Избранное. Завершение риторической эпохи

1

Иоанн Якоб Бодмер (1698–1773) — это центральная фигура культурной жизни Цюриха и всей Швейцарии в XVIII столетии. Он был автором огромного множества текстов — теоретических, поэтических, научных, эпистолярных, — историческое значение которых не подлежит сомнению. Некоторые из этих текстов так никогда и не были опубликованы (особенно письма, из которых к настоящему времени напечатана лишь малая доля, тогда как тысячи их лежат в архивах), а сочинения Бодмера никогда не были собраны вместе, в одном издании; подавляющее их большинство не переиздавалось с XVIII века. Бодмер — это автор нечитаемый, между тем как, реконструируя его роль в литературе XVIII века, начинаешь убеждаться, что то была роль живая, творческая, колоссальная по своему размаху и воздействию, так что ее никак нельзя ограничить рамками одного только XVIII столетия. Именно поэтому из всех швейцарских писателей того времени только о Бодмере и можно говорить как о главе целой школы, причем такой, которая не могла оставаться в границах одного кантона или швейцарского государства, но широко распространилась по всему немецкоязычному миру. Вместе с тем, если имя Й. К.Лафатера сохранилось в памяти европейской культуры, то имя Бодмера в ней затерялось — при этом первый известен, безусловно, не как писатель, но как впечатляющий обновитель старинного физиогномического знания; вспоминая же, с усилием, второго, нередко останавливают свое внимание на его поэтических неудачах, говорить о которых можно лишь условно, так как речь в таких случаях всегда заходит о текстах нечитаемых, не перечитываемых, например, о крайне многочисленных драматических созданиях Бодмера, никогда не ставившихся ни на одной театральной сцене. Иными словами, Бодмера упрекают за то, что тексты его не читаются, — и действительно, в этом заключается уже известный нам парадокс: поэт или писатель, который никого не может принудить читать и перечитывать себя, — это поэт и писатель сомнительный, он не похож на Сервантеса или Вольтера, он не похож на Вергилия или Гомера (которых иногда все же читают — и полагают нужным читать); «надежда» нечитаемого писателя может быть обращена лишь к самому чтению, о каком нельзя заведомо утверждать, что в процессе историко-культурной саморефлексии оно не изменится в самом своем существе, в самой своей основе; напротив, подобные радикальные изменения смысла и направленности чтения представляются сегодня вполне вероятными, тогда-то нечитаемый писатель, который до сих пор был «ничем», имеет свой шанс сделаться «всем» и стать читаемым; это же остерегает всех нас от вынесения каких-либо «окончательных» оценок литераторам прошлого. А по мере того как мы будем реконструировать образ Бодмера — мыслителя и писателя, поэта или, лучше сказать, обобщая, создателя своих текстов, человека пишущего, этот парадокс нечитаемого автора будет раскрываться перед нами, выступая неожиданными гранями, подобно тому как почти мгновенно расцветает на киноэкране снимавшееся долгими часами растение.

Некоторые дельные высказывания общего свойства помогут нам начать нашу реконструкцию. Живописец и поэт Йоанн Хайнрих Фюсли в одном из поздних стихотворений пишет: «Бодмер все еще не изъяснен»[1], и эти слова, произнесенные наедине с собою (потому что стихотворение Фюсли не увидело тогда свет), выражают глубокую убежденность одного из последователей Бодмера в том, что с его наставником сопряжено некоторое фундаментальное недоразумение, — тут есть что объяснять, между тем как всем кажется, что Бодмер за ненадобностью забыт. Недоразумение — в непонятое™ того, кого запамятовали. Примерно тогда же Гёте в своей прочитанной в масонской ложе речи памяти К. М. Виланда (1733–1813) назвал Бодмера «повивальной бабкой гения»[2] и сравнил его роль в Южной Германии с ролью Й.В.Л.Глейма на севере страны. Поскольку, однако, имя Глейма ничего не говорит современному литературному сознанию и Глейм, скорее, рисуется как поэт малозначительный, то слова Гёте повисают в воздухе и сами нуждаются в пояснении. К тому же требует истолкования и слово «гений», «дух», Genie, притом в единственном числе. Бодмер, по Гёте, способствует рождению не «гениев», но «гения», то есть, сказали бы мы, самого духа культуры, или, не боясь повтора, духа духовности. Он, таким образом, споспешествовал установлению и процветанию самого духа духовности, то есть высокого накала культуры, и призывал культуру к возвышенной одухотворенности. Примерно это и хотел сказать Гёте; однако если иметь в виду Глейма, то и нечто более прозаичное: будучи великодушным и щедрым на совет и поддержку, помогал более молодым поэтам подняться на ноги и проявить творческие потенции. Но ведь сам акушер, облегчая роды, не производит на свет ничего высокого, духовного и «гениального». И на это тоже есть намек у Гёте. Но есть и другое, что необходимо иметь в виду: после всего, что в диалогах Платона сказано о сократовской майевтике, о его повивальном искусстве, нет сомнения в том, что «повивальная бабка» и сама может отличаться высочайшей духовностью: она своими скромными действиями наводит на самую суть дела, на такую, которая ей самой заведомо прекрасно известна, и она незаметно устраняет какие-то внутренние препоны и тормоза, вследствие чего впервые пробуждаются к жизни и знания, и умения, и дух. Такая «бабка» хотя и не рождает гения сама, но, выходит, придает ему все свое — он же только тогда происходит на свет Божий. Итак, Бодмер — это зачинщик и перводвигатель высокой духовности во всей Южной Германии.

Поскольку же Гёте встречался с Бодмером, и не раз — во время своих поездок в Швейцарию летом 1775 и осенью 1780 года, то он оставил о нем и другие суждения, скептические и красочные, в самой субъективности которых просматривается некое общее зерно. В письме Лафатеру от 3 июня 1780 года Гёте роняет о Бодмере такое замечание: «Старик Бодмер просочинял большую часть уже прожитого XVIII столетия, не будучи поэтом […]». Такое замечание, как мы должны понять, вовсе не отрицает значительности явления Бодмера. А в VII книге «Поэзии и правды» Гёте противопоставляет Бодмера его неразлучному другу и сподвижнику Йоанну Якобу Брейтингеру (1701–1776), говоря: «Бодмер, как ни старался, всю жизнь и теоретически и практически оставался дитятей. Брейтингер был дельным ученым, глубоким мужем, от взгляда которого, когда он хорошенько осматривался по сторонам, не ускользали все потребности поэзии […] Полному его (Бодмера. — А. М.) оправданию послужит то, что он, отправляясь из ложной точки и уже почти описав полный круг, все-таки наталкивается напоследок на самое существо дела и считает нужным, как бы в качестве дополнения, в конце книги рекомендовать изображение нравов, характеров, страстей, короче говоря — всего внутреннего человека, каким ведь по преимуществу и обязано заниматься поэтическое искусство»[3]. Ложная отправная точка Бодмера — это его представление об искусстве как подражании природе,

о поэзии как о поэзии живописующей — представление, которое было в глазах некоторых современников основательно поколеблено трактатом Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). А «внутренний человек» — это уже чисто гётевское, позднее сложившееся представление, возникшее из сложения разных традиционных мотивов культуры, включая и то понятие «внутренней формы», что пришло к Гёте от неоплатоника Плотина через яркого английского мыслителя Э.Э. Шефтсбери (1671–1713) с тем процессом настоятельного самоуглубления человеческой личности, какой происходил, убыстряясь, на протяжении всего XVIII века. К этому процессу Бодмер как «повивальная бабка духа» был причастен и исполнял в нем свою особенную функцию.

Зато противопоставление Бодмера Брейтингеру у Гёте требует со стороны фактической некоторой поправки. Гёте, говоря о Брейтин-гере, имел в виду его двухтомное «Критическое искусство поэзии» (1740), а полнее — «Критическое искусство поэзии, в котором исследуется в основании своем поэтическая живопись в связи к ее инвенцией, будучи поясняема примерами из наизнаменитейших древних и новых. С предисловием Йоанна Якоба Бодмера»[4]. В том же 1740 году Брейтингер выпустил и еще одну теоретическую книгу — «О сравнениях»[5]. Однако именно в том же году и Бодмер создает свой «Критический трактат о чудесном в поэзии», а на следующий год выходят его «Критические соображения о поэтических картинах поэтов» — с предисловием Й.Я. Брейтингера[6]. Эти годы были для обоих соратников необычайно плодотворным временем, самой яркой порой их co-мышления (софилософствования), причем полное совпадение их взглядов не вызывает сомнения, — таковое, по-видимому, и возможно лишь в эпоху рационалистической, ясно, отчетливо сознающей себя культуры мысли. Главное, что тут мысль ни на миг не усомнится в прозрачности своей для самой же себя, — именно в силу этого новые важнейшие для мысли мотивы, как раз те самые, которым суждено разрушить достаточно прямолинейный вольфианско-готтшедианский философский и поэтологический рационализм, — и убегают от пристального и пристрастного внимания самой же мысли: уверенный в себе рационализм приводит к некоторой бесконтрольности вторичного порядка — той, которая чревата всякого рода новизной. На фоне «концепции, общей для Бодмера, Брейтингера и Готшеда» — лейпцигского поэта и теоретика Й.К.Готшеда (1700–1766), «Критическое искусство поэзии» которого вышло в свет несколько раньше (1730), а затем неоднократно переиздавалось, — с ним цюрихские поэто-логи с конца 30-х годов состояли в непрестанной, все возобновлявшейся шумной сваре. На фоне этой общей рационалистической концепции у Бодмера и Брейтингера возникало и множилось нечто существенно новое и богатое последствиями — для поэтики и для поэзии.

Возможно, что Гёте привлекало в Брейтингере его воздержание от собственного поэтического творчества; поэтические же опыты Бодмера раздражали его своей архаичностью — со своей позиции в литературе Гёте и не должен был замечать в них потенции новизны. И Гёте, и во многом вся немецкая литература быстро пошли своими путями — в сторону от бодмеро-брейтин-геровских начинаний. Однако и поэзия Бодмера все же находилась в единстве с поэтикой Бодмера и Брейтингера, — возможно, в том была ее слабость (как отсутствие внутреннего противоречия и знак неплодотворно полного совпадения с самой собой); возможно, Бодмер слишком вяло выявлял в творчестве свои идеи — более молодые поэты развили эти зернышки нового. Чтобы уже наперед сказать об этом новом совсем кратко, то оно заключалось в картинности яркого и как бы самоуправного и самодовольного образца-зрелища, понимаемого как проявление самого интенсивного видения зрителя-поэта, а вместе с тем и как некое разверзание «нутра» самой природы, как идущее изнутри ее видёние. Такое видение поражает воображение, но как видёние поэта оно само есть действие воображения как внутренней силы человека. Все тут вращается вокруг воображения — как могучей и своенравной, самовольной силы, какой наделен человек, — человек как поэт, как поэт призванный, как (по Ю.Ц.Скалигеру) «второй творец». Это воображение как осознаваемая способность творца, а вместе с тем и как поражающая, ошеломляющая и приводящая в изумление природная сила и есть в мысли двух цюрихских теоретиков то новое, что выступает противовесом к совсем уж ясной, прозрачной для себя и совсем уж по-вольфовски самоуверенной системе рационализма.

Вот, в сущности, совсем краткое изложение поэтики Бодмера и Брейтингера — и в то же время их философии (онтологии) и эстетики: общим философским (как и богословским) аспектом их учение о воображении безусловно обладало; то же, что в XVIII веке, примерно тогда же, было названо «эстетикой», обозначало как бы общий, обобщенный поворот всей традиционной риторически-по-этологической мысли. Разумеется, для нового учения о воображении находились, во всех его аспектах, и традиционные подтверждения — и в учениях XVII–XVIII веков, английских и итальянских, и в древности, так, к примеру, в выдающемся трактате «О возвышенном», приписывавшемся до начала XIX века Лонгину. Вообще говоря, новым в существенно новом учении о воображении оказывается не оно само, но его резко обновившийся историко-куль-турный контекст.

Уже из сказанного можно заключить, что теоретическое содержание работ Бодмера и Брейтингера доминировало у них над «практикой» поэзии — так это было и в восприятии Гёте. В этом есть свой резон — в начале XVIII века рационализм, восторжествовавший в философии, встречается с рационализмом поэтическим и заключает с ним союз — очень недолговечный, благодаря Готшеду несколько дольше задержавшийся в Саксонии. Тут между философией и поэзией установилась на время совсем короткая связь — притом односторонняя, при главенстве вдруг отрезвевшей мысли. Однако такая слишком короткая связь — показатель связи более глубокой и реальной. В этом смысле весь XVIII век стоит под знаком рационализма, под знаком логики и мысли, однако в случаях для поэзии или между «мыслью» и «образом». Теоретическая мысль получает тогда полную возможность продолжать — внутри себя — поэтическое творчество, а последнее — саморефлективное уже внутри себя — вбирает в себя любое философское содержание. В первые десятилетия XVIII века обнажилось, как никогда, самое дно голого и безобразного версификаторства; такому самообнажению поэтического «дна» соответствовал и бурный протест против поэзии барокко с ее пышно плодящейся риторической образностью. Однако очевидно, что достигнуть такого «дна» было необходимо для того, чтобы новая, то есть по-новому понимающая, истолковывающая сама себя поэзия, обрела твердую почву для своего существования; и Готшед в Лейпциге, и Бодмер в Цюрихе как поэты начинают почти «с нуля» — с тем, чтобы перейти к новообоснованию поэтической образности. В начале XVIII века мы застаем в истории литературы некий полувидимый призрак «минимальной», стало быть, сводимой к самому минимуму — до конца самопостигающейся — поэзии. На основе такой прозрачности для самой себя поэзия и получает теперь новое обоснование своей образности — у цюрихцев, помимо обоснования риторического и традиционного, еще и некоторое полускрытое онтологическое.

2

Теоретическое творчество Бодмера и Брейтингера отличалось замечательным единством. Исключительно много совпадений и в жизненных путях каждого из них. Оба были профессорами в Коллегиум Каролинум (предшествовавшем значительно позднее основанному университету): Бодмер преподавал здесь пятьдесят лет, с 1725 по 1775 год, историю Швейцарии, а Брейтингер с 1731 по 1776 год читал здесь разные предметы, главным образом богословские, но также и историю греческой литературы.

Остальные даты жизни легко дополнить — их немного. Йоанн Якоб Бодмер родился 19 июня 1698 года в семье пастора в Грей-фензее (кантон Цюрих), изучал богословие в Коллегиум Каролинум, где, между прочим, читал и не относившихся к курсу новейших философов — таких, как Джон Локк и Пьер Бейль, — увлекался поэзией Катулла и Горация, а из поэтов немецких — Мартином Опицом. Творчество М.Опица, жившего на самом пороге барочной эпохи и законодательствовавшего в тогдашней поэзии (его «Книга

о немецкой поэзии» увидела свет в 1624 году), своей классической ясностью (еще без наслоений барочного изобретательства) стало особо привлекательным в пору рационалистического новоосмысле-ния поэзии — как в Лейпциге, так и в Цюрихе. Получив богословское образование, Бодмер в 1718 году отправляется в Лион и Лугано, с заездами в Женеву и Милан; кажется, эта поездка была связана с попыткой примкнуть к купеческому делу. Вместо торгового почина Бодмер вынес из поездки знакомство с английской литературой во французских переводах и, в частности, привез с собой французское сокращенное издание еженедельника, выпущенного Дж. Аддисоном, печатавшим статьи на темы морали, — «Наблюдатель» (1711–1713). Английский журнал послужил образцом для целого литературного и журнального жанра, который стал пользоваться чрезвычайной популярностью почти на всем протяжении XVIII века[7], — находясь на самой грани литературы и философии, он целиком относился к сфере практической, или моральной, или также популярной философии.

После путешествия 1718 года Бодмер всю жизнь безвыездно оставался в Цюрихе, если не считать недальних экскурсий на Боденское озеро, в Троген, к его другу Лауренцу Целльвегеру (1692–1764). С 1719 года Бодмер служил в государственной канцелярии Цюриха. Тогда же началась подготовка к созданию общества, или клуба, единомышленников, которое организовалось весной 1720 года — под знаком того самого морального знания, какое распространялось просветительскими еженедельниками. Общество приступило к изданию своего журнала — «Беседы живописцев» (1721–1723), или, как можно было бы современнее передать это заглавие, — «Дискурсы живописцев»[8]. Как и вся литературная продукция Швейцарии, это издание страдало от гнета цензуры и было остановлено ею в начале третьего года издания; всего вышло 94 номера, против 555 номеров журнала Дж. Аддисона. Впоследствии в сильно переработанном виде Бодмер переиздал его под заглавием «Живописец нравов» (1746)[9].

Ко времени издания «Дискурсов живописцев» Бодмер уже установил дружеские отношения с Брейтингером; им обоим принадлежала большая часть опубликованных здесь статей — соответственно 46 и 27; 13 работ было написано ими совместно (итого, на долю всех прочих, среди крторых Л.Целльвегер, врач из Трогена, и бернский историограф Й.Я.Лауффер, приходится всего только 8 текстов!).

Йоанн Якоб Брейтингер, бывший чуть младше своего главного сотрудника, родился в Цюрихе в марте 1701 года. Он был сыном кондитера, который, впрочем, уже успел побывать в должности личного секретаря герцога Вюртембергского. Брейтингер избрал путь богослова, закончил тот же Коллегиум Каролинум, что и Бодмер, и в 1720 году стал пастором. Богословские занятия (что следует всемерно учитывать) были основными в его деятельности; при этом современники отметили характерное отличие в самой его манере преподавать, свойственное каждому из друзей-коллег: Брейтингер читал лекции в строгом стиле и непременно на латыни, между тем как Бодмер преподавал в необычной, исключительно свободной манере, беседуя со своими слушателями, и вместо лекции проводил то, что теперь назвали бы семинарскими занятиями. Кажется, именно это стало причиной известной непопулярности Бодмера среди слушателей, и таковых у него было всегда очень мало. У Брейтингера

проявлялись и филологические интересы, тесно сопряженные с богословскими: в 1723 году он издал Персия, в 1730–1732 годах — Септуагинту, то есть канонический текст греческого перевода Ветхого Завета «семидесяти толковников», а в 1745 году — М.Опица, совместно с Бодмером[10]. Итак, как издатель-текстолог, Брейтингер выступил в трех обличьях — филолога-латиниста, грециста-библе-иста и, наконец, критического издателя новоевропейского автора. Последняя из задач уже оказалась в общем кругу поэтических и поэтологических интересов Бодмера и Брейтингера, в направлении всей программы их деятельности (об издании Опица еще пойдет речь), оно было в деятельности Бодмера и Брейтингера не единственным, но самым знаменательным. Одновременно издавались и тексты швейцарских историков — в 1735–1741 годах было опубликовано шесть томов «Гельветической библиотеки», а также дополняющие ее издания. В 1734 году Бодмер, женатый на Эстер Орелль, способствовал основанию издательства «Орелль и компания» — оно насчитывает к настоящему времени два с половиной века богатой перипетиями истории и может считаться самым знаменитым среди швейцарских издательств.

К 1740–1741 годам относится, как уже упоминалось, издание важнейших работ Бодмера и Брейтингера по поэтике — это абсолютный пик всей их деятельности. Связанные до той поры тесными отношениями с Й.К.Готшедом, просветителем и чрезвычайно влиятельным лейпцигским профессором, придворным поэтом и литературным «диктатором» всей Германии, Бодмер и Брейтингер к этому времени поссорились с ним — началась достославная литературная война между Лейпцигом и Цюрихом, при большем или меньшем участии почти всех немецких писателей той эпохи, с мелкими и крупными взаимными обвинениями, оскорблениями и выпадами[11]. Она, согласно исследованиям историка этой литературной распри, Густава Ванека, протекала в четыре этапа: 1738–1740, 1741–1745, 1745–1750 годы, не без относящегося к 1729 году пролога. Несмотря на всю сопровождавшую ее беспринципную возню, эта война решала серьезнейшие проблемы, поскольку вопрос стоял о дальнейших путях поэзии. В этой войне партия Готшеда (вместе с ее швейцарскими приверженцами, каким был, например, Йоанн Конрад Фюсли, пастор в Фельтхеме, представитель разветвленного патрицианского семейства Фюсли) постепенно теряла сторонников; авторитетный бременский литературно-поэтический журнал перешел тем временем в стан противников Готшеда[12], а единомышленники Бодмера и Брейтингера, несмотря на продолжавшиеся выпады с обеих сторон, постепенно поднимались над уровнем свары — это означало, что они творчески осваивали то возвышенное направление, тот язык возвышенного воображения, к какому тяготело все это вдохновляемое из Швейцарии направление поэзии.

Литературная война поглощала, однако, непомерно много сил и приводила к созданию курьезных сочинений, вроде сатирического эпоса Й.Г.Рейхеля «Бодмериада» в пяти песнях (1754), — центона, составленного из стихов противников лейпцигской школы, включая Бодмера, А. фон Галлера, Клопштока, — или же «Всей эстетики в орехе» барона К.О. фон Шёнайха, литератора, к которому всячески благоволил Готшед и который в своем «Словаре» осмеивал все сколько-нибудь новое и не выдерживавшее узкорационалистических критериев критики, от мало-мальски смелых грамматических оборотов до языка нарождавшегося сентиментализма. Независимо от уровня подобных сочинений, всем им была присуща полнейшая бесперспективность — что-то вроде рационалистической оледенелости, погрязающей в своем обманчивом самодовольстве. В свою очередь, Бодмер, неутомимый спорщик-воитель и производитель текстов-ниспровержений, участвовал в схватке такими, например, небессодержательными и не лишенными чувства юмора сочинениями, как «История Эдварда Грандисона в Герлице» (1755). В этом произведении в письмах, почти романном замысле, среди действующий лиц появляется сын героя знаменитого тогда романа С. Ричардсона, а также выступают и барон Шёнайх, и друг Бодмера Л.Целльвегер-Филокл — оно удостоилось тогда даже похвалы сурового критика Г. Э. Лессинга[13].

3

В то время как Брейтингер как эстетический автор вполне выразился в своих капитальных трудах начала 1740-х годов, творчество Бодмера как критика, поэта и издателя не только продолжается в последующие десятилетия, — как издатель и Брейтингер по-прежнему играл тут полноценную роль, — но и переходит в новое состояние творческого беспокойства и усиленного труда. Оба товарища еще многое делают совместно. Бодмер в 1762 году 'основал «Историко-политическое общество», Брейтингер в 1768 году — «Аскетическое общество». Хотя последнее и было рассчитано на молодых богословов, однако и оно хорошо вписывалось в контекст всей общественной деятельности Бодмера и Брейтингера, коль скоро «почти вся литературная культура Цюриха» продолжала стоять «со стороны социологической и содержательной на фундаменте богословия»[14]. Большой город — с его тогдашним населением примерно в 10 тысяч человек — был настоящим средоточием интенсивной духовной, религиозной и риторико-поэтической культуры: один автор приходился в нем едва ли не на каждые двадцать человек.

Усилия же Бодмера в это время оставляют пределы какой бы то ни было цеховой замкнутости. Нетрудно убедиться в том, что вопреки всякому рационализму деятельность Бодмера развивалась словно бы по точнейшим указаниям безошибочной интуиции. На что же была первым делом направлена эта интуиция, на что она указывала? Если отвечать на этот вопрос с предельной сжатостью, то надо сказать: на создание эпической поэмы, которая была бы написана гекзаметром. Тут две генеральные цели: жанр (поэма) и размер (гекзаметр). К этому следует добавить: обе эти цели захватывают в свой круг абсолютно все, о чем могла только мечтать тогда немецкая поэзия, — если бы только она могла отдать себе вполне ясный отчет в своих внутренних намерениях. Обе эти цели, жанр и размер, символически репрезентируют все остальное: общенациональную содержательность и общезначимость того, что должен был бы обрабатывать новый эпос, и завоевание совершенно новой эстетико-поэти-ческой позиции через освоение античного, гомеровского метра — в противовес /французскому александрийскому стиху, вполне привычному, употребительному и, кстати, вполне устраивавшему лейпцигскую школу.

Второе — завоевание древнего мира новой поэзией — следует, вопреки внешней кажимости, считать задачей куда более всеобъемлющей и культурно-значимой, нежели первое — некоторую патриотическую настроенность на общезначимое, на национально-обязы-вающее, что само по себе тонуло во всяческих неопределенностях. Метр — даже и просто как предмет поэтической техники — указывает цель с непогрешимой интуитивной общезначимостью, и перед Бодмером она, эта цель, уже с конца 1730-х годов вырисовывается как совершенно непременная, притом, если угодно, и как панацея от всех бед. Освоение метра внутренне означало обретение обобщенных итогов всего европейского культурного развития за всю столь долгую риторическую эпоху, обретение некоторого антично-христианского синтеза, а следовательно, и обобщенного языка культуры. Зная дальнейшее движение немецкой (и не только немецкой, но также и русской) литературы вплоть до первой трети XIX века, мы можем теперь ясно сознавать то, что освоение гекзаметра, а затем и лирических метров и строфических форм греков (и римлян), включая сюда и пятистопный ямб трагедии, ямб стихотворных драм Шекспира, приравниваемый, как соответствие, к ямбическому триметру греческой трагедии, поддерживает универсальное направление немецкой (и европейской в целом) культуры в сторону Греции, со всеми вытекающими отсюда смысловыми, содержательными последствиями. Это направление кульминирует в Германии на самом рубеже XIX века — одновременно в неоклас-сицистических опытах Гёте-«гомерида» и в не понятой тогда поэзии Фридриха Гёльдерлина, в России же — в 20—30-х годах XIX столетия — в переводе гомеровской «Илиады» Н.И.Гнедича и в классицистических стихотворных созданиях пережившего свой романтизм Пушкина. Таким образом, от предчувствий Бодмера, воспринятых им самим еще в 1730-е годы, и до этого нового и никем не предвиденного «грецизируемого» второго постромантического классицизма простирается словно кем-то запланированное и уверенно направляемое движение поэзии, причем гекзаметр на деле берет на себя функцию символически представлять собою решительно все — в том числе и все скрывающиеся за ним как «технической» задачей историко-культурные обобщения. На этот гекзаметр, само пересаживание которого на почву нового стиха стоило работы трех поколений поэтов, и нацелен с самого начала взгляд Бодмера: он и сам упорно упражняется в гекзаметре, стихе, на этом этапе его переноса в стихию немецкого, безнадежно несовершенном, угловатом, попросту неправильном и полубеспомощном, — упражняется, как бы твердо зная о заложенной в нем общекультурной перспективе. Кажущаяся телеологичность всего этого процесса подлинно удивительна!.. Поворот в творчестве Бодмера и наступает именно тогда, когда вдруг реально выступает предсказанный им поэт и в печати появляются (1748) три первые песни «Мессиады» молодого Фридриха Готлоба Клопштока (1724–1803), в ком Бодмер немедленно и узнает своего поэта. Разумеется, эти песни написаны гекзаметром — согласно незримой логике истории! Надо думать, ни Бодмер, ни Клопшток не выбирали гекзаметр «потому, что он был более гибок, нежели ямбический пятистопный или александрийский стих», — причины предпочтения были значительно глубже и коренились в историко-культурной логике. В 1781 году Бодмер вспоминал: «Явился (erschien) молодой человек, который обрел (erfand) гекзаметр и измыслил (ersann) идеал эпичеркого действия, заключавшегося вне пределов чувственного мира». Пример Клопштока вдохновляет самого Бодмера на создание эпических поэм с библейскими сюжетами, в создании которых, как оказалось, Бодмер отныне столь же скор на руку, сколь и производителен. Немедленно после издания первых песен «Мессиады» и Бодмер осмелился издать две первые песни своего эпоса о праотце Ное, задуманного еще в 1741 году, но до этой поры все еще не реализованного. «Новизна и приятность гекзаметра, а того более — его (Клопштока. — А. М.) поэзия привели меня в экстаз, и так я был вдохновлен разработать “Ноахиду”». В 1752 году «Ной» выходит в свет в своем полном виде, который продолжал совершенствоваться в последующих редакциях 1765, 1772 и 1781 годов. Как автор «Ноя» Бодмер стал в немецкой литературе притчей во языцех, и это невзирая на отчасти положительные оценки первого издания поэмы. В «Поэзии и правде» Гёте заметил: «“Ноахи-да” Бодмера была полным символом потопа, подступавшего к немецкому Парнасу и воды которого сходили очень постепенно»[15]. Верно то, что в ближайшие после выхода в свет «Ноя» годы эпические поэмы плодились в Германии по данному Клопштоком и

Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747)[16], а также и его собственными сатирическими опытами, направленными против Готшеда («Пир дунсов», 1758). Будучи пуритански строгим судьей нравов и поборником сурово аскетического образа жизни, Бодмер как будто вовсе не замечал того, что сам он, точно так же, как жизнелюбивый, однако выспренний в своей поэзии Клопшток, занимается и в творчестве своем, и в жизни перераспределением элементов суровости и юмора и в связи с этим неминуемой самостилизацией — такой, которая должна захватить и творчество, и саму личность поэта, с возникающей тут неразрывной и гладкой связью между произведением и личностью, жизнью. Творчество распределяется по жанрам — известным заранее — и по высоте слога, так что в нем есть место и серьезному и смешному, и восторгу и глумлению, — между тем как жизнь строится свободнее и может нести на себе отпечаток поэтических делений. Й.Я. В. Гейнзе, навестивший Бодмера в 1780 году, оставил о нем, возможно, единственное в своем роде свидетельство: «Ему было чрезвычайно хорошо в моем обществе, и Фюсли сказал потом, что не припоминает, чтобы тот (Бодмер. — А. М.) когда-либо высиживал столь долго. Что же меня с самого начала поразило в певце “Ноахиды”, так это то, что он совсем легкомысленно подшучивал над разными библейскими материями (и молодой доктор Хирцель поведал мне потом, со вздохом, что по возрасту и по вольнодумству своему Бодмер — несомненно немецкий Вольтер)».

Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.

Эпическое творчество Бодмера, обретшего уверенность во вторую половину его жизни, сопровождалось и непрекращавшимся сочинением драматических произведений, для театра не предназначавшихся. С этими драмами Бодмера дело обстоит совсем особо — не читанные, в сущности, никем, они всегда служили поводом к насмешкам над вечно неудачливым поэтом; однако для этого едва ли есть основания. Сначала следовало бы понять, какие намерения Бодмер с этими драмами связывал, и В. Бендер приближается к такому их разумению, когда характеризует их как в первую очередь общественно-политические программные заявления республиканца Бодмера[17]. На деле форма драмы была для этого весьма пригодна — печатать какие-либо политические сочинения в Цюрихе едва ли было возможно, между тем как регулярно публиковавшиеся драматические работы небольшого объема были, в бод-меровском исполнении, вполне приспособлены к выражению взглядов автора. В них Бодмер никогда не бывает многословен, он подчеркнуто трезв, прозаичен и весьма краток — это диалоги, отчасти родственные статическим драмам Ф. Г. Клопштока, также встречавшим известное недоумение со стороны читателей. Драмы Бодмера даже образуют некоторые сюжетные циклы — преобладают драмы на греко-римские сюжеты, с самым малым участием сюжетов антично-мифологических, таких, как «Электра» или «Эдип», с Совсем незначительным — заимствуемых у Гомера, и зато с достаточно большим — из римской истории, что, как предполагают, было связано с влиянием Шекспира[18], которого Бодмер узнал одним из первых в Германии и которого очень рано сумел оценить. Достаточно указать на тот красноречивый факт, что сохранившаяся в виде фрагмента или же вообще не дописанная до конца первая же драма Бодмера — «Любовь Марка Антония и Клеопатры» (1729)[19] — впервые в Германии воспроизводит шекспировский пятистопный ямб; лишь спустя 22 года этому примеру последовал молодой К.М.Виланд в своей трагедии «Леди Иоганна Грей», и лишь позднее этим размером мастерски воспользовались Г. Э. Лессинг в «Натане Мудром» (1779) и другие.

Помимо мифологических и римских исторических драм Бодмер написал четыре трагедии на библейские сюжеты и несколько исторических драм. Из общего их числа за два века переиздано всего две — «Карл Бургундский» (1771) и «Политимет» (1760).

С драмами Бодмера связаны, однако, и загадки эстетического свойства, которые одновременно указывают нам и на некоторые тайны бодмеровского творчества. Сочиняя свои драмы, он все снова и снова вступает в соревнование с немецкими поэтами — без надежды на славу и успех, но будучи увлекаем «инстинктом подражания и исправления», как назвал это старый исследователь. То, что Бодмер создавал, в сущности, следует назвать пародиями, или контрафакту рами, чужих драматических текстов, — то есть пародиями не в нынешнем обыденном значении, но в значении конструктивной перестройки текста при сохранении ряда существенных его моментов. Читая чужой текст или даже только зная о его существовании, Бодмер стремится «выправить» его, сведя к некоторой существенности (или правильности) и лишь в весьма слабой степени намереваясь выставить в невыгодном или смешном свете сам оригинал. На последнее, а именно на лишь относительную значимость комического пародирования-передергивания как стимула, указывает нам то обстоятельство, что, насколько можно судить, Бодмер перестраивает драматическое действие с учетом излюбленных элементов античной драматургической техники, прибегая к различным способам пересказывания действия, — само же действие переносится на сцену. Так, к рассказам вестников и к так называемой «тейхоскопии» — рассказам о том, что видно действующим лицам за сценой, «со стены», — прибегает Бодмер в «Политимете», написанной прозой трагедии, в которой Бодмер энергично переделывает сюжет прозаической же трагедии Г. Э.Лессинга «Филотас» (1760), подвергая его самой радикальной перестройке. При этом, оказывается, некоторая моральная правильность всего совершающегося — вот чем руководствуется Бодмер в своих переделках, так что Бодмер, выходит, стоит на страже морально-риторического знания, его заведомой непогрешимости. Всякие отступления от такой правильности, которая представляется ему очевидно осуществимой, всякого рода поползновения нарушить под каким-либо предлогом твердость и однозначность моральных оценок и вызывают Бодмера к переписыванию чужих драматических текстов. В то время как герой трагедии Лессинга, юный принц, оказавшись в плену, жертвует своей жизнью, чтобы его отцу не пришлось идти на уступки неприятелю, у Бодмера этот главный персонаж абсурдным образом (однако вполне последовательно!) вовсе выпал из числа действующих лиц, так что о нем читатель-зритель узнает лишь из рассказов других и — подчеркнем — должен своим внутренним взором представлять то, что у Лессинга выставлено на самый передний план действия, в том числе и бурную, эффектную сцену самоубийства. Но далее — и это тоже заслуживает пристального внимания — Бодмер изображает героический поступок принца как глупый, нелепый и необдуманный и тем самым дегероизирует весь сюжет — и оказывается в русле современных, относящихся к последним десятилетиям прочтений трагедии Лессинга, в которой, начиная с работы К.Видемана, усматривают именно критику трагического идеала, а вовсе не его прославление в прусско-государственном духе[20].

Получается, сама трагедия Лессинга уже осуществляет дегероизацию идеала — настолько тонко, что это не заметил ни один из его современников и ни один из источников литературы в XIX веке. Таким образом, проявив в одном отношении полную недогадливость, в другом Бодмер был достаточно проницателен, чтобы предвидеть выводы современного литературоведения, сами по себе весьма относительные и исторически ограниченные, и прийти к некоторым выводам ирключительно творческого порядка.

Уже из этих, первоначальных, наблюдений явствует, что Бодмер в своих пародиях-контрафактурах драматических текстов направлялся далеко не праздными интересами, напротив:

1) интересами морально-риторического знания, предполагающего несомнительную однозначность моральных оценок, а также

2) казавшимся само собой разумеющимся здравомысленно рациональным взглядом на события, как реальные, так и вымышленные, и, наконец,

3) интересами общехудожественного и драматургического порядка, в числе которых — перенос действия в область внутреннего видения, для чего тоже имелись аргументы морального порядка — являть на сцене можно только добродетельное, тогда как современные драматурги — Гёте, Лессинг, Энгель — «предпочитают приводить героев в конвульсии, в сладострастие, которое они выражают из себя самих» (из письма И.Г.Нинцу от 1 мая 1776 года). Отсюда следует, чтр различию внешнего и внутреннего видения Бодмер придавал выдающееся значение, следуя старинной традиции, воплотившейся и в самой технике драмы. Однако проблема внутреннего видения приобретала и совсем новый смысл — тем более в драмах, предназначенных для чтения.

Отсюда же следует, что нечитанные драмы Бодмера вполне заслуживают своего прочтения. При этом в них могут обнаруживаться постоянные и в высшей степени значительные мотивы немецкой литературы XVIII века, и читатель, знающий, к примеру, о том, какое наследие перенапряженного рационализма заключает в себе еще и трагедия «Принц Фридрих Гомбургский» Хайнриха фон Клейста (1810), с любопытством констатирует, что представленный в ней абсурд тонких логических различений, режущих по живому, предусмотрен уже и Бодмером, причем зафиксирован им с критической установкой: «Вот что велит передать тебе твой сын, принц же говорит еще и больше того […] Что за сверхутонченные различения! Разве принц — лицо иное, нежели мой сын, и разве я не государь моего сына? […] Он не хотел, чтобы я мудрствовал. Я должен был только помнить продиктованное им, чтобы уметь это повторить. Он запретил мне спрашивать о причинах. Я должен был слепо подчиниться. — Так ты дал отнять у себя разум, солдат?» и т. д. Это фрагмент из диалога в бодмеровском «Политимете»; здесь обнажается механизм, на каком строится трагическое действие еще клейстовского «Принца Фридриха Гомбургского»: кропотливое различение в одном персонаже лица частного и солдата (полководца), к мотиву слепого послушания там прибавляется еще и могучая сила иррационального и необдуманного, однако собственно творческого и «гениального» порыва — такого, который может и спасти ситуацию, и погубить все. И такой мотив необдуманного порыва присутствует в тексте драмы Бодмера; он в нем рефлектируется, и если такой мотив не успел соединиться у Бодмера с темой положитель-но-творческого действия, гениально-одухотворенного деяния-под-вига — такое действие-деяние и может при известных обстоятельствах послужить поводом трагического разлада-конфликта, — то у Бодмера такая необдуманность еще не выходит из сферы рационального и создает настоящую напряженность именно внутри этой последней. Ведь получается, что, рационально рассуждая, можно приходить к необдуманным и неприемлемым, губительным выводам, а это заставляет разбираться в самой сфере рационального и проводить в ней (в свою очередь рациональные) различения и тем самым внедряться, упорно вкапываться в ту самую неразрешимость, которая определила и трагизм последней драмы Хайнриха фон Клейста и легла глубокой тенью на весь диалектический интеллектуализм немецкой культуры того времени. В частности же, — у Лессинга и Х. фон Клейста, но также и у Бодмера — мысль наталкивается на противоречия воинского героизма, разлетающегося, при ближайшем взгляде на него, на целый спектр несводимых воедино мотивов диалектического свойства. Бодмеру все еще представлялось, что некоторую совокупность человеческих отношений можно привести в непротиворечивую целокупность морально-ритори-ческого знания. В сознании твердости такого знания Бодмер и не ощущал порой, сколь горячих предметов касался, — так, когда в предисловии к «Политимету» писал: «Политимет — это герой, не перестающий быть человеком, — он смел благодаря рассудительности вкупе с предусмотрительностью и хладнокровием. Вот — самая что ни на есть кроткая критика, какую можно было навести на Лессингова “Филотаса”»[21]. Бодмеру казалось, что ему достаточно противопоставить герою Лессинга, действующему необдуманно, свой идеал героя, — и у него не было ни малейшего подозрения относительно того, что слившиеся в одном лице геройство, смелость, осторожность, рассудительность и другие качества могут дать трагический результат!

Однако теперь, кажется, можно убедиться по крайней мере в том, что бодмеровское пародирование само по себе не было чем-то нелепым, и с юмором отнестись к самому факту бесчисленных переделок-выправлений — осуществляемых как бы символически во имя поэтической справедливости и даже не рассчитанных на какой-либо видимый эффект. Бодмер переделывал ведь не только тексты своих литературных недругов, но и создания своих друзей и сторонников. «Херуски» (1778) Бодмера восходят к «Битве Германа» (1769) Клопштока, «Смерть первого человека» и «Безумие мудрого царя» (обе — 1776) — к «Смерти Адама» (1757) и «Соломону» (1764) того же Клопштока. В «Иоганне Грей» (1761) Бодмер переделывает драму Виланда (1758), со многими заимствованиями из нее же. Едва узнав о том, что Г. В.фон Герстенберг пишет драму «Уголино» (1768) по эпизоду из «Божественной комедии» Данте, Бодмер пишет свою трагедию на тот же сюжет (1769)[22]. Трагикомедия «Новый Ромео» (1769) пародирует «мещанскую трагедию» Кр. Ф. Вейсе «Ромео и Джульетта» (1768).

Если исправление нравов принадлежало к обязанностям просве-тителя-рационалиста, а это так, и если сама возможность исправления предполагает жесткую систему морального (морально-риторического) знания, то все оригинальное творчество Бодмера — это в его жизненном труде момент статики: историко-культурное время словно остановилось внутри такого творчества, зато мимо него проходят, с раздражающей ускоренностью, всякие разлагающие самую сокровищницу нравов, всего непоколебимо правого, явления, множество всяких сомнительных авторов, среди них даже такие, как «пустоголовый» и «несомнительный злодей» Лессинг (из письма Л.Целльвегеру).

Однако к счастью, не в оригинальном творчестве Бодмера-по-эта, не в его одах, поэмах или драмах, заключался центр тяжести всей его деятельности, как и деятельности Й.Я. Брейтингера.

4

Уже в самых скромных поэтических созданиях Бодмера ощутим элемент специфический, элемент мыслительной незаурядности. Он почти загадочно неуловим, однако и не обманчив. Самое ценное в наследии Бодмера и Брейтингера — это сама направленность; такое утверждение абстрактно, но не неверно.

Уже сам выбор гекзаметра в качестве предпочтительного размера, в котором и при помощи которого надлежало отныне делать самые поэтически ответственные высказывания, был чрезвычайно значительным: все то, что в немецкой культуре XVIII века нашло свое выражение в форме своего рода борьбы за настоящий немецкий гекзаметр, — поистине всеобъемлюще и многозначительно для судеб всей европейской культуры. Такой выбор в пользу гекзаметра был исключительно важным историко-культурным решением, которое могло быть принято тогда на самых широких пределах культурной истории, благодаря тому, что эта история сделалась обозримой на больших своих, достаточно ярко освещенных участках.

Так, начала все более проясняться, в свете все большей своей подлинности, не затененная конвенциональным языком французского классицизма, греческая классика, и Й.Й.Винкельман сделал в 1750-е годы решительные шаги в направлении такой подлинности. Однако еще и до Винкельмана и одновременно с ним в английской культуре могли быть предприняты усилия по раскрытию, из-под наслоений тысячелетней морально-риторической системы, раннепоэтической, первозданной подлинности. В связи с этим, включаясь в это движение в сторону подлинного, подлинно-первозданного, в Англии впервые стали учиться читать Гомера не в ключе учено-аллегорического истолкования, но в духе изначальной и непосредственной поэтической свежести, и производимый одним этим переворот в языке новоевропейской культуры, в ее саморазумении, невозможно переоценить: здесь всякое новое понятие и слово (вроде «оригинальность») несло в себе потенцию полнейшего отрицания всего языка предшествующей, столь долго державшейся культуры (с ее самоистолкованием) и было в самом доподлинном смысле революционным. И до сих пор ни одну из европейских культур нельзя и помыслить себе в ее сегодняшнем существовании без усвоения таких импульсов, заданных, с одной стороны, Й.Й.Вин-кельманом, с другой же стороны, английской островной культурой с ее богатым эстетическим опытом и с ее относительной внутренней независимостью. Ее последовательные усилия и должны были взорвать со временем морально-риторическую систему и все то, что стало после дела восприниматься в ней как путы и оковы творческой мысли. Книга Томаса Блэкуэлла «Исследование жизни и сочинений Гомера» (1735) оказалась в руках Бодмера в самое время и произвела на него огромное впечатление — тут речь шла и о зависимости поэтического творчества от климатических и общественных условий, что было совсем еще новым в эпоху между Вико, Монтескье и Гердером, и об устном творчестве с его своеобразием и со всей его антитетичностью привычному тогда учено-пись-менному уразумению всего литературного.

Отовсюду, а главным образом из Италии с ее неисчерпаемым ренессансным наследием и из Англии с ее новыми начинаниями, в Цюрих стекались новые эстетические веяния, и они — как нигде в Европе! — с благодарной готовностью усваивались здесь. Надо еще иметь в виду, что книга Т. Блэкуэлла была лишь одной в целом ряду сочинений, в каких по преимуществу рассматривался Гомер, что и не случайно — не только по причине исключительного качества им созданного (в этом только еще предстояло заново удостовериться!), но и потому, что творчество Гомера заведомо предшествовало всей той литературе, какая возникала в условиях господства морально-риторической системы. К таким пионерским исследованиям относятся: сочинение Томаса Парнелла «Опыт о жизни, сочинениях и учености Гомера» (1715), названная книга Т\Блэкуэлла (1735), сочинение Роберта Вуда «Опыт об изначальном гении и сочинениях Гомера» (1767); к ним примыкает и трактат Хью Блэра о только что возникшем в первой половине 1760-х годов мифическом корпусе текстов Макферсонова Оссиана — «Критическое рассуждение о поэмах Оссиановых» (1765). Все эти работы, вместе взятые, предзнаменуют наступление новой художественной эпохи, настоящее время которой должно было прийти лишь существенно позднее, не ранее начала XIX века, — в этом смысле вся культура Европы уже стояла под знаком назревающей радикальной смены своего языка (что в первую очередь означает — языка своего самоистолкования), а вместе с тем под знаком идей «развития» и «прогресса». На долю Бодмера и его школы выпало здесь — не более и не менее, — как быть ранними проводниками этого нового, этих поспевающих задатков будущего языка культуры во всей Европе и для всей Европы, — пока они не были подхвачены, в более массовом порядке, младшим поколением Й.Г. Гамана и Й.Г.Гердера, в 60-70-е годы. И все это Бодмер и Брейтингер смогли взять на себя, несмотря на то, что были как бы с головой погружены в морализирующую риторику, не отпускавшую их от себя, и в самый наивно-голый рационализм. Однако вообще все стечение обстоятельств, всяческих культурных факторов было тут достаточно парадоксальным.

Итак, благодаря англичанам и Й.Й.Винкельману обрисовалась задача усвоения и греческой классики с ее пластически-скульптур-ным идеалом «благородной простоты и безмятежного величия» (edle Einfalt und stille Grosse), и раннегреческого «дориторического» творчества Гомера. Одно и другое так или иначе соединялось, и гомеровскую задачу — нового разумения и усвоения Гомера — в швейцарской школе поэзии, если не вообще на континенте, привелось поначалу решать именно Бодмеру.

Таким образом, получается, что самая ценная часть наследия Бодмера и Брейтингера — это, во-первых, их теоретические сочинения по поэтике (собственно говоря, уже по новопонятой эстетике), а во-вторых, гомеровская задача и в связи с нею все то, что следует назвать их протофилологическими занятиями.

Последнее нуждается в пояснениях — двоякого рода.

