классические гениальные статьи Г. В. Плеханова об Успенском и др. народниках, о Горьком, об Ибсене, о Толстом).

Просмотрев этот объективный момент в художестве, забыв, что задача художника познавать жизнь, критики журнала стали фактически на точку зрения субъективизма в вопросах искусства. Но их субъективизм особый; это — субъективизм людей, превративших теорию классовой борьбы в метафизическую, абсолютную категорию. Их метод, их подход к художнику приблизительно таков: раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может. Ни о каком объективном содержании не может быть и речи.

Мы видели, как теоретики футуризма зачеркнули «содержание», поставив вместо него «назначение», вместо познания — цель. Тов. критики журнала «На посту» тоже вычеркивают «содержание». Вместо него у них все время подставляется идеология, миропонимание. Но идеология в науке и в искусстве это одно, а содержание, которое сплошь и рядом у ученого и художника противоречит его идеологии, это иное. Содержание здесь трактуется исключительно как передача субъективных настроений, мыслей, чувств художника, а не как результат работы над объектом. В этом субъективизме точки зрения и футуристов и суровых критиков «На посту» вопреки их расхождениям в других областях совпадают. Недаром тов. Родов пишет: «в понимании задач искусства они (футуристы. — А. В.) довольно близко подошли к формулировке, данной этим задачам группой «Октябрь». Все дело, по мнению Родова, в том, что, к сожалению, футуристы по-прежнему увлекаются эстетическими упражнениями, деланием языка, изобретательством новых слов и т. п. С нашей точки зрения основной грех футуризма не в этом, а в субъективистском понимании задач искусства, что Родовы не замечают, так как они сами субъективисты.

Усвоив общие положения, что чистого, внеклассового искусства нет, что художник — сын своей эпохи и класса, что теория, трактующая художественное творчество как самодовлеющую в себе замкнутую цель, противоречит марксизму, — критики «На посту» решили, что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Эта вульгаризация теории классовой борьбы есть особая разновидность релятивизма, доведенного до абсурда. Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без раз-бору. Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей — это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества. Никакой преемственности от одного класса к другому нет и быть не может. Наука, искусство и т. д., находившиеся в руках одного класса, пригодны только на слом для другого класса-антипода, так как ничего в них помимо классового субъективизма, заостренного против интересов этого или иного класса, нет. Достаточно поэтому сказать про такого-то ученого, художника «буржуазный», чтобы идеологу пролетариата взять в руки обух и начать «энегрично» «распространять пространство».

Так наши критики и делают.

Старое искусство является искусством командующих классов, буржуазии и дворянства. В соответствии со своим пониманием классового характера искусства Лелевичи и Родовы считают, что основная задача литературы наших дней сводится к тому, чтобы освободиться от содержания (идеологии) и от формы классиков. В программной статье от редакции говорится: «Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». И дальше: «мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки застыли пред гранитным монументом старой, буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести». Этот мотив несколько раз повторяется и в других статьях, доходя в заметке тов. Берсенева до наивного, но очень характерного утверждения, что «те или иные буржуазные писатели» не могут эволюционировать «в сторону пролетарского строительства жизни».

Г. В. Плеханов находил естественным и неизбежным отрицательное отношение нового класса, пришедшего на смену старого, к литературе последнего. Это и в самом деле так. Но такое стремление законно только в той мере, в коей оно правильно и разумно учитывает, что молодая литература нового класса должна взять от литературы прежней эпохи как непременное условие для дальнейшего своего развития и что она должна отбросить как ненужный и вредный пережиток. Сам Г. В. Плеханов никогда не грешил огульным отношением к науке и к искусству буржуазно-помещичьей культуры; он умел находить «меру вещей», например, указывая на ограниченность взглядов французских и русских просветителей, неизменно отличал в них объективно ценное и действенное с точки зрения диалектического материализма. Для наших субъективистов вопрос прост, как палка. Раз буржуазный, следует стремиться к окончательном освобождению.

