Иван Никитин

Снова двойник

И все же оно существовало — уныло серое громоздкое полотно с жидким венком натужно выписанных, до нелепости схожих фигур, с однообразными ляпами пестрых одежд, белесовато-розовых припухших лиц. Память упорно и зло не хотела отступать: лиловатый колеблющийся сумрак запасника, гнилой свет повисшей на длинном шнуре лампочки и у низких затаившихся дверей запасного выхода, сливаясь с бесцветьем стен, картина — что картина! — надпись, четкая, почти каллиграфическая, бесспорная: «Сие древо родословное Российских государей, а писал 1731 году Никитин Иван». Пренебречь, значит, прежде всего не доказать самому себе. Пусть вся жизнь художника, ее обстоятельства, строй творчества, просто человеческий характер исключали для Ивана Никитина самую возможность написать «Древо государства Российского» — картина была перед моими глазами. Слишком много ставок делалось на эту вещь, чтобы от нее можно было так просто отойти.

«Милостивый государь мой Михайла Григорьевич! Желаю здравствовать тебе на лета многа. Прошу вас, государь мой, не оставить меня. Которой двор имеетца у меня на Адмиралтейском острову у Синего мосту, которой двор отдан мне для продажи чтоб ево кто продал, и я вас прошу покорно, чтобы вы ево продали поволною ценою и деньги мне прислали где я буду обретатца. А при сем я отдаю в вашу волю, коли купца не будет, то вы извольте им владеть безо всякого опасения по сему моему письму, которое засвидетельствовано моею рукою, а во оном доме осталось шесть покоев, а в них пять печей обращатых, погреб и с погребицею, огород, в хоромах шкап, два стола, стульев десять деревянных, перина пуховая с изголовьем пуховым. При сем письме остаюсь во уверение письма слуга ваш покорный живописец недостойный Иван Никитин ноября 30 дня 1737 году».

Последнее письмо художника, написанное в канун отправки из Петропавловской крепости в Сибирь и, может быть, вообще последнее — с момента выезда в ссылку начинал действовать приказ Ушакова о запрещении Ивану Никитину всякой переписки. Такое обыденное и трагичное одновременно — прощание с мастерской, которую столько лет ждал и достраивал Никитин, которая стала первым поводом начавшихся гонений и оставалась последней нитью, связывавшей с городом, куда не было надежды вернуться. И свою мастерскую он доверял не кому-нибудь из московских знакомых или родных, но самому близкому человеку — архитектору Михайле Земцову, чей рассказ о художнике, записанный педантичным Яковом Штелиным, стало принятым считать простой ошибкой, досужим вымыслом современника. Штелин знал, к кому обращаться за сведениями, Земцов знал, о чем говорил. Но сейчас было важно не это — правоту Земцова давно доказали документы, — а то, что, по свидетельству Никитина, находилось в его петербургской мастерской: «Древа государства Российского» и там не было. Просто исчезнуть оно ни в Москве, ни в Петербурге не могло.

Доверяя распоряжение петербургским домом Земцову, Никитин ставил перед архитектором совсем не простую задачу. Имущество осужденных по делам тайного сыска как бы теряло хозяев. Земцову предстояло обезопасить интересы друга и сделать это, не вызывая ненужных подозрений. Сразу по получении письма он обращается в Тайную канцелярию — еще одна бумага подшивается к «Делу Родышевского» — с просьбой подтвердить права художника. «Живописец Иван Никитин, — указывает он, — прислал ко мне письмо чрез солдата лейб гвардии Семеновского полку Петра Раздеришина, в котором пишет, чтоб я двор ево имеющейся на Адмиралтейском острову продал повольною ценою, а деньги к нему прислал где он обретатца будет, и ежели не будет купца, владеть этим двором мне. А понеже я имею в том сомнение без позволения и достойного знания оной канцелярии Тайных дел вступить во оное дело не смею, а в какой силе прислано от него, Никитина, письмо, при сем сообщаю копию. И дабы указом ее императорского величества повелено было о том дворе определить мне письменно». Не слишком охотно, с оттяжками, ссылками на неосведомленность, Ушаков повторяет уже от лица Тайной канцелярии постановление об имуществе художника — Земцов получает возможность вступить в предоставленные ему права.