Первое. Гомер, чье творчество вышло в самое средоточие наметившегося в глубинах языка культуры переворота-сдвига, повлек за собой столь же пристальный интерес к полузабытым или плохо разведанным уголкам более новой европейской культуры — все надо было читать и уразумевать заново; все это швейцарские теоретики последовательно и целенаправленно осуществляли; все авторы и явления поэзии, которым уделяли они свое внимание, спустя примерно век вошли в некоторый новый условный, устойчивый, притом совершенно обновленный канон культуры, в качестве текстов и явлений как бы классических (для чего пришлось основательно переосмыслить и понятие «классического»). Таковы поэты немецкого средневековья (миннезингеры), средневековая немецкая «Песнь о Нибелунгах» XII века, и по сю пору влекущая за собой сумму связанных с ней задач и загадок, таковы Данте, Шекспир и Мильтон. Надо твердо знать, что во всей Германии XVIII века или, говоря точнее, во всей немецкоязычной литературе того времени не было другого культурного центра, помимо Цюриха, где бы на протяжении нескольких десятилетий с таким упорством осваивались именно те поэты и те произведения, которые в сознании XIX века стали входить в золотой фонд литературы, — тут перед нами реальный феномен действительного предвидения, предощущения путей литературного сознания — нечто почти телеологически заданное. Не было и других деятелей культуры, даже принимая в расчет универсально мыслившего Гердера, начавшего, однако, заметно позднее, которые столь целенаправленно посвящали бы себя именно этим каноническим фигурам и текстам будущего. Можно сказать, что еще до немецких романтиков на рубеже XVI–XIX веков, достигших тут решающего успеха в утверждении нового канона, цюрихские теоретики уже заложили самый фундамент будущего литературного сознания, — настоящее событие, совершавшееся в тени, но достаточно яркое, пусть даже историко-литературный канон бюргерского XIX столетия и представляется нам теперь слишком узким, условным, чрезмерно заостренным на пресловутом мифологизированном «гениальном» и весьма чопорным, окаменелым, косным.

Второе. Все занятия цюрихцев по освоению и возобновлению полузабытого или же совсем неизвестного можно считать прото-филологическими по одной простой причине. Хотя в ту пору и существовала классическая филология, — Бодмер и Брейтингер были причастны к ней как неотъемлемой части морально-риторического знания в его адекватно-ученом варианте, а Брейтингер, в частности, хотя бы и как издатель Персия, — однако такой филологии, которая занималась бы новоевропейской литературой, изданием ее памятников, еще не было. Для того чтобы она появилась на свет, потребовалось еще несколько поколений ученых и необходим был как раз тот самый переворот в языке культуры, в ее основаниях, чему так способствовали цюрихские деятели, — нужно было, чтобы опыт классической филологии мог быть перенесен на почву новой культуры, чтобы произошла историзация сознания, или, иначе, было обретено новое историческое сознание, чтобы было затем глубоко переосмыслено само понятие «литература», чтобы стали зарождаться, в связи со всем этим, сравнительно-исторические методы изучения языков, культур и т. д. Для всего этого надо было еще дождаться поколения Вильхельма фон Гумбольдта, Ф.Боппа, К.Лахмана, братьев Якоба и Вильхельма Гриммов и других. Только тогда сделалось возможным основание новой филологии и постепенное складывание истории литературы, истории новых национальных литератур и т. д. Оба цюрихских теоретика — почти чудесным образом — двигались в этом направлении, и вся их деятельность была предварительной — в отношении к будущей новой филологии — и весьма успешной. Тут же следует сказать и о том, что и в XVIII веке существовал разрыв между классической филологией как строгой дисциплиной и некоторым более вольным, менее обязательным или даже эссеистически необязательным осмыслением классической древности. Научная дисциплина и тогда (как раньше и позже) страшилась безответственных выходов за пределы своей зоны обеспеченного и удостоверенного знания, а потому и складывалось так, что некоторые свежие идеи и новаторские подходы к литературам классической древности зарождались вне филологии, — причина, почему ни одно из названных выше имен английских авторов XVIII века, писавших о Гомере, не появляется в научной истории филологии (скажем, у У. фон Вила-мовица-Мёллендорфа или у Р.Пфейффера). Чтобы — в XVIII столетии — сообщить нечто существенно новое о поэзии древних, например о том же Гомере, надо было не только стоять на почве филологии, но и до какой-то степени быть антифилологическим вольнодумцем, — когда же, в самом конце XVIII века, урожай вне-филологических трудов о Гомере пожинает академическая наука, хотя бы в лице Ф. А. Вольфа с его «Гомеровскими пролегоменами» (1795), то результат отличается некоторой неуклюжей чрезмерностью и грубоватым упрощенчеством, поскольку у ученого характерным образом не остается «досуга» для сомнений в самом себе и для прямодушного «не знаю», и его прямой дорогой ведет метод, сумма научных приемов. Наши же авторы середины XVIII века пользовались своей свободой и могли, как бы некритично и интуитивно, без ущерба для своего рационализма, проводить новый и свежий взгляд на поэзию и вместе с этим прокладывать свою вполне филологическую колею и следовать по ней. Все это у них незатрудненно сочеталось.

Итак, в итоге получается, что протофилологическая деятельность Бодмера и Брейтингера протекала несколькими внутренне взаимосвязанными параллельными линиями, — и тут уж во всяком случае с перевесом на стороне Бодмера. Это:

1) освоение и перевод Гомера;

2) средневековые штудии:

а) открытие и издание текстов миннезингеров;

б) открытие и издание «Песни о Нибелунгах»;

3) освоение Данте;

4) освоение Шекспира;

5) освоение и перевод Мильтона.

Здесь поэты, которыми занимались Бодмер с Брейтингером, перечислены в хронологическом порядке; реальные же интересы цюрихских авторов переходили с Мильтона на Шекспира и Гомера, затем на Данте и средневековых авторов, со все более широ-^ ким захватом становившихся им доступным явлений культуры. Строго говоря, в этот список следовало бы поместить еще и Сервантеса, который, правда, вовсе не был забыт и в немецкой культуре, однако на всем протяжении XVII и XVIII веков читался вовсе не так, как в XIX столетии, то есть читался без всякого внимания к психологическим тонкостям и глубокой человечности, что позднее сумели разглядеть в сервантовском «Дон Кихоте». Бодмер же в своем сочинении «о поэтических картинах поэтов» (1741), в разделе «О характере Дон Кихота и Санчо Пансы», читает Сервантеса с ясными новыми акцентами и со вниманием как к психологии персонажей, так и к поэтологической устроенности романного текста. Вот лишь немногие примеры, которые будут полезны нам и для всех иных статей поэтологических усилий Бодмера.

1. Бодмер пишет: «Надо только представить себе […], что в каждом человеке живут два вполне различных лица, усмотрения и намерения (Einsichten und Absichten) которых редко совпадают, которые спорят между собою, так что то одно, то другое получает перевес». Отсюда недалеко и до гётевского Фауста, в котором «живут, ах! две души», и эти две души, или два лица, Бодмер (вполне традиционно) связывает с причастностью человека и небу, и земле. «В смеси мудрости и глупости и состоит то чудесное, что почитали невероятным в характере Дон Кихота»[23].

2. «[…] поскольку же дурацкие выходки рыцаря служат не только смеху, но и наставлению, он (Сервантес. — А. М.) с полным правом придал им большую видимость правды»[24], — в романе, в отличие от романов рыцарских, соблюдена вероятность. Доказать последнее значило для Бодмера доказать и подтвердить и подлинную значимость романа, и его поэтическое качество, — тем более что сама «историческая (фактическая. — AM.) правда есть не что иное, как вероятность, опирающаяся на взаимосогласие всей совокупности писателей, принимаемых нами за достоверных и нелживых»[25].

3. Достоверность же «Дон Кихота» коренится в поэтике этого романа, и наоборот, «Сервантес столь уверенно пользовался своим искусством, притом с такой рассудительной правильностью, что он сам же вводит в повествование лиц, излагающих возражения против его рассказа»[26]. Для этой же цели изобретена и фигура оруженосца, причем характеры рыцаря и оруженосца так тонко согласованы между собою, что результатом является максимальная достоверность. Анализ того, как соуравновесил Сервантес обе фигуры, у Бодмера и логичен, и психологически проницателен; этот анализ делает честь Бодмеру-критику, а позднейшее чтение романа Сервантеса как произведения реалистического и подобного реалистическим романным созданиям середины XIX века берет начало примерно с такого рода анализа, который пока, у Бодмера, еще осознает свою связанность поэтикой «Дон Кихота» — или же тем, что можно назвать поэтологической механикой этого романа.

4. Наконец, в статье о «Дон Кихоте» звучит и непременная тема Бодмера — кульминационная точка его теории — тема внутреннего видёния. Как читатель рыцарских романов, пишет Бодмер, Дон Кихот «получил из них столь живые впечатления, как если бы их предметы действительно стояли у него перед глазами, так что перестал делать различие между образами фантазии и налично присутствующими вещами»[27]. «Плененная фантазия рыцаря живописует ему лица и фигуры странствующих рыцарей так, как если бы они присутствовали здесь, он видит, он узнает их, он пускается с ними в беседы […]». Тем самым внутреннее видение служит и завязкой сюжета, и пронизывает все действие романа. И с этой же темой сопряжена и особенная тонкость поэтики «Дон Кихота», как показывает Бодмер: «В рыцарских романах (Romanzen) вероятное непосредственно связывается с читателем, и все должно представляться ему таким, каким описывается, и он обязан находить порядок и взаимосвязь во всем этом. В романе же (Roman) Сервантеса вероятное связывается лишь с Дон Кихотом, а мы должны все рассматривать так, как представляется это ему […]»[28]. Поэтому, хотя сама по себе фантазия рыцаря «испорчена и загублена»[29], однако в поэтике романа именно на ней основывается и сама вероятность повествования, и качество произведения, и его поучительный смысл. Тем самым Бодмеру удается рассмотреть такую устроенность поэтической действительности, которая основывается на неоднократно «субъективном» преломлении всего внеположного ей (автор — рассказчик — герой), и тут Бодмер вновь весьма проницателен как теоретический читатель сложной романной конструкции.

Итак, если Сервантес все же не вполне встает в ряд названных выше поэтических имен и явлений, на которые была направлена протофилологическая, а вместе с тем и канонообразующая деятельность Бодмера и Брейтингера, то, в сущности, лишь потому, что они не уделяли Сервантесу столь же постоянного внимания. Другие же были предметом их почти не прерывавшейся заботы. При этом между разными объектами таких забот существовали и очевидные различия: так, Джон Мильтон, в пору юности Бодмера еще относительно новый автор, — в окончательной авторской редакции поэма «Потерянный Рай» увидела свет в 1674 году, — уже переводился на немецкий язык (Э.Г. фон Берге, 1682) и тогда не нашел в Германии отклика; Шекспир был одинаково неизвестен во всей Германии; Гомер же настоятельно нуждался в своем новом прочтении и, разумеется, не был забыт, тогда как Данте становился известен лишь очень медленно и постепенно и даже впоследствии, несмотря на многочисленные немецкие переводы и обилие положенных на него ученых трудов, так никогда и не занял в немецком каноне классических поэтов столь бесспорного места, как Гомер и Шекспир.

Обнаружив английское издание Мильтона в доме Л.Целльвеге-ра в 1723 году, Бодмер осенью того же года приступил к переводу его поэмы прозой и в начале следующего года был уже близок к его завершению. Поскольку духовная цензура долгое время препятствовала публикации «слишком романического сочинения» (письмо Бодмера к М.Фюсли, 1725), то впервые оно было издано лишь в 1732 году. За этим изданием при жизни Бодмера последовало пять других, в которых перевод был подвергнут кардинальной переработке (1742, 1754, 1759, 1769, 1780). В позднейших изданиях своего перевода Бодмер публиковал и «Критическую историю “Потерянного Рая”», а его сочинение «О чудесном» (1740) было «защитой» поэмы Мильтона, как это и значится в его развернутом заглавии[30].

Переводить Мильтона значило для Бодмера приступить к осуществлению своей литературно-эстетической программы, интуитивно намеченной; она предусматривала создание общезначимого эпоса, действие которого должно было безмерно превышать пределы земной жизни людей и, подобно эпосу гомеровскому, должно было разворачиваться и на земле, и на небесах. К этому добавились бы еще и библейское разумение возвышенного, и широта открывавшегося в новейшей астрономии космического мира, и особая смелость воображения, расходящегося во всю бескрайность множественности миров, и, наконец, новые возможности физико-теоло-гического прочтения мира как книги — второго после Священного Писания текста Бога, — прочтения, опиравшегося уже на жадное впитывание в себя непосредственных впечатлений Природы, что внезапно сделалось действительностью человеческого восприятия (и языка культуры) на рубеже XVIII века. Многое из упомянутого уже воплотилось и в поэме Джона Мильтона, в которой священный сюжет и богословско-ученый взгляд соединились с новой научной картиной мира. Космические образы Мильтона, к которым швейцарскому поэту на первых порах пришлось привыкать, произвели на Бодмера могучее воздействие: «Я так старательно запечатлял в своей голове мильтоновские идеи, — писал Бодмер Л. Целльвегеру (28 января 1724 года), — что, полагаю, в моем мозгу сами извилины сложились точно так, как у него, или же, чтобы выразиться живописно, доски моего мозга исписаны теми же красками, штрихами, портретами, что и мильтоновские». Повод к размышлению, но также и к шуткам, подавала слепота Мильтона, уподобившая его слепцу Гомеру, — и этот мотив все снова и снова мелькает в письмах молодого Бодмера.

Перевод поэмы Мильтона Бодмер соединял со своим великим замыслом, рассчитанным на долгий срок, — надо было «сделать нацию восприимчивее к библейской поэзии»[31]. Именно поэтому невозможно было ожидать скорого влияния поэмы: «Можно ли было ждать сильного воздействия на нацию произведения, исполненного Мильтонова духа […]? Можно ли было надеяться, что изобретения, столь удаляющие от сферы земного, придутся по нраву тем, кому непонятна поэзия г-на фон Галлера и кто ломает над ней голову? Правда, в Германии великодушие, благородная свобода мысли и не подавлялись иерархической властью, жреческой тиранией и призраками суеверия, однако много ли оставляли после себя высокомерная гордыня, покорность и пресмыкательство, грубая сладострастная чувственность или же пошлая, чисто школьная ученость? Не знаю, какой жалкий бред овладел некими невеликими умами, возмечтавшими, будто острый ум (Witz) их нации превышает ум всех иностранцев, а их вкус — вкус всех остальных наро^ дов. Да, чуду надо было бы свершиться, чтобы вкус вдруг переменился и такое необыкновенное явление, как “Потерянный Рай”, произвело огромное воздействие»[32]. «Читатель, — добавляет Бодмер, осыпается в этой поэме столь великим преизбытком красот — ему чуждых и непривычных, что ему, ослепленному, требуется не один год, чтобы привыкнуть к такому свету»[33].

Главная же заслуга Мильтона — в том, что он воспламенил певца «Мессии», Клопштока, «возвысив его дух до поэзии высшей, неземной»: «Мы без сомнения восприняли бы от Клопштока его гомеровскую поэму, не будь тут даже и “Потерянного Рая”, однако Мильтону обязаны мы тем, что мы восприняли от него поэму олимпийскую. Мильтону обязаны мы тем, что обрели достойные начатки библейской мифологии, изо дня в день множащейся […]»[34]. Вероятно, бодмеровское противопоставление «гомеровского» и «олимпийского», само по себе не вполне ясное, следует истолковывать так: в любом случае Клопшток написал бы свою поэму в гомеровском духе, то есть возвышенно и непременно гекзаметром, однако то, что обрел он и чему научился благодаря Мильтону, — это свобода разрисовывать, живописать и населять, пользуясь возможностями фантазии, библейское, христианское небо, христианский «Олимп» с его иерархией неземных существ, тем самым и творя «библейскую мифологию», вовсе не предусмотренную в таком виде Священным Писанием, но, на взгляд Бодмера, и не вступающую с ним ни в какое противоречие. Бодмер держался того мнения, что эта фантастически-йшфологическая стихия укрепляет веру и множит благочестие. Восприятие клопштоковской поэмы «Мессия» как поэмы «олимпийски»-мифологической вступает между тем в противоречие с современным взглядом на поэму как существенно /^мифологическую, демифологизированную, — такие противоположные взгляды, всякий раз обоснованные, предстоит еще опосредовать современному литературоведению. Отметим только, что пока Бодмер переводил в молодости Мильтона, многие детали мифологической фантазии английского поэта еще смущали его: что бы значили обнимающиеся ангелы в песне VIII «Потерянного Рая», спрашивает он Л.Целльвегера в письме от 23 сентября 1723 года — «смешение ли их лучей? И как же сливаются лучи духов? И что за лучи у духа?»

Если же Бодмер как переводчик Мильтона и ставил перед собой задачу выработать возвышенный слог в прозе, то, конечно же, он не мог и подозревать, какой выспренности раскаленно-восторженного, не ведающего послаблений тона достигнет Клопшток, на какие невиданные высоты вознесет он немецкий поэтический слог — слог, завораживающий покорствующего, и отталкивающий противящегося читателя, и оставляющий равнодушным недоверчивого. Такие высоты, заходящие в область одержимого словотворчества, где речь сгущается и где по-микеланджеловски решительно отсекается все лишнее (вроде некоторых префиксов и предлогов), оставались самому Бодмеру как поэту совершенно недоступны, и он только издали послушно следовал Клопштоку в пределах своих возможностей — стиля высокого, но более спокойного. Тем не менее почва для воспарений была заложена уже в полнозвучной прозе бодмеровского перевода «Потерянного Рая». Весьма показательно, что в материалах, предваряющих (в позднейших изданиях) второй том перевода, Бодмер защищает как торжественно-праздничный гекзаметр — от притязаний александрийского стиха с его снижающей, по его мнению, цезурой, метрическим однообразием и перезвоном рифм, всем, лишающим выражение достоинства и высоты, — так и, главное, трудное чтение стихов, в которых слова, по образцам древних, располагаются синтаксически свободно, а предложения строятся со всей возможной гибкостью. Трудности, встающие перед читателями, не должны только превышать те, какие ставят перед искушенным читателем древние тексты! Это, надо признать, немалые трудности, и Бодмер рассуждает о том конфликте, в каком порой оказывается нетерпеливый читатель, боящийся затратить малый труд на раздумье (то есть синтаксический анализ текста), между тем как поэт на худой конец бывает повинен лишь в том, что «слишком возбудил ожидание» и — «желание читать, не застревая на месте».

Уже одно это рассуждение Бодмера красноречиво рисует положение всей его школы в истории литературы. Бодмер рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с приемами аналитического чтения текстов, на читателя ученого, воспитавшего в себе хладнокровную трезвость и неспешность чтения, — тут речь по-прежнему идет об ученой поэзий и о читателе-ученом, для которого в нетронутом виде существует остов морально-риторического знания и который между тем уже познакомился с таким чтением, которое наполняет его восторгом и словно на крыльях уносит вперед, с текстом, что захватывает и вынуждает спешить, мы находимся тут на самом водоразделе культурных языков, с ощутимыми предчувствиями будущего — грядущего состояния культуры и ее языка. Отсутствие у современных читателей навыков первого порядка, то есть навыков трудного чтения, полагает пропасть между нами и всей швейцарской литературой XVIII века. Между тем даже и хорошо известные гимны Гёте 1770-х годов (вроде «Ганимеда» или «К папаше Кроно-су») предполагают подобные навыки и их всемерно учитывают — эти гимны до краев наполнены всяческой ученостью, а в то же время им придан вид импровизации, непосредственно-спонтанного творчества, лишь наполовину обманчивый (поскольку импровизация действительно входит тут в правила игры). Точно так и любой текст XVIII века, особенно стихотворный и в высоком стиле, рассчитывается на то, что читатель путем планомерных операций станет воссоздавать — из кажущихся несвязными «обломков» — сам текст. Теперь такое воссоздание текста непривычно и кажется непроизводительным трудом, для текстов же риторической культуры — это непременная предпосылка, которая во времена Бодмера лишь начала подвергаться внутреннему сомнению. Внимание Бодмера заведомо отдано трудным текстам европейской традиции. Эти тексты всегда словно весомый, тяжелый поток. И никакая образная первозданность, никакой одический восторг, столь хорошо знакомый поэзии XVIII века, не отменяет ни такой «тяжеловесности», ни трудоемкого процесса реконструирования-приспособления текста через его анализ. Возвышенное, а оно само по себе величайшая ценность XVIII века, сопряжено с трудным, если не с «темным», и так Бодмер завещал всей своей школе трудность со-здаваемых текстов.

Бодмер переводил Мильтона в прозе: по представлениям того времени (см. также статью о С.Геснере), эпос (как и трагедия) возможен также и в прозе; проза, как и стих, — это своего рода агрегатное состояние текста (и поэтического смысла), вполне равноправное со стихом. ОднакЬ под иным углом зрения, проза — это и как бы несколько предварительное состояние того, чему, в сущности, положено быть в стихах — и не просто положено излагаться в стихах, но и излагаться всякий раз во вполне определенном размере. В сознании Бодмера, его школы, а постепенно и всей эпохи гекзаметр приобретал статус такого метра, в каком, собственно, положено писать тексты известных жанров и известной высоты слога. В сознании Бодмера и его современников гекзаметр успешно вытеснял выступавший до этого в такой роли (во Франции, Германии) александрийский стих. Бодмер не брался за последовательный перевод «Божественной комедии» Данте, но, переводя отрывки поэмы, совершенно естественно для себя передавал их гекзаметром (сколь же чуждым Дантовой поэзии!). Строение дантовских терцин и чередование в них рифм, кажется, вовсе не привлекли к себе его внимания, а силлабический итальянский стих воспринимался им и Брейтингером как стих, «не испытывающий для своего благозвучия нужды в знании относительно ямбов и хореев», — Брейтингер описывает такой стих как имеющий «сильный акцент на паузах стихов», то есть перед цезурами и в конце стихов; в том и другом высказывании ощутимо несколько снисходительное отношение к итальянскому стиху.

Данте впервые упоминается Бодмером в 1729 году; в дальнейшем же он посвящает Данте, его «Божественной комедии» две статьи — «О ценности дантовской тройной поэмы» в «Новых критических письмах» (1749) и «О тройной поэме Данте» (1763). И здесь у Бодмера тоже был случай встать на защиту трудной поэзии. Так, он пишет: «В 17-й и 18-й главах “Чистилища”, к несчастью, находили пустопорожние различения и корявые стихи. Однако у кого найдется терпение серьезно вглядеться в них, тот увидит, что тут в поэтические слова облечены абстрактные понятия. Жесткость тут не в размере или в корявых звучаниях, а в метафизике идей, таковая же приводит в раздражение лишь неметафизические уши […][35]. Кому же в торжестве Христовом, в созерцании Божества и в других частях “Рая” недостает кисти Мильтона или Клопштока, тот требует от поэта чего-то такого, что вовсе не заключалось в его замысле. План состоял в том, чтобы в рассудке складывалось интеллектуальное, а не в живописании для чувств». И далее: «Светские читатели находят сухими и лишенными вкуса речи, насквозь пронизанные суровостью и моралью; серьезные же мужи находят в них одно лишь то, что поэт не был обуреваем головокружительной страстью […]. Кто усматривает бессмыслицу в догматической серьезности […], должен знать, что поэт и не искал союза с подобными читателями».

Статьи Бодмера о Данте — это, по сути, защита поэмы Данте от любых отвлеченных подходов к ней. В мысли Бодмера уже вызрело то, что впоследствии было названо историческим (или конк-ретно-историческим) разумением художественных явлений, и здесь он находится на той линии развития, которая в Германии привела к синтезирующей тенденции всей европейской культуры того времени фигуре — Й.Г.Гердера с его широкой способностью понимать и по достоинству ценить любые известные ему явления поэзии, начиная с фольклора, порой прошедшего несколько этапов переложения с языка на язык, и кончая «темными» тогда Средними веками или латинскими стихами рейнского иезуита XVII века Якоба Бальде. Конечно, Бодмер в своих суждениях более, нежели Гердер, рационально-аналитичен, менее подвержен восторгам и не так, как тот, доверяет непосредственности своих впечатлений (сама «непосредственность» еще не вошла в язык Бодмера — это более поздний и впоследствии неотвязчивый концепт европейской культуры). И точно так, как и у Гердера, — это чрезвычайно важно! — самый центр тяжести в разумении и в оценке всех таких явлений вполне однозначно переносится на их поэтическую сущность. Это отнюдь не разумеется само собою — и как раз и знаменует глубокий сдвиг, наметившийся в языке культуры. Ведь разуметь и оценивать литературу по ее поэтической сущности означает не более и не менее, как переместить внимание со смысла (как бы поня-тийно ни схватывался таковой) на «собственно» поэтическое в поэзии, с привычного горацианского «приносить пользу и доставлять наслаждение» (prodesse et delectare) на нечто третье, новое, итоговое, «всепоглощающее», — это «собственно»-поэтическое и не дается исторически просто так, задаром, а должно быть особо освоено культурным сознанием, при утрате прежнего языка культуры и его способов разуметь поэтическое, вообще литературное. Отныне смысл принимается во внимание лишь постольку, поскольку он входит в облик и склад целого (правда, поэтическое вовсе не истолковывается пока как «форма», в отличие от «содержания» и в противовес последнему). Это и открывает возможность осмысления поэтического создания как действительно целого (облика, склада; произведения как целого, целостного), но и решительно смещает все акценты внутри такого целого и меняет сам взгляд, угол зрения на него. Так, Й. Г. Гердер вполне способен принимать и высоко расценивать католически-барочную и горацианскирито-рическую поэзию Якоба Бальде, но это значит только, что католицизм Бальде уже не задевает протестанта Гердера — не задевает, но и не мешает ему разуметь поэтическое в поэзии поэта-ка-толика, да и не интересует его по существу и «по букве», точно так же, как Бодмеру католическая догматика, какую находит он в некоторых песнях «Божественной поэмы» Данте, ничуть не мешает понимать поэзию Данте, высоко ставить ее, постигать ее как грандиозное поэтическое целое, как тройную, или троякую, эпическую конструкцию особого склада и состава, причем Бодмер может отдать должное и тому способу, каким догматика передается на языке дантовской поэзии, — а «само по себе» это догматическое и не трогает, и не коробит его.

«Намерения Данте, — разъяснял Бодмер, — относились ко всему истинному, прекрасному и благому в природе», что делает понятным и исполненное фантазии путешествие по миру иному в качестве сюжета поэзии, в которой поэт мог применить «все разновидности стиля». Поэму Данте можно было бы рассматривать «как энциклопедию всех наук»; Данте не менее, чем поэты XVIII века, был вправе «творить в характере своего времени». «Дистинкции и термины Данте не были ни противными, ни чуждыми или темными», и «даже (!) мистическое в его “Рае” относилось к тем предметам, что роились в головах тогдашних тонких ученых, сидевших по своим кельям или кабинетам»[36]. Оттого-то в «Рае» и не приходится ждать «таких аффектов и восторгов», что в эпизодах с Франческой да Римини или графом Уголино в «Аду» (песни 5-я и 33-я), «ни на что не притязал и сам поэт»[37].

Обратившись же к поэтическому наследию немецкого средневековья, Бодмер не проявил пока равной и полной способности всеразумения, — когда он познакомился с «Песней о Нибелунгах» XII века, то решился издать ее лишь фрагментарно. Бодмер счел возможным вычленить из ее состава как бы две отдельные эпические поэмы, названные им «Месть Кримхильды» и «Плач»[38]; всю первую половину эпоса он вообще опустил. Впрочем, мотивы такого решения были для своего времени довольно тонкими, и, что важно, тут безусловно опосредованно и парадоксально играло свою роль «чувство» поэтического целого, — не что иное, как это получившее сильные впечатления и следующее их скрытой логике «чувство» и побуждало Бодмера поверять «Песнь о Нибелунгах» опытом гомеровской «Илиады». Именно поэтому он и полагал, перенося свежеосмысленный опыт композиции «Илиады» на средневековую поэму, что в эпоху Вольфрама фон Эшенбаха эпические поэты не имели никакого представления «о единстве действия и о целом», думая, «что должны рассказывать жизнь своего героя от рождения и до самой смерти»[39], — вот почему настоящий эпос был как бы скрыт внутри неверно составленного текста поэмы, и Бодмеру оставалось только извлечь это целое изнутри такого бесформенного текста. По сути дела, Бодмера уже вдохновляла та самая мысль о создании национального эпоса, какой в XIX столетии воодушевлялись создатели финской «Калевалы», эстонского «Калеви-поэга» или же благонамеренные чешские ученые, подделывавшие Краледворскую и Зеленогорскую рукописи, и какая до недавнего времени крепко сидела в головах многих фольклористов. Только последним обычно приходилось склеивать эпос из отдельных песен и отрывков, между тем как Бодмер действовал тем самым методом обрубания и вытесывания, какой был категорически осужден им в применении к «Илиаде» и «Потерянному Раю». Бодмер ощущал себя сотворцом новооткрытого национального эпоса, твердо стоящим на гомеровском, прочном, основании. Макс Верли даже утверждал, что Бодмер не замечал специфического различия между Гомером и средневековыми поэмами[40] и не раз называл «Песнь о Нибелунгах» «поэмой в роде, в духе “Илиады”»[41]. Как мы видели, Бодмеру для этого сначала потребовалось извлечь нечто подобное гомеровской поэме из текста средневекового эпоса, который, в новом его уразумении, стал восприниматься им как нечто определяющее, нормативное; между тем оценочные сопоставления гомеровских поэм и «Песни о Нибелунгах» сохраняли свою актуальность до первой трети XIX века включительно, до поры Гёте и Гегеля.

Говоря теперь о средневековых штудиях Бодмера и Брейтингера, необходимо сказать, что оба они, как и Готшед, чувствовали себя стоящими в некоем начале обновляющейся культуры. Все «барочное», то есть творчество их великих и малых предшественников, осуждалось на изгнание из литературы вместе со всей присущей ей тяжеловесной аппаратурой приемов. Однако в то же самое время надо было подводить итог немецкому литературному развитию за много веков, всем достижениям немецкой литературы, собирать ее совокупный урожай. Готшед делал это, кажется, скорее с библиографически-энциклопедической увлеченностью и остра-ненностью, не без гордости за достигнутое и полноту дат; Бодмер же, сочинив поэму «Характер немецкой поэзии» («Charakter Der Teutschen Gedichte», 1734) александрийским стихом, склонялся в ней к поэтическому обзору всей истории германской поэзии, начиная с бардов, стало быть, с римских времен, причем с нескрываемо острым сопереживанием успехов и неудач, взлетов и падений поэзии. После бардов Бодмер называет монахов, которые, как «худшая кровь бардов, унаследовал их способ ненавидеть»[42]. Вкус меняется, и так, например, на смену античному стиху приходит неученая рифмованная поэзия, отношение к которой в школе Бодмера в пору смены ориентиров и наивно, и несколько настороженно: хотя в Средние века и появляются новые правила версификации, а у людей уши вовсе не залиты воском, тем не менее стих «не умеет держаться на своих стопах»[43]. Бодмер не скупится на похвалы и осуждения; он восхищен поэзией миннезингеров, после которой вновь «наступила варварская ночь» и «не явился никакой Дант»[44] — «пусть грубый стих и рычал подобно лесному потоку, наполняя воздух всем гневом хриплых слов». Упомянуты С. Брант, Фишарт и Эразм Роттердамский, и вот, наконец, выступает Опиц, — ему, центральной фигуре всей бодмеровской истории поэзии, посвящено несколько десятков стихов. Поэтов же, которые попытались ему следовать, вновь потянуло к земле, — тут и Грифиус, и Флеминг, и Рист, — напрасно расправляли они свои крылья[45], и вообще они мало что знали (!), Андреас же Грифиус не успел ознакомится с «правилами составления трагедий»[46], не говоря уж о силезском Марино К. Гофмане фон Гофмансвальдау: «Острый ум взял у него верх над рассуждением и вместо истины он изобрел игру для чувств[47], — или о Лоэнштейне, «ученом педанте, не могущем скрыть своей породы» и «глубоко погрязшем в своей трясине»[48]. После общего осуждения всех заблуждений XVII столетия Бодмер замечает и проблески лучшего — это те поэты с новыми веяниями, которые преподали урок поэзии в начале XVIII века, — Каниц, Галлер, Й.К.Гюнтер и другие; тут «понятия ведут за собой слова»[49], а не наоборот; после новых критических замечаний наступает пора пространно хвалить северогерманского Б.Х.Брокеса «божественного рода». Тут же приходит и черед призывов: надо воспеть неземную любовь, какой вдохновлялся Петрарка[50], и приступить к созданию поэмы, какая «казалась бы не человеческой и низкой, но откровенной поэту в нощи»[51], и говорить обо всем невидимом, что совершается на небесах и в преисподней, ибо все в мире, как открыл философ Вольф, связано единой цепью, и новая поэма должна подтвердить это своим весомым словом[52]. Напомню, что все это написано за четырнадцать лет до появления первых песен «Мессии» Клопштока, и создается впечатление, что этот немецкий поэт был ниспослан в мир в ответ на мольбы мечтавшего о нем Бодмера.

Поэма, написанная Бодмером в молодые еще годы, свидетельствует о том, что у него довольно рано выработалось нечто вроде «органического» взгляда на историю поэзии как единое развитие со своими пусть и не вполне понятными подъемами и спадами, и обнаружилось также некое подобие логики, в соответствии с которой Бодмер — интуитивно и вполне уверенно — выносит свои оценки немецким поэтам и тенденциям немецкой поэзии. Подставляя на место реального текста «Песни о Нибелунгах» некий образ гомеровской эпической композиции вообще и в этом месте поступая довольно-таки отвлеченно, он с другого конца все же вполне в состоянии отдать должное и поэтическому своеобразию поэмы и даже обосновать таковое: вовсе не участие богов составляет сущность эпопеи[53] — взгляд, который, возможно, и расходится с бод-меровским отзывом о достоинствах поэмы Клопштока как эпоса «олимпийского», — но представление характеров людей и подлинных действий различных аффектов»[54]. Поэтому «Месть» и может обходиться без «мифологически-чудесного», коль скоро «в ней нет недостатка ни пространных характеристик, ни подлинных действий аффектов, ни того, что называют фабулой, действием, завязкой, то есть упорядочивания, соединения ситуаций и обстоятельств, позволяющих в полном и разнообразном свете показать характеры и склонности» персонажей. Поэма являет многообразие характеров воина, основанное на тонком знании человеческой природы[55]. К тому же, например, Хагену поэт придал внешний облик, согласующийся с его характером «по законам физиогномики»[56].

«Песнь о Нибелунгах» вообще еще не была издана к тому времени, а ее рукописи оставались неизвестны. О том же, сколь целенаправленными были действия Бодмера как первооткрывателя этого первостепенного памятника немецкой поэзии, можно судить по достигнутому им полному успеху: в руках Бодмера побывали все три главные рукописи «Песни о Нибелунгах» — сначала рукопись С, по которой позднее (1826) и издавал текст поэмы филолог Карл Лахман, а в 1779–1780 годах и рукописи А и В. Впервые полностью «Песнь о Нибелунгах» была опубликована учеником Бодмера Кристофом Хайнрихом Мюллером, однако его издание еще не было филологически выверенным. Сам Бодмер не сумел разобраться ни в стихе, ни в строфическом строении поэмы. Когда же он в свободной эпической форме перерабатывал и пересказывал сюжеты некоторых средневековых поэм — «Парсифаль» (1753), «Месть сестры» (1767), «Вильгельм Оранский» (1774), — то пользовался вновь исключительно гекзаметром.

Не менее энергичными и успешными были и усилия Бодмера как открывателя средневековой немецкой поэзии. Узнав о существовании бесценной рукописи («список Манессе») с текстами немецких миннезингеров (ныне именуемой «Большой Гейдельбергской рукописью»), Бодмер добился получения ее из Парижа (1746), для чего потребовалось письменное разрешение самого короля Людовика XV. Бодмер и Брейтингер сначала опубликовали эту рукопись частично (тексты 144 поэтов), а затем и полностью[57]. Бодмер же сделал и первую попытку поэтического и историко-лите-ратурного анализа этих стихотворений, в частности, сопоставив поэзию швабскую и провансальскую и исследовав причины расцвета поэзии в XIII столетии (1749). Макс Верли называет Бодмера «первооткрывателем немецкого средневековья» вообще[58], в чем и нет преувеличения.

Подобная протофилологическая работа Бодмера и Брейтингера нашла свое продолжение в их изданиях новых авторов, прежде всего М.Опица (1745)[59]. Выход в свет первого (и единственного) тома собрания его поэзии вызвал новые столкновения с готтше-довским кругом. Некоторые текстологические решения Бодмера и Брейтингера отличались радикальной новизной. К примеру, они уделяли внимание генезису текста, публикуя варианты прижизненных изданий Опица (с этим стоит сопоставить генетический взгляд А. фон Галлера на свой собственный корпус стихотворных текстов). Более того, словно путем прозрения в отдаленное будущее филологических наук Бодмер и Брейтингер четко различают варианты в изданиях античных авторов и варианты текстов новых авторов: первые суть «ошибки переписчиков или конъектуры издателей», вторые же — действительные авторские изменения, вносившиеся по какой-либо причине в текст. И Бодмер, и Брейтингер делают открытие, неоднократно повторенное потом в истории классической филологии, а именно они устанавливают, что обилие конъектур «вследствие темного усердия издателей» приводит к обратному результату: первые издания классических авторов бывают правильнее всех последующих, и именно потому, что в них меньше всего исправлений.

Наконец, Бодмеру принадлежит и еще одна неоспоримая заслуга — он стал инициатором немецкого шекспироведения[60]. В 1732 году он упоминает Шекспира — «английского Софокла» — и отмечает его «десятисложный стих без рифмы», заимствованный в Италии[61]. Выше уже упоминался драматический фрагмент, в котором Бодмер воспроизводил стих Шекспира[62]. Первое же упоминание имени Шекспира Бодмером относится к 1724 году (в письме Л.Целльвегеру от 28 января) — из этого письма явствует, что к тому времени Бодмер уже читал что-то из сочинений драматурга, пользуясь богатым книжным собранием своего друга. Как установлено теперь, и в «Ное», и в драмах Бодмер заимствует из Шекспира немало отдельных мотивов. Между тем первый немецкий перевод одной из шекспировских драм появился лишь в 1741 году — то был «Юлий Цезарь» К. В. фон Борка, причем выполнен он был александрийским стихом. Швейцария же и тогда оставалась ведущей в освоении шекспировского наследия среди всех немецких областей: первый (пусть и не вполне удачный) перевод одной из шекспировских пьес размером подлинника увидел свет в Базеле в 1759 году — «Ромео и Джульетта», а автором перевода был друг Бодмера Симон Гринеус, которому довелось видеть в роли Ромео самого Дэйвида Гэррика. Другой пастор, испытавший воздействие Бодмера, И.Я.Китт, пытался переводить размером оригинала шекспировского «Кориолана».

И первое представительное немецкое издание Шекспира было бы немыслимо без Бодмера: К. М. Виланд, находясь в Швейцарии, знакомится с произведениями Шекспира, и в Цюрихе же в 1762–1766 годах выходит в свет восемь томов его перевода Шекспира, содержавших 22 его драмы. Правда, Виланд переводил Шекспира прозой, однако, как мы могли не раз убеждаться, такого рода переложение, совершенно не учитывающее ни стихотворных размеров подлинника, ни чередования прозы и стиха, было в тогдашних условиях вполне допустимым. Характерно, что в 1757 году Виланд выставляет Шекспиру оценки по двадцатибалльной системе. Шекспир получает у него 20 за изобретение, экспрессию, величие, 18 — за изящество и всего 5 — за композицию. Виланд, по его собственному признанию, переводил «своего автора со всеми его недочетами», ибо «надо остерегаться всяких улучшений», от которых гений Шекспира понесет больше потерь, нежели от чрезмерной, может быть, верности»; «Гомера, Лукреция (там, где он поэт), Шекспира следует копировать точно (даже творя некое насилие над языком)·— или же вовсе не копировать» (1773). Впоследствии Виланд поручил переделывать свой перевод Шекспира брауншвейгскому профессору Йоанну Йоахиму Эшенбургу (1743–1820), заметному в кругу немецких просветителей литератору, который издал уже совершенно полного Шекспира в 13 томах (1775–1782). Это издание было, однако, швейцарским и по-прежнему выходило в Цюрихе у «Орелля, Геснера, Фюсли и Ко.» Следующее его переиздание (1798–1806) совпало по времени с появлением в Германии ставшего классическим немецкого перевода Шекспира размером подлинника — он связан с именами Августа Вильхельма Шлегеля и Людвига Тика. Замечательно то, что швейцарское издательство стремилось через Эшенбурга заручиться согласием на публикацию и этого перевода, правда, тщетно. По одному этому можно судить о том, до какой степени Шекспира рассматривали в Цюрихе как близкого и своего автора и в какой мере Швейцария — Цюрих, Бодмер — опосредовала английское культурное влияние, распространяя его на все немецкие земли.

Через, это шекспировское влияние, как и через всю совокупность таких, достаточно вольномысленных, инокультурных влияний пробивало себе путь то, что впоследствии, уже и в романтическую эпоху, сложилось в новый канон литературных ценностей и заняло место прежних классических, неподвижно-риторических вечных образцов. Все это совершалось как колоссального размаха фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причем на место безусловных классических творений риторической культуры должны были встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания, отмеченные по преимуществу печатью пер-возданности, «оригинальности», «гениальности», — как бы собравшие в себе все накопившиеся за долгие столетия пучки творческой энергии и наконец приобретшие все эти свойства в качестве внутреннего своего достояния. Таким, несомненно, был и оригинальный, или первозданный, Шекспир — родоначальник прежде невиданной драматургии. Мотив «творения из ничего», какое пристало «второму творцу», в тогдашнем восприятии Шекспира всегда под рукою и постоянно актуализуется. Разрывая наслоения риторической эпохи, новоустанавливающийся историко-культурный взгляд должен был добраться и до греческой трагедии V века до Р.Х. Так это и случилось, однако в силу стечения обстоятельств в Цюрихе это наследие воспринималось без той полемической заостренности, что было свойственно Г. Э.Лессингу в его «Гамбургской драматургии» (1767–1769), от которой пошло дезориентирующее и глубоко фальшивое представление о так называемом «ложном классицизме» французской классической трагедии XVII века, — настолько сильна была здесь потребность противопоставить позднейшему первые

и самые изначальные образцы жанра. В Цюрихе греческая трагедия вполне присутствует в литературном сознании, отражаясь в бессильных драматических репликах Бодмера. Друг С.Геснера и К. М. Виланда Йоанн Якоб Штейнбрюхель (1729–1796) приступает к задуманному им систематическому переводу греческих трагиков, выпуская в 1759–1760 годах в свет «Электру», «Царя Эдипа», «Фи-локтета» и «Антигону» Софокла. Однако из задуманного им «Театра греков» в 1763 году вышел лишь первый том, содержащий ранее изданные трагедии Софокла. Характерным образом он рядом с этими переводами трагедий помещает и переводы олимпийских од Пиндара, и не менее характерно то, что Лессинг в своем отзыве об издании «Электры» вместе с первой одой Пиндара (в 31-м и 32-м «Письмах о литературе») откликается лишь на перевод Пиндара. Столь же показательно содержание отзыва Геснера из письма его Глейму от 2 октября 1755 года: «Нужно в жизни своей ничего не читать из англичан, чтобы не заметить, с какой почтительностью славят они нам эти образцы», то есть трагедии греков, «полагая их ничем не заменимыми для формирования духа (eines Genie). Они для нас — то же самое, что оставшееся от греческих скульпторов — для живописца». Тем самым донесшийся из Англии голос в пользу греческих трагиков раздавался поначалу в Цюрихе как сторонний, хотя и внятный, и пока в нетеатральной среде города он получал лишь косвенный смысл отдаленной, пусть и внушительной подсказки.

Зато ярчайшим образом первенство швейцарцев проявилось в освоении Гомера, — разумеется, и на этот раз при условии следования англичанам, пролагавшим здесь путь. Для установки нового литературного канона важно было то, чтобы Гомер потеснил классически-риторического Вергилия с его «Энеидой», что уже и произошло у цюрихских теоретиков, у которых Вергилий как автор «Энеиды» сопоставляется с Гомером и оттесняется им на задний план по мере того, как повышается в цене понятие «оригинального» первозданного, изначального «гения». Согласно Т.Блейхеру, Бодмер и Брейтингер и здесь явились первопроходцами[63]. По мнению Брейтингера (1740), «гомеровский способ изображения отмечен оригинальным характером и приятен толпе; вергилиевский заключает в себе больше искусности и учения. Гомер был величайшим гением, Вергилий — наилучшим художником», то есть буквально «искусником». Гомер — «это оригинальный дух, который без всяких предшественников, из своей собственной головы произвел все те творения, какие были первым опытом в своем роде и все же одновременно послужили образцом для всех прочих, как написанных с того времени, так и тех, что еще будут написаны»[64]. Гомер как поэт превозносится так, что в сущности сливается с поэтической стихией — со стихией поэтического творчества вообще.

И тут мы видим, что Гомер оказывается в наиближайшем соседстве с поэтами, которых сейчас не так привычно видеть рядом с ним, — это Шекспир и Оссиан, созданный шотландцем Макферсоном, отчасти же и неведомый автор «Песни о Нибелунгах», а также и творцы ветхозаветных книг, рассматриваемых уже и как поэтические создания. Оссиан, как одним из первых заподозрил Бодмер, — это творчество Джеймса Макферсона, произведение 1760-х годов, отчего он отнюдь не делается «хуже». Между тем, по исключительно верному замечанию позднейшего автора, в XVIII веке умели именно по-оссиановски читать и Гомера, и Шекспира, причем еще до появления Оссиана, так что, действительно, корпус его текстов был подлинным осуществлением поэтических мечтаний середины века, а потому своей подлинностью он может поспорить с самым что ни на есть неподдельным текстом европейской литературы. У Шекспира же, новоевропейского автора, — удивительное сходство с греческим поэтом седой старины: подобно Гомеру, он полулегендарен, его земное существование из рук вон плохо засвидетельствовано, и это совершенно нетипично для условий новой Европы. Для всего XVIII века, для его восприятия поэзии уже в рамках исторического движения, такая мифичность автора, теряющегося в туманах праисторического, донельзя значительна — творчество такого автора вибрирует на грани авторского и неавторского, личного и природного, индивидуального и надындивидуального, частного и общенародного, и вырисовывающийся тут неясный образ «соборного» творчества как бы довершает все поиски поэтической первозданное™. Все это было вскоре подхвачено в Германии Й.Г. Гердером, который перевел все подобные соображения в страстные формы интелектуального энтузиазма, заразившие Гёте и очень многих поэтов его поколения. Столь же существенными эти патетические восторги оказались и для позднейшей науки, для го-мероведения и (отчасти) для шекспироведения, и, что поразительно, несмотря не все произведенные наукой за два столетия переосмысления, тогдашний взгляд по-прежнему отраженно присутствует в науке и в литературном сознании наших дней — хотя бы как исторически поставленная, все еще зримая и незабываемая веха. Стихийно-первозданное — таково одно измерение, в каком осмысляется тут Гомер.