Тот же Г. В. Плеханов одну из основных задач марксистской критики видел в том, чтобы найти социологический эквивалент произведения. Такое определение необходимо: мы узнаем благодари такому анализу, что данное произведение созрело на основе таких-то черт классовой психологии; мы определяем, в какой мере эта психология эти чувства, мысли, настроения соответствуют интересам всего общества в лице наиболее передового и наиболее жизнеспособного класса в данный исторический период. Таким путем познается место, роль, определяется вес данного учения, художественного обобщения в текущей общественной борьбе. Но как далеко ни шел бы наш анализ в этом направлении, нам не удалось бы установить соответствия научного или художественного открытия объективной правде. Поэтому великий теоретик марксизма дополнял свое первое требование другим — необходимостью эстетически оценить данное художественное произведение. Эстетическая оценка в искусстве соответствует логической оценке в науке. Эстетическая оценка в нашем понимании не является эквилибристикой, смакованием красоты ради красоты, любованием во имя любования. Эстетически оценить произведение — значит определить, насколько содержание соответствует форме; говоря иными словами, насколько содержание соответствует объективной художественной правде, ибо художник мыслит образами: образ должен быть художественно правдив, т. е. соответствовать природе изображаемого. В этом — совершенность, прекрасное в произведении художника. Ложная идея, ложное содержание не может найти совершенной формы, т. е. не может глубоко эстетически захватить, «заразить» нас, и если мы говорим — идея неправильна, но оправлена в прекрасную форму, — то это нужно понимать в очень узком, очень условном смысле.

Суровые критики вместо отыскания социологического эквивалента произведения, как мы покажем дальше на отношении их к попутчикам, ограничиваются голым общим схематизмом: буржуазный, мелкобуржуазный, пролетарский. Эстетическая же оценка произведения в ряде критических статей у них просто отсутствует. В этом смысле очень показательна статья тов. Волина, в ней эстетическая оценка подменена отысканием криминальных фраз и выражений.

Тов. Вардин совершенно правильно рекомендует писателям, которые стараются быть «ни в тех, ни всех», заняться серьезным прохождением курса политграмоты. Многим из наших художников в высшей степени полезно прислушаться к подобным советам. Но из-за этого нельзя забывать, что у художника есть своя основная цель — художественно правдиво воспроизводить жизнь. Вопрос, следовательно, не в одном усвоении политграмоты, как то думает тов. Вардин, — он гораздо серьезнее и глубже. Что толку в том, что у нас целые кружки заняты передачей газетных передовиц в рифмованных строках. Передовицы читают, а «поэтическая» политграмота преспокойно продолжает лежать и загромождать склады, демонстрируя одни лишь благие намерения, которыми, как говорят, весь ад вымощен. Тов. Вардин советует нашим писателям, кокетничающим своим пренебрежением к политике, поучиться у Буниных и Мережковских, которые заняли определенную, четкую партийную линию. Тоже недурной и своевременный совет. Не нужно, однако, забывать, что, «самоопределившись», Бунины и Мережковские ни единой художественной вещи не создали, а писали дрянные газетные статьи под Бурцева. Да не будет у нас такого «самоопределения». Бунины и Мережковские сделались литературными импотентами потому, что «самоопределились» в сторону мракобесия, за которым нет исторического будущего; «самоопределение» в сторону коммунистической политграмоты ведет художника к усвоению лучшего идеала, до которого дошло человечество. Это — существенная разница. Наши колеблющиеся художники обязаны идти плечом к плечу с новыми строителями, но пусть они это делают так, чтобы читатель сказала это художественно правдиво и верно. А для этого они должны не выдумывать, не подгонять свои вещи под готовые шаблоны, не перелагать передовиц, а глубже, внимательнее, сосредоточеннее всматриваться в действительность, показывать жизнь, соединяя художественную правду с идеалами коммунизма.

То правда, что разные эстетствующие, уставшие, опустившиеся, изверившиеся, растерявшие все «живые трупы» любят надевать на себя маску объективности и под этой маской протаскивать мещанский, обывательский, стародворянский и буржуазный идеологический хлам. Не об этой мнимой объективности идет здесь речь; и не о том, чтобы художник удалялся на вершины неведомого Парнаса. Здесь речь идет о точности и объективности, которую мы находим у Шекспира, у Гоголя и у Толстого, о той, наконец, каковая с познанием жизни соединяет высокое поучение, изгоняя темноту, пошлость, дрянь и гной нашей жизни.

Переходим к попутчикам.