Смысл никитинского письма, скрытые желания художника расскрывались архитектору явно иначе, чем любому постороннему человеку. Земцов не торопится с приисканием покупателя. В «Санкт-Петербургских ведомостях», единственной газете тех лет, где, между прочим, помещались объявления о купле-продаже, начиная с деревень, городских домов, кончая заморскими канарейками, упоминаний о дворе у Синего моста найти не удается. Но Земцов и сам не собирается им пользоваться. Никитинский дом остается стоять пустым под надежной охраной имени известного архитектора, чтобы потом нетронутым перейти в руки вернувшегося из Сибири Романа.

Никитин обращался к Земцову на исходе 1737 года, а раньше — не могло ли что-то произойти за прошедшие с ареста художника пять лет? Оказывается, документы тайного сыска могли ответить и на этот вопрос.

«В Тайную канцелярию доношение

В прошлом 1725 году генваря 1 дня по указу блаженныя и вечно достойныя памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны из Кабинета по прошению моему взят из Москвы в Санкт Питербург мещанские слободы бывшего тяглеца Ивана Алексеева сына Серебреника сын ево Андрей Иванов Серебреников, а мне, нижайшему, пасынок, и отдан ко мне, нижайшему, для обучения персонной работы по финифту а я, нижайший, отдал пасынка по поручной записи поучиться по полотнам и с масла к живописцу к Ивану Никитину, которой ныне содержитца в Тайной канцелярии под караулом немалое время, а оной пасынок мой живет в доме Ивана Никитина без науки, токмо время ево тратится. Учить и указывать некому — того ради Тайной канцелярии всепокорно прошу, чтоб повелено было милостивым ее императорского величества указом пасынка моего из дома Ивана Никитина учинить свободна и отдесть ко мне, нижайшему, для вспоможения персонной работы и […] финифту, понеже сего художества искусен. О сем донести просит финифтяного дела художник Андрей Григорьев сын Овсов 1733-го году февраля 15 дня».

Специальный допрос Никитина подтвердил, что Андрей Серебреников не только жил долгие годы в доме у Синего моста, но именно ему художник поручил в момент ареста присмотр за своим имуществом. Теперь, когда вставал вопрос об уходе Серебреникова, Никитин предоставлял своему ученику право выбора — продолжать жить в доме или «съехать». В последнем случае охрана «двора» переходила в руки караула из солдат Семеновского полка.

Архив — всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное, но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо научиться в нем, придется ответить — недоверчивости, въедливой придирчивости к каждому слову, к тому, как ты его прочел. Здесь не может быть конспекта, общего смысла. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Быть неутомимым в недоверии — непререкаемый закон работы.

В связи с тем же Андреем Серебрениковым в протоколы «Дела Родышевского» попадает запись: «От придворного интенданта Петра Мошакова прислана записка, что живописец Иван Никитин, который ныне содержитца в Тайной канцелярии, от камор динера Кобылякова для скопиевания сколько картин взял и где ныне имеютца, и от его превосходительства приказано оного живописца Никитина об оном спросить…» Из этого можно было сделать единственный вывод, что Никитин когда-то занимался копированием для дворца какой-то живописи, копированием — не оригинальными заказами. Стоило ли в таком случае искать его ответ? Оказывается, не только стоило — было необходимо.

«Апреля 8 дня сего 1733 году по вышеозначанной журнальной записке вышепомянутой живописец Иван Никитин о взятье от камординера Кобылякова спрашивал и сказал, что в прошлом 732-м году в августе месяце означенной Кобыляков по прошению ево Никитина для обучения имеющего тогда при нем ученика Андрея Иванова дал образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы, которой имеетца в Санкт Питер Бурхе, в доме ево Никитина, а кроме оного, других никаких картин у оного Кобылякова оной Никитин не бирывал».

Иными словами, в год ареста художник мог беспрепятственно пользоваться дворцовым имуществом для своих личных целей, — преимущество, недосягаемое для большинства приближенных императрицы. Он берет картину в августе 1732 года, то есть буквально за несколько дней, если не часов до ареста и, значит, никаких признаков близкой катастрофы не было — она пришла неожиданно.

С другой стороны, «образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы» — картина западноевропейской, скорее всего итальянской школы, и именно на этих образцах, а не на лубке и иконописи, считает возможным обучать молодого художника Иван Никитин. Еще одно существенное подтверждение, что художник в 1731 году не стал бы писать «Древа».