Есть еще и второе. С Гомером как слепым певцом не может не ставиться в один ряд — недаром же — ослепший Джон Мильтон как создатель величайшего перед Клопштоком религиозного эпоса Нового времени. И тут, в этом тоже, знаменательное схождение начал и концов обозримой европейской литературной истории. Этот второй пункт, в свою очередь, в чем уже можно было убедиться, подводит нас и к третьему, а именно к проблеме внутреннего видения, а вместе с этим и к экзистенциальной теме, которую — при таком разумении Мильтона, Гомера и т. д., — обязан вести поэт XVIII века, если он берется вступать в творческое общение с ними. И вот мы видим, что такая, условно говоря, экзистенциальная тема естественно наличествует в творчестве и в мысли Бодмера по крайней мере со времени его перевода Мильтона. Можно сказать, что слепота — это навязчивое представление, которое никогда не отступается от творчества Бодмера ·— и, что еще куда красноречивее, от образа его творчества. Эту тему слепоты обыгрывает и сам Бодмер в письмах Л.Целльвегеру конца 1720-х годов, эта тема его все время сопровождает, а под конец жизни, в пору визитов графов Штольбергов в Цюрих, не мучимые ложными стеснениями (вроде того, что говорить о смерти с дряхлым стариком не приличествует), поэты прямо намекают Бодмеру на то, что ему весьма к лицу было бы еще и ослепнуть перед кончиной, чтобы до конца исполнить сужденное ему. Нет сомнения в том, что такой намек имплицирует высочайшую похвалу автору «Ноахиды» и должен был льстить поэту, не сомневавшемуся в своей посмертной славе эпического поэта. Однако мало и этого: оказывается, что го-меровско-экзистенциальная тема настолько глубоко сплелась как у Бодмера, так и у Брейтингера с сущностью и направленностью их эстетики и поэтики, что и вся их теория словно подчинена духу новозавоевания всего гомеровского наследия, и одно обусловливает другое — Гомер и эта теория, Гомер и гекзаметр, владение которым выступает как глубоко символичное.

Совсем не случайно то, что, как постепенно выясняется, наилучшим поэтическим созданием Бодмера стал его перевод двух поэм Гомера — «Илиады» и «Одиссеи», перевод, вышедший в свет на закате дней Бодмера, в 1778 году. При всей обычной торопливости своей работы Бодмер посвятил этому переводу Гомера большую часть жизни, хотя перевод ле перестает от этого быть сделанным быстро, в рекордные, можно сказать, сроки: начав с отрывков «Одиссеи» (опубликованы в 1755 году) и с 4.-й и 6-й песен «Илиады» (1760), Бодмер напечатал затем (1767) первые шесть песен «Илиады», а затем неожиданно для всех стремительно довел свой перевод до окончания. По отзыву исследователя, «поразительно, но рукопись перевода содержит крайне мало изменений; с самого начала каждый стих — сидит, и лишь изредка Бодмер вычеркивает или поправляет то или иное слово».

Год выхода в свет бодмеровского перевода Гомера тоже оказался до странности неслучайным: подобно тому как сам Бодмер трудился над Гомером с постоянным ускорением, с таким же нетерпением устремлялась к Гомеру и ранней Греции вся немецкая культура, и в одно время с Бодмером над Гомером работало уже и младшее поколение северогерманских поэтов — Фридрих Леопольд фон Штольберг (на 52 года младше Бодмера), Йоанн Хайнрих Фосс <младше на 53 года!). Граф Штольберг издал свою «Илиаду» в том же 1778 году, что и Бодмер сочинения Гомера, а «Одиссея» Фосса в первой редакции увидела свет в 1781 году. В этот период и происходит самое решающее в освоении Гомера в Германии, надо было, по логике движения культуры той поры, распрощаться с любыми попытками прозаических, строфических, рифмованных переводов из Гомера (из больших поэтов предпринимавшихся в Германии Г. А. Бюргером) и сосредоточиться на переводе размером подлинника. Передача гомеровского метра, на новоевропейских языках достаточно иллюзорная и условная, тем не менее должна была решаться, и тут, как мы знаем, Бодмером и его школой была проявлена значительная прозорливость, в то время как Готшед, колебавшийся в своем отношении к гекзаметру, в конце концов осудил его. Правда, гекзаметр швейцарцев был крайне несовершенен, и потребовалась проведенная Й.Х.Фоссом в конце века реформа немецкого гекзаметра, сама по себе в высшей степени натужная и искусственная, со всякими надуманными вычурными строгостями и нарочитыми преувеличениями, чтобы немецкий гекзаметр встал на ноги и начал напоминать нечто правильное и внутренне уравновешенное, со своей внутренней органической жизнью, — даже Гёте в конце 1790-х годов отдавал править гекзаметр своей поэмы «Герман и Доротея» филологу-специалисту, не полагаясь на свой естественный слух поэта. Тем более не подозревавший о возможности как-то особо организовать такой стих, Бодмер всю жизнь писал гекзаметры, которые даже Лессингу казались разновидностью прозы. Последнее — некоторое преувеличение, однако Бодмер действительно не угадывал многих закономерностей гекзаметра — так, едва ли он понимал значение цезур. Все эти недочеты в свою очередь лишь относительны перед фактом бодмеровс-кого перевода поэм Гомера. Это, по сути дела, единственное его поэтическое создание, которое вызвало положительное в основном отношение современников, причем самых требовательных, — Гер-дер в примечаниях к «Народным песням» (1778) именует этот перевод «даром нашего языка»; автор же перевода «долгие годы жил под одной крышей с патриархом, честно ему служа». Перевод Бодмера сопоставляли с переводом штольберговским, вынося суждение в пользу первого, — так и в берлинской «Всеобщей немецкой библиотеке» Ф. Николаи, и в «Немецком Меркурии» К. М. Виланда — в последнем случае устами язвительного Й.Х.Мерка и самого редактора. Виланд в письме Мерку от 16 июня 1778 года, кроме того, свидетельствовал: «Здесь в Веймаре все большие и малые умы — за Бодмера и против Штольберга». А в письме тому же Мерку от

1 июня 1778 года Виланд восклицает: «Престранный феномен: пока Штольберг спорит с Бюргером о том, кому переводить Гомера […], старик восьмидесяти лет Бодмер возьми да и попади в самую точку с целым Гомером, с “Илиадой” и “Одиссеей”, говоря — вот вам то самое, что только обещают эти господа». Й.Я. В. Гейнзе в письме Глейму от 6 июля 1778 года точно так же выражает свое полное удовольствие переводом: «[…] все, что я пока прочитал, превосходно». Резко против Бодмера высказался, пожалуй, только Фосс (в «Немецком Меркурии», 1778), причем обмен репликами продолжался тут до 1782 года. Насколько можно судить, наш H. М. Карамзин всецело стоял на стороне бодмеровского перевода.

Во всяком случае, отзывы современников разительно отличались от — тоже вполне понятного — отзыва историка литературы конца XIX века: Бодмеру не удалось вплести хотя бы одну поэтическую нить в свою бесстильную объемистую ткань. Филистерская парафраза приблизительно передаваемого смысла, просеянного через решето самого прозаического разумения, — вот и все, а приспособление омертвелых парафраз к гекзаметрическому шестистопнику — вот и все искусство», — «все бесцветно, бездуховно, бездумно»[65]. Такой взгляд надолго сделался в науке стереотипным, так что даже возвращение к живому контексту времени дается ей с трудом: когда современный исследователь упрекает Бодмера за то, что тот варьирует повторяющиеся формулы Гомера, то он, по всей вероятности, затрагивает некоторую не разрешимую раз и навсегда проблему — ни функции поэтических формул, ни тем более способ их передачи на других языках не могут быть окончательно установлены; Бодмер лишь делает первые пробы и действует на ощупь. Знание греческого у Бодмера как богослова, надо полагать, было достаточным; между тем в ту пору душевного тяготения к раннегреческому у графа Ф.Л.Штольбер-га от его решения приняться за изучение греческого до выпуска перевода «Илиады» прошло менее пяти лет! Как известно, желаемое схватывается на лету. Однако какой-либо устоявшейся точки зрения на Гомера как бодмеровского, так и штольбергского никогда так и не сложилось и уже не сложится, — напротив, перевод Й.Х.Фосса (1793) надолго обрел статус национального памятника литературы, — тяготение национальной культуры к своему Гомеру нашло себя в этом не лишенном недостатков переводе, следствием чего явилось то, что он был переиздан несчетное число раз, тогда как перевод Бодмера ни разу не переиздавался, — такое же исключительное положение всегда принадлежало в русской литературе переводу «Илиады», выполненному Н.И.Гнедичем (1729). Недвусмысленно высказался о переводе Фосса Гегель в своем письме поэту (1805): «{…] у Лютера по-немецки заговорила Библия, у Вас же — Гомер, и это величайший дар, какой можно было преподнести народу, ибо народ остается варваром и не смотрит на превосходное как на свое достояние до тех пор, пока не узнает его на своем языке».

В результате подобной оценки перевода Фосса — справедливой, однако почти не связанной с качеством текста, но объяснимой прежде всего из логики самой культуры, — гомеровские достижения Бодмера были оттеснены в культурном сознании на самый дальний план. И теперь науке не остается ничего иного, кроме как производить археологические раскопки на этом историко-литературном участке, погребенном под позднейшими наслоениями.

В решении гомеровской задачи культуры Бодмеру и Брейтинге-ру удалось достичь многого: для них Гомер уже и не полигистор-энциклопедист, и не моральный и «естественный» философ, но поэт-мифотворец; правда, если допускать, что Гомер подражает самой природе, то природа понимается здесь не как грубая и сырая, но как чистая, подлинная и достойная подражания.

Бодмеру с его настойчивыми попытками справиться с этой гомеровской задачей культуры посчастливилось по-своему слиться с Гомером — такое слияние, насколько можно судить, значительно превосходит уровень — вполне привычный для XVIII столетия — сопоставления древних и новых поэтов, уровень неизбежной их па-раллелизации. Происходит действительно слияние образа поэта с образом Гомера, и сам мотив такого слияния или даже отождествления образов двух поэтов получает довольно широкое распространение в рефлектирующем поэтологическом сознании; чуть позднее этот же мотив переносится на Клопштока как наследника поэтических заветов Бодмера, о чем речь пойдет ниже. Поскольку этот, как и подобные ему мотивы самоистолкования культуры XVIII века, лишь в настоящее время начинают лучше осознаваться нами, то можно сказать, что сама тема — гомеровское в творчестве Бодмера, причем в связи с общезначенными тенденциями всей культуры Европы, — пока только еще открывается для нас.

Вот один из наиболее существенных аспектов этой темы, с каким мы встречаемся здесь в связи с Гомером, — во внутреннем слиянии с Гомером, — разумеется, не с Гомером «вообще», но с Гомером, заново рождаемым из ее внутренней потребности и тяги, — Бодмер и Брейтингер создают свою теорию творчества, эстетику. Такую теорию правомерно называть теорией и эстетикой энаргийной, от греческого ένάργεια, «наглядность», с весьма специфической семантической устроенностью этого слова. Сейчас и предстоит назвать некоторые из важнейших черт цюрихской энаргийной теории.

Первое. Духовной родиной цюрихских мыслителей, и Бодмера, и Брейтингера, было ранее Просвещение, и Бодмер в своих теоретических текстах дает его специфический вариант — при этом нередко всякого рода художественно-эстетические пережитки, архаизмы, оборачиваются самой новизной. Отнюдь не чуждый воль-фианства с его рационалистическими крайностями, Бодмер делает характерный акцент на чудесности и новизне как неотъемлемых чертах поэтического творчества; «Во всем, как в материи поэтического подражания, так и в его искусстве, должно царить удиви-тельно-новое, что есть единственный источник поэтического творчества»[66], — так формулирует эту мысль Й.Я. Брейтингер. Образ — вот инструмент поэтического творчества; в долгих спорах лейпцигской и цюрихской литературных группировок сталкиваются принципы некоторой «минимизированной» рационалистической логики, во многом подчиняющие себе остальные понятия и категории. Объединяющее обе партии никак нельзя элиминировать — это и принцип подражания, и принцип «острого ума» (Witz, esprit, wit), представляющие принцип рационализма в любых глубинах осмысления искусства, творчества, поэзии. Только если Готшед в теории и практике творчества тяготеет к некой безликой правильности, в духе'тотального рационализма, то Бодмер и Брейтингер на почве того же самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли — благодаря иначе складывающейся констелляции интеллектуальных мотивов.

Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ предстает у них прежде всего как образ возвышенный и как продукт деятельности фантазии, воображения.

Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от приписываемого Лонгину трактата «О возвышенном», — отсюда и идея «чудесного» (das Wunderbare, das Wundersame), которую Мэрилин Торбрюгге прямо отождествляет с лонгиновским «возвышенным», однако очевидно, что Лонгин опосредован и «обогащен» для Бодмера еще и Аддисоном, и всей практикой поэзии, прежде всего английской — Дж. Драйденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у Бодмера — это Гомер и Библия, то есть те тексты, какие служили образцами и для Мильтона, — они заново открывались в его «Потерянном Рае», через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковыми и для позднеантичного псевдо-Лонгина, если учесть, что в его трактате, в качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий Завет, что для античного текста совершенно исключительно[67].

Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего поразят воображение, — эти предметы производят в воображении некий удар, они поражают, и такое поражение, εκπληξισ, есть, согласно Лонгинову трактату «О возвышенном», сама цель поэзии. Слово εκπληξισ — от πλήσσω, πλήττω (πληγή — «удар»): «вышибаю, выбиваю» и —. «устрашаю, поражаю, изумляю». Возвышенное — то же, что поражающее, устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии пораженность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в самую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувеличенные поэтические метафоры,

HQ как буквальные выражения, подразумевающие нечто наделенное онтологическим статусом, некое бытие. Поэтому страшное — это страшное в жизни, жизненное страшное, а не просто поэтически страшное; поражающая сила поражает действительно, а не только поэтически-условно. Всякий удар тут — нешуточный; он — действенный, но только он относится к действительности внутренней. Такая действительность и есть действительность воображения, но таковая относится к самой действительности — как ее часть. То, что совершается в воображении и реализуется поэтически, осуществляется поэтом, относится вместе с тем к самой действительности.

Заметим по этому поводу, что такая реальность образа принимается цюрихскими теоретиками со всей серьезностью, максималистски. Хотя поэт и не творит, как Бог: «[…] перед ним ход дел в природе; он заимствует из ее запасов, внутренних и внешних, в чем только нуждается для своего творения […]. И если творец обращает возможность в действительность, так он (поэт. — А. М.), напротив, — действительность только в возможность». Однако возможное и действительное сближены в сознании; возможное, можно было бы сказать, — это все то же действительное, но которое по некоторым причинам просто не реализовалось. Поэтому поэтически возможное и есть сама реальность поэзии — поэтического мира, как сказали бы теперь. Настоящая цель поэта так и формулируется — это «описание мира», «действительное представление человеческой жизни», причем аристотелевское представление о действительном и возможном существенно переосмысляется на основе христиански истолкованной идеи множественности миров; поэтически-возможное вправе, кажется, рассчитывать теперь на свою особую реальность (пусть и не осуществленную материально), а не только на то, чтобы относиться к этому же реальному миру (как единственному). Творимый поэтически-возможный мир отличается даже своей внутренней интегральностью, смысловой завершенностью: «Подобно высшему Творцу, создателю Природы, — писал Бодмер, — он (поэт. — А. М.) создает целое, в каком все относящиеся сюда части искусно взаимосвязаны и пребывают рядом согласно правилам, мере и порядку»; до крайности существенно то, что тут одновременно речь идет и о бытии, и о поэтике, о поэтическом мире, и о том, что назвали бы теперь «композицией художественного произведения»; то и другое нераздельно, и говорить

о том и другом можно только вместе. Именно поэтому поэтологический анализ «произведения» всегда предполагает здесь осмысление некоего художественного бытия, и наоборот, отчего, как представляется, так выигрывают бодмеровские толкования «Дон Кихота» или «Божественной поэмы». По причине все той же неразделимое™ бытия и поэтологической устроенное™ «произведения» можно было бы даже говорить о моральной стороне художественной композиции — это становится вполне понятным, если прочесть одно высказывание Бодмера (в письме Х.Мейстеру от 3 августа 1775 года): «[…] творец поэтический должен был бы карать в этом мире, то есть в своей поэме, потому что не может — в мире будущем, подобно подлинному Творцу».

Итак, поэт творит — он творит в действительном мире возможностей, и его фантазия, или воображение, есть реальная сила. Поэт — это по своей сущности «человек фантазии — мы оскорбили бы его до глубины души, сказав, что рассуждения в его стихотворениях больше, нежели фантазии. Это значило бы, что он — не поэт». Как и во многих иных случаях, Брейтингер, не выходя из круга, образованного его крайне специфическими понятиями с их конкретным наполнением, тем не менее предугадывает и предсказывает характерное для позднейших эпох понимание поэта и его творчества. Как писал он в другом месте, «поэзия есть восхищение фантазии и нацелена на пробуждение того удовольствия, какое человеческое сердце непосредственно находит в движении и борьбе страстей […]». «Поэт пользуется славой вдохновленного свыше […], а потому обязан во всем своем выражении искать лишь необычное и чудесное».

Четвертое. Образ, возникающий — или обретающийся в фантазии и глубоко ее поражающий, — любой образ наделен свойством живописности, — это живописный, картинный образ. Бодмер и Брейтингер, вместе со своей эпохой, заведомо убеждены в том, что «поэзия — как живопись» («ut pictura poesis», что твердо помнили из Горация, а также из Симонида, все поэты и теоретики), по этой причине они даже проводят чрезвычайно мало различий между разными искусствами: ведь каждое искусство создает живописный образ, каждое рисует! Вот соответствующее высказывание Брейтингера: «[…] коль скоро говорить есть не что иное, как передавать свои понятия и мысли знаками, то о каждой картине можно говорить в собственном смысле, что она говорит, а все, что рассудительный знаток замечает, рассматривая картины, художник и на самом деле реально представил в своей картине»[68]. На картине изображено даже и то, что, собственно, и нельзя нарисовать, а можно только понять (не только id quod pingitur, но и id quod intelligitur)[69]. Отношение знака и смысла одинаково для всех искусств: знак есть знак живописный, графический. Поэтому о живописи правильно сказать, что она говорит, а о поэзии, что она рисует, живописует. В 21-м номере «Дискурсов живописцев» так и сказано: «Перо писателя есть кисть, которой рисует он на великом поле воображения, слова — это краски, которые он умеет и смешивать, и поднимать, и приглушать, и распределять, так, чтобы всякий предмет получал в воображении свой живой и естественный облик. Объект, какой перо и слова запечатляют таким способом в воображении, называется идеей, а по-немецки образом, живописной картиной». Такое убеждение, вполне традиционное для риторической культуры в целом и продержавшееся в ней около двух с половиной тысячелетий, несомненно, в теории швейцарцев переживает свою кульминационную предфинальную стадию, на которой оно пока укрепляется в себе и настаивает на своей правоте, — именно поэтому для школы Бодмера любые возражения, предъявляемые с сугубо новых позиций, прежде всего Лессингом в его «Лаокооне», долгое время не могли иметь сколько-нибудь серьезного значения, — тут отсутствовала какая-либо почва взаимопонимания, какие-либо условия общего дискурса.

Пятое. Само возвышенное тоже должно приходить к своей особой зрительной очевидности, должно быть в своей возвышенности конкретным, — подобно тому как образ должен быть непременно образом живописным и зрительным. Очень показательно, что, переводя Мильтона, Бодмер более всего поражен образом Сатаны в его поэме, а это, рассуждает Бодмер, как раз тот образ, который в наибольшей степени способен произвести требуемый Лонгином «экплексис».

Шестое. «Живописность» образа вновь сопрягается с его «реальностью». Бодмеру чрезвычайно важно утверждать, что создаваемые Мильтоном картины не просто возможны и вероятны, но реальны, причем реальны в самом буквальном смысле слова. Бодмер так прямо и заявлял (1741), что мильтоновские Грех и Смерть — такие же фигуры, как Полифем или Цирцея, имеющие свои про-образы-идеи (Urbilder), их выражающие. Художник Й.Х.Фюсли в 1792 году писал, вторя Бодмеру: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и в них нет ничего аллегорического, кроме имен»[70]. Для Бодмера, а вслед за ним и для его ученика Фюсли, нет ничего более важного, как исключить аллегорическое из этих, казалось бы, очевидно аллегорических фигур-образов и этим утвердить их особую реальность, жизненность, правдивость. На этой стадии, можно было бы сказать, риторическая система творчества готова утверждать себя, обращая свою условность в реальность — наиболее трудным, замысловатым и радикальным способом «снимая» себя.

Седьмое. Если представить себе поэтический образ как вырывающийся из незримой реальности «про-образов» (Urbilder), — а такой прообраз тоже есть особый живописный образ, коль скоро «идею» Бодмер и Брейтингер переводят как Bildniss, Gemählde — «портрет, образ, картина», — и если представить себе затем образ как врывающийся в фантазию зрителя, ее поражающий, то, естественно, такой зрительный, живописный, всегда наглядный образ следует понимать как видёние. Теперь становится яснее, почему

Ьодмер приписывает буквальную реальность аллегорическим фигурам Греха и Смерти из поэмы Мильтона, — он поступает так именно потому, что сама живописная реальность искусства предполагает: все недоступное изображению будет врываться в зрительный план искусства и оттуда — в зрительный план воображения, в это «огромное поле», как говорил Бодмер, и что все недоступное изображению обретет в этом поле свою живописно-образную наглядность. Однако в ведении реализуется и сама природа образа — образ бытиен, и за ним стоит реальность живописно-выраженного прообраза. Именно поэтому поэтически-возможное — это и есть сама реальность. Вот как говорил, подытоживая бодмеровское разумение образа, тот же художник Й.Х.Фюсли в одной из лондонских лекций 1801 года: «Форма в самом широком смысле слова есть видимый Универсум, который захватывает наши чувства, и противоположное ему — незримый мир, волнующий наш ум видениями, порождаемыми в чувствах фантазией, — вот стихия и царство инвенции: она раскрывает, отбирает, связует “вероятное”, “возможное”, “известное” так, чтобы поразить в одно и то же время правдивостью и новизной»[71].

Вместе с Бодмером и Фюсли нам пора теперь сомкнуть весь круг разумения образа в швейцарской, цюрихской, школе: образ, реальный, бытийный и поражающий воображение, отличается новизной, а поражая воображение, он вызывает удивление — изумление. Такое изумление есть и конечный эффект образа, и его же внутренняя пружина. Подчеркивание же новизны есть актуализация, пока все еще в рамках морально-риторической системы, сохраняющей свою интегральность, весьма древнего и традиционного мотива, корни которого — «дориторичны» и который на этом этапе уже готов эмансипироваться от сверхсложного своего обоснования и выступить как вполне самостоятельная сила. Приходят в естественную связь в своей «исконности» — изумление, новизна, любопытство/ любознательность, так что и в пределах самой теоретизирующей мысли обнаруживаются и обнажаются некие наделяемые первородной силой исконные понятия, и концы-итоги европейской культуры сближаются с ее — заново постигаемыми — началами.

Такой образ, который осуществляется как «живописное», а стало быть, и обладающее всей силой реальности, видение, глубоко поражающее фантазию (воображение) человека (зрителя-читателя), и есть образ энаргийный. При этом мы должны отдавать себе отчет в том, что сами греческие слова «энаргейа», «энаргос» и т. д. могут быть в самом языке лишены какой-либо напряженности, интенсивности, — видеть что-либо ясно и отчетливо и значит видеть «энаргос». Однако уже и в античности эти слова могли обретать свою внутреннюю напряженность, выявляя внутреннюю логику своей семантической устроенности и как бы переходя от «простой» ясности видения к «ясновидению» внутреннего, в созерцании внезапно распахивающегося сокровенного смысла. «Настоящая» энар-гейа — стало быть, та, что извлекает на свет максимум своих потенций, — имеет место тогда, когда вынуждена преодолевать любые возможные препятствия ясности и отчетливости видения. Подлинное видение воочию уже и в Греции предполагает не просто ясность, а сверхъясность, и таковая достигается именно в условиях, не благоприятствующих ясности, а притом успешно и, скорее всего, чудесно преодолеваемых. Таковы ясные — сверхъясные — образы сновидений; не наяву, но именно во сне можно нечто видеть с поразительной сверхчеткостью, видеть как наяву, однако такое «как» превышает просто данную явь реальности. Тогда образ словно захватывает внутрь себя и всю энергию противодействия. Таково собственно энаргийное видение, и такова энаргейа во всем ее размахе. Наглядность живописного образа, — чтоб вернуться к теоретическому состоянию швейцарского XVIII века, а такой живописный образ энаргиен, — покоится на заведомо внутреннем противоречии, которое можно формулировать и в следующей парадоксальной форме: ясным и сверхъясным, а следовательно, и живописным, может быть лишь собственно незримое. Когда Гердер говорит о том, что Клопшток «незримо живописует свои образы в душе» (1767), то его слова опираются на постижение именно этого противоречия. В век, живший идеей возвышенного, Бодмер и Брейтингер раскрывают и завершают смысловые потенции давних слов европейской культуры, следуя логике их семантической устроенно-сти, и набрасывают очерк энаргийной эстетики и поэтики, — конечно же, не проявленной ими во всех ее принципиальных предпосылках, однако связывавшей и обязывавшей тех поэтов, которые так или иначе примыкали к школе Бодмера.

Необходимо иметь в виду и учитывать, что держателем энаргийного образа сразу же оказывается и само бытие, и фантазия поэта, и фантазия читателя-зрителя, и, наконец, поэтический текст.

Образ реализуется в фантазии, причем фантазия (воображение) как внутреннее соотносится с внутренней (невидимой) стороной бытия как источником смысла. Образ реализуется только в фантазии или, точнее, во встрече «фантазий» — поэта и его читателя-зрителя, и такой образ — всегда внезапен и всегда зиждется лишь на чрезвычайной тонкости связи, складывающейся, или (что весьма кстати) образующейся между «фантазиями». Однако то, что обретается в фантазии (а «обретение», в свою очередь, отсылает нас к риторической «инвенции» и завязывает на наших глазах новый сложный узел смысловых отношений), восходит к самому бытию, — в фантазии отнюдь не заключается какой-либо субъективный каприз, со всей его случайностью, но фантазия есть то самое, что она и есть, а именно — проявление бытийного, для чего, можно сказать, бытию и требуется «чье-то» сознание — сознание поэта, сознание читателя-зрителя, наконец, «сознание» поэтического текста; все держатели «фантазии», каждый со «своей» фантазией, сводятся тут в некое неразрывное единство, потому что всеми ими управляет и всех их направляет одна фантазия, какая только есть, а именно фантазия проявляющегося бытия.

Теперь уместно внести сюда и несколько остужающий момент. Энаргийный образ настаивает на своей предельной интенсивности, однако тут в швейцарской поэтике в силу вступает иной фактор, а именно само присущее цюрихской школе истолкование поэтического текста, его веса и его функции в образе, в том, что можно было бы назвать образостроительством. Цюрихская поэтика делает столь решительный акцент на внутреннем, что поэтический текст — то есть сейчас всякая (какая бы она ни была и как бы она ни разумелась) фиксация создаваемого поэтом, — лишь отсылает к внутреннему, то есть к встрече фантазий, где, по гё-тевскому слову, и происходит «само» событие, где, стало быть, только по-настоящему и реализуется образ. Функция же того, что ныне так привычно именовать текстом, тогда лишь в том, чтобы высвобождать образ, а не собственно его реализовывать, воплощать. Тогда может получаться, что поэтический текст окажется недостаточно весомо-материальным как таковой, он недоделан, или, иначе, содержит в себе слишком мало подсказок и опор для работы фантазии, для, в сущности, реконструирующей работы фантазии, — в особенности же, если воображение уже вышло из культурного контекста той эпохи. Так это постоянно и случается. Поэтические тексты школы Бодмера оказываются — для позднейшего восприятия — чересчур бедными, то есть обделенными как раз теми самыми знаками внутреннего, какие должны помочь раскрыть это внутреннее. А внутреннее всегда мыслится здесь слишком бесплотным и как бы слишком разумеющимся само собою. Так что, вопреки некоторому максималистски-напряженному мышлению образа, все внутреннее перелагается на конвенцию взаимосогласия между поэтом и читателем, между их «фантазиями», — таковые считаются заранее согласованными. В истории культуры может складываться такая ситуация, когда искусство считает себя обязанным быть чрезмерно сдержанным, аскетичным, и когда оно так соответственно и истолковывает себя. Так, поэзия Клопштока разумеет себя как путь к внутреннему, а потому она тоже до крайности аскетична — ее возвышенное, величественное таково, что оно нуждается еще в дотекстовом взаимопонимании между поэтом и читателем, в некоторой общей для них образной сфере, где бы они заведомо и заранее находили друг друга. Теперь же достичь заложенного в такой поэзии величия можно только лишь через реконструирование ее самоистолкования. Это на первых порах запирает такую поэзию в ее историко-культурном контексте, а потому сейчас было бы затруднительно отыскать «непосредственного» почитателя Клопштока, человека, способного восторгаться его поэзией и отдавать ей должное помимо рефлексии над сутью этой поэзии. Понятно, что к Бодмеру это относится в еще несравненно большей степени.

Итак, поэтический текст вдруг становится лишь некоторой внешней оболочкой образа, внутреннего по своему существу. Интеллектуальный масштаб энаргийной эстетики этим отнюдь не отрицается, и только становится понятным, что такого рода эстетика, поздний вариант платонизма, приводит к творческим противоречиям, — они и наблюдаются во всей школе Бодмера, а, сверх того, по-видимому, наблюдаются и вообще всегда, когда от поэзии ждут живописности образа; тут-то и оказывается, что такая живописность вовсе не тождественна некоей «простой» наглядности.

Тогда выходит, что от поэта, который полагается на всю силу образа, тут требуется совсем немногое — только формальное, или номинальное, соответствование структуре образа, — ведь таковой делается как бы сам собою и совершается «за» текстом и еще «до» текста. Брейтингер писал: «Поэтическое повествование — чтобы привлечь к себе читателя и держать его в постоянном беспокойстве — столь живо рисует вещи, как если бы они происходили сейчас, потому что тогда рассказ перестает быть рассказом, а становится действием, происходящим вот в этот час. Нет ничего более обыкновенного, чем то, что поэты превращают в своем повествовании прошедшее время в настоящее, отчего они все вещи ставят перед глазами читателя и читатель может видеть их словно происходящими теперь, как свидетель». Надо сказать, что это весьма глубокое высказывание, с новой стороны схватывающее все ту же сложную устроенность образа, какой мыслится она в школе Бодмера. Но одновременно с этим это же высказывание позволяет мыслить такую устроенность образа в весьма широком диапазоне — от предельной ее сложности до предельной упрощенности, когда она сводится к некоей простейшей механике: достаточно вроде бы перевести рассказ в настоящее время, и «вещь» начнет возникать перед глазами как реально совершающееся здесь и сейчас. Сам риторический прием и суть поэтического видения у Брейтингера сопряжены, и в этом его сила, однако они тут же соединены еще и совсем накоротко, совсем незамысловатой, простенькой ниточкой.

Школа Бодмера — это реальность истории литературы XVIII столетия, причем реальность не только цюрихской, швейцарской, но и всей немецкой литературы. К тому же эта школа отличалась устойчивостью своих принципов. Этим цюрихская школа вносила свой специфический элемент, свой привкус в картину общего движения немецкой литературы и всей ее культуры. Ведь немецкая литература прежде всего являет нам картину развития, а развитие заключается в быстрой, порой резкой смене установок, интересов, принципов. Один немецкий XVIII век соединил в себе разделенных бездной развития философов Кристиана Томазиуса и Шеллинга, Лейбница и Канта, писателей герцога Антона Ульриха Брауншвейгского и Гёте, барочного полигистора Морхофа и романтического критика Фридриха Шлегеля. При столь бурном развитии любые структуры постоянства, сохраняющиеся или даже малоподвижные элементы оттесняются назад и выпадают из поля зрения исследователей. Совсем иное наблюдается в культуре английской: уже такой мыслитель раннего XVIII века, как Шефтсбери, заключает в себе свернутое развитие — философское и стилистически-художественное — по меньшей мере на век вперед; его тексты содержат в себе и откладывают для дальнейших времен, до запроса, и начала культуры сентиментализма, и разворачивающееся впоследствии представление об оригинальном, «гениальном» творчестве, и даже романтизм конца века. Уже этим совсем иначе определено соотношение архаических элементов и нововведений в культуре, уже одним этим допущено сосуществование в ней исторически-расходя-щегося, разнослойного. Такой «английский» момент движения — движения, «складывающего» разное, но не вытесняющего одно другим, — для Германии нетипичен, зато можно сказать, что динамика швейцарской немецкоязычной культуры в XVIII веке напоминала характерно английское состояние разного: архаически-традиционное сочетается с предвидениями всего того, что, по логике культуры немецкой, только еще должно будет разворачиваться в известной последовательности и что, согласно такой логике, не вправе знать себя наперед, преждевременно, ибо все должно обнаруживаться и осмысляться на своем месте и в свое время. Но почти все то же, что знает немецкая литература XVIII века, в швейцарской школе Бодмера состоит и, при громадной тяге вперед, которая вполне ощутима, находится как бы в телеологически заданном движении — существует наперед. Сами же основания такой культуры, то есть прежде всего способы ее самоистолкования, могут сохраняться очень долгое время — швейцарская школа, со всем ее раннепросветительским рационализмом как непременной ее компонентой, заглядывает еще и в XIX век — в тот самый век реализма, некоторые особенности которого она парадоксальным образом способна предусматривать с самого начала. Так, в швейцарской школе была заложена, в еще нерасчлененном виде, та линия психологизма, какому суждено было испытать не одно переосмысление, и такой нерасчлененный и поданный как целое психологизм, как представляется, заметно отличается от того психологизма, какой был дан в европейском сентиментализме, где, напротив, легче наблюдать «членораздельную» смену разных его стадий. Уже по последнему, приведенному выше высказыванию Брейтингера — о ввдении и повествовании — вполне можно судить о том, что психологическая, сопряженная с поэтическим текстом сторона осмысляется теоретиком как некая глобальная проблема, охватывающая поэтому весь круг вопросов, всю устроенность образа. Такое разумение психологического вновь возвращает нас к теме наглядности живописного образа. Такую наглядность нельзя понимать как нечто осязаемое и устойчивое, а можно брать лишь в контексте всего самоистолкования культуры (точнее, самоистолкования определенного языка культуры). Нужно, например, быть готовым к тому, что наглядное не всегда означает наглядность для нас, к тому, что живописное не будет наглядным, а будет означать лишь известное соотношение, принятое в языке культуры, известное соустроение в этом языке понятийных смыслов, и что кажущееся нам отвлеченным будет истолковываться на этом языке как живописный образ и наглядная картина. С этим мы встречаемся уже в швейцарской школе Бодмера.

В 1730·^ 1740-е годы Бодмер и Брейтингер, не полагаясь на собственные силы, пребывали в ожидании нового поэта, который создаст общенациональный религиозный эпос. Как можно было видеть, такие чаяния Бодмер изложил в программном дидактическом стихотворении «Характер немецкой поэзии» (1734), впрочем, в нем обсуждался план эпической поэмы о Христофоре Колумбе, однако в действие поэмы должен был быть включен весь мир духов — блаженных и проклятых. Такого рода эпос подразумевал позднее (1753) безымянный недруг Клопштока из партии Готшеда, выписывая ему рецепт: «Возьми три листка из “Авроры” Якоба Бёме,

10 серафимов, 4-х патриархов, небеса, преисподнюю […]. Хорошенько перемешать, и ты получишь эпопею в наиновейшем вкусе».

Мечты швейцарских теоретиков весьма скоро осуществились сверх всякой меры: 2 июня 1724 года в Кведлинбурге в семье чиновника из Шлезвиг-Гольштейна родился, первым из 17 детей, будущий великий поэт Фридрих Готлоб Клоп шток (1724–1803) — позднее он закончил знаменитую школу Шульпфорта (1745) и учился в университетах Вены и Лейпцига. Удивительно, что уже на школьной скамье Клопшток отчетливо ощутил призвание к созданию религиозного эпоса; латинская речь, которой он расстался со школой, содержала в себе программу его поэтической деятельности, по замечанию Р. Невальда, едва ли вразумительную для присутствовавших на торжественном акте[72]; более того, в этой речи уже излагался один из главных мотивов будущей поэмы «Мессия» — рискованно-еретическая идея грядущего восстановления всех людей и духов в первоначальном состоянии невинности (apokatastasis panton).

О том, на что замахивался молодой Клопшток, можно судить вот по чему: согласно его убеждению, истинная поэзия после Гомера и Вергилия все время спала. Столь смелые притязания можно сопоставить лишь с теми неправдоподобно высокими оценками, каких поэзия Клопштока удостаивалась во второй половине и в самом конце XVIII века.

Еще не видавший Швейцарии, Клопшток, можно с уверенностью предполагать, уже испытал влияние цюрихских теоретиков. Можно с определенностью судить об этом, опираясь на позднейшие рассказы поэта о снизошедшем на него откровении, — в этих рассказах немецкий мистически-пиетистский опыт (можно сослаться на неложный рассказ самого Якоба Бёме об открывшемся ему через отблеск солнечного луча в медном тазу призвании к богопозна-нию или же на рассказ пиетиста Й.К.Эдельмана о его религиозном обращении) совместился со швейцарской эстетикой видения/ видёния. По сообщению современника, поэта укрепило в его решении сновидение — после бессонной ночи, когда Мессия вырисовался перед ним в качестве единственно достойного персонажа эпической поэмы, поэт проснулся с чувством, что все его сомнения остались позади. Даже в старости, когда Клопшток вспоминал эту ночь, «его голос, и взор, и все жесты становятся возвышенными […] Клопшток говорит словно о видёнии». Как допускал Р.Хамель, редактор сочинений Клопштока в XIX веке, решение создать поэму «Мессия», возможно, сложилось у него на 15-м или 16-м году жизни; о 17-летнем возрасте говорил Клопшток в беседе с У.Вордс-вортом — к этому времени, вероятнее всего, относится и чтение «Потерянного Рая» Мильтона в прозаическом переводе Бодмера[73].

Общий для всей школы Бодмера язык самоистолкования связывал вплоть до недавнего времени и научную историю литературы, так что Р.Невальд писал: «Клопшток оформлял то, что созерцал в видениях, на языке, каким овладевал согласно своим особенным, им же найденным законам»[74]. Сказанное здесь о языке отличается иным уровнем истинности в сравнении с тем, что говорится о «видениях», о «визионерстве» поэта. Верно, однако, было бы сказать, что вся поэма «Мессия» сложена из видений и из видений видёний; видёние — это ведь, как мы знаем, сама сущность поэтического образа на языке цюрихской школы — видение как проявление (фантасия) бытия.

Ко времени, когда, после окончания университета, Клопшток служил домашним учителем в Лангензальце, относится начало его переписки с Бодмером и Брейтингером. В письме от 19 августа 1748 года Клопшток рассказывал на латыни Бодмеру: «Я был молодым человеком, читавшим своего Гомера и Вергилия и уже начинавшим раздражаться на критические сочинения саксонцев, и тут в моих руках оказались сочинения Ваши и Брейтингера. Я стал читать или, вернее, глотать их, — и если по правую руку от меня находились Гомер и Вергилий, то те я держал по левую руку, чтобы в любой момент открыть их на нужном месте. О, как хотелось мне обладать обещанным Вами сочинением “О возвышенном” и как хочется мне этого еще и теперь! А когда в руках моих оказался Мильтон^ которого, не будь Вашего перевода, я, возможно, узнал бы слишком поздно, то как же запылал тут огонь, возжжен-ный Гомером, как вознес он мою душу, дабы воспевала она небеса и религию».

Этот же, 1748-й год прославил Клопштока на всю Германию — тогда во влиятельном, отколовшемся от готтшедовской партии литературном журнале «Bremer Beitrage» были опубликованы первые три песни «Мессии». Начало поэмы было встречено с искренним восторгом — оно положило начало тому вдохновенному чтению созданий немецкого поэта, которое, с подъемами и спадами, продолжалось около полувека и для которого столь характерно прочувствованное восклицание «О Клопшток! Клопшток!» из гётевских «Страданий юного Вертера» (1774)[75].

Бодмер же читал фрагменты поэмы, присылаемые ему из Лейпцига, значительно раньше, и вот каким был его вывод: «Дух Мильтона почил на сочинителе» (письмо Й.Э.Шлегелю от 2 сентября 1747 года).

Успех поэмы Клопштока был величественным, как сам ее сюжет — «искупление грешного человека». Исследователи творчества Клопштока с полным основанием полагают, что именно религиозный сюжет, столь много значивший для современников поэта, — поэт-протестант сумел привлечь своей поэзией и читателей-като-ликов, — побудил читателей всерьез осваиваться с новым, весьма необыкновенным, порывисто-взволнованным, притом богатым новообразованиями и смелыми сокращениями языком поэта, с его без сомнения дерзновенной поэтикой. Религиозно-вдохновенный язык Клопштока, внесший в немецкую литературу творческий дух обновления, лучше и объективнее всего свидетельствует о гениальности его замысла.

Необходимо хотя бы в наикратчайшем виде сказать о композиции поэмы «Мессия». Первые три песни составляют в ней своего рода пролог — здесь повествуется о предвечном решении Бога искупить грехи людей, и действие их разворачивается на небесах; затем открывается вражда неба и ада, и действие переносится наконец на землю — в канун предательства Иуды и страстного пути

Богочеловека. В 4-й песне предательство уже свершилось, и отсюда до песни 10-й поэт следует, постепенно замедляя темп своего повествования, евангельскому рассказу о страданиях Христовых. Однако действие поэмы приурочено не только к историческому времени, но и к вечности; отсюда череда видений, которые перемежают то беспримерное совершение, какое творится на земле — одновременно между землею, небесами и адом. Времена со-присутствуют, и они прозрачны друг для друга. В 5-й песне рисуются * картины ветхозаветных грехов, в песне 11-й перед читателем проходят чередою фигуры Ветхого Завета: на крестное древо с распятым Иисусом взирают не только живые свидетели его подвига, но и воскресшие души умерших, — начиная с Адама и Евы, — а также и души еще не родившихся будущих мучеников за веру Христову. После смерти и воскресения Спасителя — в оставшихся песнях (всего их 20) — следуют явления Христа женам и ученикам (песнь 14-я), и поэту остается еще пространно расписать сцены исполнения предреченного — Спаситель судит души новопреставившихся (песнь 15-я), он нисходит в Ад и превозмогает силы Адовы (песнь 16-я), он собирает вокруг себя души избранных (песнь 17-я), являет Адаму эпизоды грядущего Страшного суда и возносится к престолу Иеговы, чтобы воссесть одесную Отца.

Уже по этому краткому очерку обширной поэмы (она по размерам сопоставима с поэмами Гомера) можно судить о том, что главным инструментом поэта Клопштока при создании поэмы было нечто содержательно-техническое — это «техника» видений, такая техника, какая наличествовала и в классических поэмах Гомера и Вергилия, но которую едва ли возможно было вычитать в них в такой универсальности. Зато ее вполне можно было извлечь из «Потерянного Рая» Мильтона, при поддержке его цюрихских толкователей. Эта техника и становится ведущей в поэме: все в ней есть видение и видение изнутри и внутри видёний. Можно было бы даже сказать, что поэма Клопштока дает наилучшее доказательство того, что жизнь есть сон, — коль скоро она ежеминутно раскрывается в нечто иное, а именно здесь — в нечто значимое во всемирно-историческом плане и масштабе, так что ни одна минута человеческой жизни не должна принадлежать ей самой по своей же конечной сути. Однако разумеется, действие «Мессии» — это приподнятое, восхищенное поэтическое бытие, и Клопшток доказывает свою беспримерную способность удерживаться как поэт на такой предельной высоте тона и слога, без каких-либо вкраплений иных тонов. Читателю, которого не так трогает содержание поэмы, эта высота легко покажется однообразной. Однако сейчас как раз время подчеркнуть то, что уже было упомянуто выше и может, при отвлеченном подходе, представиться простым противоречием: живописные картины-видения в поэме Клопштока отнюдь не предполагают только полноту и насыщенность образа, но и совсем другое —' убежденный аскетизм религиозного поклонения. Полнота, если бы она была вполне чувственной и изобильной, расходилась бы, видимо, с самой сутью клопштоковского замысла, хотя и такую чувственную полноту можно было пытаться реализовать в рамках школы Бодмера. Однако Клопшток в своем произведении был даже обязан создавать противовес подобной чувственности, и он, напротив, вовлекает в построение живописного (по статусу и истолкованию) образа все нечувствительное и абстрактное. Ведь даже и Бога Клопшток охотно именует Божеством, он вообще любит прибегать к отвлеченным понятиям, — такие «абстракты», можно думать, составляют тайную прелесть аскетического языка Клопштока, то же и в его одах, такое качество «слога», которое само наслаждается тем, что только чуть-чуть приоткрывает, но не реализует свои возможности. Выспреннее громогласие Клопштока умеряется и утишается непременной суровостью его тона — от этого его поэзия делается, впрочем, еще более трудной. Уже в поколении Шиллера, в его восприятии, сомыслящее поэтическому тексту внимание разучивается получать удовольствие от отвлеченностей, они перестают «сами по себе» втягиваться в сферу прочув-ствуемого, а это значит — парадоксальное по своей сущности сочетание живописного и ненаглядного в структуре образа становится невоспроизводимым, а потому не получает и надлежащего «душевного» отклика. Можно тут отметить, что на рубеже 1790-х годов Н. М. Карамзин был еще вполне адекватным — «идеальным» — читателем «Мессии»[76]. Что же касается «живописности» живописного образа, то он у Клопштока действительно обязан включать в себя и все то, что не наглядно. Сочетаются экстатический порыв поэтического воображения, переносящийся в самую явь соприсут-ствования, и ясное сознание своего отставания от «предмета» с его величием и неслыханной серьезностью; внутри чувственного должна ведь быть схвачена и вся сверхчувственность, а в ясности очевидного явиться сверхъясность, — и поэзия замирает перед неизреченным — подобно тому, как неземной свет — темен, темен для человеческих глаз. Как писал старый историк литературы, «чем более подчиняется выразительная воля закону возвышенного, тем более и в языке, в языке тоже, начинает сказываться сверхличный закон, впервые придающий языку плотность и твердость. Волнующие душу мысли требуют языка, какой всякий миг стремится перейти границу выразимого».

Космологическая картина Клопштока, что уже не раз отмечалось, — коперниканская, и это вносит в эпос с его давней генеалогией значительную новизну. Коперниканский образ мира влечет за собой расширение мира до бесконечных пределов, и в нем находится место для бесчисленных возможных миров. В поэме Клопш-тока можно бросать взгляд на Землю с колоссального удаления, а совершающееся на Голгофе событие, о каком повествует Новый Завет, — событие, стоящее в самом средоточии всемирно-историчес-кого совершения, — обращается в какую-то материальную точечку, которую даже трудно разглядеть с удаления, при такой безмерности Вселенной. Могучему демону, кающемуся Аббадоне, даже при его космической силе нелегко разыскать на Земле Христа. Зато этот же падший ангел становится свидетелем того, как в безмерных пространствах космоса гибнет одна из звезд, — она уже переживает свой Страшный суд, замечает поэт, но ведь и свою абсолютность во всей мыслимой множественности судеб — небесных сил, светил, миров. И такое расширение образа мира тоже ставит под вопрос наглядность изображения — неочевидное и непередаваемое словом подстерегает всякое слово и высказывание. Сама идея живописного видения перенапрягается — так это должно быть, и это всемерно учтено Клопштоком, все это пребывание на самой грани образа стало продуманным элементом его поэтики, полной своеобразия. Позднее могло казаться, что сила Клопштока-поэта чрезмерно скована, однако и такая внутренняя несвобода складывается из высоты воспарения и весомости темы-сюжета, безусловно превышающих любую меру.

Изданное Клопштоком в 1748 году — Бодмер имел возможность познакомиться с несколько большим объемом текста — охватывало пока лишь первые три песни поэмы. Клопшток никак не мог позволить себе спешить с созданием «Мессии» — в прямую противоположность учившемуся у него учителю Бодмеру. В 1751 году Клопшток опубликовал в Галле первые пять песен «Мессии», в 1755 году выпустил в свет двухтомное копенгагенское издание с первыми десятью песнями; третий том со следующими пятью песнями прибавился лишь в 1768 году, а целиком поэма увидела свет в 1780. Клопшток и после этого не переставал перерабатывать и отделывать текст поэмы, так что об издании 1799–1800 годов можно говорить как о второй ее редакции. Бодмер, таким образом, еще дожил до окончания поэмы, будучи ее восхищенным читателем: поэзия Мильтона разбудила в Германии поэзию Клопштока, и то было наивысшей заслугой бодмеровского перевода «Потерянного Рая».

Тон поэмы Клопштока Бодмер безошибочно точно воспринимал — чтобы сказать его языком — как платонически-серафиче-ский, то есть устремленный исключительно ввысь, в идеальное, в небеса. Все это полностью отвечало его ожиданиями, а следовательно, и самому существу цюрихской возвышенно-живописной, лонгиновско-мильтоновской эстетики образа. От этого столь явного соответствования воспоследовали, однако и некоторые недоразумения в отношениях Бодмера с Клопштоком. Бодмер сделал все, чтобы пригласить Клопштока в Цюрих, куда поэт и прибыл в июне

1750 года в сопровождении двух швейцарцев из окружения Бодмера, — то были Йоанн Георг Зульцер и Йоанн Георг Шультхесс. Сам Клопшток к прибытию в Цюрих сочинил прекрасную оду «К Бодмеру», полную свежих движений нерастраченного вдохновения. В этой на удивление краткой оде (всего 14 особо построенных дистихов) Клопшток не просто приветствует Бодмера, прекрасно отдавая себе отчет в особенностях одического жанра, искусно упорядочивающего, но и смешивающего ход мысли, но дает и чудесный эскиз-конспект пространственно-временной широты своей поэмы «Мессия»: взгляд из настоящего устремляется в прошлое, и Клопшток созерцает тех, кого он никогда не видел, — «Сократа-Аддисона» и английскую поэтессу Элизабет Сингер-Роу, которую так любили тогда в Германии, но и того своего потомка, который много лет спустя после кончины поэта испытает желание прильнуть к его поэзии, — Бог, что исполняет порой и самые смелые желания смертных, устроил, однако, так, что Клопшток свидится с Бодмером, и это — счастье.

Таким же переживанием счастья исполнены и первые письма Бодмера после встречи с гением-песнопевцем: «[…] с этих дней я исчисляю новую эпоху в своей жизни»; «Вы не поверите, в какое волнение пришел весь город вследствие присутствия в нем Поэта: каждый желает его видеть, всякий молит его о дружбе»; «[…] Клопшток — это мой герой; он среди поэтов — что Мессия среди людей» (из письма Й.Г.Зульцеру от 29 марта 1749 года). «Клопшток — мой наперсник, юный Пиндар, его поэзия весьма ориентальна и про-фетична […]» (из письма С.Хенце от 18 декабря 1748 года).

Бодмер полагал, что в Цюрихе Клопшток сосредоточится на завершении поэмы и быстро ее закончит. Ничего подобного! Клопшток знал свой способ работы, от которого его невозможно было отклонить, молодой и влюбчивый, знал и свой образ жизни. И тут тоже заложена проблема теоретического свойства — речь шла о нюансах самоистолкования, и не более того: Бодмеру представилось тогда, что серафическая выспренность обязана полностью занять и поэта, и человека, и литературный труд его, и образ жизни; у Клопштока же оставалась энергия и на «посюстороннее», и на естественное жизнелюбие. Когда девять цюрихских мужей после необходимых сборов и в сопровождении девяти дам отправились в плавание по Цюрихскому озеру, то это, занявшее целый день странствие, с заездом в гости, отнюдь не было ни пикником, ни увеселительной поездкой, ни тем более вольно-эротическим приключением, — то было единственное в своем роде, причем несомненно выдержанное в высоких и благородных тонах, сентименталь-но-поэтическое, совместное, освященное чистой дружбой и умноженное рефлексией, переживание свежих сил, природы, радости. Благодаря рефлексии это, по сути, совсем недолгое странствие распространилось изнутри, словно вобрав в себя непомерно богатое содержание исключительно положительных эмоций. Оно подвигло Клопштока на создание оды, отмеченной максимальной для него раскованностью и безоблачной искренностью тона, — ода эта едва ли не самая вдохновенная среди всего созданного им за пять с лишним десятилетий творчества:

Komm’ und lehre mein Lied jugendlich heiter seyn,

Süsse Freude, wie du, gleich dem beseelteren Schnellen Jauchzen des Jünglings,

Sanft, der fühlenden Fanny gleich…

Göttin Freude, du selbst! dich, wir empfanden dich!

Ja, du wärest es selbst, Schwester der Menschlichkeit,

Deiner Unschuld Gespielin,

Die sich über uns ganz ergoss! —

«Явись, и научи мою песнь юношеской светлой беспечности, сладостная Радость, подобно оживленному и стремительному ликованию юноши, и кротко, подобно чувствующей Фанни…

Богиня Радость, ты сама! — тебя, мы ощущали тебя! Да, то была сама ты, сестра человечности, подруги твоей невинности, — ты сама целиком излилась на нас!»[77]

Эту богиню Радость воспевали в немецкой поэзии примерно полвека, — г- включая сюда и шиллеровскую знаменитую «Оду к Радости», причем Радости положено было заключать в себе огромное многообразие все меняющихся чувств и мыслей, так что Радость выходила чем-то вроде общего знаменателя почти всего в человеческом существовании* и ода Клопштока тоже наделена неразложенной на части, цельной и целебной энергией первозданного восторга, не терпящего праздных мыслей и не нуждающегося в пояснениях. Йоанн Каспар Хирцель (1725–1803), к счастью, оставил очень подробный рассказ об этом плавании по озеру — в письме Эвальду фон Клейсту в Берлин[78]. Рассказ прежде всего подтверждает полную верность переданных в оде Клопштока ощуще-ний-переживаний; далее же из этого рассказа вытекает то, до какой степени все плавание, без ущерба для свежести чувств, было ориентировано на литературные образчики, начиная, понятное дело, со столь же свежей и новой «Весны» Э.К. фон Клейста (1747) и, разумеется, с «Мессии» Клопштока. «Клопшток, возвышенный человек, честь рода человеческого», он «переходит от одного из нас к другому, больше для того, чтобы вглядываться в выражение наших лиц, нежели для разговоров», он во время плавания декламирует отрывки из поэмы: «Он увлек нас на одну из звезд Млечного Пути, обитатели которой — люди, не совершавшие грехопадения, не ведающие смерти и ведущие беспрерывно блаженную жизнь б вечно цветущей юности»[79]. Горестные размышления «о человеческих бедствиях», которые последовали за этим чтением, вскоре были преодолены отсылкой к самому же прочитанному тексту — земные люди даже счастливее тех обитателей звезды, не знавших грехопадения, — ибо первыми узнали Спасителя! Нет препятствий, каких не в силах был бы превозмочь оптимизм, разлитый в культуре молодого еще XVIII века, и Клопшток как никогда в эти цюрихские месяцы был способен на такое преодоление. Во всем его цюрихском поведении не было и следа чего-либо «безнравственного», однако разочарованный таким жизнелюбием Бодмер вынес о нем свое суждение: «В поэме велик, в жизни мал и подл», — с самым лаконичным жестокосердием.

Между тем между Бодмером и Клопштоком в их устремленности в горние области не было, собственно, ни малейших расхождений: как и Бодмер, Клопшток полагал, что религиозный сюжет дается лишь добродетельному поэту, а он был таковым!

Вскоре по приезде в Цюрих Клопшток получил известие о том, что король датский Фредерик назначил ему пожизненную пенсию в 400 талеров; в феврале 1751 года Клопшток отправился на север Германии, который и не покидал в течение всей последующей жизни; с 1770 года он жил в Гамбурге.

Благодаря общенемецкой славе Клопштока зерна цюрихской теории получили весьма широкое распространение в Германии — такое ее косвенное влияние через посредство клопштоковского творчества лишь постепенно ослабевало, по мере того, как снижалась специфически-религиозная заинтересованность в поэме Клопштока, в ее сюжете, а инициированная им патриотическая, мужественно-героическая и аскетически-терпкая йоэзия в духе древних бардов оттеснялась на задний план разными проявлениями более мягкого и непосредственного, чутко-нежного лиризма.

Высочайшим авторитетом Клопшток пользовался в творческом союзе «Гёттингенская роща», сложившемся в начале 1770-х годов. Поэты этого круга чтили Клопштока как истинного гения и поклонялись ему как поэту уже старшего поколения (для сравнения: годы жизни Л.Х.К.Хёльти — 1748–1776; Й.Х.Фосса — 1751–1826; Г.А.Бюргера — 1747–1794; Х.К.Бойе — 1744–1806). Настоящий культ Клопштока примечателен еще и тем, что поэты «Рощи» и по лирическим темам, и по тону своему отнюдь не продолжали сочинять в духе сверхраскаленного возвышенного, и, таким образом, Клопшток действительно выступал для них чем-то вроде заведомо недосягаемого образца. Между тем моментом общим и сближающим поколения была все та же греческая и гомеровская настроенность и устремленность немецкой культуры, ощущавшаяся в «Гёттингенской роще», наряду с поисками чистого лиризма, — отсюда ведь вышел и Й.Х.Фосс с массивно представленными в его творчестве классическими интересами. Дискуссии о способах передачи Гомера на немецком языке вновь начались в этом круге (Г.А.Бюргер и граф Ф.Л. фон Штольберг с Фоссом), причем решения относительно немецкого гекзаметра как единственно допустимого здесь размера, заблаговременно принятые в цюрихской школе, необходимо было пересматривать теперь заново — уже потому, что в поэзии раздались совершенно новые, интимно-непосредственные и наивно-экспрессивные голоса, к которым и цюрихцы, и Клопшток были вовсе глухи; нужно было этот новый опыт слышания, восприятия, ощущения поэзии (включая и тон народной песни, к которому постепенно тоже учились прислушиваться) соразмерить с задачами гомеровского перевода, а отсюда у Бюргера первоначальное искушение передавать Гомера в народном духе, средствами новоевропейской метрики[80] и строфики, причем с отчетливым сознанием именно гомеровской «архаичности» и с желанием обратить Гомера в переводе в поэта «старонемецкого»[81]; Бюргер полагал, что гекзаметр отнюдь не самый любимый в Германии размер и что стансы, распространившиеся под влиянием К. М. Виланда, «нравятся куда больше»[82]. Бюргер по-прежнему склонялся к идее «живописующей» поэзии[83], не спешил поэтому перенимать идеи Лессингова «Лаокоона», значительность которого вообще была установлена лишь задним числом. К Клопштоку отчасти переходит, как к создателю нового эпоса, «божественному певцу», символическое положение современного Гомера (см. следующий раздел главы), и переходит оно к нему преемственно от Бодмера-Гомера. Как Бодмер, так и Клопшток в сознании некоторых поэтов замещают на земле Отца поэтов. Правда, Й.Г.Гердер очень рано и трезво против этого возражал, выстраивая и привычном для XVIII века стиле ряд параллелей между античными поэтами и новейшими литераторами и критически же разбирая все такие параллели; по Гердеру, получалось, что сопоставления лишь очень редко оправданы, это относилось и к Гомеру-Клопштоку. «Быть может, — проницательно замечал Гердер, — с нашим более одухотворенным веком более согласуется то, что он (Клопшток. — А. М.) как бы незримо живописует свои образы в душе, подобно тому, как греки испытывали удовольствие от своего чувственного Гомера»[84].

Однако и уподобление Клопштока Гомеру для взгляда отвлеченно-научного само по себе малооправданное, объяснялось уже совершенно исключительным местом Клопштока в истории европейской поэзии, как отразилось оно в сознании многих современников. Об этом еще предстоит сказать. В раннем стихотворении Ф.Л. фон Штольберга «Свобода» (1773) одический восторг подводит поэта к таким восклицаниям (ст. 21–22):

О Namen! Namen, festlich wie Siegsgesang!

Teil! Hermann! Klopstock! Brutus! Timoleon! —

«О имена! Имена словно победная песнь! Телль! Герман! Клопшток! Брут! Тимолеон!»[85].

Американский исследователь находил, что Штольберга совершенно покинуло тут чувство юмора, а имя Клопштока никак не укладывается в такой ряд имен[86]. Однако это не безусловно верно: во-первых, стих поэта отражает действительно почти немыслимый, подтверждаемый с разных сторон, престиж Клопштока; во-вторых, в стихе больше логики, чем может показаться поначалу, — символические, отчасти легендарные имена борцов за свободу расположены строго продуманно: сначала названо имя швейцарца, затем немца Арминия-«Германа», затем имя современного, соединяющего времена, поэта-«барда», и только затем имена римлянина и грека; это — скрижали славы, но и наикратчайший конспект национально-патриотической программы, где начинают со «своего» и где воздвигают три опоры:

былое отечественное: Швейцария + Германия (Телль + Герман) настоящее: отечественное + античное (Клопшток) былое: классически-античное (Брут + Тимолеон).

Поэту выпадает здесь на долю действительная синтезирующая роль и действительное центральное положение в патриотически толкуемой культурной истории. Он и связывает времена и воплощает идеалы вольнолюбия. В-третьих, чувство юмора и комического на деле было глубоко чуждо и Штольбергу, и Клопштоку, и Бодмеру — вообще всей школе Бодмера. Это — так! Малейшее проявление юмора сделало бы невозможной всю эту поэзию, которая, хорошо это или плохо, держится исключительно на отсутствии юмора, на его вытеснении из поэзии и даже из жизни (редкий случай юмористического отношения Бодмера к библейским персонажам, приведенный выше, подлинно уникален); малейший элемент юмора действовал бы в такой поэзии как фермент разложения, разъятия; все это, если угодно, безнадежно и беспробудно суровая поэзия, не ведающая ни малейшего послабления, — возможно, за исключением тех немногочисленных мест, где у Клопштока свежесть радости все же проникает внутрь его жестко и насильственно организуемых стихов и где настроение суровости на деле смягчается тоном поэзии. Поэтика изумляюще возвышенного, по преимуществу возвышенно-страшного (из всех вычленявшихся тогда «родов» возвышенного), занимает тут весь горизонт образной мысли поэтов, но, в частности, у Ф.Л. фон Штольберга приводит к дуализму двух не соединяющихся лирических струй его поэзии. И цюрихский конфликт между Бодмером и Клопштоком — конфликт в рамках школы — вызывался нюансами одного и того же истолкования поэзии, требовавшего распределять возвышенное и обыденное, серьезно-суровое и юмор, страшное и светлое, выспреннее и простое, угрюмое и радостное и т. д., — Бодмер настаивал на том, чтобы все «радостно-юмористическое» даже и в самом образе жизни поэта — как репрезентирующего свою поэзию — оттеснялось куда-нибудь в интимно-скрытый, последний уголок сознания, между тем как Клопшток в Цюрихе чуть простодушнее разделял поэзию и жизнь, поступал чуть более «по-светски», однако и у него (плавание по Цюрихскому озеру!) жизнь тоже вбирала в себя сентимен-тально-поэтические, исключительно высокие и возвышенные мотивы, и у него тоже подчинялась образу его поэзии. Тут налицо требование единства творчества и личности, возвышенной поэзии и высокой нравственности, поэтической суровости и религиозного аскетизма — для последнего питающим источником довольно неожиданно выступает не столько сама христианская традиция, сколько поэзия же, определенным образом, а именно сурово-строго, себя истолковывающая. Клопшток со своим требованием единства не только находился во взаимосогласии с Бодмером и его принципами, — введя аскетически-возвышенное в немецкую культуру

XVIII века, а притом поднявшись на какую-то головокружительную высоту во всей мировой поэзии, — так в толковании многих своих современников, — он, конечно же, привел к торжеству и творческие принципы цюрихцев.

…Da faste mich Pallas Athänä

Bey den goldnen Locken; ich wandte mich sträubend; mein Auge

Staunte zurück, vom Blitze der göttlichen Augen getroffen.

Sieh, ich bebte nicht Dir; ich bebte der furchtbaren Göttin!

Sie verschwand…

Поэт к поэту — так обращается Ф.Л. фон Штольберг к Г.А.Бюргеру; ему представилось, что, «поднятое мелодическими бурями» лиры, «пение» его гёттингенского друга и соперника предстало пред ним «гигантским орлом, грозящим когтями, с мощными крылами», — уже готово распалиться гневом в ответ, его «вдруг взяла за златые кудри Паллада Афина; я обернулся, пытаясь освободиться; взор мой в умилении отпрянул, пораженный божественным оком. Ты видишь, не пред тобою, пред ужасной богиней дрожал я; она исчезла…»[87]. Ужасное видёние богини при появлении колоссального образа орла, олицетворяющего Пение, уступает, исчезая, новому видёнию — поэт на поросшем цветами, овеваемом нежными ветерками, склоне Геликона. Просыпаясь, поэт чувствует умиротворение: к нему вернулась Мудрость, и сорванную ею масличную ветвь он протягивает сопернику, призывая и его быть мудрым…

Призывы к миролюбию не были поэтически-отвлеченны: Бюргер, трудившийся над «Илиадой», увидел вызов в готовящемся штольберговском переводе Гомера. Стихотворение, с которым обратился Бюргер к Штольбергу, пронизано присущей этому поэту резковатой вольностью слов, форм и образов: предстоит борьба не на жизнь, а на смерть — «Sieg gelt’ es, oder Tod!»; Бюргер не призывает на помощь Аполлона, но собирается сразиться с его стрелами: «златой меч Феба для моей руки что соломинка» (meinem Ann / Ist fhöbus goldnes Schwert ein Halmenspiel), — и с Гомером, дух которого «осеняет его», Бюргер борется, как Геракл с Антеем:

Und waltet nicht des Mäoniden Geist Auch über meinem Haupt? Ich rang mit ihm,

Wie Herkuls Kraft mit Anteus Zauber rang… —

«Не Меонида ли дух и над моею главой? Я боролся с ним, как Геркулесова сила боролась с чарами Антея»[88], — греческое встречается с библейским, и даже уместнее было бы вспомнить тут Иакова, борющегося с ангелом.

Иной язык и тон Штольберга, — хотя это, в сущности, не его язык, а язык и слог Клопштока, воспроизводимый весьма талантливо, — это очень смелый, уверенный в себе и суровый язык; Штольберг пользуется этим «не своим» языком мастерски и убежденно, а смелость этого языка очень велика — в нем вызов читателям, какому те вынуждены были уступить — и переучиться. В стихах Штольберга звучит (в отличие от Бюргера) миролюбие, но, по тону стиха, такое миролюбие воинственно-грозно. «Давай вместе петь нашему народу песнь божественного старца»; чтобы учить петь, к ним нисходят «милые дщери Крониона», они порою приносят с Олимпа арфу самого Меонида-Гомера:

…auf trotzenden Felsen

Stehn wir, und lächeln entgegen dem Strome der kommenden Zeiten.

Hier besuchen un$ oft Kronions liebliche Töchter,

Lehren uns oft die eigne Leyer zu stimmen und bringen

Oft herab vom Olympos die Harfe des Mäoniden[89].

Да, это язь!к клопштоковский, не дерзко-небрежный язык Бюргера, а дерзновенно-торжественная речь избранного поэта, с напряженно и ровно льющимися строками, спокойно-величаво несущими свой смысл, с неслыханными прежде необыкновенными глаголами, утверждающими мощную, сжатую простоту смысловых связей: «mein Auge staunte zurück», «ich bebte nicht Dir»[90]. Такая простота похожа на оголенные провода, которые добела раскаляются у нас на глазах. Конечно же, Штольберг, говоря своим языком, в то же время говорит и не от своего только имени — от имени Клопштока, и не от имени только Клопштока, но и от имени Гомера. Выражая это иначе, можно сказать: слияние — через язык и тон — с Клопштоком и Гомером тут не обманчиво; действительно, вырабатывается речь, и вырабатывается такой способ говорения, который, оставаясь в пределах немецкого, был бы и одним, и другим, и третьим — и языком своим, штольберговским, и языком клопштоковским, и языком гомеровским, причем это «не свое» поэт (как бы ни оценивали мы Штольберга как поэта) берет на себя со всей ответственностью и с чувством долга, потому что это сейчас необходимо, нужно, научиться говорить таким языком. Требования времени (логики культуры, сказали бы мы теперь) вынуждает отказаться от личных амбиций — и Клопшток в этом наставляет своим примером, и он же — необманчиво — служит посредником между Гомером и скромным поэтом-переводчиком с Севера Германии, Штольбергом. Вся эта историко-культурная ситуация может кому-то представляться довольно-таки частной и местной по значению — между тем тут, на наших глазах, разбираются в глубоких основаниях культуры (разумеется, без полного и ясного сознания того, что творят) и — копаются в ее недрах.

Еще прежде чем была напечатана хотя бы строчка из штоль-берговского перевода «Илиады», «Немецкий музей» уже поместил прозаический — не очень осторожный в выражениях — гимн в честь Штольберга (Бойе? Фосс?), озаглавленный «О Штольбергов-ском переводе Гомера». «И я увидел, чего не смел надеяться увидеть, что считал невозможным, — немецкого Гомера! […] Для гения нет ничего невозможного! Я чувствую, в нашем народе просыпается бог, с давних пор скрытый, бог Мужественности […]. Когда немецкие лжепииты научатся понимать Гомера, они замолчат (уж заикаются, почувствовав дух Шекспира), и когда природные поэты услышат речь его на их родном языке, пробудится и то, что пока лишь чудится в снах!» Откровение такого бога описывается в терминах видения: «Когда читатели, исполненные души, узрят Гомера, забыто будет то, что сейчас приятно звенит в ушах многих, — так забыт был В[иланд], когда узрен был Шекспир»…

Итак, штольберговский Гомер — это свидетельство пробуждающегося «национального духа Германии», иначе же — пришедшего в движение «бога Мужественности», и как таковой он произведен на свет, стал возможным благодаря Клопштоку. Прозаический гимн Штольбергу забывает обо всей немецкой поэтической традиции: «Когда нация пала так глубоко, как наша, чужеземный дух пусть придаст ей первый порыв». Автор гимна помнит лишь

о Клопштоке, и это отвечает тогдашнему демократическому патриотизму, в самоистолковании которого роль Клопштока была самой выдающейся. Возвышенный Клопшток, суровый демократизм которого воздействовал на современников несравненно ощутимее, чем на читателей наших дней, мог представляться поручителем за лучшее будущее всей нации. Он один уже воплощал в себе всякую ценную и значимую традицию прошлого. Для нас же здесь явственна сейчас линия преемственности, — ведь несомненно Клопшток наследует близкий ему, и столь же суровый республиканизм Бодмера. Гомеровская же тема собирает и объединяет вокруг себя решительно все в таком — фундаментально-глубоком — наследовании.

Действительно, прошлое, настоящее и будущее потому столь явственно совмещаются в Клопштоке, что он для своих современников, для осведомленных среди таковых есть Гомер. И это, конечно, в самом живом смысле — не метафорически-условно и не просто в стиле риторической концепции. И немецкие утописты, и немецкие так называемые «якобинцы» конца века — все они так или иначе знали Клопштока и испытывали на себе его влияние, а в нем — патриотически единящую силу гомеровского; сама не знающая уступок суровость настроения, присущая клопштоковской поэзии и мысли, принималась тут близко к сердцу, и, разумеется, немыслим без Клопштока и Фридрих Гёльдерлин. И.О.Тисс, первым попытавшийся сказать о влиянии Клопштока «как поэта на нацию и как писателя на литературу» (1805), приводит относящийся, по-видимому, к 1781 году — времени, когда читающая публика начала уже остывать к Клопштоку, отзыв Карла Августа Кют-нера, который в молодости сам переводил Гомера в прозе: «Он выше Гомера, выше Мильтона; его “Мессия” — один из первых шедевров человеческого духа»[91]…

Для экзальтации имеются здесь самые основательные причины. Слава Клопштока, не знавшая препятствий в немецких областях и всегда отыскивавшая родственное поэту миросозерцание, расходилась широкими кругами. Очень важно, что все клопштоковское — от настроения с его непоколебимой суровостью и до качества поэзии — вызывало восторги и в следующем, уже втором (скажем, после гёттингенцев) поколении и даже отраженно — последнее тогда, когда восторг распространяется не только на самого поэта, но, скажем, и на его пропагандиста и толкователя, каким был Карл Фридрих Крамер (1752–1807), автор бесчисленных публикаций о Клопштоке — демократ, впоследствии изгнанный с профессорской должности в Киле и закончивший свою жизнь в Париже. Крамер, когда он только что издал свою первую книгу о Клопштоке, тут же получил немедленный отклик — из католической Вены, от забытого Зигфрида Визера:

…Weih’ ihn, unsers Homers deutschen Eusthatius zum empfundensten Werk, dass er vollende, mein Lied, den Denker und Freund, den Hasser kritelnder Dânkling’, ein!

[…] Wir, erwähletes Häuflein kennen Klopstock; und segnen Dich! —

«Песнь моя, благослови его, немецкого Евстатия нашего Гомера, на его прочувствованнейцщй труд, с тем чтобы он, мыслитель и друг, завершил его, ненавистник придирчивых критиканов! […] Мы, кучка избранных, мы ведаем Клопштока — и благословляем тебя!».

Монарх-пиарист, заслуживающий быть отмеченным у нас уже потому, что он переводил «Мессию» на латинский язык, сам пишет слогом Клопштока, со всеми признаками усвоения его поэтических приемов, с толком и разумением, — здесь и затемненный синтаксис, отчетливо отражающий прекрасное знакомство с античной поэзией, и клопштоковские абсолютные сравнительные степени, передающие сверхполноту чувствами языковая смелость, создающая образы резкие и густые.

Все это клопштоковское, что обращается во славу даже и толкователя поэта (Евстатий, имя византийского толкователя Гомера, XII век, употреблялось тогда как имя нарицательное), — среда того идеального эстетико-мировоззренческого единомыслия, в котором сближаются и отождествляются Гомер, Клопшток и его последователи, при этом Клопшток — как поэт, стоящий в самом фокусе традиций. Очень важно и то, что о Бодмере в подобных случаях не забывают — о нем, как о высоком звене всей этой преемственности, помнят, рассуждая о гомеровском начале поэзии.

К. М. Виланд оказался в Цюрихе вскоре после отъезда оттуда Ф. Г. Клопштока, и появление этого в высшей степени замечательного немецкого писателя у Бодмера вновь явилось следствием далеко не случайного взаимного притяжения между мэтром цюрихской школы и тогда совсем еще молодым южнонемецким литера-TopöM. Однако причины, приведшие к их встрече, были несколько иными, чем в случае Клопштока.

Виланд родился в 1733 году в семье протестантского пастора близ имперского городка Бибераха на полпути между Ульмом и Боденским озером (за которым и начинается Швейцария), и вся первая половина его жизни как бы обрамлена пребыванием в Би-берахе — сначала детскими годами, потом годами службы в городском сенате (1760–1769). Позднее, после нескольких лет университетского преподавания в Эрфурте (где Виланд уже начинал свои студенческие годы — 1749—1750-й), Виланд окончательно обосновался в близлежащем Веймаре, — как классик немецкой литературы, рядом с Гердером, Гёте и Шиллером. Виланд умер в 1813 году, после длительной, весьма плодотворной и как бы разворачивавшейся широкими пластами деятельности.

Цюрихский же, швейцарский эпизод в жизни Виланда затянулся, в отличие от клопштоковского стремительного, на целых девять лет, и все это время многообразно одаренный поэт с большей убедительностью, нежели Клопшток, выступает как «серафический юноша», какого желалось видеть стареющему Бодмеру, то есть, возвращаясь к затронутой теме дистрибуции нравственных ценностей, ему, в «экономии его души», удается приблизиться до какой-то степени к бодмеровскому идеалу. Что же касается самой этой роли возвышенного юноши, чьи помыслы обращены исключительно к небу, то она едва ли была возможна в какую-то иную эпоху, помимо 1750-х годов, испытывающих в Германии нечто подобное подлинному психологическому слому с глубоко заходящей внутренней переориентацией человеческой личности, — это время беспримерной душевной открытости, прямодушия, откровенности, искренности, болезненной чуткости, неосторожной прямоты, неустойчивости, необдуманности слов, ранимости — при полнейшей трепетной незащищенности всего душевного (словно нежданно появившегося нежного нового ростка), пусть даже и по-прежнему прикрытого оболочкой риторики. Когда в эту пору разные немецкие поэты, почти независимо от степени своей одаренности, берут на себя тяжкую обязанность быть откровенными в высказываниях о своем внутреннем мире, предметом их первейшего и самого пристального внимания становится самоистолкование их душ с его «психологизмом», то есть, иначе, самоистолкование своего же Ьамоистолкова-ния, причем при постоянной оглядке на пример старшего — Клопштока. И только в такой небывалой обстановке душевной обнаженности и сплошного наплыва внутренней, озадачивающей новизны можно делать выбор в пользу даже самой крайней интерпретации своей жизненной установки — в пользу «платонических» — возвышенных, идеальных чувствований. Виланд и делает такой выбор, держась его довольно последовательно и даже строго, но, в отличие от клопштоковской ситуации, его решение опирается уже на постоянную, бескрайнюю и многоступенную рефлексию всего «психологическо-внутреннего, так что тут в горизонте самоистолкования немедленно же оказывается й любая психологическая размягченность и изнеженность, — строгость уже не суровость, а «серафичность» — не аскетизм, а потому Виланд, представитель младшего поколения, уже и не притязает на такие голые вершины возвышенного, как Клопшток. «Галлера и Клопштока Виланд в самый ранний период свой рассматривал как недосягаемые существа», — записал К.А.Бёттигер со слов старого поэта (1797)[92]. Тем удивительнее серьезная выдержка молодого Виланда на протяжении нескольких лет, в течение которых он никак не мог бы позволить себе быть «низким», или «подлым», в самой жизни, — решение относительно единства поэтического и жизненного выпадает здесь так, что и все психологически-жизненное непременно захватывается областью серафически-неземного, — при известных уступках мягкой переливчатости душевного, обходящегося уже без одноколейной суровости требований. Швейцарская эстетика, за счет некоторого схождения ее с максимальных высот, простирается и на все жизненное и бытовое. Так или иначе, принципы швейцарской теории в очередной раз доказывали свою привлекательность — в качестве возможного варианта языка культуры, в качестве весьма своеобразного его диалекта, непременно с оттенком аскетически-требовательного.

Конечно, для всей немецкой культуры XVIII века Виланд — это очередное воплощение человека пишущего, такого, который все свое черпает из книг, из текстов, и который перелагает себя и свое в тексты, неутомимо создаваемые. Со своей стороны, такая сопряженность существования с текстом/текстами тоже делает возможным нечто подобное принятию на себя роли «серафического юноши» — на долгий срок. Человек пишущий — это значит, что к 16–17 годам Виланд вполне овладевает аппаратом риторической культуры, ее инструментарием, всем необходимым для производства новых текстов — знанием языков, канонических образцов, поэтической техники. Вот суждение С.Геснера, в сущности, не заключающее в себе никакого укора Виланду: «Виланд — это человек, во всю свою жизнь не видавший ничего кроме чернильницы и уставленных книгами полок». Тут Виланд попросту сведен к идее человека пишущего. Среди прочитанных Виландом в ранней юности книг, разумеется, были «Критическое искусство поэзии» Й.Я.Брейтингера и первые три песни клопштоковского «Мессии».

То самовоспроизводство текстов, которое осуществляется в человеке пишущем и через него, начинается у Виланда в самой ранней молодости и уже не прерывается никогда — однако при самой существенной смене форм самоистолкования. В Тюбингене в 1751 году Виланд пишет дидактическую поэму «О природе вещей» в шести книгах — с целью сразу же опровергнуть и Лукреция, название поэмы которого он воспроизвел, и Эпикура, и Лейбница. Поэма была написана александрийским стихом, но вслед за нею Виланд, продолжая тему, сочиняет гекзаметром «Похвальную песнь любви». В июне-июле того же года возникает эпическая поэма «Герман», вновь гекзаметрическая, — впрочем, она так и не была завершена и издана (впервые опубликована Ф.Мункером в 1882 году). Виланд притязает на создание национального эпоса, уже имея в уме Бодмера как вдохновителя подобных замыслов, — Бодмеру он и посылает начатую поэму, причем примерно в то самое время, когда Клопшток покидает Цюрих. Еще в Тюбингене Виланд в 1752 году успевает написать александрийским стихом новое изложение учения о добродетели — «Двенадцать моральных писем в стихах», а также поэму «Анти-Овидий, или Искусство любви» мадригальным стихом, собрание стихотворных рассказов по образцу Дж. Томсона и, наконец, поэму «Весна» по образцу того же Томсона и Эвальда фон Клейста. Список этих работ показывает, в сколь новом положении оказался молодой поэт в сравнении с теми же Бодмером и Клопштоком, — вместо тяжелой борьбы за всякий новоосваиваемый размер или жанр перед ним уже масса завоеванных другими возможностей, поспела пора виртуозного пользования имеющимся, и вот эта виртуозность, которой равно чуждыми оставались как скоропишущий Бодмер, так и твердо следовавший раз сделанному выбору Клоп-шток, сделалась очевидным слабым местом Виланда, всегда вызывавшим множество нареканий. Тем не менее все эти юные опыты делают честь Виланду как человеку пишущему.

Тем временем Бодмер сообщил свои впечатления от «Германа» JI. Целльвегеру, и они были благоприятны. «Поэма написана гекзаметрами, и вообще — так, как написал бы и я, если бы я взялся за такую материю, за вычетом того, что я не стал бы придавать немцам тех времен столь учтивые нравы и манеры» (письмо от 19 августа 1751 года). Обратим внимание на следующее: оговорки, какими сопровождает Бодмер свои отзывы о Виланде, всякий раз указывают на иные стороны поэтического дарования молодого литератора, на те, которые до поры до времени тщательно и успешно вытеснялись им из создаваемого им собственного же образа, — позднейший, зрелый Виланд весь сложен из почти одних таких, ранее вытеснявшихся иных возможностей самого себя.

Переписка позволяет и Бодмеру, и Виланду прояснить свои литературно-эстетические позиции. Так, Виланд обещает основательно заняться греческим, чтобы читать Гомера в оригинале, — такова первостепенная по важности задача, — но пока (декабрь

1751 года) осмеливается отстаивать скалигеровский взгляд на Гомера, согласно которому «сумма существенных красот у Вергилия больше, чем у Гомера, а сумма существенных недостатков у Гомера больше, чем у Вергилия, и все же Гомер остается образцовым поэтом». Виланд восхваляет и защищает Клопштока.

В ту же пору Бодмер постепенно убеждается в том, что открыл «нового Клопштока», и его мнение о Виланде делается все более и более положительным. Однако наученный горьким, как казалось ему, опытом, он все медлит с приглашением Виланда в Цюрих. Виланд, по его словам, «отлит в ту же самую форму, что и Клопш-ток», он философичен (по Бодмеру — «онтософичен»), и это, кстати говоря, действительно отличает его от никогда не перелагавшего в стихи тезисы метафизики и никогда не писавшего дидактических поэм Клопштока, при том что, как выясняется, во всей философии для Виланда существенной оставалась одна лишь мораль, точнее же — учение о добродетели. Виланд, что касается добродетелей и пороков, представлялся Бодмеру «невинным и неопытным, как мальчик» (письмо Л.Целльвегеру от 20 февраля 1752 года). В мае в свет выходят «Двенадцать моральных писем» Виланда, предваряемых «Одой Бодмеру», в апреле Виланд за один день одолел эпическую поэму Бодмера «Ной», а в течение одного следующего месяца осилил «Трактат о красотах эпической поэмы “Ной”», причем намерение написать такую книгу возникло у него еще до знакомства с самой поэмой. Понятное дело, Бодмер остался весьма доволен таким трудом: это «не простое пустое похвальное слово, состоящее из одних заверений (Machtspruche)» (письмо Л. Целльвегеру от 27 июня 1752 года); в то же время Виланд в критическом порыве нападает тут даже и на друзей Бодмера, не спешащих восторгаться поэмой своего друга-мэтра (свидетельство С.Геснера).

В июне Виланд выезжает из Тюбингена и 25 октября 1752 года прибывает в Цюрих. Бодмер, приятно пораженный новоприбывшим гостем, вновь предается излиянию своих чувств, не зная удержу: «Он больше, чем Клопшток, — без сравнения больше. Я с полным основанием надеюсь, что он станет для меня тем, чего Алемех (Ламех. — А. М.) ожидал от своего новорожденного Ноя […]. Он — анакреонтомастикс[93]. Он не пьет вина, как и я, не курит, не шумит и не танцует» (письмо Й.Г.Зульцеру от 29 октября

1752 года). Все это весомые наблюдения, которые и делают возможным сотрудничество двух поэтов на почве добровольно принимаемой иллюзии полнейшего взаимосогласия. И отзывы Виланда о Бодмере не менее восторженны: «Его характер составляет неподкупная любовь к истине, каковая непрестанно являет себя в применении и упражнении. И в утверждении, и в практицирова-нии истины он — бесстрашен. Предрассудки бессильны против него, и дух его поистине независим. Все вещи он постигает под таким углом зрения, что для него тотчас же высвечивает все истинное и полезное в них. Можно сказать, что и прекрасное, — ибо он не считает прекрасным то, что не истинно и не полезно. Его патриотические прозрения и патриотизм столь велики, что он оказал необыкновенные услуги своему отечеству» (из письма от

11 апреля 1753 года). Виланд работает теперь «в доме Бодмера», в той же комнате и за тем же столом, за которым Бодмер трудится попеременно то над переводом Гомера, то над одной из своих малых эпических поэм, сюжеты которых давало ему «семейство Авраамово».

Одно за другим возникают все новые сочинения Виланда в самых различных жанрах, подчиненные взятой на себя программой творчества, — «Письма почивших оставленным ими друзьям», написанные гекзаметром (1752–1753), гимны, из который два дерзновенно обращены к самому Богу, поэма «Подвергнутый испытанию

Авраам» в четырех песнях, «Симпатии» — душевные излияния в прозе (1755), «Ощущения христианина», позднее названные «Псалмами» (1755–1756) и через подражание библейским псалмам выражающие душевный мир современного человека, в руках которого объявилась арфа Давидова; диалог «Арасп и Панфея» по «Ки-ропедии» Ксенофонта (1756–1760) и другой — «Феаг, или Беседы

о красоте и любви» (1758), пять песен эпоса о Кире (1759); наконец, трагедия «Леди Иоганна Грей, или Торжество религии» (1757–1758), не считая многого иного — в стихах и в прозе[94]. Бросается в глаза отсутствие прозаических повествовательных жанров — того, что очень вскоре станет излюбленным жанром Виланда — сочинителя романов, не только перелагавшего готовые сюжеты, но и охотно «фабулирующего». Стихотворные же повествовательные жанры тоже оказались сильно потесненными. Правда, Виланд вместе с Бодмером издал сборник, прямо именовавшийся «Фрагменты в повествовательном жанре поэзии», сборник пестрый по составу, в котором Бодмер пересказывает некоторые сюжеты мировой литературы («Одиссея»), обращается и к средневековому роману («Гамурет»), но Виланд, кажется, даже куда усерднее Бодмера в стирании собственно повествовательного момента «фрагментов», коль скоро пишет он «Видение Страшного суда», «Умирающую Рахиль», «Гимн», «Послание» и т. п. Разумеется, все это не случайно (стихотворные повести, кстати, тоже принадлежали впоследствии к наиболее успешным жанрам писателя), — отказ от «вольного» творчества налагал запрет прежде всего на такие формы творчества, зато Виланд с явным удовольствием предается в прозе тем психологическим опытам, которые накапливали мастерство будущего автора изящных эссе самой разнообразной тематики, от поэзии до политики. Виландовские утонченность и прекраснодушие — прекраснодушие как в историческом (от «прекрасной души» как идеала), так и в современном смысле слова — на протяжении всего его швейцарского пребывания лишь нарастает; под конец проза временно даже отодвигает в сторону поэзию, причем, сочиняя в жанре платоновского (и ксенофонтовского) диалога, Виланд утрирует исключительно современные черты нравов — вроде той же «учтивости», достигающей степени прециозности, — нравы эти списаны не с греков, а с франкофильского бомонда; Виландов Сократ и кроток, и в меру галантен. Со временем, весьма осторожно, снимаются, один за другим, возложенные на себя запреты и ограничения, и первым отпадает «принуждение» создавать религиозный эпос, — этот жанр и представлен в творчестве Виланда одной-единственной попыткой. Под прикрытием платонического морализма, скрыто, стала обозначаться смена всех вех в творчестве Виланда — то, что названо теперь «метаморфозой» (Дж. Маккарти[95]) и «антропологическим поворотом» (М.Хаккер[96]). Такое внутреннее освобождение сопровождается, поэтапно, и внешним — в июне 1754 года Виланд покидает дом Бодмера, хотя и остается в Цюрихе, служа домашним учителем в богатых домах. В середине 1759 года он переезжает в Берн, а в апреле 1760 года его избирают в сенат родного Бибераха. Одновременно с этим со стороны Бодмера вновь накапливаются разочарование и недовольство. Тем самым сюжет взаимоотношений обоих повторяет, с замедлением, уже испытанное ранее. И сейчас целесообразно посмотреть, что соединяло и что разъединяло этих двух литераторов.

Тут стоит обратить внимание на то, что в своем окончательном собрании сочинений, какое Виланд издавал у Гёшена в Лейпциге начиная с 1794 года, он поместил лишь часть написанного им до отъезда из Швейцарии. При этом в основной раздел собрания сочинений (36 томов) попали всего лишь две швейцарские его работы — диалог «Арасп и Панфея» и поэма «Кир»; обе — создания последних швейцарских лет. Однако Виланд был столь же далек и от того, чтобы отказываться от всего остального, что было создано им тогда, и это остальное, в свою очередь, делилось на две части: меньшая часть написанного до отъезда из Швейцарии вообще никогда не перепечатывалась Виландом, большая же часть — в течение жизни время от времени переопубликовывалась, причем в новых редакциях, сильно менявших текст. Виланд, следовательно, не переставал глядеть на эти тексты как на свои, и они поэтому должны были совершенствоваться вместе с ним. Точно так же Виланд включает эти произведения и в собрание сочинений — однако не в основной состав, но в дополнительные шесть томов. Этим он заявляет о том, что такие произведения — как бы уже не совсем свои и что авторская точка зрения на них — историческая. Если бы только это было так! Историческая точка зрения не мешает тут автору продолжать исправлять тексты. Вот один пример: эпос об Аврааме хотя и не перестает оставаться своим/не своим, однако из пространственного стихотворного проэмия к нему сохраняется всего-навсего 10 стихов наиболее общего содержания — из прежнего числа 43; устранены из этого выступления любые следы религиозной экзальтации, даже всякого личного участия в теме; но и в десяти сохраненных и все же перередактированных стихах осталось лишь упоминание о «победе благочестивого послушания» — уже не о «победе веры». Конечно, упразднены и все личные признания, наподобие обращенной к священной музе мольбы посвятить автора в ее жрецы, как посвящен был некогда Бодмер; исчезло признание в дружеских чувствах к последнему, что тоже должна была засвидетельствовать эта священная муза, как и благодарность молодого поэта старому мудрецу, о которой в ранней редакции буквально утверждалось, что она продлится до старых лет самого Виланда (ст. 25), — вот этого-то как назло и не произошло…

Старинные свои работы Виланд переиздает со всеми извинениями перрд читателем; причина же, почему они все-таки публикуются, называется им такая — «дать любителям возможность легче измерить успехи автора за сорок лет»[97]. Успехи — это Fortschritte, то есть, другими словами, все свое творчество Виланд рассматривает под знаком развития, поступательного движения, или прогресса, — и именно это категорически размежевывает его с учителем Бодмером, а затем уже и со всей его школой. Ведь Бодмер и школа исходили из некоторой — рациональной — правильности всего создававшегося ими, и, хотя такая правильность оборачивалась весьма смелой теорией образа, однако все же она продолжала выступать как критерий творчества, и никакой опоры для какого бы то ни было «развития» тут не было вовсе; пусть Бодмер и переделывал какие-то свои работы, дело было отнюдь не в его личном развитии, совершенствовании и вызревании, но лишь в приближении к должному, к образцовости, а в созданном им нельзя усмотреть какую-либо зависимость от возрастного, от юности или дряхлости автора. Виланд же — очень своевременно — усваивает как бы разлитую в воздухе немецкой культуры идею развития, а такое развитие основывается на внутренне-личностном, на новом понимании как творчества в его взаимосвязи с личностным, так и личности, в том числе личности авторской, в том числе и своей собственной конкретно-эмпирической и неповторимо ценной в своей конкретности личности.

Имелся, однако, одновременно с тем у Виланда и более «статический» взгляд на самого себя, согласно которому все им написанное все же складывалось в общий корпус текстов. Как мы видим, даже построение такого корпуса платит дань представлениям

о развитии как внутреннем становлении личности — вместе с нею и неотрывно от нее, и в зависимости от нее «ставятся» и ее тексты; поэтому построение корпуса текстов представляет собою компромисс между генетическим и конструктивным, и организующе-конструктивная воля даже одерживает верх — хотя бы потому, что для человека пишущего в конечном итоге важно написанное им «всё» (с минимальными вымарками). Такой компромисс тоже позволяет характеризовать творчество Виланда как виртуозное, то есть как творчество освоившего большое, причем незамкнутое, множество жанров, стилей, тонов творчества человека пишущего: коль скоро он в принципе может всё, то это «всё» и заслуживает публикации, а все улучшения текста означают и возрастающее мастерство (все множащееся можествование), и — вместе с тем — развитие, внутреннее совершенствование, и одно неотделимо от другого. Вот такая виртуозность вкупе с французской ориентацией Виланда, с его пресловутой, а на самом деле изящной и блестящей, неподдельно-тонкой «галломанией», с элементом женственной мягкости в его даровании, с элементом орнаментально-игрового рококо в его творчестве, вызывала раздражение литераторов по меньшей мере начиная с 1770-х годов, — неприязнь к Виланду передалась и ранним романтическим писателям. Современники болезненно реагировали и на плодовитость Виланда, и на многообразие искусно варьируемых им форм, — все это свойства писа-теля-виртуоза. Сама виландовская чувственность, долго накапливавшаяся в душевных глубинах словно бесполого серафического юноши, возмущала аскетически настроенных поэтов, и уж тем более полнейшей беспринципностью выглядело в их глазах отсутствие у него национально-патриотических настроений. Все это казалось проистекающим от виртуозности — равнодушной к тому, что творит. Сам же Виланд сравнивает себя с Хамелеоном — подобно тому как Гёте впоследствии постоянно сравнивали с Протеем, между тем как Виланд уподобил Гёте Наполеону, и вот почему: «Оба могут все, что хотят, а хотят они самого невероятного и беспримерного» (из письма К.А.Бёттигеру от 30 июня 1809 года).

Пренебрежительная недооценка Виланда была глубоко несправедливой: как автор, а также и как издатель журнала «Немецкий Меркурий», он был предан своей литературной программе, а его программа была программой, чтоб и сказать это одним словом, «цивилизующей», а потому заключавшей в себе все сюда относящееся — от внешней вежливости до интернационализма миропонимания. Это была широкая и ответственная программа. Все творчество Виланда было исполнено, в качестве идеала, той здравой меры и уравновешенности, на какую лишь редко соглашались современники Виланда, поглощенные литературной и политической борьбой. Соорганизованное вокруг такого идеала творчества и сложилось в свой корпус текстов — с обозначением внутри его эволюционного поворота: тексты, написанные «до» поворота, допускаются в корпус условно, не на полных правах.