Путь через Никитина не выяснял и не объяснял картины. Оставалась очень небольшая и очень сомнительная надежда узнать о ней иным путем. «Древо» было царским портретом, а все царские изображения с незапамятных времен подвергались в России строжайшему специальному контролю. Если картина не попала в дворцовые собрания — а «Древо» все время находилось в частных руках, — ей не представлялось возможным избежать подобной цензуры. Царский портрет превращался в своего рода фетиш. Его нельзя было повернуть лицом к стене, держать в чулане, произносить при нем бранные слова, не снимать шапки — такие «продерзости» карались с фанатической жестокостью. Что же говорить о самом характере изображения — ошибка или неумение художника всегда могли быть превращены в политическую злонамеренность, которой специально занималась Тайная канцелярия. Счастье Федора Буткеева, допустившего в масляном портрете Петра II «искажение личности», заключалось в том, что он постоянно жил в Тобольске — тайному сыску попросту некуда было его ссылать. Но зато даже принадлежность к дворянству не спасла его от телесного наказания. Та же провинность московскому художнику Денису Колосову стоила битья кнутом и ссылки в Сибирь.

И это не было особенностью правления Анны Иоанновны, радевшей о внешнем блеске нежданно-негаданно приобретенной короны, или опекунов ее малолетнего предшественника. К мысли о необходимости подобной, причем наделенной исключительными полномочиями цензуры приходит еще Петр I. Царь-плотник при всей своей внешней простоте и демократичности оставался прежде всего царем, и никакая форма дискредитации монаршей власти, действительная или мнимая, им не допускалась. Новые обязанности еще одной формы политического сыска он доверяет архитектору и резчику Ивану Зарудному.

Указом 1707 года Петр поручает ему наблюдать за всеми живописными и иконописными работами в Москве. Вполне безобидная и целесообразная идея добиваться более высокого профессионального уровня оборачивается системой жесточайшего контроля, учета и… налогов. На помощь новым эстетическим нормам приходят старые и жестокие административные меры. Опытный профессионал, Зарудный знает, где расставлять силки и какими мерами принудить художников к повиновению. Петр думает о внешнем представительстве и выделяет Конторе изуграфств место в Кремле, Зарудный добивается помещения в торговых рядах. Если художники работали без предварительного заказа, свои полотна им приходилось продавать наравне с обыкновенными купцами, в лавках и «растворах». Здесь же за ними легче было и следить — об этом и думал Зарудный.

Суперинтендант, как называли его современные документы, год за годом наращивает штат, уточняет подробности делопроизводства. Синоду и Петру туго приходится от ходатайств, циркуляров, просьб. Если Иван Никитин хоть ненадолго оказался на положении обыкновенного художника — все же в придворном штате Анны Иоанновны он не числился, — ему вряд ли удалось избежать регистрационных книг Зарудного. Весь вопрос сводился к тому, где теперь были эти безотказно точные книги.

Один за другим архивы Москвы и Ленинграда давали отрицательный ответ — такого фонда они не имели. Государственное учреждение, созданное самим Петром, контролировавшее на протяжении без малого тридцати лет художественную жизнь старой столицы, служившее предметом особого попечения Синода и притом имевшее все время одного и того же руководителя, не переезжавшее из города в город, кануло в вечность. Архивариусы не высказывали даже предположений: слишком необъяснимой была ситуация. Разве что архив города — как-никак компетенция Конторы изуграфств ограничивалась Москвой. В свою очередь относительно собственно московских фондов наиболее перспективным мог оказаться, пожалуй, только фонд магистрата. В ходе оживленной ведомственной перетасовки он из архива Московской области почему-то попал в Центральный государственный архив древних актов — спасибо, не в другой город.

Описи магистратских дел. Списки цехов — объединений мастеров по признаку специальности, всех, кроме живописного. Вернее, есть отдельные прошения членов живописного цеха, дела, связанные со смертями, наследованием, но нет ни общих списков, ни делопроизводства. Изуграфская контора оставила здесь только память о многолетней, на редкость острой ведомственной борьбе.

Поборы Зарудного становились дополнительным и очень ощутимым налогом. Протестуют художники, протестует цех и самый магистрат, полностью принимает их сторону Сенат, который даже временно арестовывает суперинтенданта за превышение власти. Но Зарудный с завидным упорством выискивает ослушников, привлекает к ним внимание Синода, требует соответствующего наказания. Не попытаться ли как раз в его жалобах найти нужный след, тем более, что «Древо» представлялось во многих отношениях спорной и сомнительной работой.

Архив Синода — поиски в нем, конечно, проще было начать прямо с 1731 года. Но раз уж пришлось взяться за новый фонд, стоило рискнуть временем и забраться поглубже, просмотреть все связанные с Иваном Никитиным годы — почем знать, какая неожиданная подробность могла затеряться в делах пусть и далекого от персонных дел мастера учреждения. К тому же Синод образовался всего лишь в 1721 году и не успел приобрести в первое время своего существования обширного делопроизводства.