Поворот же — то есть, биографически, снятие всех наложенных на себя ограничений, — немедленно сказался в том, что уже в 1764 году Виланд опубликовал блестящую остроумием, жизнерадостностью и вольно предающуюся плетению сюжета контрафактуру сервантесовского «Дон Кихота» — роман «Победа натуры над мечтательностью, или Приключения Дон Сильвио де Розальва». «Натура» — это человеческое естество, нормальное человеческое существование, а мечтательность — всякое ложное самоосмысление, от преувеличенного мнения о себе до религиозного фанатизма; все собственные бодмерианские увлечения тоже подпадают у Виланда под вердикт «мечтательности». Человек же, как мыслится он теперь Виландом, — это существо и «нормальное», и отрезвленное, отдающее себе отчет в своем довольно скромном месте в «цепочке бытия» и знающее о том, что ему нет причины ни самоумаляться, ни, главное, задаваться и «воображать о себе». Такой человек точно так же и «нормально» чувствен. Вместе с тем такой человек продолжает измеряться мерой морально-философской, а потому никогда не предоставляется — самому себе. И все аргументы против «мечтательности» по-прежнему разворачиваются в рамках моральной философии. Пережитая Виландом «метаморфоза» совершалась при сохранении таких морально-философских координат и только на этом условии и была возможна. Благодаря этому творчеству Виланда все же присуще и постоянство, а между его швейцарским периодом и последующими годами отнюдь не пролегает непроходимая пропасть, — Виланд как был, так и остался писателем-моралистом, и только достаточно резко сместилось то, относительно чего осуществляется морализация, — человеческая сущность и ее постижение; поза платонического устремления в небеса сменилась позой подчеркнутой «нормальности», а сублимированное будоражение эротических струн души — более искусной и полнокровной эротической игрой, — сплошь вариации на темы рококо. Однако через более раннее и более позднее одинаково проходит одна красная нить — речь всегда идет о добродетели и о бытии добродетельном, об утверждении идеала добродетельности. Так что в этом общем плане все творчество Виланда, виртуозное и разнообразное, хранит редкостное единство.

Теперь время подвести некоторые итоги. Виланд прожил в Швейцарии достаточно долго для того, чтобы его начали причислять к швейцарским писателям. Для этого были и основания по существу. Виланд примыкал к школе Бодмера, и, в сущности, его приверженность идее добродетели, при всех сдвигах в ее осмыслении, на протяжении всей его жизни продолжала связывать его, словно остаточный момент, со школой Бодмера. Правда, эта связь была отнюдь не того склада, что у Клопштока: Виланд, после смены вех, однозначно обращается к человечески усредненному моральному бытию, а потому и к среднему слогу поэзии, — отвращаясь от слога высокого и от возвышенного как такового. Пока же Виланд оставался в Швейцарии, возвышенное определяло для него цель и тон творчества. В своем начатом тогда и брошенном «Поэтическом искусстве» Виланд продолжает Бодмера и Брейтин-гера и разделяет их основные положения, в том числе и тезис о живописности поэтического образа. А в своих поэтических созданиях этого времени он с большой готовностью перенимает ново-европейский научный образ мира, при том, насколько можно судить, попросту заимствуя его из «Мессии» Клопштока: этот образ мира давал Виланду — даже и в свои аскетические годы тайному приверженцу вольного фантазирования — возможность рисовать всякие вероятные миры, и Виланд с умилением рисует такой мир, в котором тамошние Адам и Ева сумели противостоять всем козням дьявола и избегли грехопадения («Письма почивших […]»), — однако можно вспомнить, что именно такой сюжет Клопшток развивал во время плавания по Цюрихскому озеру (см. выше), так что вполне возможно, что Виланд просто заимствует как-то дошедший до него рассказ Клопштока, — последствия подобных представлений в чисто богословском плане, можно думать, совсем не занимали его. В тех же письмах умерший друг уговаривает живого не предаваться гордыне в исследовании истины и помнить о поставленных человеческому познанию пределах, — только «подлинная мудрость» дарует счастье, — и гносеологические последствия такого самоумерения тоже не волновали Виланда. Вообще его интересует не знание, а «мудрость», не суть дела, а мораль, не бытие, а добродетель, и — это во всем отвечает его духу умеренности — ему вечно представляется, что достичь счастья и блаженства можно сводя себя (каждый человек — самого себя) к некоторому уравновешенному минимуму, вставая как бы на некую наивнопростецкую позицию, на которой можно даже умиляться своей же собственной блаженной недалекости. В мае 1752 года Виланд высказывается так: «Вообще говоря, я придерживаюсь того мнения, что изыскания относительно таких материй, как вечность мира, монады, источник движения и т. д., — не нужны. Пройдет еще лет сорок, мы будем смотреть на мир с более основательной точки зрения и посмеемся над нашими системами». Откуда у Виланда была такая уверенность относительно ближайших сорока лет, сказать трудно, — первопричиной же было равнодушие моралиста к устройству мира как проблеме; и платоновская философия красоты привлекала его тем, что, как казалось ему, позволяла отвергать всякие гипотезы о мире или же пользоваться любыми как поэтическими, необязательными метафорами. Ясно, что Виланд лишь отчасти коррелировал со своим наставником Бодмером, — риторика как морально-риторическая система знания, внутри которой пребывал учитель, переставала внутренне обязывать последователя; правда, Виланд как человек пишущий оставался — по традиции — ученым писателем[98], но только идеал учености быстро тускнел, размывался изнутри, и знание в глазах Виланда начинало утрачивать свою существенность. Оставалось, однако, знание о морали — как фрагмент моральнориторического знания, — но это знание все более перелагалось на внутреннее чувство и ощущение и теряло отчетливость своих контуров. Что, впрочем, никак не мешало тому, чтобы Виланд все снова и снова излагал на языке поэзии свои представления о добродетели, представления по-своему системные и уходящие своими корнями во все еще стойкий взгляд на поэзию как на род знания. И цюрихской идее «внутреннего видёния» Виланд, кажется, тоже был верен, — она шла навстречу абстрактности его творческого импульса (добродетель!). В 1795 году Виланд объяснял Бёттигеру, почему он в юности «не видел самых интересных областей Швейцарии», и, напротив, его письма из Швейцарии, относящиеся к 1796 году, дышат какой-то юношеской свежестью восприятия — словно все он видит впервые.

Таким последователем Бодмера и его представителем был в свои швейцарские годы Виланд — последователем ревностным, однако односторонним. Бодмер и Виланд поразительно сходились в своем преклонении перед абсолютной добродетелью, только что такой культ не мешал Виланду рисовать во всех подробностях заблуждения человеческой натуры. Всей шаткости виландовского нарочитого ученичества, где «послушание» восходило к чрезмерно тонкому решению психологического свойства, Бодмер долгое время не в состоянии был усматривать. Что-то в творчестве Виланда начинало настораживать его — избыток чувственности даже в «Анти-Овидии», всякие отступления от пуританских манер, — однако пока Виланд еще не выбился из рамок бодмеровской школы. Все же 1750-е годы остаются полноценной швейцарской главой в творчестве Виланда. В то же время — это и эпизод из истории школы Бодмера.

Весьма широкий историко-литературный кругозор Виланда был обретен им тоже под воздействием Бодмера и Брейтингера, которого Виланд ставил очень высоко, «полагая его первоклассным гением». Лучшее знакомство с французской, а прежде всего с английской (опять же Мильтон! — и Шефтсбери) и с греческой литературой (в своем чтении которой Виланд, правда, еще очень зависел от французов) — всем этим Виланд был обязан своему цюрихскому (пере)воспитанию.

«Я — немец, гражданин мира и человек» (из письма К. А. Бётти-геру от 14 сентября 1800 года), — такое признание едва ли кто в Германии мог сделать с большим правом, нежели Виланд, и в нем, несомненно, расслышимы уроки швейцарских лет.

О живописце Й.Х.Фюсли (1741–1825), прославившемся в Англии, в Лондоне, как Генри Фьюзли, занимавшем там самые видные посты в художественной иерархии, не принято писать в истории литературы. Однако и как поэт, пусть даже автор относительно немногочисленных текстов, — почти все сохранившееся собрано теперь в библиофильски изданном томике М.Бирхера", — Фюсли до крайности своеобразен и смел, и этим он заслужил себе место в истории литературы Швейцарии.

Однако есть и более глубокие причины для того, чтобы уделить ему место в такой истории литературы. Дело в том, что поэтика бодмеровской школы настоятельно связывала поэзию с живописью, а живописно-поэтический, наглядно-зримый образ, будучи реальностью культурного самоистолкования, а отнюдь не какой-то химерой и чисто теоретическим заблуждением (как полагал Лессинг), по самой своей сути переливался через края поэтического текста и рвался к своему чисто живописному осуществлению. А это последнее, изобразительное, оставалось во внутреннем подчинении поэтическому творчеству.

Если суть образа — это видение, если это видение сопряжено по преимуществу с внутренним видением, зрением, и возникает из напряженнейшего устремления, из интенции внутреннего зрения, и если такое видение, преодолевая любые внешние препоны, становится сверхъясным, сверхчетким, энаргийным, то такому видению пристало запечатляться и в собственно живописном облике, — это один из краев энаргийно трактуемого образа. Й.Х.Фюсли и явился таким продолжателем бодмеровско-брейтингеровской теории, который довел ее до логического завершения — до обретения живописного образа-видёния, притом сознающего свои корни именно в поэзии, в тексте. Как в XIX веке, в пору существования абсолютной, автономной инструментальной музыки, находились композиторы, которые не создавали инструментальных, оркестровых сочинений без литературной, поэтической и живописной, то есть внемузыкальной основы, так и Фюсли никогда не создавал живописных работ, которые не опирались бы на поэзию и на литературный сюжет. Так, он не писал пейзажей или натюрмортов, а его мифологические персонажи восходили не просто к репертуару мифологических, скажем, греческих, образов и их иконографии, но и непременно к какому-либо литературному тексту и сюжету и имели таковой в виду. Живописные (и графические) работы Фюсли нередко оформлялись в целые серии, или «галереи», — таковы его Мильтонова галерея[100], выставлявшаяся в Лондоне в 1799 и 1800 годах и не имевшая ожидаемого успеха, Шекспировская галерея[101] и т. д. Соответственно, как пишет Ю. Мэйсон, «Фюсли никак не мог сжиться с картиной или скульптурой — до тех пор, пока не переводил их в слова; очевидно, что виртуозность его описаний особо им культивировалась, и он явно очень гордился таким своим умением»[102].

Тексты же, какие читает Фюсли и какие под его кистью преображаются в иллюстрации-видения, продиктованы исключительно складывавшимся в бодмеровской школе новым литературным каноном — то были Гомер, Данте, Шекспир, Мильтон, то была «Песнь о Нибелунгах» и весь в целом бодмеровско-клопштоковс-кий древнегерманский «бардовский» мир. Новые интересы Бодмера и Брейтингера с полнейшей адекватностью отозвались у Фюсли, который средствами живописи продолжил их литературную программу, завезя ее на Британские острова и дав ей возможность

дожить до поры новых исканий литературного канона в начале

XIX века, до исканий, в которые она вполне естественно и влилась.

Для чтения же всех таких текстов Фюсли был подготовлен не хуже любого ученого поэта XVIII века, что было полнейшим исключением в цеховой среде живописцев второй половины века, где подсказка — «ученым» быть уже вовсе не требуется — была услышана раньше, чем где-либо. Высокообразованный поэт-живописец Фюсли, читающий все тексты в подлиннике, — прямая противоположность полуграмотному художнику рубежа XVIII–XIX веков, найти которого не составило бы затруднения. Фюсли помогал английскому поэту Уильяму Кауперу (1731–1800) в его переводе Гомера, издание которого (1810) было проиллюстрировано Фюсли, а в одном из изданий греческого текста Гомера под редакцией С. Кларка помещены некоторые принадлежащие Фюсли примечания. Правда, при попытке сочинить греческую эпиграмму Фюсли терпит неудачу, допуская сразу несколько метрических ошибок. Несомненно, что в творчестве Фюсли учено-филологическая и теоретико-эстетическая заданность предшествовала всему иному, окрашивая в свои тона все им создаваемое: свои произведения он всегда рассматривал как суверенное воплощение теоретико-поэтического замысла, как суверенное и волевое, как воплощение твердо поставленной цели, — однако это не значит, что художественно-совершенное. Нет! Художественное-техническое воплощение всегда отстает у Фюсли от замышленного, и он даже не потрудился в течение всей своей жизни исправить самые явные недочеты своей техники; его живопись бывает угловатой, плакатной, невыверенной в деталях, брошенной на холст как бы впопыхах, в уверенности, что все равно получится то, что надо. Однако и для всякого недочета у него нашлись бы оправдания — такие, которые отвечали бы логике построения самого образа-видёния в духе цюрихской школы. Картина безусловно рассчитана на то, что пораженный и изумленный зритель (в «экплепсисе») немедленно переведет увиденное в свою внутреннюю сферу, — полотно вместе с техникой живописи будет тотчас же забыто, а вместо этого в душе зрителя возникнет ярчайший, сверхъясный образ самой реальности, какая запечатлена на полотне. Едва ли не самой известной своей картиной — «Ночной кошмар» (1783) — Фюсли со всей внушительностью выражает такую эстетику образа, поражающего зрителя и даже призванного произвести шок в его восприятии: «[…] его (Фюсли. — А. М.) интересовали динамика и последовательность человеческих действий — одновременно, при глубоком человеческом потрясении: он выбирает кульминационный момент страшного и стремится передать и вызывающую страх силу, и вызванный страхом эффект; зримо воспроизводится то, что, собственно говоря, можно лишь ощутить с ужасом в глубине души»[103].

\

Йоанн Хайнрих Фюсли родился 6 февраля 1741 года в Цюрихе в семье Йоанна Каспара Фюсли (1706–1782) — живописца, историка искусства, автора пятитомной «Истории лучших художников Швейцарии», в которой и С. Геснер поместил свое «Письмо о пейзажной живописи»; Й. К. Фюсли был также и совладельцем известного книгоиздательского дома. С самого детства Й.Х.Фюсли находился в художественной среде, которой он был обязан своими глубокими гуманистическими познаниями и ранним развитием. Среда эта была исключительной и для условий всей Германии, и своей сосредоточенностью на художественном творчестве и духовном наследии, при интеллектуальной открытости всему новому, заметно отличалась, скажем, от франкфуртского окружения (в семье и обществе) молодого Гёте. Так, отец Фюсли состоял в переписке с Й.Й.Винкельманом, многие важные тексты которого Фюс-ли-младший впоследствии вольно перелагал на английский язык и публиковал их в 1760-е годы[104].

Фюсли был учеником Бодмера в цюрихском Коллегиум Каро-линум, откуда был выпущен весной 1761 года; в годы обучения он, как предполагают, перерабатывал и некоторые тексты своего отца для второго издания его пятитомника[105].

Поэтическое творчество Фюсли также началось весьма рано. Не сохранились его трагедии и сделанный тогда перевод шекспировского «Макбета». Зато сохранился первый рисунок Фюсли на шекспировскую тему, относящийся к 1755–1756 годам[106]. Вообще Фюсли выглядел серьезным рисовальщиком с характерными для него чертами патетической фантазии уже в десятилетнем возрасте[107]. В 1760 году Фюсли впервые опубликовал свои стихотворения в одном цюрихском журнале[108] — на клопштоковские темы и в клоп-штоковских метрах. Однако если не считать двух весьма важных од, напечатанных в 1764 и 1766 годах[109], поэтические публикации Фюсли не получили продолжения, хотя, как выяснилось лишь в последние десятилетия, Фюсли никогда не прекращал поэтического творчества и в Англии главным образом вновь и вновь обращался к прежним своим одам[110]. По далеко не случайному недоразумению три стихотворения Фюсли оказались в составе «од и элегий» Клопштока, изданных в считанном количестве экземпляров в Дармштадте в 1771 году[111], и на этом, собственно говоря, и кончаются прижизненные публикации поэтических текстов Фюсли.

В 1762 году Фюсли вместе с Лафатером принял участие в деле Гребеля, которое закончилось изгнанием бывшего ландфогта из страны. В марте 1763 года Лафатер, Фюсли и Феликс Гессе во избежание неприятностей уезжают в Германию — сначала на север в деревню Барт к богослову Й.Й.Шпальдингу, затем Фюсли отправляется в Берлин. В 1764 году он оказывается в Лондоне —

его первое пребывание там продолжается до 1770 года. Из Лондона Фюсли выезжал во Францию и в Париже познакомился с глубоко почитаемым им Ж. Ж. Руссо. Плодом знакомства стала книга

о Руссо[112] — изданная без указания имени автора, она не была и отрецензирована самим Фюсли. Между тем, гадая об авторе, многие называли Л. Стерна (даже Й.Г.Гаман в Кёнигсберге, вернувшийся из Лондона) или же Т.Дж. Смоллета.

Из Лондона Фюсли едет в Рим, и в Риме в 1770–1778 годах наконец становится профессиональным художником. В октябре 1778 года он возвращается в Цюрих, всего на несколько месяцев, однако это краткое пребывание в родном городе становится особым, весомым этапом в жизни живописца; в это время он, между прочим, начинает писать двойной портрет — Бодмера и самого себя, о котором еще пойдет речь. Брат Фюсли, Ханс Каспар, так отзывается о нем в одном из писем: «Он — большой художник и еще больший рисовальщик; его труд побивает все когда-либо виденное здесь в Цюрихе». В апреле 1779 года Фюсли навсегда покидает Цюрих и переселяется в Лондон, постепенно добивается там полного признания, становится членом Королевской академии художеств, ее профессором и — английским живописцем из школы Бодмера! Как можно видеть теперь, Фюсли достаточно естественно вписывается в круг английского искусства своего времени — творчество горделиво-странного одиночки заключало в себе и непреодоленные классицистические архаизмы, и сугубую мыслительно-поэтическую новизну, частично сближавшую его с У. Блейком[113], на которого Фюсли даже повлиял своими литературными интересами, например к Данте.

В своих лекциях по истории искусства, прочитанных в Лондоне в 1801 году (в Германии их рецензировал Хайнрих Мейер, друг Гёте, в 1804 году, а по-немецки они были опубликованы даже несколько ранее — в 1803 году), Фюсли придерживался эстетических установок Винкельмана и более всего восторгался Микеланджело, его могучим порывом к выразительности[114]. С опозданием (видимо, только на рубеже 1790-х годов) прочитанный «Лаокоон» Лессинга внес, впрочем, некоторую смуту в язык эстетики Фюсли, мешая ему высказываться о сущности «поэтического образа».

Как живописец, тем более живописец британский, Фюсли своевольно-своенравно пересекает все линии движения тогдашнего искусства, идет поперек их, не смешивается ни с кем и ни с чем, но своим творчеством вызывает в других нечто подобное эффекту многократного резонанса. Нечто подобное ощутимо и в отношениях Фюсли с современной ему немецкой литературой: уже во время первого своего пребывания в Лондоне Фюсли заявляет: «В Англии немецкая литература для меня погибла» (письмо от 17 ноября 1765 года), и при известной доле преувеличений (кое-что

Фюсли и позднее читал, — к примеру Виландова «Оберона»), в л их словах есть большая правда: словно комета со своей траекторией, Фюсли лишь касается немецкого движения «Буря и натиск» 1770-х годов, лишь касается обновленного немецкого классицизма конца XVIII века, никак не складывается ни с тем, ни с другим в одно, но тоже резонирует в ответ на них и обнаруживает черты сходства, объявляющиеся в его творчестве куда раньше, наперед.

Точно так же Фюсли, творческие фундаменты которого прочно заложены давней художественной традицией, только косвенно задевает романтизм начала XIX века — в живописи и в поэзии. Фюсли читал Байрона и, естественно, Блейка, однако Ю. Мэйсон находит у него единственную цитату из Саути и отсутствие интереса к Вордсворту и Колриджу, Шелли, Китсу; Фюсли — «не романтик», он — «антиромантичен».

Лафатер писал Гердеру в 1774 году: «Гёте — больше человек, — этот же (Фюсли. — А. М.) больше поэт»[115].

Столь неожиданное (для современного восприятия) суждение не было беспочвенным. Прежде всего, молодой Гёте и молодой Фюсли хорошо смотрелись вместе и давали повод для их сопоставления: «Во многих отношениях он, кажется, — то самое, что и Гёте, каким я его знаю […]» (из письма Гердера Лафатеру от 15 января 1774 года). Сопоставимым представлялся и уровень их дарований: «В Риме живет некто благородный, немец из Цюриха, — Хайнрих Фюсли, гений, подобный бурному ручью, поклонник Шекспира, а теперь и шекспировский живописец. В характерном — не в идеальном — он, говорят, значительно превосходит Менгса» (из письма Гердера к Й.Г.Гаману, начало мая 1774 года).

Однако суждение Лафатера отмечено и совсем особой проницательностью: на деле все творчество Гёте, и не только собственно поэтическое, но и художественное в целом, и научное и т. д., естественно складывается вокруг его личности как своего рода антропологического центра творчества. Тогда даже и вся поэзия Гёте все же только подчинена его личностному единству, более существенным задачам личности; так это и есть. Все совсем иначе у Фюсли, — скорее, его жизнь подчиняется поэтическому образу, его устроенности, личность направляется по модели образов; впечатлениями Лафатера это тоже подтверждается: «Гёте в десять раз больше человек и друг, нежели Фюсли», и «немногословный деспотизм» последнего дополняет лафатеровскую «женственность» (из письма Гердеру от 5 февраля 1774 года). Итак, Фюсли живет образом (со всеми бодмеровскими коннотациями такового) и живет в образе. При характерологическом сходстве с Гёте он, как замечает

I литературовед середины нашего века, «намного вулканичнее и, 1 может быть, демоничнее, нежели Гёте». Можно сказать и так: I Фюсли усваивает и вмещает в себя всю энергию энаргийного обра- за — такие «чудеса» порой случаются в истории культуры, и Фюсли В выступает тогда как экзистенциальный завершитель еще рациона-I листических по своим началам замыслов цюрихских теоретиков, I Бодмера и Брейтингера, — эстетика образа становится формой I бытия личности и даже парадигмой поведения художника. Все, что I у Бодмера и Брейтингера намечено в рационально-логическом Г плане, у Фюсли буквально вырывается наружу как жест и выра-! жение. Насколько Фюсли в своих проявлениях «вулканичнее», г взрывчатее Гёте, — однако один этот преизбыток уже исключает типично гётевское соуравновешивание различных свойств и даро-[ваний и в этом смысле уже разрушает все, — настолько же он в своих одах судорожнее и взвинченнее Клопштока: так что суровая

I аскеза и ровная высота клопштоковской интонации обогащается

I еще и неожиданной чертой головокружительно необузданной динамики — при внешнем соблюдении мерной поступи квазиантич-ных метров. Подобное сковывание крепкой формой анархически-экстатических образов одинаково прослеживается во всем творчестве Фюсли, в его рисунках и в живописи. Редкостный для XVIII века волевой активизм ввергается в самые нетронутые глубины ритори-чески-аллегорической образности. В этом направлении Фюсли донельзя архаичен, однако как мы уже знаем, конструирование энаргийного образа требует трактовать аллегорическое и как реальное: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и ничего аллегорического в них, кроме имен, нет […], они не более аллегоричны, чем Власть и Сила, что приковывает Прометея к скале […]»^п6. Такая трактовка энаргийного образа внутренне даже совершенно неизбежна. Истоком же всей бурной порывистости оказывается не уже осознавшая себя человеческая индивидуальность, «гениально»-одухотворенная в духе штюрмерского самоистолкова-ния, личность неистово-дерзновенная, но личность, которая вся-

I чески перекладывает себя в поэзию, в устроенность образа, на язык

i поэзии, как бы самодействующий, самоуправляющийся. Как личность, Фюсли «волит» исключительно риторические цели, что в ί рамках беспримерной оригинальности сочетающихся тут факторов-

I сторон и приводит к небывало своенравному звучанию всего им к созданного. Вспомним, что Фюсли — «больше» поэт (чем «чело-! век»). Фюсли не желает (вопреки Шефтсбери) брать на себя роль

I «второго творца» — поэт не «творит» и «не копирует» — он под-

I рожает иизобретает. Творчество тем самым вводится в свои ра-

I ционально-риторические рамки, что не мешает поэту, художнику

I быть пророком, vates, тоже согласно древнейшему, воспринятому Г риторической культурой, принципу.

Несмотря на Лессинга с его критикой описательной поэзии и несмотря на произведенное им, по наблюдению Ю. Мэйсона, замешательство в порядке мыслей Фюсли, этот последний, кажется, все-таки сумел справиться с возражениями Лессинга и сохранить самую суть — экзистенциально воплощаемой Фюсли — швейцарской эстетики, эстетики энаргийного образа. Производя все нужные различения между поэзией и живописью уже в статье 1794 года из «Аналитического обозрения» («Analytical Rewiew»), Фюсли пишет в 1793 году (там же): «Поэтическое воображение […] поступательно (progressive) и менее занято поверхностью объекта, нежели его действием (action)»[117], — и уже тут находит способ подняться над лессинговским противопоставлением поэзии и живописи. Ведь согласие с Лессингом в этом высказывании — лишь внешнее и кажущееся; швейцарская эстетика живописного образа отнюдь и не держалась, тем более в своем Фюслиевском истолковании-воплощении, поверхности вещей: образ, который в экплексисе поражает словно некое разверзание сокровенного смысла, есть по преимуществу образ внутренний и действующий, не сводимый, следовательно, на свое статическое, недвижное бытие, не говоря уж об его «поверхности». Так это и разумеет Фюсли: «Гомер бывает понят не потому, что он описывает объекты, а потому что он показывает их (not because he describes objects, but because he shows them)» (там же, 1798 год). Но показывать означает здесь то же, что являть или давать явиться, выступить в своем существе и вместе с тем живописать, рисовать. Это довольно тонкий поворот весьма тонкой мысли — вполне сознающей специфику образной устроенности, какую она отстаивает. Такой образ можно по-прежнему называть «живописным», помня только, что живописность не тождественна ни описательности, ни неподвижности, ни простому воспроизведению чего-либо увиденного в окружающей действительности, ни подражанию такому жизненному как предметному. Искусства Фюсли всегда событийно, это всегда эксцесс, и, коль скоро онтология энаргийного живописного образа проникает все его существо, неудивительно, что даже проза его писем нередко переходит в поэзию, отчего действительно количестве* написанных им стихотворных строк нелегко учесть, а его поздняя (англоязычная), сжатая, «сдавленная», проза, по Ю.Мэйсону, который умел ее оценить, стремится перейти в какое-то иное, хотя не непременно поэтическое, состояние[118].

В текстах Фюсли находится немало адекватных формул, выражающих сущность энаргийного образа. Так, в своих лекциях он, в связи с Гомером, говорил: «Эпический живописец зарисовывает […] элементы, с присущими им простотой, высотой, глубиной, обширностью, величием; темнотою, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правлением; и видимые действующие силы — это лишь инструменты для того, чтобы навязать уму и фантазии одну-единственную идею, которой невозможно противостоять […]»[119].

Но едва ли не лучше сказано в другом месте лекций: «Форма в самом широком ее значении, зримый универсум, обнимающий все наши чувства, и противоположное ему — универсум невидимый, что волнует наш ум видениями, производимыми в чувствах фантазией, — все это стихия и царство инвенции: таковая открывает, отбирает, комбинирует возможное, вероятное, известное таким способом, какой поражает духом правды и новизны — в одно и то же время»[120].

Всякий раз такая формула включает в себя большое число факторов, участвующих в конструировании энаргийного образа, и всякий раз она остается трезво-аналитическим выражением такого, вполне осознанного, рационального по своей исходной позиции, образа.

Перед Фюсли во всей отчетливости встала проблема внутреннего видения. Глубоко традиционная — восходящая к доступным нам началам европейской культуры (Гомер!), — она связана со столь же традиционной темой света и связи света и бытия. Согласно древней, и притом неверной со стороны, научной этимологии, греческое слово θεος — «Бог», связывается с θεάομαι — «вижу» и с θεω — «бегу». Все эти три концепта приводятся, к примеру, Николаем Кузанским в такую взаимосвязь: «[…] Бог […] потому и именуется theos, что все видит (Deus […] theos ab hoc dicitur, quia omnia intuetur). Если нарисованные глаза могут казаться глядящими на все и на каждое, то, поскольку такое приличествует совершенству зрения, истина должна в не меньшей мере обладать таким свойством на самом деле, чем наша икона с ее кажимостью — кажущимся образом […] абсолютное зрение, от которого зрение у всех видящих превосходит всякую быстроту и силу всех как действительно чтобы то ни было видящих, так и могущих увидеть».

Не только Бог приводится в сопряженность с абсолютностью ъсъвидения и его быстротой, но и глаз — с Богом и человеческое зрение — со зрением абсолютным, как некогда у Плотина. У Гёте (как поэта и ученого-естественника) сохраняется такая сопряженность Бога/света/Солнца и глаза: видение разворачивается благодаря истине света. У молодого Гёте (письмо Фридерике Эстер от

13 февраля 1769 года) сказано: «Свет — это истина, однако Солнце не есть истина, от которой, однако истекает свет. Ночь — неистин-ность. А что такое красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки: порождение истины и неистины. Ни то, ни сё. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы пуститься не туда». Следовательно, красота — это уже преломленная в земном истина света. Замечательно, что примерно в то же время рефлекс все тех же тем встречается у Бодмера, в драме «Улисс» (1760): «Бог намерен открыть тебе поприще на иной звезде, где будешь, соревнуя другим, бежать от добродетели к добродетели и от хорощего к лучшему, заглядывая в общество героев, более нежели достойных ревностного им подражания. Положись на его (Бога. — А. М.) провидящее руковождение. Будь верен свету, который, возжженный вечной истиной, светит в наисокровеннейшем внутреннем и стойко сносит страдания сего мира». Это действительно те же темы, пусть отчасти и переложенные на докучливый язык моральной философии. Там же, где свет истины преломлен в земном и сдавлен тяжестью земного, страдания, там он все-таки по-прежнему пребывает как идеальность бытия, как внутреннее.

Здесь, по прошествии тысячелетий напряженных раздумий на эти темы, несколько громоздко выражено в словах то, что когда-то все начиналось, согласно предположению исследователя, с ошеломляюще прагматического соображения: «Бродячему певцу у всякого народа полагается быть слепцом* и притом по весьма прозаической причине: зрячие годятся на другое дело. Но только грекам пришло в голову истолковать слепоту как еще один символ внутренней отрешенности». Вполне допустимо, что отношения внутри этой ситуации сложнее и что они восходят к более раннему онтологическому предрешению: слепота, полагающая непроходимую грань между человеком, его глазом и окружающим миром, не только отсылает человека «от зрения к умозрению» (С. С.Аверинцев), но она отсылает его к ненарушенной связи между зрением и светом наисокровеннейшего внутреннего (чтобы воспользоваться выражением Бодмера) — внутреннего как души, так и бытия одновременно. Традиция трактует слепоту не как «не-видение, но как иное видение, а именно — внутреннее […]. Сам предмет видения — иной […], внутреннее видение созерцает бытие», внешнее же — «лишь сущее, вещи». Такая традиция, заметим, вполне доживает и до XX века, как бы внезапно возрождаясь здесь, за отсутствием общепринятого языка символов, в сознании поэтов — вплоть до Г.Тракля и Т.Дойблера; о последнем говорит запись в дневнике Э. Барлаха: «Ему бы хотелось убить зрение, ибо он знает, что свет — лучший свет — сотворит себе глаза, ему сообразные». Такие прорывы к традиционному взгляду в XX столетии, скорее, исключительны и пронизаны экзистенциальной безысходностью, тогда как еще в начале XIX века, когда традиционный риторический язык культуры с ее постоянными, устойчивыми мотивами испытывал потрясения и распадался, на короткое время устанавливается (причем в связи с достигнутым именно тогда толкованием произведения искусства как некоторой замкнутой и интегральной полноты его смысла) нечто вроде равновесия между внешним к внутренним зрением, — «точку» этого равновесия можно фиксировать, например, в (сохраненном К.Г.Карусом) высказывании художника Каспара Давида Фридриха: «Закрой глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А потом извлекай наружу все, что видел во тьме, чтобы все это воздействовало на других — извне и изнутри»[121]. Произведение живописи по своей сущности сопряжено с внутренним зрением и начинает настоятельно отсылать к нему, а все изображенное уже понимается как внешний язык, как выявление внутреннего; в отличие, скажем, от Фюсли — не как выявление-прорыв, но именно как уже вошедшая в покой зримого выявленность внутреннего: смысла, душевного содержания, стоящего за всяким отдельным бытием вообще, и т. д. Образ перестал быть энаргийным именно потому, что установилось равновесие, — разверзающий внешнее порыв к самовыявлению всего внутреннего исчез, замер во внешнем, а потому и изображению внешневидимого почти полностью возвращается его самостоятельность и полноценность. По мере того как искусство стало постигаться как «язык нашего чувства», пропадает энаргий-ность образа, поскольку таковая не была только языком субъективного, но непременно постигалась еще и как язык самого бытия (см. выше).

В конструкции же энаргийного образа отсылать к внутреннему вйдению — значит не просто отсылать к умозрению или к созерцанию в сокровенном свете истины и не просто отправлять к внутреннему чувству-ощущению, но, конкретнее, значит отсылать к сверхзоркости видения всего того, что во внутреннем видении будет являться как бы из недр существующего, из глубин бытия. Перед Фюсли внутреннее вйдение-зрение вставало и как проблема смысла, и как, одновременно, проблема техники живописи, и, на-V конец, как проблема общеэкзистенциальная, следовательно, общезначимая и неразрывано сводящая жизнь и искусство. Как можно будет убедиться, тут, при необходимости как-то осваиваться с такими проблемами, для Фюсли всегда присутствует Бодмер, на которого как на личность и как на мыслителя переносится и в Образе которого запечатляется вся эта проблематика, — так это и не для одного только Фюсли. Во всем этом удивительно ясно отразилась и вся гомеровская устремленность тогдашней культуры — ее словно телеологически управляемое тяготение ко всему классически и раннегреческому и к Гомеру как стоящему во главе 1ещей «отцу поэтов». Все это движение к новооткрытию первозданного, пошедшее из Англии, от английских эссеистов, в Германии (с аналогиями во всей европейской культуре, в ее языке) было доведено до известного завершения к концу XVIII века, к рубежу веков. Поэтому и «патриарх» Бодмер (именовавшийся так уже и как певец патриарха Ноя) приобретает гомеровские черты, а это означало и причастность к идее слепоты, к идее, которая — в плане совпадений, воспринимавшихся как в высшей степени значимые, — подкреплялась и подтверждалась еще и совсем не легендарной слепотой Джона Мильтона, поющего возвышенный сюжет «Потерянного Рая». Если вспомнить далее (см. статью о Лафатере), какими свойствами наделяется гений под пером швейцарского физиогномиста, то и тут мелькает мотив слепоты как мгновенного схватывания сути, еще предваряющее само видение: гений все постигает столь стремительно, что едва ли успевает увидеть то, что он постигает, а при этом он все схватывает уже внутренним взором, между которым и внешним зрением у него нет противоречия, а есть лишь полная гармония, его видение все мгновенно предвидит. За гением вставал для Лафатера образ Гёте, а другой швейцарец, Йоаннес Тоблер, заметил так (стихотворение 1775 года): «Gesehen wie Goethe sah, ohne erst die Augen zu gebrauchen», — «Видеть, как видел Гёте, не пользуясь глазами» (написано под впечатлением пребывания Гёте в Цюрихе). Синэс-тетический обмен функциями органов чувств, не сводимый к риторической гипаллагии, — по образцу шекспировского: «Я вижу голос […] смогу ли услышать лицо моей Фисбы «I see a voice […] an I can hear ту Thisby’s face» — («Сон в летнюю ночь», д. V, явл. I)[122], — уже обосновывается внутри сопряженности внешнего и внутреннего видения. Все эти не слишком простые представления связывались в узел и — тоже своего рода очевидность — заставляли говорить о себе; поэты и мыслители вторят тут друг другу, а Фюсли и берет весь этот узел на себя, становясь глубоко убежденным его выразителем. Гёте в одном из текстов, написанных для «Физиогномических фрагментов» Лафатера, так характеризовал «Гомера» по найденному в Константинополе фрагменту:

«Если мне подойти к нему, не будучи наученным, то я скажу: этот человек не видит, не слышит, ни о чем не спрашивает, ни к чему не стремится, ничего не производит. Средоточие всех чувств в его голове — это верхняя, сильно выпуклая полость лба — местопребывание памяти. В ней хранится всякий образ — все мышцы подтягиваются кверху, чтобы низводить живые фигуры к щеке, что красноречива […].

Вот череп, в котором всем колоссальным богам и героям столь просторно, как на самом широком небе и на самой безграничной земле […].

Вот Олимп, поддерживаемый, словно вторым Атлантом, седлом его возвышенного носа.

Опустившаяся на него слепота, сила зрения, обращенная вовнутрь, все мощнее и мощнее напрягает внутреннюю жизнь, довершая Отца поэтов».

Словно продиктованная живописцу Фюсли, эта тема слепоты как внутреннего видения, причем именно в качестве той главной и последней темы, что — как у Гёте — вносит единство смысла в человеческий облик, так и сопровождала все творчество Фюсли.

В то время как в сюжете, сделавшемся традиционным, — «Мильтон диктует своим дочерям», — другие художники из поколения Фюсли и более молодые — Джордж Ромни (1793), Эжен Делакруа (1824) — изображают слепого поэта, Фюсли — не без технической наивности — изображает (1793) сверхзрячего слепого поэта. Эти слепые глаза — в то же время — сверхзрячие — вбирают в себя всю эстетику энаргийного образа; они сияют напряженным светом и поглощены созерцанием видений мира иного. Однако точно такие же глаза и у классицистически переработанного Бога-Творца (микеланджеловского величественного Бога-Геркулеса с чертами Гёте!) на картине «Сотворение Евы» (1793)[123]. Патетика Фюсли-евской «Клятвы на Рютли» (1779–1781) предвосхищает знаменитую «Клятву Горациев» (1784) Ж.Л.Давида[124], но вновь у Фюсли собственной проблемой изображения становится неземное, сверхъестественное смотрение, устремленность взора на трансцен-дентально-иное. В «Ночном кошмаре» Фюсли вновь появляются слепые сверхзрячие глаза, но вот что характерно: они приданы не девушке, мучимой кошмарами, но лошади, которую она видит, — однако по логике энаргийного образа, вйдение само принадлежит бытию, и оно, можно сказать, точно так же видит видящего его, как и видящий его. Без преувеличения можно говорить и о том, что видение, зрение, смотрение — во множестве своих модусов — есть тема большинства рисунков и полотен Фюсли, — такое разнообразие подобных модусов хотя бы на картине «Видение Бедлама»! Та полнота видения, в какую был влюблен и какую умел изобразить Гёте-рисовальщик, уже отражена у Фюсли, но только последнего в основном занимает совсем другое — не взор, вглядывающийся в вещи этого мира, но взор, умеющий проникать в иное и провидеть его. Вот слова Брейтингера, прямо сюда относящиеся, — они словно стоят у порога, ведущего в художественный мир Фюсли: разве цель поэзии — не в том, «чтобы воспалять глаза, восхищать душу, обращаться с высокими материями, вызывать удивление»? Экплексис, производимый энаргийным образом, воспаляет глаза, и даже если они воспаляются только от слез, это все же имеет прямое касательство к их внутреннему смотрению.

Наконец, такое же видение, способность к нему, приписывается у Фюсли и Бодмеру, которому Фюсли как последователь хранил глубокую верность. В своих зарисовках старого Бодмера Фюсли точно передавал натуру. Однако его Бодмер — такова его голова, таков его череп, кости которого выпирают наружу, — это существо, созданное, чтобы видеть и провидеть; все в этой голове подчинено зрению: и нависшие над глазами надбровные дуги, из-под которых выстреливает его сосредоточенный взгляд, и острый большой нос, и кости исхудалого лица, — они словно дуги какого-то натянутого лука, обеспечивающего зоркость взгляда, — и линия подбородка, овал челюстей, всё в едином напряжении, и всё — ради видения. Это существо словно создано для того, чтобы излучать свои видения — и попадать ими в цель. В таком — духовно-перевоплощенном — взоре затаилась первозданно-хищная алчность любознательности первосотворенной и неодомашненной.

К этим наброскам, сделанным во время последнего пребывания художника в Цюрихе, прибавляется и эскиз, на котором изображен сам Фюсли в кресле и справа от него, но как бы в иной действительности, едва намеченные, проглядывают очертания фигуры и бюст с подписью ΟΜΗΡΟΥ, изображающий Гомера. Фигура и бюст, словно выплывающие из небытия, видимо, разные по смыслу: образ библейского пророка и образ — пока совершенно условно воспроизведенного — Гомера. Этот рисунок — из числа подготовительных этюдов к картине «Художник в беседе с Й.Я. Бодмером».

Отношения ученика и учителя на этой картине Фюсли — это отношения идеальные, полные глубинного взаимопонимания и вза-имосогласия, перешедшие в дружбу и проникнутые подлинностью чувств. Это — дружба между людьми, разница в возрасте между которым достигает 43 лет. Бодмер изображен в своем рабочем кабинете, который нередко именовался тогда «музеем», обителью муз. Лежащие на столе, на полу книги, рукописи — принадлежность такого кабинета или музея. Естественно, находит себе место в музее и бюст, представляющий ученого, поэта или древнего бога, — он освящает кабинет и мусические штудии литератора.

На картине Фюсли стены кабинета раздвигаются. Занавес и окно отодвигаются в темноту глуби. Бюст оживает, выходя изнутри своего мертвого материала, — как таковой оживший, он не стоит, неподвижный, на своем месте, но является из мрака глубины, выдвигается и надвигается, он внедряется в передний план, почти уже нависает над ним, отделенный от действия переднего плана узкой и глубокой полосой тьмы.

Но и владелец, и обитатель кабинета не застывает внутри себя. На репрезентативных барочных портретах фигуры пухнут, раздаваясь вширь от своей внутренней переполненности знанием, — любые частные характеристики такого знания (портретируемый поэт, или философ, или юрист, или богослов) выведены наружу и закреплены внешне, в одежде, в заглавиях книг, в текстах рукописи, в помещаемых сюда бюстах; перечисляющая титулы портретируемого лица подпись может заходить внутрь изображения, будучи его прямым продолжением и окончательным разъяснением. Но, запе-чатляясь в знаках, внутреннее не выходит наружу как внутреннее: то конкретное «материально-духовное» единство, которое есть вот эта личность, на барочном портрете движется в направлении своей социально-измеренной конкретности и всегда останавливается на полдороге. Барочный ученый и полигистор раздувается от сознания своего внутреннего достоинства, но коль скоро это достоинство всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему, и только ему, как и знание всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему и слившееся с личностью ученого знание, — и достоинство, и знание, и все остальное принадлежат общей мере, — то такой ученый превращается в фигуру олицетворения своего сословия, звания, занятия, знания. Он причастен к надвременному и надличностному распределению смыслов (как функция их достоинств), поскольку уже не принадлежит себе. Все внутреннее, что можно извлечь из конкретности именно этой личности, бросается на поддержку такого надличностного смысла. Отсюда фигуры на репрезентативных портретах набухают до предела и начинают напоминать плоды и фрукты в тот момент полного вызревания, когда они готовы лопнуть и сбросить с себя оболочку, кожуру или скорлупу ореха. Так, под аллегорическим покрывалом «фигуры», вызревает психологическая конкретность личности, которая — пока тип такого портрета не нарушен — никогда не может выявляться как таковая, потому что фигура движется к словесному знаку, в общей мере, к надличностному.

У Фюсли это внутреннее набухшее прорывает свою оболочку, и внутреннее выходит наружу как внутреннее. Ученый получает собеседниками теперь внутреннее уже не запечатано внутри, но барочные смысловые «самозамкнутости» распахиваются, и внутреннее получает повод сосредоточенно, а вместе с тем и незатрудненно-естественно изливаться наружу, течь к конкретному собеседнику и к ситуации конкретного, исторически реального мгновения. А внутреннее, единый поток знания и настроения, льется через глаза. Так для зрителя картины способ вйдения сопровождает и поясняет идущее, изливающееся изнутри — обсуждаемое в беседе содержание. Глаза Бодмера направлены к его молодому собеседнику, они острым лучом пронзают пространство. Такое зрение — именно невидящее; в нем запечатлена лишь внутренняя сосредоточенность на мысли и ее предмете, так что луч-глаз — это действительно проводник мысли, видимый ее поток, и это так, можно полагать, уже не только для зрителя картины, но и для самого художника. Собеседник Бодмера, то есть сам Фюсли, тоже смотрит и не видит — это другой способ видения. Художник смотрит, его глаза открыты, но он видит все внешнее и окружающее его лишь в той мере, какая нужна, чтобы не отвлекаться от мысли, от ее предмета. Это видение, и тоже внутреннее, ведет вовнутрь, улавливая тот поток мыслительного и личностного, какой идет к нему от Бодмера, воплощаемый в остром луче глаз, и — бережно и внимательно — переводит увиденное в себя, укладывает его в себе. Внутреннее одного становится достоянием другого. Зритель картины присутствует при передаче знания, и можно убеждаться в том, насколько конкретно изображает Фюсли это передаваемое знание, то есть что именно переходит тут от старика Бодмера к молодому Фюсли.

Знание, ведение, связано у Фюсли с видением. Предметом беседы оказывается, очевидно, не отвлеченная мысль, в которую были бы погружены оба собеседника, и не такая мысль, которая, одинаковый предмет размышления для обоих, колыхалась бы в пространстве между обоими и вынуждала бы с крайним напряжением удерживать, ловить, развивать ее внутри себя — каждому внутри своего. Нет, то, что выходит на картине изнутри одного и уходит внутрь другого, — это, несомненно, знание, опосредованное душевно и образно, и оно идет от одного к другому. И это — не простое знание (что-то одно в ряду бесчисленных тем), но знание, передаваемое тождественно — из рук в руки и из глаз в глаза, — знание, которое вызывает восторженность, которое заставляет забыть обо всем прочем. Вот почему собеседники смотрят и не видят. Их глаза заняты иным — образами, какие рождает мысль и какие рождают мысль. Есть ведь на картине, помимо двух названных способов видеть, еще и способ третий, — это вполне неожиданное и тем более выразительное видение оживающего в кабинете ученого бюста, видение его слепых глаз. Не кто иной, но именно лишенный света глаз «персонаж» картины пристально и пугающе всматривается во всё, располагающееся перед ним, единственно у него зрение «объективно». Этот оживающий скульптурный образ и есть Гомер. Ему на картине принадлежит самая сложная функция. Этот скульптурный Гомер и есть тот образ, или, лучше сказать, тот совокупный, собирающий в себе все остальное образ, который возникает перед умственным взором смотрящих, но не видящих Бодмера и Фюсли, но затем этот Гомер есть у Фюсли еще и образ идеи, уже не зависящей ни от каких бесед, ни от чьего зрения, идеи, выводящей из темных недр «сущностей» наружу присущий ей живописный облик. Такая вышедшая наружу идея поражает, даже пугает, она окружена и пронизана тьмою и с тьмою соединяет свой внутренний свет. Фюсли на своей картине изображает, что некое глубокое — заслуживающее столь торжественной передачи — знание передается тут из глаз в глаза, притом у нас же на глазах. Он изображает, какое именно знание так передается, — именно такое, которое высшее свое иы ражение и символическое воплощение находит в образе Гомера, и, наконец, Фюсли изображает, наглядно показывает, что такой акт передачи всколыхивает самую глубь бытия: образ, порождаемый восторженным воображением двух собеседников, выносит на поверхность самую сущность бытия, к пугающей светлоте и темноте которой они прикоснулись своим внутренним видением. Гомер Фюсли сочетает в себе мысль, перешедшую в образ (внутреннее видение), и идею, переходящую в образ (видение самой идеи). Такой Гомер весьма далек от винкельмановской «благородной простоты и кроткого величия».

Фюслиевский бюст Гомера не оставляет — или почти не оставляет — сомнений в том, что это — Гомер. М.Торбрюгге писала: «Нет ни малейшего сомнения в том, что явление на заднем плане есть или Гомер, или Ной»[125]. Или Ной? Действительно, вот были бы два единственных претендента на роль посредника между беседующими, и, допустим, оба претендента тоже взаимодействуют тут между собой и тоже включены в этот столь многозначительный обмен взглядами, бесподобно изображенный на полотне художником. Правда, если бы фюслиевский «Гомер» попросту не соответствовал определенному из известных с древности иконографических типов Гомера, последним можно было бы и потесниться, а дело не было бы лишено прецедента: живопись Нового времени отнюдь не обязывалась следовать сложившимся типам, и, например, Рембрандт в своем изображении Гомера (1660) самым радикальным образом переосмысляет античное наследие, причем — что уж совсем близко нашей картине — черты лица Гомера переносятся Рембрандтом на библейские персонажи. Такое сближение гомеровского и ветхозаветного было бы уместно и для Фюсли — автора «Ноахиды» можно было бы представить рядом с оживающим праотцем.

В пользу Гомера в конце концов говорит лишь напряженное видение невидящих глаз. И эта изваянная голова тоже живет только ради того, чтобы видеть, — но не так, как видит Бодмер у Фюсли, не так, как видит Гомер в описании Гёте. Округленные контуры этой огромной головы словно помогают зрению оборачиваться вовнутрь и скрываться, — выпирая вперед, все же скрываться в своем внутреннем. Есть, однако, здесь и сила, которая все существо являющегося образа влечет вперед — являться и видеть, не видя того, что перед ним. Торжественный акт передачи традиционного знания (вёдения) от одного к другому, смыкающий и освящающий традицию, на картине Фюсли опосредован вйдением — теми лучами, что идут от глаз к глазам, и различными способами смотреть, видеть. Такая передача совершается в беседе, в которой обсуждаются наиважнейшие вещи. Эта беседа сама покоится в лоне рожденных Отцом поэзии образов и сама рождает образ. Ной, можно было бы сказать, подчинен в такой беседе Гомеру уже по той причине, что как персонаж эпической поэмы он зависит от сотворенного Гомером — от языка эпоса. Как такой персонаж, Ной — не только библейское лицо, но и гомерический герой. Итак, тема беседы — поэзия в ее наисущественнейшем разумении. Это — восторженное обсуждение и утверждение истинного знания о поэзии; речь идет о самой сути поэтического. Но такие восторженные речи и переходят в образ в невидящих «земное» глазах собеседников. В них рождается полный и окончательный, возвышенный образ Гомера с его слепотой. Так что, с одной стороны, Гомер на картине Фюсли есть выведенная наружу тема разговора — случай, о котором писал Брейтингер: живописец рисует даже и то, что нельзя нарисовать, но что можно только уразумевать. Таким образом, окончательным и мог быть только Гомер. Этот Гомер способен связать воедино разные слои образного. Гомер — это и проекция внутреннего вовне: как итог творческого, вдохновенного слова, и он покоится в личности поэта. Но Гомер — это и бытийная мощь идеи, что идет уже со стороны, захватывая беседующих своей силой идеи: ведь поэт, вдохновляясь, не просто рождает образ — тот, что произведет «экплексис», — но и сам обретается во власти наивысшей поэзии, что творит в нем. Эта слитая воедино двойственность и показана у Фюсли: собеседники как поэты — как творцы своей беседы, утверждающей саму преемственность традиции, — пробуждают Гомера как всеобщую силу поэзии, они и сами во власти такого реально присутствующего образа, они уже и под ним, они ниже его, и это несмотря на то, что сегодня и здесь Гомер есть только образный итог вдохновенной беседы между двумя. Этот Гомер предельно далек от того, чтобы быть всего лишь знаком предмета разговора, — трудно придумать что-либо более чуждое замыслу Фюсли! Этот Гомер сам жив, он, являясь из своей сокрытости, овладевает как реальность /^аллегорического поэтом, он сам производит экплексис, чтобы поэт мог точно так же воздействовать на других. Вот почему Гомер здесь и не есть явление только света, — как все возвышенное в толковании этой англо-швейцарской традиции, он должен заключать в себе нечто поражающее, нечто страшное, темное. И темное в Гомере тоже идет от античной традиции, остававшейся значимой для энергийной эстетики XVIII века, а потому обязывавшей Бодмера и Фюсли; античность («О толковании», «Péri hermeneias», Деметрия) различала возвышенное-величественное и возвышенное-таинственно-скрытое под маской аллегории; последнее, скорее, поражает и вызывает большой страх (explexin kai phriken). К тому же Гомеру на полотне Фюсли подошло бы и замечание из трактата «О возвышенном» (33, 2): «Наименее безупречны превеликие натуры» («Kai hypermegetheis physeis hekista katharai»), — как раз ян ляющаяся на картине фигура сверхвелика, она поражает уже одним своим невидимым присутствием среди беседующих, она страшит и пугает уже одними своими нечеловеческими размерами, как и тем, что мертвое — живет, слепое — смотрит. Вот почему в «идее», как разумеют ее Бодмер и Фюсли, есть и светлое и мрачное, неприступное, ужасное. В отличие от Гойи, «Фюсли любил своих чудовищ», — прекрасно заметил Ф.Анталь[126], и неотделимая от возвы-шенного-страшного чудовищность в какой-то мере присуща и этому крайне выразительному «Гомеру» кисти — и мысли — Фюсли.

В «Гомере» Фюсли — место схождения различных противоречивых моментов. Вновь сошлемся на «Ночной кошмар», показанный в 1783 году. Кажется абсурдным и вычурным сопоставлять голову Гомера и голову лошади с вылезшими из орбит слепыми глазами. Тем не менее такое сопоставление осмысленно, и в пользу этого говорят два момента: 1) «ожившая скульптурность» и 2) «слепое видение». И тот, и другой образы, согласно швейцарской, бодмеровской эстетике, возвышенны, и на каждой из картин они располагаются в самом смысловом центре целого. Занавес, задний план, откуда появляется и заглядывает в реальный мир видение Фюсли, — все это структурные моменты, которые сохраняются в обеих работах и которые соответствуют разумению идеи как являющейся из недр бытия. Вот две «идеи», в которых центр тяжести каждый раз по-своему смещен, — в «Ночном кошмаре» однозначно в сторону ужасного. Однако ужасное — это непременный ингредиент возвышенного как такового! Соответственно и содержание «Ночного кошмара» не стоит рассматривать как сорвавшийся с цепи, в духе «штюрмерской» риторики, психологизм и как царство произвольного бреда. В образах «Ночного кошмара» все же переданы не только и не столько ночные страхи испуганного сознания (рождающего свои представления по чистому произволу — и чем они страшнее, тем лучше для художника, их первотворца), сколько передано что-то от бытийной устроенности мира: мир таков, что возвышенное в нем (а возвышенное, как тут предполагается, наиболее интенсивным способом передает смысл) укладывается в «скульптурные видения» — от головы Гомера до головы безумной лошади, если угодно, — на разных флангах образности. В первом случае свет идеи светит сквозь тьму и испуг, во втором страшное и страх затмевает «свет идеи». Но в обеих головах есть некая смесь и разъединение света и тьмы.

Картина Фюсли с портретами Бодмера, Фюсли и Гомера — это апофеоз Бодмера. В ней же и зримое завершение бодмеровской теории образа: отраженная, она, пройдя путями творческой рефлексии, возвращается тут к себе. В то же самое время эта картина входит и в число разных преломлений образа и мысли Бодмера, в число преломлений, увеличивавших, укрупнявших фигуру этого неоценимого деятеля швейцарской культуры. Ни у кого, за исключением Фюсли, это не совершается столь же величественно и явственно.

Поэзия Фюсли, со своей стороны, дополняет этот процесс — процесс рефлексии и возвеличивания. Среди стихотворений Фюсли два прямо обращены к Бодмеру (1764, 1774). Чтобы по достоинству оценить их, первым делом необходимо убедиться в том, как мало поэтических текстов написал в итоге Фюсли и сколь весомо при этом его поэтическое наследие.

Подвести некоторый баланс деятельности Фюсли-поэта не слишком трудно — нужно только последовательно вычитать из наиболее (но не абсолютно) полного собрания текстов, изданного М.Бир-хером и К. С. Гутке, дублирующего номера. Из 46 напечатанных там текстов исключим два на английском языке; исключим прозаический фрагмент «Жалобы», каждая из трех частей которого завершается итальянскими стихами, выбранными из Петрарки и Метаста-зио; исключим прозаический черновик первой же из од Фюсли. Вычтем, далее, варианты одних и тех же текстов Фюсли, к примеру варианты одного восьмистишия «К Бодмеру» (23-го и 24-го по указанному изданию), — тем более что не все варианты вполне заслуживают наименования таковых; так называемый второй вариант (после 1805 года) ранней оды «Герман и Туснельда» — это, скорее, лишь приступ к новой редакции: авторский список с сокращениями и одним метрическим недосмотром.

Произведя такое вычитание, мы получаем всего-навсего 39 текстов, причем можно даже указать количество стихотворных строк в них — 1648, что приблизительно соответствует размерам одной греческой трагедии из числа более пространных. При этом надо еще учесть входящие в это число незаконченные или недоработанные стихотворения и только что начатые отрывки — таких не менее пяти. Вместе с тем заметно и следующее: много ли, мало ли написал и сохранил Фюсли за свою жизнь в стихотворной форме, он никогда не забывал о своих текстах и, очевидно, помнил и перечитывал их, возвращаясь к ним снова и снова. При этом — совсем иначе, нежели А. фон Галлер, создавший в юности весь корпус своих текстов и впоследствии бдивший над ним как заботливый издатель-текстолог. Такой корпус текстов словно сформировался раз и навсегда и, при всех оговорках, уверенно выставлен на всеобщее обозрение. У Фюсли же стихотворения никогда не складывались ни в какое подобие целого и, как правило, вообще не доводились до чьего-либо сведения; это стихотворения — почти без читателей, или же с одним, внимательно их перечитывающим — самим автором. Такие стихотворения — всегда внутренне вызревшие и мгновенные реакции, и яркие, и поражающие своей неукротимой неистовой бурностью. Все написанное Фюсли воплощает в некую сверхэкспрессивность — таковая сама же и отыскивает, «изобретает» для себя и сверхмощные средства сдерживания.

Очень существенно, что и в стихотворном наследии Фюсли 1779-й год — время его последнего пребывания в Цюрихе — обозначает собой резкую цезуру. К этому году относится единственное рифмованное лирическое стихотворение Фюсли. Оно обращено к Анне Ландольт, племяннице Лафатера, которую Фюсли любил и в руке которой ему было отказано. Стихотворение это — удивительной лирической силы, оно зрело и совершенно:

Auge derer die ich liebe Meiner Seele Walfarth du Stern am Himmel meiner Triebe Meiner müden Wünsche Ruh Auge wie noch keines blickte Das der Liebe Pfeile schoss Das zum Engel mich entzükte Weil es Schmerzen in mich goss

Augen wie sie Dichter mahlen Sah ich rang und überwand Farb giebt Hertzen keine Qualen Dichterfarb ist Hertzen, Tand.

Blaues Schmachten schwarzes Blitzen Britisches und Römerfeur Mag ein schwarzes Aug erhitzen Werde blauen Augen teur:

Aug in dir mahlt ohne Farbe Eine Seele sich, ein Hertz Du verwundest ohne Narbe Wie du heilest, ohne Schmertz Schmeichelnder als Frühlingslüfte Doch wie Lilienodem stark Sanft wie junger Rosen Düfte Dingst du durch mein tiefstes Mark[127].

Как и всякое совершенное создание, это стихотворение объясняется великим опытом, уже накопленным его создателем; риторической репертуар сравнений приведен тут в самое тесное единство с лирической интонацией и ни разу не выпирает; сама же лирическая интонация скромна и музыкальна, она целомудренна и не громка; отчасти она очень близка интонации гётевской лирики, причем в одном случае не только достаточно ранней, но также и поздней, умудренной, — стих «Sah ich, rang und überwand» звучит словно прямое заимствование из поздней лирики Гёте! То же —· «Britisches und Römerfeur»! Гётевское же по духу и сочетание известной легкости, даже игры (но не игривости!), дающее ощутить так называемую эпоху (или пору) «рококо», и рефлексии, ставящей себе свои мыслительные задачи. Это ведь не простое любовное стихотворение, и обращено оно не к самой возлюбленной, но к рисунку ее головы с большими глазами, — то есть Фюсли в конечном счете обращается опять же к своему творчеству: она, эта голова, написана с любовью, она словно изнутри выступает на листе бумаги, нежно и неспешно, в знак особой приязни к влюбленному художнику, — тоже явление своего рода, но только без следа демоничности, изобилующей у Фюсли. Итак, стихотворение обращено к рисунку, и оно рассуждает о живописи красками и о рисунке одноцветном, карандашном, о самом себе: однотонный рисунок обязан, вместе с проникновенностью искреннего чувства, брать тут верх над выразительностью цвета, — побеждает лаконизм целокупного мироощущения, которому не нужно ничего лишнего, которое и так богато. Лирическая тема выявлена лаконично и сдержанно, и в ней отражается то новое качество чувства, какое так трудно уловить в понятиях. Что Фюсли приводит первое восьмистишие своего стихотворения в одном из писем 1821(!) года — тоже более чем красноречивый факт[128].

Вокруг такого прелестного стихотворения и выстраивается все остальное, что писал Фюсли в стихах и что мало напоминает этот его сердцевидный шедевр. Все остальное у Фюсли — в известном смысле клопштокианское, однако насколько невозможно было для Клопштока прямое лирическое излияние чувства, настолько немыслима была бы для него и такая иступленная степень «клопштоки-анства», такая же степень накала, до какого разжигает Фюсли те же, что у Клопштока, античные или по их образцу сконструированные строфы. Потому что никаких других стихотворений Фюсли не пишет — или же их не сохранилось. Не менее 29 раз Фюсли прибегает к алкеевой строфе — и ни разу к сапфической; одно стихотворение написано гекзаметром, одно — элегическим дистихом; в некоторых использованы строфические образования Клопштока. Таким образом, метрический репертуар Фюсли довольно ограничен, и он остается в пределах предложенных Клопштоком образцов, однако его стоит рассматривать как результат отбора и самоограничения, при явном предпочтении, отдаваемом алкеевой строфе.

Фюсли-поэт начинает, почти странным образом, как фанатичный приверженец Клопштока: он сочиняет и публикует «Оду к Мете» (1760), то есть первой и уже почившей супруге Клопштока, причем, как сказано в позднейших публикациях, «от лица Клопштока». Естественно, что все и принимали эту оду за сочинение самого Клопштока. Иначе говоря, в распаленном воображении собеседников все связанное с поэтом казалось чемтто священным и когда Фюсли посетил Клопштока в Кведнингбурге в 1764 году, то этот визит, по словам К.С.Гутке, был «своего рода светским паломничеством»[129]. Благодаря посредничеству риторических приемов перевоплощение в поэта Клопштока безболезненно удалось Фюсли, и он переносится в своем стихотворении на небеса, полнящиеся голосами и явлениями: не только серафим и царь Соломон тут говорят, но слышен и сам незримый Бог Отец. Патетика оды серьезна и искрения: «Я зрел, что видят лишь боги» (ст. 45); «Трижды прошел сквозь мое чело, трижды узнал я глас Иеговы» (ст. 128); «У врат небесных я стоял и уже желал отойти к Тебе, мой Бог, Мессия мой, чтобы петь Того, стоя лицом к лицу, Кто тут незримо звучал на струнах арф» (ст. 1–4). Расслышима, наконец, в оде и особая надежда и гордость жителя земли, — именно потому, что земное неотделимо от поэта, а его возлюбленная — «во всем лишь тварное существо». Мета будет принадлежать поэту даже и в Божьем Элизиуме (ст. 133–136).

Следующие несколько од Фюсли — вновь на клопштоковские темы; Фюсли по-своему переписывает клопштоковские оды на древнегерманские патриотические сюжеты, их персонажи — Арми-ний (Герман), Туснельда, Германик. И если Г. Кайзер назвал «резко пронзительным» тон клопштоковских оригинальных од[130], то Фюсли попросту неудержим в выражении кровожадного эротизма; в оде «Герман и Туснельда» даже сам герой смущен пронзающим его насквозь взглядом объятой похотью Туснельды.

Точно так же в метрике и строфике этих ранних од Фюсли во всем следует Клопштоку. С одним отличием! — Фюсли слышит немецкий стих в этой античной по происхождению метрике решительно иначе, чем Клопшток. Притом столь своеобразно, что ему не находится видимого аналога в немецкой поэзии: он совершенно отвлекается от количества слога в немецком языке (долгот и краткостей несколько иной природы, чем в древних языках), а древние языки несколько подталкивают его к тому, чтобы пренебрегать и немецким ударением. Он склонен к тому, чтобы скандировать свои стихи в совершенно условной манере и, как надо думать, с особо музыкальной приподнятостью. В отличие от клопштоковских, стихи Фюсли почти нельзя правильно читать без знания метрической схемы и без строгого абстрактного ее применения, причем все тут остается совершенно неизменным вплоть до самых последних лет его стихотворчества. Например, у Фюсли встречаем текст, который необходимо читать так:

Unverletzet bring sie, dass ich selbst ihnen

Um ihre Schläfe den Kranz spreite, jetzt wenn sie…

(«Туснельда», 1760, ст. 17–18), —

дословно: «Доставь их (юношей. — А. М.) не ранеными, чтобы я сама надела на чело их венец, — теперь, когда они / простерлись у кровавого алтаря Водана».

Можно было бы думать, что стихи Фюсли — это еще доклоп-штоковская стадия освоения античной метрики, стадия, терпящая насилие над языком и предполагающая смелость и большое своеволие со стороны поэта. Однако вернее допустить, что Фюсли рисовалась возможность совсем иной организации стиха во встрече немецкого языка с чуждыми ему метрическими условиями, — организация, заявленная, но так и не получившая у него дальнейшего развития и досконального оформления. При этом как смелость замысла, так и невозможность его развить одинаково предопределяются известной долей версификаторского дилетантизма Фюсли, однако дело тут обстоит точно так, как и с живописью Фюсли, которой для самооправдания требовался некоторый фермент любительства и преизбыток дерзновения. В стихах этому отвечает по-своему великолепное воспроизведение античного (латинского) синтаксиса — задача, которую Клопшток в таком виде никогда перед собой и не ставил. Фюсли же как бы насквозь проникнут языком подлинника, звучащим за немецким стихом:

О wären jene, Welche Jahrtausende,

Natur, dir nachschuf, jener Britannias,

Teutonas spätrer Sprössling, dieser

Treu dir gefolget und unverleitbar… —

«О если бы те, кого природа тысячелетиями творила по образцу твоему, верно и несбивчиво последовали тебе: один — Британии, другой — поздний побег Тевтонии, — то их орлиный полет поднял бы их выше изысканного лебедя Мантуи, то есть Вергилия».

Эти стихи, написанные после 1806 года (ода «Гомер»), очень красивы и гармоничны, — но увы! едва ли можно понять их, не прочитав много раз подряд. Фюсли охотно включает в свои фразы, вновь по классическому образцу, еще и парентезы, — в них одический восторг словно перемножается сам на себя:

Dann überflög ihr Adlerflug Mantuas

Erwählten Schwan; dann Schwüngen (es schwindelt zwar

Der Möglichkeit, es mitzudenken!)

Schwüngen sie sich über deine Höhe… —

«То их орлиный полет поднял бы их выше изысканного лебедя Мантуи; и тогда вознеслись бы (правда, голова кружится от самой возможности сомыслить подобное!) — вознеслись бы над твоей (гомеровской. — А. М.) высотой <подобно тому как вечно парит Иерусалим над Илионом и над чадами Афродиты и Фетиды — сын Марии и Адам Божий, во веки веков возвышенные>»[131].

Это по-своему прекрасное и — головоломное стихотворение. Оно намечает неиспользованные возможности воспроизведения античной поэтической речи — однако после конца риторической эпохи начала XIX века почти никто уже не решался на подобные эксперименты, несмотря на отчаянные и безнадежные усилия Августа фон Платена в романтическую эпоху.

В самом начале XIX века Фюсли переиначивает, приспособляя ее в похвалу Клопштоку, оду Горация (4, 7), сохраняя метр и количество строк. Вообще, стихотворения Фюсли проникнуты прежде всего темами литературы и искусства — темами его собственного творчества. Среди написанных еще до осевого 1779 года — две оды к искусству, первая их трех од к Лафатеру (ок. 1802–1803), ода «Художники Швейцарии» относятся сюда; герои эстетического культа Фюсли — Гомер, Клопшток и Бодмер — вновь припоминаются в них, а увлечение эпосом о Нибелунгах приводит к созданию двух од, из которых одна вложена в уста Кремхильды, оплакивающей Зифрита (Зигфрида), а другая прямо обращается к неизвестному сочинителю этой эпической поэмы:

Schöpfer unsterblicher Namen, obgleich selbst namelos, Grab sei

Erd’ oder Ozean dir,

Erd’ und Ozean halten dich nicht, dein gewaltiger Geist fuhr

Auf zu der Halle des Lichts, Deren goldene Pforte des tuschischen Dantes gedreiter

Schlüssel eröffnet und schiesst. —

«Славных творец имен без имени, чьею могилой —

Океан или земля,

Но не удержат тебя океан и земля, ибо дух твой

В светлый чертог воспарил,

Где златые врата тройной Дантов ключ отпирает —

И запирает опять…»[132]

Тут поминаются и другие великие эпические поэты — Вергилий, Мильтон, затем и «певец Ноя» Бодмер, «изъяснивший нам Мильтона, но сам пока не изъясненный», — ему обязаны мы тем, что «из могилы вновь восстал Ахиллес лучшего свойства — Зиф-рит», — «в ночи Нибелунгов реют искорки гомеровских духов».

И ода Бодмеру (восемь строк), написанная в Риме в 1774 году, переписывается в Лондоне, как достойная повторения (1811): у всякого потока, сбегающего с Геликона, развеваются лавры Бодмера, «однако жизнь твоя — еще светлее твоих песен, и сердце громче откликается на твои деяния, нежели на самое возвышенное из твоих песнопений»[133], в варианте 1811 года: «на самое распевчатое из твоих песнопений» («Als dem gesungensten deiner Lieder») — величаво-прекрасное выражение.

Ода «Клопштоку» вновь ставит в ряд с Гомером Бодмера и Мильтона. Из художников Фюсли упоминает Микеланджело и Рафаэля, Рубенса и Корреджо — однако сторонник мужественного искусства Микеланджело, искусства «спокойного величия и грации» («stille Majestät und Anmut»), искусства, «распахнувшего врата небес», ценитель Рафаэля[134], Фюсли уже искусство Рубенса и Корреджо рассматривает как упадок: первый из них «поклоняется плоти», второй своей светотенью отнял у искусства мужественность, принес в жертву эффекту «истину, идеи и выражение», и тем более достойно осуждения современное подражательное искусство, равно как формальная его теория, подменившая высокие материи эстетическими распрями о природе и стиле[135].

Пространная ода, обращенная к родной стране Фюсли и написанная в Лондоне в 1768 году, еще полна юношеских патриотических переживаний, тех, какие заставили Фюсли смело поднять дело Гребеля, — в духе этой борьбы с порочностью падшего века поэт предается критике культуры, ее поверхностности, галломан-ства, религиозного и художественного лицемерия; воспеты, напротив, героические добродетели прошлого. «Гельвеция пала!» —'с этого начинается ода, и вполне в духе бодмеровской энаргийной эстетики — то, что весь текст приписан «громовому голосу», звучавшему во сне, — то был «божественный облик Свободы», какой видел Фюсли «вместе с Лафатером и Гессом». И в этой оде Фюсли нашел случай упомянуть Бодмера, который, естественно, знаменует среди порочного Цюриха доброжелательное начало. «Du heuchelst Bodmer», — бросает Фюсли своей стране, то есть ты, родина, только лицемерно чтишь Бодмера или же, шире, ты лицемеришь, выставляя напоказ свою приверженность Бодмеру.

Наиболее впечатляющее исповедание верности Бодмеру заключает в себе написанная также в Лондоне, в июле 1764 года, ода «К господину Бодмеру». Эта же ода заключает в себе и выразительное — как бы многоярусное — запечатление энаргийной эстетики. Поэтому ее следует рассмотреть несколько подробнее и особо. В то же время эта ода Фюсли входит в ряд подобных же отражений личности и творчества Бодмера в созданиях разных поэтов второй половины XVIII века, — сами эти рефлексы столь замечательны, что они, можно сказать, венчают собой славу этого единственного в своем роде поэта — энергичного зачинателя новой мировой поэтической культуры — и завершают здание его школы, распространившейся на весь немецкоязычный мир и впоследствии своими отголосками ушедшей в глубь всей европейской культуры и в ее многоречии под конец бесследно затерявшейся.

Деяния Бодмера увлекали Фюсли сильнее его стихов, и у нас есть возможность убедиться в том, что Бодмер в восприятии хорошо знавших его современников предстает как высокоорганизованное смысловое бытие — такое, в котором все значимое отчетливо выделено и структурировано. Причем структура такая охватывает все — и творчество, и самый внешний облик скорее культурного деятеля, чем просто поэта. В том, насколько остро — как элемент такого смыслового бытия — ощущал и передавал Фюсли лицо Бодмера, у нас уже был случай удостовериться. Вот это выставленное наружу, физиогномически запечатленное смысловое бытие, отмеченное высокой степенью своей организации, — это своего рода личное достижение Бодмера, а в той мере, в какой это лично от него все-таки не зависело, — его роль, отведенная и порученная ему самой культурной историей (чтобы не сказать — дар небес). Сама энаргийная эстетика Бодмера воплощена в таком его смысловом бытии. Но, сверх всего прочего, все это бытие и стоит под знаком самого греческого слова «энаргейа» с его семантической структурой.

Выдающееся значение Бодмера, какое ощущалось его современниками и осознавалось последующими поколениями, — вопреки постоянным неудачам Бодмера-поэта — оно определяется «объективностью», то есть мерой доступности для осознания того смыслового бытия, какое он в себе воплощал, для осознания и физио-гномически-практического, куда тоже входит и где улавливается и все эстетическое, и для осознания собственно теоретического. Очень характерно невольное свидетельство немецкого поэта, который родился и умер слишком рано, чтобы входить в число последователей или учеников Бодмера. Вот какую подпись к портрету Бодмера сочиняет в 1750 году Фридрих фон Хагедорн (1708–1754), поэт, который в спорах швейцарцев с Готшедом, естественно, занимал сторону первых, сам же воздерживался от каких-либо критических выпадов. Хагедорн писал так:

In dieser Bildung herrscht der schöpferische Geist,

Der neuen Witz und Muth im Noah uns beweist.

Sein Auge lebt und denkt, und weissagt Meisterstücke.

Wie reizt michs, dass ich hier auch einen Freund erblicke,

Der mich so lange liebt, und daher fast vergisst,

Dass meine Dichterey dem Reim noch dienstbar ist! —

«В этом формообразовании (лице. — A.M.) царит творческий дух, доказывающий нам новую остроту ума и мужество в “Ное”. Его глаз живет и мыслит, предсказывая шедевры. Как приятно мне видеть здесь также и друга, который так давно любит меня, а потому почти уже забывает, что моя поэзия еще служит рифме».

Было бы неправильно видеть в такой эпиграмме лишь условные комплименты, будь она даже совершенно конвенциональна, выбираемые мотивы все-таки получают содержательную определенность. Замечание о рифмованной поэзии даже подчеркивает существенное расхождение между Хагедорном и швейцарцами: последние начинали, — часто используя самые наивные доводы, — выступать против рифм, интуитивно следуя при этом глубинной и еще плохо осознававшей себя тенденции европейской культуры. Обращает на себя внимание то, что слово «Bildung» (концепт, которому еще предстояла столь богатая судьба в немецкой культуре) подразумевает здесь черты лица, но сверх того и цельность облика, как бы органического склада, и что, согласно эпиграмматисту, главное в таком бод-меровском складе-облике — это глаза, взгляд, это думающий, живой взор. А в поле зрения этого облика-склада возникают некоторые образы — они величественны, что и значит «предрекать шедевры», мы же знаем, что если Бодмер и не создал поэтических шедевров, то он действительно предсказал таковые, — начиная с «Мессии» Клопштока, он предсказывал таковые по мере того, как в поэзии признавалась действенность поэтической фантазии, понимаемой по-новому и глубоко, с подчеркиванием и ее вольности, внутренней свободы, и его бытийной отнесенности.

Пусть и в наикратчайшем виде, Хагедорн, поэт вполне самостоятельный и от Бодмера независимый, схватывает — физиогномически схватывает — самую последнюю суть швейцарской эстетики творчества, и Бодмер у него выступает как провидец существенно нового и еще небывалого.

Разумеется, Фюсли в отношении к Бодмеру находился совсем в ином положении, коль скоро он разрабатывал уже осознанные им начала энаргийной эстетики. Его ода «К господину Бодмеру»[136] 1764 года — это продукт неистово-экзальтированного поклонения Бодмеру; она же, с изобретательно найденными эпиграфами из Горация и Катулла, содержит в себе всю программу будущего двойного портрета, изображающего художника в возвышенной беседе с Бодмером: по Катуллу, тот, кто созерцает тебя (читай Бодмера), сидя пред тобою, сравним с богом и даже еще превосходит бога!

Вот, в главных чертах, композиция оды, какой возможно представить ее себе:

1. Ст. 1-24 Призывание Мнемозины от имени поэта и от имени

Музы.

2. Ст. 33–56 Явление Бодмера.

Ст. 33–36 Выспрашивание Бодмера: что он видит? Ангела-храни-теля Гельвеции?

Ст. 37 и Или музу Сиона? Или же Сципиона, Катона, Брута?

след. Оссиана?

3. Ст. 57–64 Видение Бодмера, как если бы он умирал,

4. Ст. 65–68 однако он жив и улыбается.

5. Ст. 69—128 Изъяснение улыбки: то, что не сочетается с нею —

необучаемые юноши (ст. 77–80), поэтическая чернь Германии (ст. 81–88), — и то, что сочетается: образы друзей («чада высшей дружбы») — Клопштока (ст. 101–104), Целльвегера (ст. 105–108), Брейтингера (ст. 113–118).

6. Ст. 129–132 Певец откладывает свою «арфу, утомленную неистовой

рукою».

Ода эта полна видёний и видений внутри видёний. Конечно, это и самая основа возвышенной оды с самых ее начал, то, что можно назвать элементарной техникой одического восторга. У Фюсли все это лишь специфически усложняется и упорядочивается: вдохновительница поэтов, Муза, еще обязана обращаться к «дщери сладостной меланхолии», Мнемозине (по мифологии тоже одной из муз), чтобы та низвела с небес видение и явила его прямо в Лондоне, невзирая на тысячеустый шум биржи. Муза является — исчезает все разделяющие их: небеса, земли и океаны, — и в одинокой комнате одописца, «светлой лишь благодаря открытому, проникновенному взору (“Vom offenen, seelenvollen Auge”), что пронзает мрак своим сверканием», пред ним предстает Бодмер, и, как на позднейшем двойном портрете, он взирает на что-то свое, и тут уместно задуматься над тем, на что именно; и этим видениям, о каких вместе с поэтом можно лишь догадываться, присуща своя бытийная реальность; и вот начинает чудиться, что Оссиан, чья погребальная песнь раздается, явился, чтобы взять с собою Бодмера. «Панический ужас леденит кровь — хладный пот выжимает с чела», и уже выпадает арфа из обессилевших рук певца, но, к счастью, это видение ложно и, быть может, сотворено «врагом гармоний», ибо — «отец улыбается». А это — та самая улыбка, которая «шутливо слетает» с красноречивых уст Бодмера-учителя, западая в самую душу юношей, подобно медоносным потокам Платоновых речей, когда наставляет он истине. Эта улыбка зато безусловно не относится к тем юношам, которым, словно «жабам школьной трясины», не помогла бы и сама Минерва; не относится она и к слепому поэтическому сброду, который вместо лавров хватается за тополя, а вместо пальм — за тюльпаны, ибо таковой пробуждает сострадание, смешанное с негодованием. Зато вызывается она высшей дружбой, и тут перед воображением певца проходят Клопшток и Целльвегер и, главное, Брейтингер, который, единственный из всех, и назван прямо по имени: видёние Бодмера в обществе Брейтингера — снова особое, и тут приходится вновь испрашивать благоволение Музы, и поэта охватывает «трепет ликующего предчувствия» и опасений, ибо даже и «взору Музы, ослабленному лучом из глаз твоего собрата, не снести полный блеск твой», а потому певец должен умолять Бодмера пощадить его и не переноситься — «таким потоком божественных взоров» — в «тающее навстречу ему» сердце ученика. Риторический прием невыразимости: последнее видёние превосходит силы человеческие, и Музе остается лишь положить арфу к стопам двух бессмертных!

Происходит словно удивительное сжатие историко-культурного времени, и создающий классические образцы поэт, которому уместно воздавать божеские почести, обнаруживается не вдали, не в античных временах, а в самом настоящем, и этот новый поэт, — вполне причастный к божественному свету и сиянию, — превозносится, однако не как автор образцовых текстов, но как держатель видений, которые именно потому и исходят от него и вовлекают его в себя. Тогда «видёния» — уже не только само собой разумеющийся элемент одической композиции, но они оправданны и по существу, содержательно, и ода поэта — о видениях как части, элементе самой действительности, и той поэзии, которая спо^ собна схватывать и передавать их и познавать, — постигая, так сказать, центральную роль их в бытии, поэтически опосредуемом бытийном смысле.

Хотя анализ оды и ограничен крупными блоками ее композиции и не вдается в детали, которые показали бы, сколь густая сеть образов, символов обслуживает всю эту цепочку видёний, сказанного, возможно, вполне достаточно для того, чтобы увидеть поэти-чески-мыслительное своеобразие Фюсли. Он — «темный» поэт из школы Бодмера — Клопштока, поэт весьма самостоятельный, шифрующий свои поэтические высказывания в нарочито кратких, сжатых образах, не останавливающийся поэтому ни перед какой требующей анализа неясностью, а с другой стороны, в условиях формальной и содержательной стесненности, в панцире античных строф и метров, и именно только так, дающий волю неистово-«ди-кому», бешеному и иступленному поэтическому темпераменту. Поэзии Фюсли присущи совершенно особые, никем более не представленные свойства, и ее судорожная взвинченность в обручах «формы» предопределяет ее приспособленность для самого крайнего и впечатляющего выражения энаргийной эстетики швейцарцев. При этом живописец Фюсли прекрасно согласуется с поэтом Фюсли, в основе творчества которого — безраздельно господствующий принцип энаргийного живописания.

Если, однако, Фюсли оставался непрочитанным вовремя поэтом, у которого личное и поэтическое воздействие Бодмера сказалось наиболее прямо и полно, то одновременно широкое влияние Бодмера распространилось по всей Германии. Конечно, его влияние всегда складывалось с клопштоковским, ибо Клопшток вездесущ в культурном сознании тогдашней Германии. Это совокупное влияние отражалось и в таком выдающемся литературном начинании, как журнал «Немецкий музей», выходивший в в 1776–1788 годах (с продолжением — 1789-^1791), то есть в самые последние годы жизни Бодмера. Этот журнал, общенемецкий по своему значению, литературного и публицистического содержания, несколько эклектичный по составу, редактировал Х.К.Бойе, участник «Гёттингенской рощи». Здесь в 1780 году свой гекзаметрический гимн Бодмеру («An Bodmer») опубликовал швабский поэт Готхольд Фридрих Штейдлин (1758–1796), тесно связанный со швейцарской школой, — позднее Штейдлин издал в Штутгарте (1794) письма знаменитых немцев Бодмеру («Briefe berühmter und elder Deutschen an Bodmer»), ранее (1780) — книгу об А. фон Галлере, в 1783 году — сборник «Аполлинарии» Бодмера. Гимн Штейдлина — проявления настоящего, глубоко искреннего культа Бодмера, для чего, следовательно, существовали самые серьезные основания; при всей риторической условности оды и ее композиции в ней осталось место и для выражения того, что можно назвать деловым и дельным положением вещей, для образа реального историко-литературного движения. Краткий план стихотворения даст нам возможность составить ясное представление, о чем идет в нем речь:

1. Ст. 1—17 Вступление. Бодмер; его явление в сопровождении

Музы (которая «вдохнула, бессмертный, тебе вечную “Ноахиду”») — она восторгает Бодмера на небеса.

2. Ст. 18–54 Бодмер — друг Меонида (Гомера). Гомер часто являлся

ему; облик Гомера (ст. 22–27); Бодмер вслушивается в его пение; впечатление, произведенное на Бодмера. Итог: Бодмер переводит Гомера.

3. Ст. 55—106 Культурное значение Бодмера для Швейцарии. Бодмер

как просветитель (он «повелел ночи исчезнуть»); Швейцария пробудилась и ныне водит хороводы с музами; однако Бодмер не перестает трудиться и подобно бесстрашному рудокопу, исследующему чрево земли, проникает в глубины языка, к первоисточнику. Призыв к Германии славить Бодмера; перечисляются его заслуги — он издал сокровища седой старины, опубликовал песни миннезингеров, он сияет «в кругу Меонидов, Маронов, Ариосто, Клопштоков», являет «изумленному взору богиню Красоты», он — воспитатель гениев, в том числе Клопштока и Виланда.

4. Ст. 107–155 Топос невыразимости — невозможно воспеть все деяния

Бодмера; слава Бодмера крепостью и долговечностью подобна пирамидам; если бы автор оды и решился воспеть все деяния Бодмера, то его песнь разносилась бы от одного Солнца до другого; однако автор еще воспоет Бодмера после его смёрти и для этого призывает богиню Вдохновения, явление ее, — от этой будущей песни падут все недруги Бодмера.

5. Ст. 156–163 Призывание кроткой смерти Бодмеру («Взгляни, о ста

рец! с улыбкой в лицо Смерти, как Солнце смотрит на бурю, омрачившую его черты!»).

6. Ст. 164–170 Будущая оценка Бодмера: лишь после его смерти Гер

мания («ненежная матерь») и все потомство сумеют отдать должное Бодмеру.

Нетрудно видеть, что и в этом гимне не раз в качестве кульминационных моментов возникают явления, пусть и лишенные той разверзающей силы, на какую всегда претендуют видёния Фюсли. Главное среди таких видений — это явление Гомера — Бодмеру, а стало быть, и вызываемое фантазией поэта явление являющегося Бодмеру Гомера — самому же сочинителю гимна. Гомер — «государь греческих бардов», значит, он именуется уже на языке современной клопштоковской традиции, и поэту представляется, как явление поющего, сопровождающего свое пение игрою на арфе, Гомера вызывает «изумление» и «восхищение» швейцарского поэта: так — тут следует осторожный перевод всей этой образной сферы на язык современной чувствительности — «любящий юноша внимает сладкому пению возлюбленной за клавиром — так и ты впитывал в себя звучания божественной арфы» (ст. 67–69). И это сравнение и многое другое в гимне выносит образный строй его за рамки только традиционно-возвышенного с устоявшимся репертуаром мотивов, и вся ее риторика обращена на цель осмысления новозавоеванных содержаний — и мироощущения, и по-но-вому понятой гомеровской поэзии. Так, переводя Гомера, Бодмер «облекает всякую мысль в прекрасное одеяние простоты, презирающей пышность», она несет на себе «печать греков» и в свой черед вызывает удивление поэта-провидца. Если бы Гомер был рожден Германией, матерью Клопштока и Бодмера, то он пел бы точно так, как Бодмер. Говоря же о Смерти, поэт воображает ее себе ангелом, неземным юношей, а не «страшным подобием», то есть он учел уже состоявшуюся между Лессингом и Гердером дискуссию относительно представлений греков о Смерти. И в этом случае — как и в мысли о «простоте» гомеровского пения — в тексте гимна отразилось движение к новому классицизму, движение, которое полновесно сказалось именно в творчестве швабских поэтов и как такая тенденция преломилось и в творчестве Ф. фон Шиллера, и в творчестве Ф. Гёльдерлина.

В то время как швабская поэзия приняла более однозначное направление в сторону обновленного классицизма — все приобретения сентиментального чувствования должны были войти в него как непременная составная часть, как сама его душа, — в творчестве графа Ф.Л. фон Штольберга, одного из соучастников «Гёттингенской рощи», постоянно сохранялась характерная двойственность. Это приверженность к античным метрам и в то же время тяготение к самой безыскусной лирике, разумеется, рифмованной, с самыми распространенными, популярными и народными размерами и строфами, — образец последнего дает хотя бы незабываемая благодаря Ф. Шуберту «Песнь на водах» («Lied auf dem Wasser zu singen», 1782, — Шуберт, Deutsch No. 774, 1823). Обе эти линии у Штоль-берга вовсе не сообщаются между собой. Вследствие этого — на одной стороне — можно писать о Гомере нечто ребячливое («Auf Homers Bild», 1776):

Du guter, alter, blinder Mann,

Wie ist mein Herz dir zugethan!

Nimm dieses Herzens heissen Dank Für deinen göttlichen Gesang! —

«Добрый, старый, слепой человек, как привязано к тебе мое сердце! Прими теплую благодарность этого сердца за твои божественные песнопения!»[137].

И в сущности, одновременно (1775) Штольберг сочиняет античную оду «Гомер» и посвящает ее «Отцу Бодмеру»[138]. Тут уже нет и следа деланной незамысловатости — остается лишь деланная усложненность хода мысли, и скорее поэт не ошибается в том, как надо ему было поступить в этом втором случае. Его замысел тонок; мы уже наблюдали его как увлеченного почитателя Клопштока, так же чтил он и Бодмера, и он проявляет художественный такт, посвящая все сказанное об «отце поэтов» Гомере «отцу» современных поэтов. А говоря о Гомере, Штольберг вспоминает и «матерь Природу», и «священную Природу, которая рано возлюбила тебя», — то есть Гомера и, опосредованно, Бодмера, — и улыбающуюся Природу, которая кормила тебя своей грудью, — «тебя» вновь значит и Гомера и, косвенно, Бодмера, — и даровала твоей душе «простоту голубицы и силу орла», а также и «пламенный взор чувства», то есть Empfindung, и «слезы», сопутствующие всякому чувству» (Gefühl): речь сплошь идет о поэте и природе в ее изначальности, ибо «природой» предопределяется теперь решительно все, и от природы же проистекает язык чувства — сентиментального чувствования.

Если стихотворения двух групп у Ф.Л. фон Штольберга как-то и сообщаются между собой, то только на уровне таких конечных содержательных убеждений: эпические поэмы Гомера рождены Природой — это для своего времени достаточно ново и свежо, и вот в стихотворении «К морю» («An das Meer», 1777[139]) — та же строфика, тот же размер, что и в стихотворении «К образу Гомера»! — сказано даже и так: «“Илиада” и “Одиссея” вышли в звуках пения из моря», но это случилось, когда обуреваемого «гигантскими деяниями золотого века» слепого певца внезапно охватывает на берегу моря вдохновение, — тогда-то обе поэмы так просто и выступают из моря. Сам сочинитель стихотворения искренне переполнялся нетронутыми, новыми гомеровскими впечатлениями — они ведь принадлежат ему и лично, и его времени. Все это, заметим, продолжает сопрягаться с бодмеровской энаргийной эстетикой внутреннего видения: речь идет о таком видении, когда все внешнее исчезает, а благодаря этому — и только благодаря этому — все внешнее вдруг возвращается назад, но уже в сверхъясной своей преображенности:

Hätt’ er gesehn, wär’ um ihn her Verschwunden Himmel, Erd’ und Meer;

Sie sangen vor des Blinden Blick Den Himmel, Erd’ und Meer zurück. —

«И если бы он видел, то вокруг него исчезли бы небеса, земля и море; они своим пением вернули взору слепца небеса, землю и море».

Это чудесный изгиб мысли. А вместе с тем сам образ мысли лишен хотя бы самой минимальной напряженности, настолько он — кажется поэту — самоочевиден, а тогда становится ясно, что именно у такого поэта бодмеровская эстетика лишена какой бы то ни было перспективы: она сошла на нет, ибо доведена до почти игривой простоты. Однако и это тоже — одно из продолжений бодмеровской эстетики образа — продолжение, в отличие от Фюсли, размягченно-вяловатое.

На смерть Бодмера Ф.Л. фон Штольберг написал в 1783 году проникновенную элегию — в ней Бодмер присутствует рядом, незримо, едва уловимо: быть может, «пламенная песнь позволит удержать его вблизи», — смерть Бодмера давно всеми ожидалась, и она вызывает не печаль, но радость — «ибо ты отошел кротко», — и поэт чает дождаться той райской поры, когда соберутся «священные песнопевцы всех времен и народов» и, скажем, Бодмер «вместе со мною» будет внимать песне «кельта Оссиана»[140].

Одно из дальнейших продолжений, в каких модифицируется и затем, как конкретная конструкция смысла, теряется энаргийная эстетика Бодмера, — это творчество Фридриха Гёльдерлина (1770–1843), трагически завершившееся в 1805–1806 годах. Однако творчество Ф. Гёльдерлина с его пиндаровским взлетом, уводящим слово в неизведанное и невыразимое, — это совсем не простое продолжение данного (как то было у Фюсли, который буквально оживляет новую энаргийную эстетику, становясь ее воплощением, но ничего принципиально нового с собой не приносит), а это, наряду с творчеством Бетховена, Гёте и Гегеля, один из великих тупиков немецкой культуры — один из тех, в которых обнажается теоретически названная Гегелем проблема конца — конца искусства, которому невозможно пребывать в своем прежнем состоянии и которое не считает для себя мыслимым обходить реальные трудности творчества: поэтому и линия энаргийной эстетики, в какой мере она вошла в поэзию Гёльдерлина, обрывается у него на некоей головокружительной высоте. Вместе с тем у Гёльдерлина преображается весь язык и стиль возвышенного, каким знало его XVIII столетие, и язык и стиль высоких поэтических жанров, таких, как ода или гимн, — тут перенимается все наследие Клопштока, его од, его поэтического языка, вместе с неотделимой от него отвлеченностью, в какой скрадывается, но не пропадает бесследно сам принцип живописной наглядности; однако у Гёльдерлина достигается полнейшее слияние мысли с греко-немецкой формой стиха и соответственно тому невиданная еще внутренняя творческая свобода. У Гёльдерлина и все клопштоковское выходит на какой-то невиданный прежде простор. Согласно замечательному высказыванию Макса Коммере-ля (в письме А.Хейлеру, 1929), «и в самых прекрасных одах Клопштока kat’ Alkaion слова все еще (не насильственно, но порой с изящной легкостью) вставляются в определенную рамку ритма; у Гёльдерлина же чувствуешь, что сам ритм начинает внушать слова. В начале был ритм — от унаследованной схемы не остается ничего, хотя фактически она и наличествует».