Расчет сравнительно быстро оправдался. Среди бумаг, помеченных мартом 1724 года, оказалось не просто упоминание Ивана Никитина — его имя приводил в очередной своей жалобе сам Зарудный: «Чинятся во всем ослушны, а имянно: живописец Иван Никитин, да которые печатают листы досками, расцвечивают красками, Благовещенского монастыря крестьянин Иван Григорьев, Иван Агапитов и иные многие, и из библиотеки, и из овощного ряда…»

Удача или неудача — как следовало определять эту находку? Почему Никитин оказывается в числе непосредственно подведомственных Зарудному художников? Не говоря об исключительности положения придворного живописца, которое он занимает, его нельзя отнести в это время к числу москвичей, которыми только и поручалось заниматься суперинтенданту. Каким образом персонных дел мастер перечисляется вместе с художниками самого низкого разбора, которые занимались раскрашиванием лубков и «печатных картинок» — гравюр, продававшихся навалом в московских рядах, и это в то самое время, когда Никитин писал портреты по сто рублей золотом каждый? Наконец, известен буквально поденный дневник занятий живописца за эти месяцы, который утверждает, что он вообще не был тогда в Москве.

Остается Иван Андреевич Никитин, но и его нет в старой столице. С 1718 года он находится в Петербурге, и хотя в 1723 году и приезжает на родину для свидания с родителями, указанное Зарудным время было у него занято расписыванием «баржи» для царицы и срочным выполнением картин для нее.

Не тот и не другой, значит — значит, третий Никитин Иван, москвич, живописец, работавший, во всяком случае, в двадцатые годы. После первого двойника второй становился еще более невероятным, хотя у него и вырисовывались с первых же шагов достаточно определенные отличительные черты. Иван Никитин-третий не носил звания живописных дел мастера и вообще значительно уступал своим тезкам и однофамильцам в профессиональном мастерстве. Зарудный не приводил больше его имени. Ничего удивительного. Конфликт между Сенатом и Синодом, в чьем ведении находился суперинтендант, с годами разрастался. От протестов художники перешли к бойкоту. Зарудному становится некого проверять, существование Изуграфской конторы перестает материально оправдывать себя, тогда как цензурные функции, руководствуясь своими личными расчетами, перехватывает в качестве начальника Тайной канцелярии Ушаков. Тем не менее Иван Никитин еще раз всплывает в бумагах Синода — в 1732 году, в связи с перечислением торговых мест, принадлежавших московским художникам. Он предлагает покупателям царские портреты «с родословием» — товар достаточно редкий, требовавший поэтому специальной оговорки и, во всяком случае, имевшийся едва ли не у него одного.

Сведений было немного, попросту сказать мало, и все же они позволяли прийти к совершенно неожиданным выводам. Прежде всего, что касается жанра «Древа», то его современным языком можно определить только как царский портрет «с родословием». Никаких иных сколько-нибудь близко подходящих терминов в те годы не применялось. С другой стороны, композиция «Древа» не была распространенной, но несомненно шла от гравюр петровского времени. Художнику ремесленного уровня проще всего, не пускаясь в сочинительство, использовать в качестве прототипа именно гравюру — такова была традиция, установившаяся в русском искусстве еще в XVII веке. Никитин мог повторять свою находку в большем или меньшем количестве экземпляров — все зависело от того, насколько ходко подобные изображения шли и появился ли на них спрос. Даже сама надпись на лицевой стороне холста с указанием полного имени автора и года напоминает гравюры, где почти обязательно мастер оставлял свою подпись. В живописи подобная традиция, как уже говорилось, начала устанавливаться только к концу XVIII столетия. Но главное по сравнению с характером и средним уровнем мастерства художников тех лет (почерк времени!) именно так должна была выглядеть продукция ремесленника, с трудом привыкавшего к масляной живописи и соответственно делавшего очень характерные ошибки в разведении красок, приемах их наложения, сопоставления цветов.

Все эти посылки позволяли с достаточной уверенностью сказать, что именно этому, третьему, Ивану Никитину и принадлежало «Древо». Персонных дел мастер, как и исторический живописец, не имели никакого отношения к проданному в торговых рядах полотну. Причиной без малого столетних споров, дебатов, обвинений историков оказалась рядовая поделка ни на что не претендовавшего безвестного московского ремесленника. И это было действительно последним необходимым словом в биографии первого русского портретиста.