Поэзия Гёльдерлина и явилась настоящим завершением-испол-нением целой бодмеровско-клопштоковской традиции, нежданной ее вершиной, суть которой в свое время так и осталась не постигнутой никем (коль скоро подлинное значение и поэтическое чувство Гёльдерлина стало проясняться лишь к концу XIX столетия). Так многообразные усилия швейцарского поэта Й.Я. Бодмера, который, по слову Гёте, вовсе и не был поэтом, увенчались достижением всемирно-исторической значимости, — могучий и здоровый ствол этого сильно разветвившегося дерева принес под конец свои последние и самые лучшие плоды.

1

Из больших поэтов Швейцарии XVIII века Альбрехт фон Галлер — единственный, чьей родиной был не Цюрих, а Берн, в то время столица очень большого по размерам швейцарского кантона. В XVIII веке вся Швейцария, хотя и неравномерно, была захвачена активнейшими попытками реорганизовать свою культурную жизнь, — так или иначе, все эти усилия подчинялись общим тенденциям времени, тенденциям просветительским, причем Цюрих успел первым аккумулировать огромные духовные и культурные силы, так что по числу ученых на душу населения, вполне вероятно, стоял на первом месте в Европе. Цюрих действительно играл ведущую посредническую роль в передаче новых культурных веяний, — например, между Англией и всей Германией. Спустя века нам легко видеть такую роль в просветленных тонах и не замечать, что всегда и на каждом своем шагу она вызывала колоссальную напряженность между традиционным духом города, его издавна сложившейся атмосферой и любыми новыми попытками духовной и умственной самодеятельности. И цвинглианский протестантизм Цюриха, и кальвинистский протестантизм Берна сохраняли в себе жестокие пуританско-аскетические черты реформации XVI столетия, со всей ее неуютностью, подозрительностью и беспощадностью; при этом бернский олигархический режим, впитавший в себя все эти укрепившиеся религиозные настроения, в сравнении с цюрихским отличался еще несравненно большей неподатливостью, косностью и неуступчивой твердостью в защите своих интересов. Традиционная культура, сложившаяся в этих испытавших реформацию южнонемецких землях, воплощала в себе «дух протестантской этики» (Макс Вебер) последовательнее и прямолинейнее, чем где-либо, и здесь серьезнее и глубже, чем где-либо, было воспринято заповеданное Богом Адаму: «Проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей. […] В поте лица твоего будешь есть хлеб […]» (Быт 3:17, 19).

Обращаясь к творчеству Альбрехта фон Галлера, можно убедиться в том, какие противоречивые силы, причем в своей первозданной

глобальности, без послаблений и каких-либо снисхождений к слабости человеческой природы, действовали в нем, предопределяя и течение его жизни, и творчество, и способы самоистолкования, как мощно обрушивались они на его личность и труды, словно он один-единственный должен был исполнять призвание целого поколения, нагружая себя непомерным и нечеловеческим бременем труда. Отсюда и величие достигнутого Галлером — величие вполне в тонах XVIII столетия, в иных случаях позволявшего своим деятелям, государственным и культурным, возвышаться — в степени почти непредставимой, — и полнейшая безрадостность его жизненного труда, что так резко расходится с оптимизмом, обычно свойственным раннепросветительским мыслителям. Однако какие же силы так действовали в Галлере как человеке, как личности, как ученом и поэте? Это и любовь или, скорее, привязанность к своей родной земле, за пределами которой Галлер никогда не чувствовал себя уютно; это и потребность в непрестанном труде, который есть призвание и вместе с тем тяжкий долг, блаженство и возлагаемый на себя крест.

По характеру же своей деятельности Галлер в век Просвещения был настоящим наследником барочного XVII века, то есть наследником ученых, действительно охватывавших все то, что в их время считалось научным знанием. Как наследник таких ученых-энцик-лопедистов Галлер обязан был вместе со своим веком и перестраивать такое знание, придавая его специальным областям характер внутренней органической взаимосвязи, и, конечно, отказываться от уже недостижимой буквальной его полноты, и, естественно, делать, в пределах «всего» знания, крен в какую-либо одну, специальную, сторону. В рамках известного, еще сохранявшегося универсализма знания Галлер был прежде всего естествоиспытателем, а как естествоиспытатель, прежде всего физиологом. Здесь, в этой области ему принадлежали непереоценимые заслуги, которые в ходе дальнейшего развития естественной науки, быть может, и начали расцениваться несколько ниже, чем первоначально, но только потрму, что специальная наука переросла свои фундаменты, столь бсновательно заложенные в эпоху Галлера, — в дальнейшем нельзя будет не назвать хотя бы главные естественно-на-учные труды Галлера[1].

Само по себе напрашивается сравнение Галлера с нашим М. В. Ломоносовым, человеком одного с ним поколения и точно так же наследующим традицию полигисторизма. Сравнение тут же выявляет и существенное различие между ними. Так, Ломоносов куда более склонен работать с отдельными частями распавшегося здания прежней науки; он проявляет себя почти в каждой из наук и, достигая в некоторых из них самых значительных результатов, все же не может отдаваться каждой с полнейшей сосредоточенностью и целенаправленностью, — внешне, но только внешне, наследие Ломоносова значительно менее цельно, хотя оно пронизано глубокими общими идеями и представлением о цельности знания. Ломоносов все время выступает и как поэт, что ученому полигисто-ру только положено, однако и как поэт он — в ином положении, нежели Галлер, — его поэзия не отрывается от сферы его общенаучных интересов, вполне вписывается в круг захватывающих его общих, научных и государственных идей, им подчинена, вся пропитана великими ожиданиями и сопутствующим им оптимизмом, между тем как поэзия Галлера создается как бы на отложившейся от науки теневой стороне, в лучшем случае дополняет и комментирует все научное, и комментирует нередко как бы со стороны, недоверчиво и скептически в отношении самой науки, и — чисто количественно — такой поэзии у Галлера несравненно меньше, чем у Ломоносова, и главным образом меньше потому, что его поэзии не хватает общей с научным творчеством идеи, того энтузиастического начала, какое позволяло Ломоносову-поэту подниматься над собой в порыве неподдельного восторга от самих своих научных тем и забот, воспарявших до уровня общегосударственного и общечеловеческого замысла.

Вот причина, почему поэзия Галлера — это лишь малая часть его творчества, и рассматривать его только как поэта, в сущности, несправедливо. Но, с другой стороны, поэзия Галлера по-своему сопряжена, или сцеплена, со всем научным творчеством и отражает в себе и целое его личности, и целое его научных интересов, — только совсем иначе, чем у Ломоносова, а уровень это поэзии весьма высок, так что, разбирая ее, мы все-таки постигаем в целом необыкновенный феномен Галлера и поступаем по справедливости, занимаясь им как поэтом, — не говоря уж о том, что на протяжении примерно пятидесяти лет поэзия Галлера как сильный и крепкий голос звучит в концерте немецкоязычной поэзии, уверенно занимая в нем свое прочное и важное место.

Альбрехт фон Галлер родился 16 октября 1708 года в Берне, в семье юриста, принадлежавшей к лучшим родам Берна, однако не принимавшей никакого участия в управлении государством. Позднее Галлеру удалось преодолеть это положение, по какой бы причине оно ни складывалось, — ему удалось сделать это с блеском, что, несомненно, составляло особый предмет его гордости. В

14 лет мы уже застаем Галлера в Биле, в доме друга его отца-вра-ча, отец посвящает его в тайны своей профессии; итак, Галлер профессионально занимается медициной и в 15 лет отправляется в Тюбингенский университет. Преподавание здесь вскоре перестает удовлетворять Галлера, и в 1725 году он едет в Лейден, где слушает лекции Германа Бурхаве, самого выдающегося врача своего времени, — он читал не только курс медицины, но также курсы ботаники и химии. Летом 1726 года Галлер путешествует по Северной Германии, составляя (иное было бы для него немыслимо) подробный дневник путешествия, а в 18 лет защищает диссертацию (тема: слюнные железы) и становится доктором медицины. Из Голландии Галлер отправляется в Англию, а затем во Францию, где продолжает совершенствоваться в медицине. Затем в Базеле Галлер завершает свое образование — здесь он слушает лекции математика Й.Бернулли, здесь же увлекается ботаникой и здесь же начинает заново и всерьез заниматься поэзией, восполняя упущенное в Лондоне, — именно в Базеле Галлер впервые читает сочинения Шефтсбери и Поупа, для чего по-настоящему изучает английский язык. В 1729 году Галлер вместе с Йоанном Геснером предпринимает «ботаническое» путешествие в Альпы, которое не осталось без самых серьезных результатов, — во-первых, научных, какие Галлер опубликовал спустя годы[2], и, во-вторых, поэтических, поскольку он был вдохновлен на создание поэмы «Альпы» (1729), самой знаменитой среди его поэтических созданий. В 1729 году начинается бернский период деятельности Галлера, продолжавшийся по 1736 год. Вся эта пора считается периодом неудач Галлера: его в родном городе не признают даже и как врача; считается, что написанные им сатирические стихотворения настраивали против него правящие семейства города, однако сатиры Галлера были выдержаны в общем характере риторического жанра и не притязали на особую злободневность, хотя их тема — падение и порча нравов — не была надуманной и прямо соотносилась с действительностью дня. В 1732 году Галлер собирает и печатает первым изданием свои стихотворения, пока не указывая еще своего имени; этому собранию стихотворений был сужден большой и длительный успех. Личная жизнь Галлера тоже складывается несчастливо — в 1731 году он женится на Марианне Висс, однако она умирает в 1736 году, вторая жена Галлера умирает в 1740 году, через год после свадьбы; третий и последний брак Галлера был длительным, но несчастливым.

Между тем в 1736 году Галлера приглашают в Гёттинген, в новый университет, только что основанный в 1734 году. Удивительным образом блестящие традиции этого университета установились как-то сразу — то были традиции трезвого, рационального научного творчества в духе Просвещения, представленные так солидно и последовательно, как ни в одном немецком университете, — никакого «немецкого тумана» тут не было и в помине, и сам Галлер, — не говоря уж о том влиянии, какое он мог оказать на дух нового университета, — словно был создан для этого учебного заведения. Галлер был приглашен сюда как профессор анатомии, хирургии и ботаники (или, как значится в биографии, написанной Й.Г.Циммерманом, — «профессором медицины, анатомии, ботаники и хирургии») и очень скоро занял подобающее себе место. G 1747 по 1753 год Галлер редактирует рецензионный журнал «Göttingische Zeitungen von Gelehrten Sachen» (позднее «Göttingische Gelehrte Anzeigen»), один из самых влиятельных научных органов того времени (существует и поныне), в работе которого Галлер до конца жизни принимал самое живое участие. В 1750 году Галлер основывает в Гёттингене Академию наук и становится ее президентом. В 1749 году Галлер возведен в дворянское достоинство. В те же годы выходят в свет его капитальные труды — восьмитомные «Анатомические картины», атлас швейцарской флоры, первый очерк «Физиологии» (1747), за которой позднее последовал большой курс физиологии в восьми томах, наконец, не считая морально-философских сочинений и постоянно переиздававшегося собрания стихотворений, четыре громадные «Библиотеки», то есть аннотированные библиографии по ряду областей знания — ботанике, анатомии, хирургии[3]. Одновременно с этим Галлер писал — в огромном количестве — рецензии и, как можно будет видеть, был прекрасным знатоком не только научной продукции своего времени, но и поэзии, литературы, всего того, что в тогдашней Германии получало наименование «изящных наук».

Жившего в Гёттингене Галлера приглашали, на самых почетных условиях, на профессорскую должность в Утрехт, Оксфорд, Берлин, однако всякий раз он отвечал отказом. Трудно было представить себе, что в Гёттингене что-то могло не удовлетворять Галлера, однако это было так — он тяжело переживал разлуку с родным городом. В 1744 году Галлер довольно неожиданно был избран членом Большого совета Берна и, очевидно, придавал этому обстоятельству очень большое значение, поскольку отправился в Берн на эти выборы, где его присутствие было обязательным. Он постоянно порывался вернуться в Берн, — тем более что его личная жизнь складывалась столь тяжело и даже трагически: первая жена Галлера умерла вскоре после прибытия в Гёттинген и, как можно думать, вследствие того, что при въезде в город их карета опрокинулась, причем у Галлера были какие-то причины в смерти жены винить себя. Итак, невзирая на полнокровную научную жизнь в Гёттингене, несмотря на свое положение президента Академии наук, каким Галлер и оставался до конца своих дней, несмотря на славу, которой пользовался он в Гёттингене и во всем научном мире, Галлер при первой же возможности вернулся в Берн. Это произошло в 1753 году, как только он был избран, путем жеребьевки, на должность в родном городе; эта должность именовалась Rathausammann и была относительно скромной, а именно «четвертой в республике», по словам Й. Г. Циммермана. Ради этой административной и, безусловно, подчиненной должности великий ученый оставил Гёттинген. До самой смерти (16 ноября 1777 года) Галлер и оставался в кантоне Берн, причем его научная деятельность шла своим чередом, между тем как самой значительной должностью, какой удостоился он в Берне, было управление соляными копями в Роше; должность эта на самом деле считалась весьма важной, и Галлер занимал ее с 1758 по 1764 год. Впоследствии Галлер носился с мыслью вновь вернуться в Гёттинген, однако семья его решительно воспротивилась этому, и он, оставшись в Берне, исполнял тут некоторые дипломатические поручения. Помимо уже названных «Библиотек» и грандиозной «Физиологии» Галлер нашел время для публикации трех небольших «государственных романов» — историко-политических сочинений в беллетризованной форме, — а также «Писем о важнейших истинах Откровения» и «Писем относительно некоторых возражений ныне здраствующих вольнодумцев против Откровения», последнее сочинение — в трех томах[4]. Выступления против вольнодумства вполне соответствовали жизненной традиции не только позднего Галлера; в духе своей южнопротестантской традиции он был настроен равно и против «галльской распущенности нравов», и против французского свободомыслия в делах религии: он старательно избегал знакомства с Вольтером, жившим во Фернее, а, стало быть, совсем недалеко от Галлера, и когда незадолго до смерти Галлера, в июле 1177 года, его посетил австрийский император Иосиф II * то и император повел себя совсем как Галлер, а именно не пожелал нанести такой же визит Вольтеру. К 1777 относятся слова Галлера: «По сю сторону Вечности меня ничто больше не волнует»[5].

2

Как уже отмечалось, вся немецкоязычная литература Швейцарии XVIII века покоится в глубоких недрах многовековой мораль-но-риторической культуры, — правда, морально-риторической культуры не «вообще», но в ее особенном состоянии, отмеченном скрытой внутренней напряженностью, — в состоянии предфинальном. Поэтическое творчество Альбрехта фон Галлера, которое современный читатель может легко недооценивать, поскольку его, читателя, отношение к исконно-риторическому типу творчества осложнено наслоениями позднейших культурных языков с их осмыслением поэтического слова, — это поэтическое творчество есть весьма своеобразный вариант риторической поэзии, где нам надлежит еще поразмыслить над тем, каким именно образом сопряжена с этой поэзией, с ее стилем и с ее высказываниями, сама личность поэта. Связь эта, несомненно, не простая и отнюдь не «непосредственная», и там, где современный читатель мог бы заподозрить отношения такой «непосредственности» и тождества, они не таковы, зато наличествует своя непременная связь личности и текста, личности и поэтического высказывания, — такая, какую трудно предположить наперед.

1. Первым делом надо решительно расстаться с распространенным ранее мнением, будто Галлер создавал свои стихотворения в юности, а позднее отказался от поэтического творчества.

Действительно, поэтическое творчество Галлера почти уже завершилось к тридцати годам — позднее Галлер пишет почти исключительно только стихи «на случай», по заказу, то есть когда это «положено» по элементарным обычаям риторической культуры. Однако все это — отнюдь не юношеское творчество. Сама риторическая поэзия — это язык, хотя и представленный во множестве оригинальных преломлений, это особое состояние слова, это язык, на котором мыслят и творят и Вергилий, и Овидий, и Данте, и Галлер. Эта поэзия — всегда носительница своего знания, и оно прибавляется к возрасту поэта; как знание, поэзия умудряется вложенным в нее опытом культуры и была бы такой многоопытно-умудренной даже и в своем комически-пародийном варианте (что для Галлера невозможно, так как его поэзия проникнута глубочайшей серьезностью, которая не ведает своей противоположности — ни смеха, ни издевки, ни чего-либо комического).

Тем самым поэзия Галлера «безвозрастна» — постольку, поскольку она пишется от имени самой поэзии, а индивидуальность поэта есть при этом лишь непременно привходящее обстоятельство. Поэзия несет на себе черты личности поэта, но не эти черты определяют самую ее суть, ее облик, фактуру и т,д. Все это вскоре начало радикально меняться, и в 1770-е годы Гёте и его молодые современники начинают создавать поэзию с «возрастом», а именно чувствующую себя юной и так себя и подающую.

2. Вместе с тем со стороны биографической поэзия Галлера — это свидетельство становления новой личности, уже довольно далеко зашедшего. Поэтическое творчество Галлера началось довольно рано. Как многие люди того времени и круга, Галлер был совершенно лишен «беззаботного» детства в нынешнем разумении, если только не был лишен детской поры вообще; с ранних лет его жизнь была подчинена суровой работе — той, какую мы теперь определили бы как преимущественно филологическую: «На девятом году жизни, — пишет в 1755 году Йоанн Георг Циммерман, биограф ученого, — он начал готовить большие лексиконы всех еврейских и греческих слов, встреченных в Ветхом и Новом Заветах, со всеми их различными оборотами, корнями и толкованиями. Он создавал халдейскую грамматику. Он составил до двух тысяч жизнеописаний знаменитых людей по образцу Бейля и Морери, которых к тому времени уже прочитал»[6]. «Гомер был моим романом в 12 лет», — свидетельствует сам Галлер. В 1729 году Галлер сжег почти все свои рукописи — «бессчетные стихи, эклоги, трагедии, эпические поэмы и вообще все, что тут было» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»). «[…] не достигнув еще и пятнадцати лет, я успел написать множество стихов во всех видах; моя страсть была ненасытной — я то подражал Брокесу, то Лоэнштей-ну, то другим нижнесаксонским поэтам […]» (там же). Лишь немногое из написанного избежало тогда уничтожения, — скорее, случайно. Между тем объем работ, проделанных к тому времени, был колоссален. «Всеобщее уничтожение всех моих стоивших мне немалого труда мелочей — вот что было плодом моего познания». С такой необъятностью реально совершаемого труда мы встречаемся затем во всем, к чему бы ни приступал Галлер. Юношеские же, подготовительные и пробные его тексты нам, таким образом, вовсе не известны: поэзия Галлера начинается для нас с его зрелых и совершенных работ.

3. Вместо непосредственности привычного впоследствии типа: коль скоро поэзия есть излияние и выражение личности поэта, то в ней — интимное запечатление всей непосредственности его мироощущения-переживания (в это твердо веруют века полтора, но не более!), — в поэзии галлеровского, риторического склада осуществляется «непосредственность» иного плана. Древние поэты, как, прежде всего, Вергилий, высоко ценятся тут как образцы — ценятся, но не переоцениваются и не возводятся в абсолют: и самые образцовые тексты требуют, по своему существу, пристальнокритического и отчетливо-сознательного чтения, трезво и холодно отмечающего успехи и неудачи поэзии, причем в каждом стихе и в каждом единичном словоупотреблении. Вергилий здесь — как поэт читаемый и почитаемый —* в том же самом положении, что Хагедорн или Готшед — современники Галлера, в том же самом, что и сам же Галлер для самого поэта. Вот — непосредственность отношения, какая пожирает временные дистанции; и Вергилий, подобно Гомеру, или Шекспиру, или Данте, находится, в самую первую очередь, в окружающей, прилегающей непосредственной зоне живого, чуткого и скорого, критического суждения, суждение же всегда выносится на общих основаниях, глубоко усвоенных поэтическим сознанием, как бы «взятым внутрь»: «Я, особенно у Вергилия, видел такую возвышенность, какая никогда не опускается к земле, но всегда, словно орел, парит в высоте, видел такое исполнение, какое ничего не оставляет неотточенным ни в гармонии, ни в живописи, ни в выражении […]» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»). Дистанция же, которая может тут возникнуть, создается не столько временем, сколько смыслом и сутью самой поэзии, — так, в поэзии, в ее языке культуры, может наличествовать то, что приходится объяснять и извинять, например, первобытная грубость нравов, бесформенность, неумение компоновать и прочие, сглаживаемые достоинствами недочеты. Все такие свойства обрекают поэзию на историческую относительность — ис-торико-культурное сознание вырабатывается тут через осознание и осмысление всяческих отклонений от нормы, между тем как все вполне соответствующее морально-риторической норме остается в кругу как бы непосредственно данного. Для такого восприятия и понимания вещей Гомер — все еще поэт не образцовый. Новыми веяниями, шедшими по преимуществу из Англии и прокладывавшими путь к позднейшему чтению Гомера совсем новыми глазами, Галлер, в отличие от своих современников, не был затронут, так что трижды прочитанный им Гомер отличается у него следующими свойствами: он все вновь и вновь отторгается от круга рито-рически-нормативного и отходит в свою обособленность; однако остро начинает ощущаться седая древность Гомера, и она незаметно несет в себе всю потенциальность будущих прочтений Гомера.

Зато Шекспир, читаемый Галлером, проявляет иную — совсем обратную динамику: он, при самом обостренном ощущении его обособленности от риторически-нормативного и континентального, втягивается в круг непосредственного — непосредственно-оцени-ваемого и, хотя вынужден сносить самые неснисходительные и нелицеприятные отзывы, рассматривается благожелательным взором — тем, что ищет в нем близкородственную природу, — повинуясь слабо осознаваемой логике историко-культурного тяготения.

Здесь уместно привлечь внимание к черте, столь же органично присущей любому риторическому чтению (стало быть, чтению, остающемуся в рамках морально-риторической системы знания), сколь чуждой установившемуся в XIX столетии языку культуры. Она заключается в «точечное™» чтения — все может вычленяться в тексте и, как отдельное, подлежит тогда освоению, осознанию, критике и оценке, в то время как в середине XIX века И. С. Тургенев с большим основанием заявляет, что художественные произведения должны оцениваться «en gros», то есть «в целом» и как бы «оптом», вообще без вхождения в частности, без придирок к отдельному; риторическое чтение как раз диаметрально противоположно такой установке: «целое» так или иначе принимается тут во внимание, однако требовательно-критический взор перебирает одно за другим все места текста. Отсюда и столь выразительный краткий отзыв о комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно» в переводе Й.Й.Эшенбурга: это — «одна из незначительных комедий, где почти все основано на том, что фата проводят за нос; однако такое множество лишенных достоинства персонажей с их речами слишком противны нашему вкусу. Примешано что-то от “Менехм” Плавта. Однако в этой пьесе есть одно место неподражаемой красоты: Patience smiling on grief» («Терпение, с улыбкой взирающее на Печаль»)». Итак, одно это место перевешивает отвратительность целого и есть реальный итог не зря написанного произведения! Однако мало и этого; в тексте Шекспира (д. И, сц. 4) сказано: «She sat like patience on a monument, / Smiling at grief» (ср. в переводе Э.Линецкой: «Как статуя Терпения застыв, / Она своим страданьям улыбалась». Таким образом, оказывается, что даже и это единственное место Галлер цитирует как бы не точно. Почему так? Причина более чем весомая: читающий согласно принципам риторической системы Галлер всякое место текста рассматривает как место смысла и, следовательно, как неопределенное множество эквивалентных смыслу словесных выражений (из которых одни могут быть удачнее других); и в то же время, что не менее важно, он в каждом вычленяемом отрезке текста, дающем смысл, усматривает образ, а именно, подчеркнем, образ живописно-нагляд-ный по своей сущности. Такой смысл-образ — живописный, даже живописно-скульптурный, пластический, изваянный; поэзия живописует, рисует. Но, конечно, то и другое означает, что в словах Шекспира, то есть в этом конкретно вычленяемом отрезке текста, есть и своя случайная сторона, — само место безусловно и несомненно могло бы быть выражено и как-то иначе, а его смысл-образ переводим в иную словесную форму, и одновременно и сводим к своей существенности (к что этого смысла-образа); существенно же тут то, что Терпение улыбается Печали; тут две персонификации и — сверх того — поразившая Галлера и вообще поражающая воображение связь между ними, — можно, как бы остановившись взором над одним этим местом, усмотреть его поразительно-возвышен-ный, почти скульптурно-наглядный смысл: Терпение взирает на Печаль, и взирает — не с печалью, но с улыбкой, тут есть свой парадокс, и именно он так впечатляет. Смысл-образ, живописноскульптурный и возвышенный, а также и поразительно-неожиданный, — это и есть, по Галлеру, подлинное действие поэзии; создание таких образов — ее призвание.

4. Со своей собственной поэзией Галлер — помимо непосредственных — находится и многообразно опосредованных отношениях. Она — не результат какого-либо непосредственного самовыражения, а итог долгого и стоившего немалых трудов процесса учения — приспособления своих задатков и своей индивидуальности к поэтически-риторической форме. Вот почему Галлер и начинает сразу же со зрелых произведений, вот почему он — в самую первую очередь — относится к своей же поэзии как читатель-филолог.

Если принять все это во внимание, то не придется придавать какое-либо особое значение «окончанию» поэтического творчества Галлера, какое будто бы датируется 1736 годом: «[…] на протяжении всей жизни наука пользовалась в глазах Галлера безусловным преимуществом перед поэзией […], и Галлер был поэтом лишь в юности, между 1725 и 1736 годами», — это в сущности неверно, потому что в течение всей своей жизни Галлер продолжал оставаться в творческом общении со своими стихотворными текстами, исправляя, переделывая и, как филолог-эдитор, издавая их. И текст каждого стихотворения, и состав издания с годами менялись. При жизни Галлер издал свои стихотворения — «Опыты швейцарских поэм» — не менее 11 раз: впервые в 1732 году, затем в 1734 (с параллельным изданием 1736 или 1737 года), 1743, 1748, 1749, 1751 (дважды), 1753, 1762, 1768, 1777 годах. Каждое издание было «умноженным» и «измененным» — в общей сложности Галлер внес в свои стихотворения около 1600 изменений: примерно 200 во 2-м издании, около 430 в 3-м, около 400 в 4-м, около 170 в 6-м, около 150 в 11-м. Все изменения и исправления были смысловыми и/ или языковыми, стилистическими: как поэту швейцарскому, Галлеру приходилось приспосабливаться к вырабатывавшейся норме нового немецкого литературного языка. По К.С. Гутке, «Галлер, говоривший на бернско-немецком, писал по-немецки, в сущности, как на чужом языке», и сам Галлер говорит о том же: «Я швейцарец, немецкий язык мне чужой»[7]. В первом издании книги даже сам заголовок содержал, с точки зрения нормы, ошибку: «Versuch schweizerischer Gedichten» вместо «Gedichte»[8]. Вообще довольно резкий сдвиг, совершавшийся в самосознании и самоистолковании немецкой литературы, вынуждал начинать как бы с нуля (вопреки самой действительности литературы), рационально прорабатывая все нормы языка и по возможности отсекая любое «барочное» своеволие, — Галлер как рационалист сразу же перенял все эти требования. «В моем отечестве, за границей Германской империи, даже и самые ученые мужи говорят на весьма нечистом наречии; в наших символах веры, и в наших государственных документах — иные склонения, иные согласования. Со всеми дурными привычками такого рода мне пришлось весьма постепенно расставаться, а поскольку другие труды не позволяли мне посвящать свои часы родному языку, то в итоге на моей стороне всегда оставалась известная бедность выражения[9], что я в ту пору лучше всех чувствовал сам, сравнивая себя с легкостью, скажем, Гюнтера» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»).

Роль Галлера в сложении этого немецкого поэтического литературного языка с его нормами оказалась в итоге особо выдающейся и иной раз расценивалась в самых восторженных выражениях, например, Мозесом Мендельсоном и Й. Г. Зульцером.

Поскольку же Галлер не просто вносил в текст своих стихотворений изменения, но и фиксировал многие из них в научнокритическом аппарате изданий, то сам графический облик его стихотворений представал отстраненным, напоминая полосы изданий античных классиков, а издание знакомило, в сущности, с генезисом текста, разве только не с той исчерпывающей пунктуальностью, с какой стремится выполнить такую работу современный текстолог. Галлер, таким образом, публикует не попросту свои стихотворения, но свои стихотворения, как они становятся и делаются «сами по себе» другими на его же глазах, — итак, тут перед читателем генезис текстов, как совершается он хотя и не без «воли» автора, но по соображениям, высоко поднимающимся над любой эмпирической личностью поэта-творца. Это — отложившийся процесс текстового «самотворчества» — пусть и пронизанный импульсами авторских «решений». К моменту выхода в свет первых двух изданий его поэзии Галлер уже осуществился в своих стихотворениях, и ему оставалось только наблюдать, что же будет делаться с ней дальше, и вносить некоторые изменения и поправки — с тем, чтобы «свое» продолжало оставаться «своим». В связи с этим, с совсем иной стороны, мы вновь открываем, что связь Галлера с его поэзией сохраняется как постоянно «живая», — процесс творчества вовсе не завершился, текст отнюдь не «отложился» в отвлеченно-филологическом своем складе, и автор по-прежнему работает над своим текстом как его полноправный… со-творец.

В связи с этим же постоянно перестраивается и состав сборника. Оба первых издания начинались с поэмы «Альпы», которая в издании 1743 года (3-м) была предварена тремя стихотворениями — «Утренние мысли» (или «Утренние размышления», «Morgen-Gedanken», 1725; ср. заглавие одного из известнейших стихотворений М. В.Ломоносова), «Тоска по родине» («Sehnsucht nach dem Vaterlande», 1726), «О чести» (Über die Ehre», 1728). С этого же, 3-го, издания Галлер начинает проставлять даты при своих стихотворениях, что и служит знаком наступления нового этапа его обращения (или общения) со своими текстами. Вышедшее в свет в пору пребывания Галлера в Гёттингене 3-е издание свидетельствует об увеличившейся дистанции — как между автором и его текстом, так и между автором и его родиной, — слово «тоска», или «томление» («ностальгия»), столь углубленно разработанное спустя почти сто лет в романтической поэзии, оказывается вполне на своем месте и здесь, в этой риторически-рационалистически трактующей себя поэзии, и здесь тоже разыгрывается настоящий пролог к будущему ностальгическому самочувствию романтического поэта (как «вообще» человека на земле). То самое обстоятельство, какое, — казалось бы, вопреки всякому здравому смыслу, — отравляло пребывание Галлера в Гёттингене (в течение 16 лет), где роль ученого была поистине достославной, — оно поверено Галлером его поэзии, причем наперед, «в меланхолическую минуту во время одного из моих путешествий», как значится в авторском предуведомлении к тексту.

Расположение стихотворений становится хронологическим: во 2-м издании перечисленные стихотворения еще группировались в таком порядке: «Альпы», «Утренние размышления», «О чести» и «Тоска по родине», получается, однако, что хронологическое расположение стихотворений, при котором едва ли не центральное стихотворение всего сборника, поэма «Альпы», удаляется от начала, только подчеркнуло особую смысловую конфигурацию текстов в сборнике. Попутно заметим, что здесь, как и во всех подобных случаях, авторские датировки, вводимые в текст, следует рассматривать прежде всего как элементы текста, как элементы его структуры, или строения, а не как прямые отсылки к истинному положению дел, — вследствие этого сама датировка становится для поэта средством постигнуть сборник (или вообще «корпус своих текстов») как смысловую конфигурацию; по крайней мере в отношении одного стихотворения Галлера доказано, что его датировка неверна, — это «Незавершенная ода о Вечности» («Unvollkommnes Gedicht über die Ewigkeit», а первоначально — «Unvollkommnes Ode über die Ewigkeit»), впервые опубликованная в 3-м издании, а в 6-м (1751) получившая дату — 1736 год; К.С.Гутке доказал, что Галлер окончил работу над ней лишь в 1742 году[10].

За поэмой «Альпы» в издании стихотворений следуют большие дидактические стихотворения-поэмы — «Мысли о разуме, суеверии и неверии» («Gedanken über Vernunft, Aberglauben und Unglauben», 1729), «Лживость человеческих добродетелей» («Die Falschheit menschlicher Tilgenden», 1730) и «О происхождении зла» («Über den Ursprung des Übels», 1734), занявшие в окончательном расположении текстов места 5-е, 6-е и 14-е; вместе с «Альпами» эти три текста составляют самое ядро поэтически-интеллектуального наследия Галлера.

Между ними располагаются тексты меньших размеров и более скромных притязаний — среди них оды, сатиры «Испорченные нравы» («Die verdorbenen Sitten», 1731) и «Модник» («Der Mann nach der Welt», 1733). Современный исследователь, К.Зигрист, вполне допускает, что содержащиеся в первой из этих сатир строки типа следующих:

Bey solchen Herrschern wird ein Volk nicht glüklich seyn;

Zu Häuptern eines Stands gehöret Hirn darein. —

(«При таких правителях народ не будет счастлив, и вельможным головам нужны еще и мозги») могли серьезно испортить отношения Галлера с бернскими властями[11]; подобно властям всех времен и народов, бернцы не уразумевали, что их «безмозглая» ситуация — всеобщая, а не частная! Далее в корпусе текстов следовало единственное собственно лирическое во всем творчестве

Галлера стихотворение — «Дорис» (1730), написанное поэтом перед первой женитьбой — на Марианне Висс. Это строфическое стихотворение (с рифмовкой: аа^ь сс^ь) «благодаря истинному выражению чувства высоко поднимается над модными забавами анакреонтики»[12]; его можно было положить на музыку и петь, и спустя двадцать лет после его создания, во время плавания по Цюрихскому озеру, что увековечено Ф. Г. Клопштоком в оде «Цюрихское озеро» (1750), — его пела Йоанна Мария Хирцель, «Дафна» Хир-целя; у Клопштока об этом говорится в великолепных стихах:

'Hallers Doris, die sang, selber des Liedes werth,

Hirzels Daphne, den Weist innig wie Gleimen liebt;

Und wir Jünglinge sangen

Und empfangen, wie Hagedorn. —

«Дафна Хирцеля, кого Клейст любит проникновенно, как самого Глейма, та, сама же достойная песнопений, пела нам Галлерову “Дориду”, и мы, юные, пели и чувствовали подобно самому Хаге-дорну».

Галлер же считал нужным извинять свое лирическое создание: «То, что кажется живым и дозволительным на двадцатом году жизни, представляется нелепым и непристойным на пятидесятом […]. Но поскольку стихотворение это в руках столь многих, так что я не в состоянии вырвать его у них, то мне приходится оставить эту память о страсти господствующей и, в конце концов, в известном смысле невинной»[13]. Вот такое самоотрицающее извинение оставил Галлер!

Занявшее свое (хронологически неоправданное) место стихотворение о вечности открыло целый ряд поэтических текстов на болезнь и смерть первой супруги Галлера, в число которых вошла и обращенная к поэту элегия Й. Я. Бодмера с ответом ему Галлера, — об этих стихотворениях еще пойдет речь, — а также и стихотворение на смерть второй жены Галлера Элизабеты Бухер. Скорбномеланхолический тон этих стихотворений будто предвещает конец всего сборника, для которого поэт словно нашел наконец подобающий ему человеческий тон. Впрочем, включенные в сборник кантата и серенада в честь английского короля Георга II — Гёттинген располагался в его владениях — относятся к числу зрелых созданий поэта, вполне владеющего разными тонами поэзии, в том числе и лирическим. Несколько эпиграмм и стихотворений на случай завершают собрание поэзии Альбрехта фон Галлера.

Однако в это собрание вошло далеко не все написанное Галлером в стихотворной форме: после 2-го издания из сборника выпали стихотворения на французском языке; некоторые стихотворения, и в том числе касающиеся России, русской темы, а потому представляющие для нас особый интерес, никогда сюда и не включались, и Галлер отрицал за ними какое бы то ни было значение[14] (см.: Обращение автора к читателям).

3

Теперь обратимся к характеристике всего собрания и его частей.

Как подает Галлер свою поэзию? Как нечто создаваемое в «часы досуга», как только нечто терпимое и заслуживающее извинения: «Моим главным занятием были иные труды, и, мне кажется, справедливо простить такому случайному поэту многое из того, что было бы непростительно для настоящего поэта, который всю свою жизнь посвящает поэзии […]»[15]. «Тысячи иных занятий подавляют меня и оставляют в моем распоряжении лишь немного мгновений, какие я мог бы посвятить столь ненужным и неважным вещам, какими выступают в моих глазах мои стихи»[16]. Эти признания из предисловия к 4-му изданию (1748) развиты позднее в «Сравнении стихотворений Хагедорна и Галлера» (1772): в отличие от Хагедорна, пишет тут Галлер, «меня рано стали подавлять иные профессиональные труды, и я был почти раздавлен тяжестью ученого бремени […]. Анатомия, ботаника, серьезные занятия не давали предмета, какой можно было бы вплести в поэзию, они, скорее, приводили мысли к той строгости и сухости, что гнет крылья воображения».

Все эти заверения — цепочки из риторических общих мест, один из возможных — и пред-заданных — способов риторического самоистолкования поэта, причем эти способы устроены так, что они дают поэту возможность выбора и позволяют подкреплять себя доводами реального плана. Только сопоставление общих мест и реального плана внутри самого же риторического самоистолкования позволяет взглянуть на подлинное, то есть уже как бы не риторическое своеобразие, с каким разумеет Галлер свою поэзию. Если науки не давали Галлеру «предмета» поэзии, то в этом и заключено его своеобразие, — другим поэтам любые науки такой предмет давали, но мы уже пытались уяснить себе то, что научные и поэтические занятия находятся у Галлера в парадоксальном единстве, — поэзия у него выступает как своего рода теневая и обратная сторона научных трудов, сторона неотрывная от них, однако вовсе без общего для них «пафоса», — у науки и у поэзии в такой трактовке заботы разные, и Галлер в своей риторической позе самоумаления склоняется к тому решению, какое в эпоху сентиментализма, то есть несколько позже поэтических начал Галлера, стало давать всякого рода поэтические «Безделки» (как называется сборник H. М. Карамзина), что соответствует немецкому «Tandeleyen» (название поэтического сборника Х.В, фон Герстенберга, 1759), — такое название вновь лишь топос поэтического самоистолкования, так что никто не вправе принимать «безделки» за безделки. Заявлять, для поэта риторической поры, что он занимается поэзией как безделкой и только в часы досуга, одновременно значит претендовать на то, чтобы его поэзия понималась как трудное, совсем не простое дело, и на то, чтобы она бралась читателями во всей ее серьезности, — это не столько «подтекст», сколько прямое логическое следствие, прямая импликация риторического самоумаления, в чем Галлер, конечно, вполне отдавал себе отчет. «Легкость» Хагедорна — это в его глазах иной тип поэзии, а поэзия самого Галлера и трудна, и требует полнейшего к себе внимания, — впрочем, в позднем своем самоанализе Галлер весьма взвешенно сопоставляет свою поэзию с творчеством Хагедорна, и он всегда сочувственно присматривается ко всему тому иному, что наблюдает в творчестве своих современников и ровесников (каким и был Фридрих фон Хагедорн, 1708–1754). Итак, стихотворения Галлера — вовсе не «ненужные и неважные вещи»; если о них так и говорится, то значит это — в цепочке риторических общих мест — нечто иное. Внутренний ход рассуждения, ведущий к известному типу самоистол кования, тут тоже достаточно ясен: ведь Галлер, как и вся немецкая литература его поры, расстается прежде всего с заветами позднего барокко. «[…] моим первым образцом был Лоэнштейн, — рассказывает Галлер, — он-то и побуждал меня к поэзии», однако суть его — «напыщенность и надутость; Лоэнштейн скользит по метафорам словно по легким пузырям» (предисловие к 4-му изданию)[17], — престранным образом творчество барочного ученого поэта, перегруженное всякого рода сведениями, начинает в таком истолковании выдавать некую механическую легкость в своей основе. Когда Галлер начинает ориентироваться на новую философскую поэзию Англии, с Александром Поупом во главе, равно как и на древние образцы Горация и Вергилия, то он рисует творчество поэта как чрезвычайно интенсивное и сжатое творение образов, и такие его представления вполне гармонируют с цюрихской эстетикой глубокого суггестивного воздействия на читателей (см. подробнее статью «Йоанн Якоб Бодмер и его школа»). «Мне бы хотелось, — говорит Галлер, — чтобы еще больше мыслей помещалось у меня в еще меньшее число стихов. По моему мнению, нельзя допускать, чтобы внимание читателя ослабевало […]. Поэт обязан громоздить друг на друга образы, живые фигуры, краткие речения, энергетические черты, неожиданные наблюдения, или же считаться с тем, что его отложат в сторону»[18].

И вновь странность: едва ли хотя бы один поэт позднебарочной эпохи стал бы возражать против такого описания деятельности поэта, и тем не менее за ним стоит совершенно новый тип философско-поэтического мышления. Итак, поэзия — это тяжелое и ответственное дело: «[…] легкая работа дурна и в поэзии» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)[19]. «Теперь более чем когда-либо мой вкус превосходил мои поэтические силы; за пределами всего доступного мне по моим способностям я созерцал недосягаемое для меня совершенство» (там же). «Стихи сделались для меня слишком трудны, и не часто удавалось мне написать за день более десяти строк, да и их я продолжал переделывать, не видя конца и края собственной критике». «Что же остается мне?»[20] — спрашивал Галлер, если поэзия стала слишком трудна. В тексте 1772 года он отвечал на свой вопрос так: «Ничего, кроме восприимчивости; это сильное чувство, следствие темперамента, принимает в себя впечатления любви, восхищения, а еще более того — признательности, с такой живостью, из-за которой выражения чувств начинают дорого обходиться мне. Еще и теперь слезы текут у меня из глаз, когда я читаю о великодушном поступке; а чего только не выстрадал я, когда судьба отняла у меня юную и возлюбленную супругу, когда тут ничем нельзя было помочь делу. Эта чувствительность, как начинают именовать ее теперь, придала, правда, моим стихотворениям особый меланхолический тон и ту суровость, какая бесконечно отлична от Хагедорновой живости (Munterkeit)»[21].

Некоторые слова, которые в переводе этого отрывка вынужденно заменились разнокорневыми, в немецком тексте коренным образом друг с другом сопряжены — это Empfindlichkeit, Empfindungen, Empfindsamkeit. Последнее — это «чувствительность», или «сентиментальность», какая дала наименование богато развитому языку культуры второй половины XVIII — начала XIX века; в России рубежа веков эту культуру уверенно представлял, и не без немец-ко-швейцарских воздействий, H.М.Карамзин[22]. В Германии же эта культура, с соответствующим языком выражения и самоистолкова-ния чувства, пустила глубокие корни существенно раньше; ко времени написания галлеровского «Сравнения стихотворений Хагедорна и Галлера», обращенного на север Германии, к поэту Фридриху фон Геммингену (1726–1791), эта культура, тесно связанная с «анакреонтикой», с «бездельством», с поэтической игрой и со всем, что ассоциируется с понятием «рококо», ими и подготовленная, насчитывала уже почти четверть века! Основное понятие этой культуры — чувство, или sentiment, чувство как «сантиман» — по-немецки Empfindung. Галлер дожил до серьезного поворота в этой сентиментальной, или сентименталистской, культуре, до ее расцвета, затронувшего и немецкое течение так называемых «бурных гениев», «Бури и натиска», «Sturm und Drang» в 1770-е годы. Как можно видеть по только что приведенному высказыванию 1772 года, Галлер вполне сочувственно отнесся к этим новым движениям и, главное, открыл нечто родственное им в своей ранней поэзии. И это — с полным основанием, уже потому, что одной из центральных категорий поэтики Галлера с самых ранних пор было Rührung — способность трогать и быть тронутым, что предполагает со-чув-ственные, симпатические отношения гармонии между искусством и его воспринимающим человеком, отсылает то и другое, искусство и человека, к со — чувствию^ такое представление так и не пережило ни конца эпохи сентиментализма, ни краха морально-риторической системы в начала XIX столетия, сойдя впоследствии на нет, или же на уровень банальностей. При этом Галлер, как и цюрихские теоретики, в своей поэтике опирался прежде всего на восприятие, причем, как он полагал, поэзия (в дополнение к тому, что она учит, наставляет) не просто «доставляет наслаждение», delectat, но именно «трогает», rührt. «Растроганность сердца» (die Rührung des Herzens) — это и предмет изображения (в стихотворении «Тоска по родине»), и та «восприимчивость», кроме которой Галлеру ничего более не оставалось; Rührung и Empfindlichkeit, то есть способность воспринимать ощущения, чувства, удивительным образом связывают поэзию Галлера (хотя бы в ее позднем авторском прочтении, но не только!) с тем центральным понятием, какое Галлер, по заветам своих учителей, развивал в науке, с понятием «раздражимости»: «раздражимость», Irritabilität, как свойство мышц, нервов, соответствует в физиологии чувствительности, или восприимчивости, Empfindlichkeit, в душевной и духовной жизни человека, и первое служит основой для второго. Оставаясь рационалистом, каким он был в 1720—1730-е годы, — рационалистом, преодолевающим в поэзии барочную, не знающую меры образную пышность, — Галлер оказался открытым к новопонятному чувству даже и изнутри своей науки, изнутри естествознания.

В 1747 году Галлер писал: «[…] мысль, хорошо подобранный эпитет, изысканное, однако истинное слово, трогательность — вот что творит стих, а не счет слогов и не совпадения букв»[23]. По мнению К.С.Гутке, Галлер — причем на сей раз даже в отличие от цюрихских теоретиков — не отступает перед следствиями эстетики эмоций, но постепенно обращает «трогательное» в основное понятие своей эстетики[24]. Здесь необходимо всего одно уточнение: если цюрихцы и перекрывают «трогательное» своим интеллектуализмом, то Галлер в некотором фундаментальном отношении все же и вовсе не покидает атмосферы рационализма — тоже в отличие от цюрихцев; как и они, он тоже парадоксальным образом открывается в сторону будущего, однако происходит это у них по-разному, так что Галлер, поступая вполне самостоятельно, даже в чем-то дополняет «предвидения» цюрихских теоретиков. «Трогательное» совмещается у Галлера даже с таким оголенным рационализмом, с таким рационалистическим подходом к творчеству, какой выглядит как какой-то редкостный прагматизм; вот его рассуждение на тему аристотелевского катарсиса: «Очищение страстей — это, должно быть, чистый вымысел. Что могла бы очищать в высшей степени трагическая история Эдипа? Ничего, разве что стали бы устраивать так, чтобы нельзя было жениться на старухе, потому что только старуха и могла бы оказаться нашей матерью. Так что, видимо, нет никакой иной цели, кроме как трогать (rühren)» (1764).

Однако как поэзия чувства стихотворения Галлера — так в его позднем самопрочтении, в самостилизации — уходят внутрь своей тяжелой меланхоличности. Как уже говорилось, поэзия Галлера, согласно его внутреннему самопониманию, обязана стоять в стороне от его научной деятельности, что так отличает его от захваченного интересами науки поэта М. В.Ломоносова. Кажется, только один-единственный раз Галлер возвышается до некоторого призыва, обращенного к ученым (и к науке), и этот призыв, несколько приглушенный, несказанно умножился в громовом одическом стиле Ломоносова. У Галлера это 37-я строфа поэмы «Альпы»:

Doch wer den edlern Sinn, den Kunst und Weissheit schärfen, Durchs weite Reich der Welt, empor zur Wahrheit schwingt;

Der wird an keinen Ort gelehrte Blicke werfen,

Wo nicht ein Wunder ihn zum stehn und forschen zwingt.

Macht durch der Weissheit Licht, die Gruft der Erde heiter,

Die Silber-Blumen trägt, und Gold den Bächen schenkt; Durchsucht den holden Bau der buntgeschmückten Kräuter,

Die ein verliebter West mit frühen Perlen tränkt;

Ihr werdet alles schön, und doch verschieden finden,

Und den zu reichen Schätz stats graben, nie ergründen. —

«Но тот, кто более благородный смысл свой, оттачиваемый искусством (умением) и мудростью, вознесет, как на крыльях, чрез все царство мира сего, к истине, тот не остановит свой ученый взор ни на каком ином месте, кроме как на том, где чудо принудит его остановиться и исследовать. Просветляйте же светом мудрости нутро земли, несущее серебряные цветы и дарующее золото ручьям; прослеживайте прелестное строение пестрых трав, какие влюбленный западный ветер питает ранним жемчугом (росою); и вы все сочтете прекрасным, а притом и разумным, и будете лишь вечно копать эту сокровищницу, чрезмерно изобильную, но никогда не достигнете ее дна!»

Нет сомнения в том, что и Галлер, и Ломоносов идут одними и теми же путями рассуждения и образного построения: и тот, и другой заворожены — каждый на свой лад — внутренним: недрами земли, скрытым строением растений, духом изыскания, исследования. Но только если Ломоносов в своем порыве проникнуть внутрь всегда безоговорочно оптимистичен, — все вообще и до конца постижимо!то Галлер скептически замирает перед бесконечностью, и его взгляд уже заранее упирается в непостижимое, в то, что нельзя изыскать, даже просто в то, что нельзя успеть исследовать.

В сущности, тут даже нет настоящего противоречия, а есть лишь огромное смещение акцентов: взгляд направлен на исследование, и Ломоносову совсем не видно непостижимого в глубине вещей, и ему нет до него дела, однако именно это непостижимое непременно находит в глубине вещей Галлер. Однако оба они, и Галлер, и Ломоносов, выступали как представители новой опытной, или экспериментальной, науки, в области которой каждый по-своему видел перспективу будущего. Это соответствует и убеждениям Гал-лера-ученого: постижимое окружено в самом последнем счете тем, что неизъяснимо, и это не просто взгляд философа-скептика, но одно из самоистолкований современной естественной науки — как науки позитивной и не занимающейся «последними вопросами». Такой позитивизм уже намечается издалека Галлером. Читая в 1730 году книгу Генри Пембертона о Исааке Ньютоне[25], Галлер отметил для себя следующую мысль: «Естествоиспытатели должны быть довольны, если, следуя по ступеням причин, достигнут некоей средней ступени, и достижение первопричины, лежащей в непроницаемом мраке, никоим образом не может быть вменено им в обязанность»[26].

Все это, со своей стороны, тоже характеризует особое место поэтических высказываний в творчестве Галлера — это отнюдь не место самых напряженных и ответственных высказываний, но, если можно так сказать, спокойное и лишенное какой-либо патетики, культа знания (а тем более неудержимого его прославления) место размышлений и сомнений. Нет ничего, что напоминало бы тут общегосударственную или, скажем, общенаучную программу, — хотя все личное и индивидуальное говорит здесь через общериторическое и, следовательно, надиндивидуальное и внутри его. Представлять себе Галлера в качестве гамлето-фаустовской натуры — это охотно повторяет еще в 1965 году А. Эльшенбройх[27] — было бы сильным преувеличением, проникшим в немецкую науку лишь в XX столетии, — как любая ложная актуализация образа ученого, такой взгляд его искажает. Однако и А. Эльшенбройх прав, когда настаивает на том, что дидактическая поэзия Галлера — это новая по своей сути философская поэзия, философская лирика[28], в конце концов, в развитии своих новых установок, приводящая к Шиллеру и Гёльдерлину: мыслящая личность поэта начинает все больше принимать участие в создании такой лирики уже и экзистенциально, вкладывая в нее весь свой вес — свои мысли и сомнения, хотя в итоге все высказывания такой поэзии и притязают на общность, общезначимость, а стало быть, и на некоторую самоочевидность. Есть в такой дидактической поэзии и то, и другое — и личное, и совершенно общее; думать, что поэма «О происхождении зла» — это, «скорее, произведение о сомнении и отчаянии, нежели дидактическая поэзия», — это вновь модернизация, под впечатлением тенденций уже нашего времени.

Все сомнения Галлера относительно возможностей науки находят выход в намечающемся здесь позитивистском ее самоистолко-вании; кроме того, в поэзии Галлера («Мысли о разуме…», ст. 51) встречается и такая полная гордости строка:

Ein Newton übersteigt das Ziel erschafïner Geister… —

«Ньютон превозмогает предел тварных духов, обретая саму природу в ее творении, и представляется самим хозяином мироздания […] и разверзает скрижали вечных законов, установленных раз и навсегда Богом, дабы они никогда не нарушались».

Поэтому и ставшее знаменитым — благодаря полемике — суждение Галлера относительно возможностей познания из поэмы «Лживость человеческих добродетелей» (ст. 289–290) необходимо разуметь в более четких рамках его истолкования знания. У Галлера сказано так:

Ins Innre der Natur dringt kein erschaffner Geist,

Zu glücklich, wann sie noch die äussre Schale weist[29], —

«Во внутреннее Природы не проникнет тварный дух, слишком счастлив, если явит она ему хотя бы внешнюю оболочку».

Гёте, а потом и Гегель протестовали против этих строк, — Гёте в стихотворении, первоначально опубликованном (1820) в его журнале «К морфологии» — под названием «Недовольное восклицание» («Unwilliger Zuruf»), затем в собрании сочинений (1827) под названием «И однако» («Allerdings») — и адресованное «физику». Стихотворение Гёте устроено так, что авторская речь перебивает текст Галлера своими глоссами:

«Внутрь природы…» / Ах ты, филистер!… / «Не проникнуть духу сотворенному». / Мне и близким моим / Не смейте и напоминать / О таких словах. / Мы думаем: место за местом, / И мы — внутри. / «Счастлив уже тот, кому / Являет она хотя бы внешнюю оболочку!» / Это я слышу уже лет шестьдесят, / Кляну такие слова, но втихомолку, / И говорю себе тысячу тысяч раз: / Природа все дарует щедро и охотно; / У природы нет ни сердцевины, / Ни оболочки; / Она — все единым разом, / Проверь сперва ты сам себя, / Ядро ты или скорлупа».

Следом за Гёте и со ссылкой на первое издание его стихотворения эти же строки Галлера приводит и Гегель — в § 140 своей «Большой энциклопедии». «Обычная ошибка рефлексии, — пишет

Гегель, — сущность берется только как внутреннее. А когда она так берется, то и такое рассмотрение тоже совершенно внешнее, а такая сущность — пустая внешняя абстракция.

Во внутреннее природы, говорит один поэт,

не проникнет дух сотворенный,

Слишком счастлив, если явит она ему хотя бы внешнюю оболочку.

А надо было бы сказать, — именно тогда, когда сущность определима для него как внутренняя, он ведает лишь внешнюю оболочку»[30].

Несмотря на кажущееся взаимосогласие между Гегелем и Гёте, логический анализ Гегеля противоречит той поэтически-научной интуиции Гёте, которая заставляет его тяготеть взором в скрытые, глубинные недра природы, — они-то существенно и сугубо «внутренние», пусть даже это внутреннее и совпадет в итоге с внешним обликом угадываемого и усматриваемого внутри смысла. Совершенно очевидно, что Гёте ближе тут Ломоносову с его несокрушимым и еще не испытанным просветительским оптимизмом во взгляде на познание. Загадочная зримая представленность внутреннего во внешнем преследовала Гёте как «открытая тайна». Полемика и Гёте, и Гегеля с Галлером остается «безличной» в том смысле, что личность швейцарского поэта остается тут совсем в стороне, — Гегелю важно еще раз опревергнуть современную философскую тенденцию ставить пределы познанию — тенденцию, воплощавшуюся для него в философии интуитивиста Ф.Х.Якоби. «Бог не может быть знаем, а может быть лишь веруем», — значится в «Открытом письме Фихте» (1799) Якоби, — Бог, который мог бы быть знаем, вовсе не был бы Богом[31]. Гегель, исходя из собственных убеждений, мог с полным основанием настаивать на том, что знание как знание беспредельно и что ни о каком Боге, кроме как о знаемом, мы и не можем знать. Однако все это находилось совершенно за горизонтом мысли Галлера, а потому и излагаемая Гегелем диалектика внешнего/внутреннего не затрагивала существа мысли поэта, высказанной за девяносто лет до этого. В этом смысле несравненно более адекватной тексту стихотворения — но зато и куда менее интересной — была одна из самых первых реакций на эти слова Галлера в поэме «О природе вещей» молодого К. М.Виланда (1751). Запоминающиеся стихи Галлера подали Ви-ланду повод распространить их на несколько страниц — тут говорится о человеке, только начавшем путь своего познания: «Ins Innre der Natur weiss er noch nicht zu dringen» — «Внутрь природы он еще не умеет проникать»; «Die Welt die meinem Blick kaum ihre Schale weisst (sic!), Erhält sich durch die Macht von einem höchsten Geist […]» — «Мир, едва являющий моему взору свою оболочку, поддерживается силою высшего Духа» и т. д. Впрочем, гносеологическая острота проблемы нимало не задевала Виланда, а привлекала его возможность морализировать по поводу ее, и его реакция, если исходить из взглядов позднейшего Гёте, была вполне «филистерской».

Однако вовсе не просто соотношение, в каком оказались Гёте и Галлер. Вопреки всякой хронологии Галлер с его провидениями научного позитивизма был «современнее» Гёте, державшегося линии традиционного эзотерического, алхимически-герметического знания и (в отличие от Ломоносова) оттуда черпавшего свой оптимизм. Но для начала XIX века такая позиция отчасти вела к тому, что взгляд ученого-естествоиспытателя погружался в густую сеть символических представлений, которые стояли твердо, как язык традиции, но только до тех пор, пока эта традиция кем-то еще разделялась. Достаточно сказать, что Гёте оставался анти-ньютонианцем, Галлер же, восхищавшийся Ньютоном как образцом современного ученого, под «возвышенным», или «высшим», духом в своей поэме разумеет и Ньютона: как «возвышенный дух» тот же Ньютон, правда, одновременно и «дух тварный», или «сотворенный», а тем самым обреченный на неполноту знания. Поэтому его положение весьма двойственно и тяжко: неполное знание в самом конечном итоге оказывается перед своим «ничто», а потому должно быть «разоблачено» как ненастоящее, пусть даже и с поднимающимся и нарастающим в душе отчаянием. Человек под конец все равно должен узнать, по-сократовски, что он ничего не знает. «Wir irren allesamt, doch jeder irret anderst»[32] — «Мы все заблуждаемся, только каждый по-своему» («Мысли о разуме», ст. 292). Однако «возвышенному духу» — вспомним, что он даже выходит за пределы человеческого! — остается еще очень много дел на земле. И вот в стихотворении «Лживость человеческих добродетелей» стихам, приводимым Гёте и Гегелем, непосредственно предшествуют (ст. 287–288) такие:

Doch suche nur im Riss von künstlichen Figuren

Beym Licht der Ziffer-Kunst, der Wahrheit dunkle Spuren[33]. —

«Однако темные следы Истины ищи лишь на чертеже из фигур, (диктуемых) искусством (наукой, знанием), в свете цифрового искусства (математики)».

Исследователь отсылается к сфере знаков — геометрических чертежей, к исчислению, через которые и посредством которых только и может быть осуществлено человеческое, стало быть, частичное, познание. Математическое же познание — орудие современной науки — было, однако, чуждо и Гёте, и Гегелю. Итак, для человека все же есть выход: полагаться только на свое, на свою сферу знаков, на то, что Гёте называл «отражениями», — так что нетрудно было бы отыскать и некоторые точки схождения между ним и Галлером, однако на фоне резких различий в интерпретации научного знания. Полагаясь на средства человеческого познания и видя их превосходные результаты, Галлер вовсе не впадал в отчаяние.

Если же отчаяние и было знакомо ему, то помимо жизненных для этого имелись метафизически-религиозные основания, а потому отчаяние было чем-то вроде постоянной слагаемой его внутреннего мира. Галлер слишком хорошо помнил, что Бог сотворил мир из ничего, а потому так сотворенный мир мог рассматриваться как замена, как прикрытие или как оболочка этого Ничто; мир обречен гибели, и, как обреченный, он и заключает в себе всю неизбежность Ничто: при сотворении мира «на ночь ветхого Ничто пролился первый поток света», второе же Ничто погребет этот мир» («Незавершенное стихотворение о вечности», ст. 54–55, 57). В стихотворении «Лживость человеческих добродетелей» (ст. 273–274) говорится:

Erscheine grosser Geist, wann in dem tiefen Nichts

Der Welt Begriff dir bleibt, und die Begier des Lichts[34], —

и это тоже обращение к Ньютону: «Явись, великий дух, если только в глубине Ничто / в глубоком Ничто смерти / остается у тебя постижение мира и жажда света». Итак, мир жизни лишь прикрывает собою Ничто смерти. И в других стихотворениях то же постоянное ощущение Ничто: «Мое тело уже чувствует приближение Ничто»; «Мир — только точка […] лишь полувызревшее Ничто» («Незавершенное стихотворение о вечности», ст. 118 и 89–90)[35]; «Род человеческий обладает двойным гражданством — на небе и в Ничто»; ангелы, отпавшие от Бога, «канули в их собственное Ничто» («О происхождении зла», 2, 103–104; 3, 16)[36]; и наконец: «Мы давно уже распознали ничтожество человеческого рассудка (das Nichts vom Menschen-Witz)»[37] («Мысли о разуме…», ст. 373).

Итак, в целом в поэзии Галлера продумываются не содержания наук, а отчасти осмысляется истолкование науки, отчасти же — ее экзистенциальная проблематика в связи с положением человека в мире вообще, а потому поэзия Галлера образует нечто подобное экзистенциальному слою, какой постоянно окружает всю неохватную его научную деятельность. По словам К.С.Гутке, «все области деятельности Галлера отсылают его своими проблемами к поэзии, так что поэзия вновь обретает у него центральное положение». Поскольку же мы знаем, что написанные по большей части в ранние годы поэтические создания сопровождали Галлера в течение всей его жизни, то функция такого слоя, надо думать, была значительной.

И что, в дополнение к этому, самое важное, — как поэт, как автор, как ученый, Галлер никогда не отрывался от движения современной литературы — литературы в самом широком ее понимании, охватывающем все, от научных трудов до поэтических произведений, притом что в восприятии Галлера между разными типами литературных произведений и не было никаких непроходимых рвов, и все они, напротив, связаны между собой гладкими переходами. Литература и поэзия — это для Галлера, естественно, «изящная наука» (schöne Wissenschaften, belles lettres, — последнее понятие, «беллетристика», было впоследствии радикально переосмыслено). Поэзия — это знание, умение, наука, искусство. Отсюда у Галлера и четкая постановка перед собой поэтических задач, и прозрачность для него его же разумения поэзии (в дальнейшие десятилетия истории поэзии эта прозрачность нередко убывает, и поэту легче повстречаться с непонятностью своего творчества для него же самого). Теперь уже понятно, почему собрание стихотворений Галлера могло доводиться им до читателя лишь в научном облачении — с текстологическим аппаратом, в окружении авторских предисловий, предуведомлений, послесловий и всякого рода аннотаций и примечаний. Никого теперь уже не удивит то, что поэзия Галлера — это продукт рационалистической отчетливости мысли. Вместе с рационализмом, в начале XVIII века тоже сделавшимся на время прозрачным для самого себя, — пора настоящего торжества его самоочевидности! — Галлер заимствует и его, отделанные на протяжении более века инструменты, — так, как поэт, он совершенно естественно перенимает александрийский стих, сделавшийся во французской традиции универсальным в области наиболее ответственных применений слова и стиха, — это и стих трагедии, и стих высокой комедии, и стих эпоса, и стих дидактической поэзии. Но и в этом случае (как и вообще во всем, что касается риторического языка поэзии) перенятие совершается у Галлера уже отнюдь не автоматически, а на основании сознательного выбора, потому что в его время уже можно выбирать между разными возможностями, тем более что в цюрихской теории началось наступление на прерогативы александрийского стиха, с самыми глубокими на то основаниями. Если при этом вполне понятно, что три свои дидактически-философские поэмы и две сатиры Галлер пишет александрийским стихом с парной рифмовкой (как поступил бы и любой французский поэт), то, с другой стороны, этот стих обретает у Галлера индивидуальные черты — как орудие его поэтической техники и мысли. Конечно, Галлер пользовался и другими размерами (четырех- и пятистопным ямбом), и мадригальным стихом, а однажды даже воспроизвел, упрощая, сапфическую строфу, однако конструктивная четкость и членораздельность александрийского стиха настолько привлекали его, что, пожалуй, даже любой иной стихотворный размер (при любом строфическом строении) несет на себе в его исполнении отпечаток конструктивной отчетливости александрийского стиха, которую Галлер усвоил до блеска. Хореем же или трехдольными размерами Галлер не пользуется вообще никогда, и, кажется, единственным исключением, что касается хорея, являются его стихи в память второй супруги, Элизабеты Бухер, самим автором не публиковавшиеся. Достаточно сопоставить элегию «На кончину Марианны» Й.Я. Бодмера с ответом Галлера, чтобы убедиться в том, насколько по-разному слышат и организуют александрийский стих эти два поэта, причем стих Галлера воспринимается как максимально отшлифованный. Становится понятным и то, почему Бодмер и его единомышленники стали отходить от этого размера, предпочитая ему гекзаметр, который потребовал для своего воспроизведения в стихии немецкого языка весьма длительных усилий, и почему Галлер такие попытки отвергал. Именно потому, что для опытов в области гекзаметра, поначалу до крайности неуверенных, существовали глубокие историко-культурные основания, Галлер с его приверженностью александрийскому стиху оказывается в Швейцарии в несколько двусмысленном положении, — он разделяет эстетику цюрихских теоретиков и самым впечатляющим образом открывает свое поэтическое сознание «трогательности» и «сантиману», однако вынужден отстаивать прозрач-но-четкий рационализм своей поэзии.

Галлер твердо держался раз выбранной позиции: с одной стороны, он в своих возражениях против гекзаметра уловил реальную слабость немецкого метра: «[…] примесь трохеев обрекает скандирование на неверность и произвол, отнимая у стиха регулярность, какой обладал он у древних» (1760)[38]; «Немецкий гекзаметр удается лишь немногим», — в то время, как греческий язык был музыкальным, современные языки «против него слабы, неловки и беззвучны» (1772)[39]; «Немецкому гекзаметру недостает спондеев, и в нем слишком много односложных слов»; «Если делать гекзаметры, как их обычно делают, так это слишком просто» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера», 1772)[40]. С другой стороны, «трезвомыслящий философ торжественнее говорит тогда, когда пользуется законченными каждый для себя стихами», — иначе говоря, Галлер отвергает «анжамбеман», допуская его лишь в самом крайнем случае для выражения аффекта: «[…] стих не должен обрываться на слове, которое слишком тесно взаимосвязано с первым словом последующего стиха» (1774); «[…] делить стихотворения на строки, чтобы потом сливать их воедино, как если бы никакого деления вовсе не производилось, — это кажется нам противоречием» (1775).

Все это — постоянные поэтологические принципы Галлера, и они находятся во взаимосвязи с его основными эстетическими установками. Поэма «Альпы» тоже писалась александрийским стихом, однако у нее строфическое строение — ее десятистрочные строфы имеют следующую рифмовку:

Сам Галлер сознавал, что «выбрал затруднительный вид стихотворений, который без нужды (!) усложнил мне работу […]. Еще труднее сделалась она благодаря обычаю новых времен, когда сила мыслей возрастает к концу»[41]. Говоря иначе, Галлер вполне отдавал себе отчет в том, какие технические требования предъявляло к нему строение стиха и строфы — он считался с этими «трудностями», которые становились неотъемлемой частью его поэтического мышления. Поэма «Альпы» состоит из 49 (в первом издании — из 48) строф, и каждая из них должна была представлять отдельное замкнутое построение, получающее в конце как бы убедительный финальный аккорд. Этого Галлер и достигает. На его языке это выглядит следующим образом: «Десятистрочные строфы, к которым я прибег, принудили меня сделать равное с ними число отдельных картин и всякий раз заключать в эти десять строк целый предмет»[42].

Итак, каждой строфе соответствует отдельная картина, а слово «картина», естественно, отвечает основному риторическому принципу, в начале XVIII века еще обобщенному и подчеркнутому, согласно которому «поэзия — что живопись». В начале XVIII века описательная поэзия, строящая свои картины-«табло», переживает свой новый расцвет — прежде всего в творчестве высокоталантливого гамбургского поэта Бартольда Хайнриха Брокеса, а в Швейцарии — у самого же Галлера, затем у С.Геснера. В 1766 году последовал контрудар против всей «живописующей» поэзии, когда Г. Э.Лессинг издал свой трактат, который, согласно распространенному недоразумению, раз и навсегда покончил с уподоблением поэзии живописи, доказав его несостоятельность.

Однако, чтобы вглядеться в происходившее тогда в поэзии, в ее внутренние сдвиги, в сопровождавшие их критические акты, а также и всяческие недоразумения, надо перенестись внутрь этой поэзии. Итак, каждая строфа «Альп», поэмы, относимой к разряду описательной поэзии, — это картина, а следовательно, нечто живописное. Однако как же понимались эта картина и эта живопись? Возьмем для начала самую первую строфу «Альп»:

Versuchts, ihr Sterbliche, macht euren Zustand besser,

Braucht was die Kunst erfand, und die Natur euch gab;

Belebt die Blumen-Flur mit steigendem Gewässer,

Theilt nach Korinths Gesetz gehaune Felsen ab;

Umhängt die Marmor-Wand mit Persischen Tapeten,

Speist Tunkins Nest aus Gold, trinkt Perlen aus Smaragd;

Schlaft ein beym Saitenspiel, erwachet bey Trompeten,

Räumt Wippen aus der Bahn, schliesst Länder ein zur Jagd;

Wird schon, was ihr gewünscht, das Schicksal unterschreiben,

Ihr werdet arm im Glück, im Reichtum elend bleiben[43]. —

«Что ж, сделайте попытку, о смертные, и усовершенствуйте свое положение; воспользуйтесь всем, что изобрело искусство и даровала вам природа; оживите цветочные луга воздымающимися вверх водами (фонтанами); расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни; увешайте мраморные стены персидскими коврами; вкушайте тонкинские гнезда на золотой посуде, пейте жемчуг из смарагда; засыпайте под бряцание струн, просыпайтесь же под трубный глас, уберите горы с пути, опоясайте целые земли ради охоты на зверей; если и подпишет судьба все ваши пожелания, вы окажетесь нищими в счастье, жалкими в богатстве».

Совершенно очевидно, что в этой строфе нет никакой картины «вообще», зато в ней осуществляется некоторое единое и законченное движение мысли, строящей трехчастную форму, — призыв, исполнение и итог; это и логическое, и образное движение мысли, то и другое одновременно. Движение мысли завершается решительной сентенцией — она еще не вполне понятна в том отношении, что требует разъяснений, и обязана приводить в движение и все последующее. Это строго упорядоченное и жестко логичное движение не создает единой статической картины, зато в нем торжественно проходит много картинного, — сами такие картины в стих и в полстиха — это патетические, широкие жесты-картины, — в них предлагается мысленно, со всею обстоятельностью проделать нечто такое, что потом окажется обычной человеческой суетой и будет тут же сведено на нет и морально уничтожено. Такие жесты-картины либо более просты: «Увешайте мраморные стены персидскими коврами», — либо же они устроены более риторически-хитроумно: «расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни», или даже «горы», «скалы», то есть выстраивайте ряд коринфских колонн, к чему принадлежит и соответствующее богатое, пышное здание, — все это варьирует на разные лады тему богатой, пышной, царской, утонченной, преизобильной жизни людей, купающихся в золоте. В начальных и заключительных стихах строфы выступают и аллегорические персонификации — постольку, поскольку Искусство и Природа в стихе втором и Судьба в стихе втором с конца — это не абстракции и не стереотипизированные выражения, но, для сознания риторической эпохи, все еще реальные деятели, от «воли» которых зависит очень многое, — Искусство изобретает, Природа дарует, а Судьба так даже и подписывает свое согласие с пожеланиями людей. Средние же строки строфы, взятые таким способом в объятья аллегорий-персонификаций, стихи с третьего по восьмой, — это провокационный призыв к роскошествованию, между тем как крайние строки строфы содержат умозаключение: если вы поступите вот так-то, то результат будет вот такой-то (а почему это так, разъяснится — во всех подробностях — позднее). Между тем картинные образы-жесты, продекламированные со всем вкусом и с внушительной отчетливостью, и крайние стихи «нравственного» толка усиливают друг друга: середина подчинена заявленному началу — «соблазну» совершенствовать свой образ жизни и ради этого не скупиться, конец же с ораторской броскостью подводит предварительный итог всему, объявляя поддавшемуся соблазну «человечеству» грустный итог всех его гигантских усилий. Мы обязаны исходить из того, что риторическое сознание с величайшей готовностью улавливает любой элемент картинности и цепляется за любой повод претворить что бы то ни было в наглядный образ: что Судьба подписывает — или же не подписывает — наши пожелания, — это, в зависимости от установки нашего сознания, — либо бледный и даже некрасивый «образ» с бюрократическим оттенком, либо же яркий образ внутреннего свойства, вовсе не требующий явной внешней наглядности и полной своей проявленности, но такой, что в нем осуществляется нечто почти космически-масштабное — фигура Судьбы с каким-то пером в руке, как-то выраженные (в форме какого-то прошения, что ли) наши человеческие пожелания, — все это, если только допустить, что такое может поразить сознание, рождает некую картинную или пластическую потенциальность, хотя и не доведенную до конца, не разработанную и тем не менее данную и здесь наличествующую. Итак, это своего рода живописно-пластическая потенциальность. Как можно думать, нечто подобное и имеет в виду поэт, помещающийся внутри риторической системы поэтического мышления, и, кажется, несколько неожиданным открытием последнего времени стало то, что, оказывается, риторической «живописности» вовсе не свойственна какая-либо заведомая наглядность «вообще», а наши касающиеся живописности ожидания могут самым резким образом расходиться с ее истолкованием в риторической теории.

Если же считать вводную строфу «Альп» недостаточно характерной для описательной поэзии, — хотя и это, по автору, цельная картина, — то можно взять любую иную на выбор:

Ein angenehm Gemisch von Bergen, Felss und Seen,

Fällt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht,

Die blaue Ferne schliesst ein Kranz beglänzter Höhen,

Worauf ein schwarzer Wald die letzten Strahlen bricht:

Bald zeigt ein nah Gebürg die sanft erhobnen Hügel,

Wovon ein laut Geblöck im Thale widerhallt:

Bald aber öfnet sich ein Strich von grünen Thälern,

Die, hin und her gekrümmt, sich im entfernen schmälern.

Это 34-я строфа поэмы:

«Приятное смешение гор, скал, озер постепенно, не спеша, открывается взору, пусть все бледнея, однако с отчетливостью, голубую даль окружает венец залитых солнцем вершин, на которых чернеющий лес гасит последние лучи солнца: то близлежащая цепь гор являет мягкий овал холмов, с каких доносится громкое блеяние, отдаваясь в долине, то широко раскинувшееся озеро предстает зеркалом, протянувшимся на много миль, по его гладкой поверхности пробегает дрожащее пламя: однако вскоре откроется полоска зеленых долин, что, виясь между гор, все сужаются в отдалении».

Конечно же, это — другое, это швейцарский пейзаж на закате солнца, с прекрасным наблюдением и умело сжатой передачей выразительных деталей. Все написанное рассчитано на присталь-но-замедленное и даже останавливающееся на месте чтение — есть сколь угодно много времени, чтобы подумать над прочитанным, перевести все в картинные образы и дать всему замереть в своем воображении. Кажущееся малоудачным слово «смешение», или «смесь», в первой строке, возможно, предполагает, что именно такое смешение и развернется в последовательно четких и ничего уже не смешивающих стихах-образах и жестах-образах, весьма ясных и членораздельных: это действительно картина, жизнь которой в сознании, всецело зависящая от языка культуры, от установок и навыков читателей, сложнее и цельнее всего того, что в смысле картинности можно было наблюдать в первой строфе поэмы. Спор о том, образует ли такое описание некую стоящую перед глазами картину, есть спор праздный, удел которого — застревать на границе разных языков культуры, запутываясь в недоразумениях. Конечно же, это — картина, если только допустить существование как установки сознания, так и навыков соответствующего ей чтения: останавливает картину сознание, реализуя заложенное в слове, которое на такое чтение и рассчитывает.

Ясно и то, что Галлеру было что возражать Лессингу, который в главе XVII «Лаокоона» писал: «В каждом слове слышу труждаю-щегося поэта, однако я по-прежнему далек от того, чтобы видеть саму вещь. Итак, еще раз: я не отрицаю за речью способность описывать вообще, часть за частью, некое телесное целое […], но за речью как средством поэзии я отрицаю эту способность, так как таким словесным описаниям телесного недостает обмана [иллюзии], к какому по преимуществу стремится поэзия»[45]. На что Галлер отвечал: «Нам кажется, что г-н Лессинг не улавливает цель, какую ставит перед собой поэт, создающий картины. Он намерен лишь ознакомить с некоторыми замечательными свойствами растений, и это удается ему лучше, чем художнику, потому что он может выразить и качества, в них заключающиеся, что познаются иными органами чувств или же открываемые путем экспериментов, а такой путь для живописи закрыт […], поэт может живописать и зримые красоты, остающиеся неведомыми художнику. К таковым относится сверкание бриллиантов из воды, то есть росы, переливающейся всеми цветами радуги на гладких листьях энциана; таковы же и те жемчужины, какие фея вдевает у Шекспира в ушко каждому первоцвету»[46]. Позднее Галлер писал с еще большей четкостью, обобщенно и не задерживаясь на частностях: «Поэзия живописует то, чего не может живописать кисть: свойства иных чувств наряду со зрением, связи с нравственным положением дел, какие чувствует только поэт» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)[47].

Галлеру было что отвечать Лессингу, однако, отстаивая принцип поэтической живописности, он невольно идет на некоторые уступки, образ-картина все время мыслится им как «перемножаемая» с чувством, или аффектом, с незримой и моральной стороной вещей, между тем как принцип живописности предполагал и нечто более узкое и буквальное — зримость создаваемого образа как такового, куда вливается, конечно, и все «внутреннее». Одновременно в этой дискуссии заметно, что Галлер и Лессинг переговариваются через границу языков культуры, взаимно не понимая глубинных импульсов, направлявших каждого из них. И до сих пор на этой границе не наведено должного порядка, то есть не достигнута должная ясность. Однако в своей поэме «Альпы» поэт, по его убеждению, создал целых 49 отдельных картин, и, надо сказать, они приведены в ясную композиционную связь.

Вот, в самых общих чертах, композиция этой поэмы.

«Альпы» — это не описательная поэма о природе Альпийских гор (как это иногда представляют себе), а поэма о выборе правильного пути в жизни, или, иначе, о добродетели, какую должно предпочесть пороку, причем поэма на «материале» жизни швейцарского народа, а уж в связи в этим и о природе, в единстве с которой живет этот счастливый народ. И описательное в поэме — это не описания природы, вернее, не только они, а описательное в ней — это каждый стих и каждый отрезок стиха, создающие зрительный образ-жест. Как поэма о народе, она рассказывает о таком народе, который живет в довольстве и «не желает никаких улучшений» (ст. 489-й — предпоследний, симметричный самому первому стиху поэмы; см. выше) и который именно потому и живет в довольстве, что не требует улучшений; этот народ еще ведает, что такое «золотой век» (ст. 31-й); все в жизни этого народа находится в идеальном равновесии: суровость климата, простота пищи, безыскус-ность нравов, бедность (ст. 62), отсутствие учености (строфа IX), заменяемой наблюдениями над погодой (строфа XXVII), знанием растений и вообще природы (строфа XXXI), личным участием в важных исторических событиях, как-то сражениях (строфы XXIX–XXX), безыскусностью даже самого искусства (строфа XXVIII), — все это положительные, непременные стороны общей ненарушимой гармонии, все это образ сердечности, жизни по сердцу, а не по уму (ст. 90). Только «умеренная природа» может осчастливить человека (ст. 450), — откуда явствует, что моральный идеал умеренности нуждается еще и в своем подкреплении извне, со стороны природного мира, по своим условиям и не богатого, и не бедного. Не что-либо, но сама природа еще особо побеспокоилась об этом счастливом народе швейцарцев, «отгородив его от мира» Альпийскими горами (ст. 53).

Получается, что описательные в узком смысле строфы поэмы возникают как кульминация всего произведения, на фоне уже подробно обрисованной жизни народа: красота природы — последняя печать, она обеспечивает и утверждает идеальность человеческой жизни.

Умеренность природного и морального — это сама золотая середина. В сознании Галлера соединялись представления о неминуемом упадке рода человеческого и о благотворном воздействии искусств и наук — процесса цивилизации — на жизнь людей, — и то, и другое представления Галлеру пред-заданы как противоречивые, притом чрезвычайно долговечные элементы самого языка культуры. Галлер писал: «Страна, в которой орды кочевников вели в скудости бесполезную и безрадостную жизнь свою, начинает полниться городами и искусствами. Вместо отупляющего суеверия перед блуждающим во тьме народом открывается путь к истине и к знанию единственно благого» (из посвящения 9-го издания сборника стихотворений)[48]. Как и большинство писателей немецкоязычной Швейцарии, Галлер не разделял культурного пессимизма Руссо, и его нельзя упрекнуть во «враждебности культуре», как одного из предшественников Руссо, взгляды которого во многом сложились под влиянием французской книги швейцарца Беата фон Муральта «Письма об англичанах и французах» (1725) с их проповедью естественности и простоты нравов и с присущей им большой долей «французоедства».

В этом отношении любопытно убедиться на тематически близком примере в том, насколько культурно-исторические привязанности Галлера на деле были отвлечены и направлялись общериторической пред-заданностью. Случилось так, что в своих текстах Галлер не так уж редко упоминает Россию[49], куда в 1727 году отправился его друг Йоанн Георг Гмелин (1709–1751), участник десятилетней сибирской экспедиции Петербургской академии наук (1733–1743). Ему Галлер посвятил два стихотворения (в собрание стихотворений не включенных): в 1725 году — напутственное стихотворение «отъезжающему в Москву другу» (30 строк), столь характерным образом начинающееся со слов: «Избранный друг! О половина моей жизни, на этом свете мы не свидимся с тобой» (в 1749 году Гмелин все же вернулся в Тюбинген, и возможность свидеться еще была), а в 1752 году — эпиграмму (помещенную в 4-м немецком издании описания путешествия в Сибирь). Эпиграмма Галлера читается так:

Zu den Gmelinischer Reisen

Wo Russlands breites Reich sich mit der Erde schliesset Und in dem letzten West des Morgens Marek zerfliesset,

Wohin kein Vorwitz drang, wo Tiere fremder Art Noch ungenannten Völkern dienten,

Wo unbekanntes Erz sich für die Nachwelt spart Und nie gepflückte Kräuter grünten,

Lag eine neue Welt, von der Natur versteckt,

Bis Gmetin sie entdeckt. —

«Там, где обширная империя России кончается с концом земли и граница Востока сливается с крайним Западом, там, куда не проникала и сама Любознательность, где животные неведомых видов служили безымянным еще народам, где неизвестная руда хранила себя для потомства и зеленели растения, не срываемые ничьей рукою, там лежал Новый свет, сокрываемый Природою, — пока Гмелин его не открыл»[50].

Это для Галлера весьма светлое по тону стихотворение, и Россия рисуется тут, скорее, благодатной для счастливого исследователя страной, географическое положение которой удивительно, коль скоро она простирается до самого края света. Однако в этом светлом тоне заглушены иные, более мрачные стороны, коренящиеся в тех же самых представлениях. В «Серенаде» в честь Георга II (1748) Галлер напоминал этому английскому монарху и немецкому герцогу, что по «его Эльбе» плывут тысячи мачт — в том числе «с холодной Ладоги, где пред Елизаветою склоняются сотни неведомых народов»[51], — это внешне ничем не спровоцированное упоминание России по-своему ценно; какая-то идея возвышенноколоссального связывалась у Галлера с Россией, как и у многих его современников, не исключая и самих русских, находившихся под огромным впечатлением Петровских реформ, взятых с их идеальной стороны. Подобное упоминание Ладоги есть уже и в стихотворении 1725 года (ст. 14): «Тебя стремят западные ветры счастья к Ладоге на быстрых парусах», — это крепкое присутствие в памяти Ладоги, естественно, восходит к событиям новейшей русской истории, к основанию Санкт-Петербурга; Ладога метонимически репрезентирует все становившиеся известными российские нововведения. Однако полагать, будто в мысли о России у Галлера косвенно «отразилась та мечта о неиспорченном мире, которая вдохновляла Галлера при создании поэмы “Альпы”»[52], значит проявлять известное благодушие, потому что на деле Россия для Галлера есть, совсем напротив, страна неизвестного, неведомого и как бы обреченного на неизведанность. В посвящении 9-го издания стихотворений (1762) шведской королеве Ульрике Луизе, сестре Фридриха Великого, Галлер тоже без особой причины вспоминает о России, вводя сюда целый пассаж о ней: «Достигни Петр обыкновенного предела человеческой жизни, и Истина — наиважнейшая из истин, Религия, — распространилась бы по всей наиобширнейшей империи света; суевериям, опирающимся на ребяческую надежду, на образы (то есть иконы! — А. М.), на жесты (то есть вообще обряды. — А.М.), человекохищению, какие совершают бесполезные жилища затворников-бездельников, пришлось бы бежать подальше на юг под пронзительным взором мудрого монарха. Однако Провидение даровало великому орудию своему (исполнение) лишь половины его желаний»[53].

Все эти высказывания — в контексте рассуждений о том, сколь много полезного может принести народу даже одна царственная особа. Галлер в этой части посвящения прибег к столь выспреннему стилю, что в одном месте текст, возможно, нуждается в расшифровке: «человекохищение» — это, конечно, пострижение в монахи, так что весьма смелая персонификация! — жилища отшельников «крадут людей» у общества и государства, хочет сказать поэт, когда, постригаясь в монахи, люди делаются бесполезными для общества. Бросается в глаза то, что при чтении нейтральных текстов Галлера остается скрытым, — крайняя абстрактность просветительских представлений западного, вполне передового по своей мысли человека; абстрактность такова, что она нимало не интересуется культурой далекого и малоизвестного народа в ее цельности и существе, и абстрактность эта опасна, поскольку не остановится перед тем, чтобы разрушить это неведомое ей единство и приветствовать ее разрушение хотя бы и руками просвещенного монарха. Несколько преувеличивая антирелигиозность Петра I, Галлер и полагает, что тот занимался тем самым, что представляется целесообразным ему, Галлеру, — а именно упразднением поклонения иконам, то есть прямым иконоборчеством (Петр до этого не доходил), ниспровержением религиозного культа, основанного на иконопочитании и нелепых, по мнению автора, обрядах, и уничтожением целого «института» монастырей, что представлялось Галлеру самым что ни на есть полезным мероприятием. И за этим тоже стоит «дух протестантской этики», давно внушивший четкие мысли о прагматической полезности всего имеющего право на существование в человеческой жизни. Вот подлинный ключ к отвлеченно-разрушительным сторонам просветительской идеологии, к тем сторонам, какие были свойственны этой идеологии в ее, так сказать, бытийном существе, потому что глубоко — и главным образом как раз в религиозном отношении! — консервативный Галлер во всем прочем вовсе не годился на роль революционера-ниспровергателя устоявшегося уклада жизни. Революционерами просветителей делала суть усвоенных воззрений — ничто по отдельности, но именно только общая, подкрепленная рационализмом (здравым в своем коренном существе!), отвлеченность их идеалов. Никакое прекраснодушие не должно мешать нам разглядеть в европейском Просвещении его бы-тийно (или, как принято говорить, объективно) человеконенавистнический аспект, ту потенцию уничтожения, которая гораздо лучше стала просматриваться уже в конце того же XVIII века, в преддверии Французской революции с ее безбожной разнузданностью и неразборчивым сокрушением всего отвлеченно-враждебного ей, и сразу же после совершения всех диких событий, ее сопровождавших.

Итак, все творчество Галлера в целом — это торжество протестантской трудовой этики, не знающей ничего помимо труда, но и в труде никоим образом не находящей душевного успокоения. Можно было бы сказать, что Галлер и все свое существование, и «самого себя» переложил в труд, так что, за исключением кратких часов вынужденного сна, для труда не пропадал ни один час его жизни, — Галлер пишет, он читает и рецензирует, он читает во время еды, и он читает, совершая прогулку верхом на лошади. По приблизительным подсчетам (К.С.Гутке), Галлер написал за свою жизнь не менее девяти тысяч рецензий, причем, помимо специальных рецензионных органов, в работе которых он участвовал, не зная устали, он писал такие рецензии еще и для себя. И это — не считая тех десятков тысяч аннотаций о прочитанных и просмотренных им книгах, которые вошли в текст его «Библиотек». Й.Я. Бодмер был, образцом человека пишущего; Галлер же, невзирая на колоссальный объем им написанного, — это прежде всего человек читающий и судящий, vir legens et judicans, тогда как пишущий человек в нем — это лишь неизбежное продолжение человека читающего и оценивающего.

В конце жизни Галлер нашел время для того, чтобы написать три государственных или государственно-политических романа, которые относятся ко вполне мыслимому тогда типу учения, излагаемого в романной форме, — только что все три романа при одинаковой их структуре в некотором смысле крайне архаичны и написаны в уединении ученого кабинета без малейшего учета жанрово-стилистических веяний своего десятилетия. Впрочем, все эти романы, несомненно, входят в широкий спектр создававшихся тогда в Германии весьма разнообразных по стилю и направлению «исторических» и политических романов. Вот их наименования: «Узонг» (1771), «Альфред» (1773), «Фабий и Катон» (1774), — все они были своевременно переведены на русский язык[54]. Как можно видеть уже по вынесенным в заголовок именам, первый роман — из истории китайско-монгольской, второй — из истории Древней Англии, третий — из истории римской. В каждом из них Галлер, стремясь к достаточно точной передаче реальных исторических событий, насколько они были известны ему по сочинениям историков, представил идеальный тип одной из трех мыслимых форм правления — 1) тирании (или абсолютной монархии), 2) умеренной (конституционной) монархии и, наконец, 3) республики, каждая из которых, в традиции Монтескье, соопределяется как наиболее подходящая одной из трех климатических зон Земли. В романах, в соответствии с таким замыслом, нет критики разных политических систем, но лишь указывается на возможные в каждой из них извращения и злоупотребления, а также и на те соблазны, каких благополучно избегают герои этих романических хроник.

Начав в юности с дидактической поэзии, Галлер завершил свое литературное творчество дидактической прозой. В поздних нравоучительных повествованиях он сохраняет свой прежний идеал умеренной народной жизни: «Самое счастливое государство — не то, которое сделает всех своих граждан государями — на одно утро, а то, устроением которого наипрочнейше утверждается всобщее благоденствие народа; в этом государстве законы охраняют жизнь и имущество каждого гражданина, и никакое насилие не остается безнаказанным». «У всех людей — равные права на счастье. Государство же должно быть устроено так, чтобы благоденствовало максимальное число граждан, причем в наивысшей степени, какая только достижима». Идеал Галлера в политике — это правовое государство, причем вопрос о политическом устройстве такого государства не может быть предрешен, любое из известных устройств допускает установление, осуществление подобной идеальности. Моральная же основа такой идеальности — это умеренность и создаваемое ею равновесие сил. Романы Галлера, по выражению Р.Невальда, «отпрыски барочных аллегорий»[55]. Это ничуть не мешает им быть повернутыми в сторону новых политических реальностей, в эпоху барокко еще и отдаленно не столь отчетливо просматриваемых; нельзя сомневаться в том, что этим архаическим сооружениям позднего Галлера присуща даже некоторая актуальность для нашей современности с ее вновь разбушевавшимися стихиями истории, — впрочем, извлекать такого рода актуальность из нечитаемых ныне текстов есть, скорее, дело историков литературы, чем широкого читателя, которого сама монотонная дикция подобных старинных созданий до сей поры только отпугивает.

1

Иоанн Каспар Лафатер — писатель «без текстов», а между тем значение его писательской деятельности чрезвычайно велико, оно далеко выходит за границы Швейцарии и, как неотторжимый элемент, давно влилось в европейскую культуру, в язык ее самопостижения и самоистолкова-ния. Без преувеличения можно утверждать, что в каждом европейце — все равно, в испанце, немце или русском — есть нечто от Ла-фатера, от его уроков и заветов, есть, стало быть, некий след от произведенного им в свое время истолкования человека, человеческой личности.

Молодой H. М. Карамзин, будучи разделенным с Западной Европой множеством обычных для сношений России с остальным миром препятствий, в конце 1780-х годов с полнейшей отчетливостью ощутил, с кем из деятелей западной культуры ему необходимо вступить в переписку, и при этом несомненно угадал в Лафа-тере важнейшего для себя собеседника.

Однако в только что сказанном многое сразу нуждается в пояснениях. Почему Лафатер — писатель «без текстов»? Во-первых, потому, что ничто из написанного им сейчас никем, кроме немногих специалистов, не читается, да и связанные с Лафатером научные исследования следуют не столь уж изобильно, хотя литература о нем в целом основательна и довольно обширна. Во-вторых, потому, что, слыша имя Лафатера, каждый прежде всего вспоминает о его «Физиогномических фрагментах», — однако изданные Лафатером четыре огромных тома, содержащих сотни гравюр, мало кому доступны даже и в эпоху репринтных изданий; для более же широкого читателя не переиздается ничего, кроме отрывков из «Физиогномических фрагментов». Трудновато даже представить себе, что еще из текстов Лафатера можно было бы предложить такому читателю. И тут мы должны вновь назвать H. М. Карамзина — это и поможет нам рассмотреть в первом приближении статус всех лафа-теровских текстов. Обмениваясь с Лафатером письмами, начинающий литератор ждал от Лафатера нравственных наставлений, но не наставлений вообще, а некоторого нового знания относительно человеческой природы — такие знания можно назвать моральноантропологическими, — ждал от Лафатера некоторого откровения относительно человеческой природы[1]. Получал же он такие знания и такие откровения в форме частного доверительного письма, такого, какое предполагало известную интимность отношений — созвучие душ, — а, скажем, не в форме отсылки к морально-философской системе и к книге, которая в себе таковую содержала бы. Морально-антропологическое знание, каким мог поделиться Лафатер, хотя и вполне сносило тезисное и как бы теоретическое свое изложение, однако по существу требовало тесного душевного общения, такого душеспасительного диалога, какой устанавливался бы не между автором учебного пособия и не известным автору читателем, который когда-нибудь возьмет в руки его текст, но между знакомыми лицами, заведомо расположенными в пользу друг друга. И Лафатер пишет не один текст для всех, но отдельный для каждого из таких своих адресатов. Правда, он немедленно сталкивается с невозможностью подробно и внимательно отвечать каждому, однако такая проблема — чисто техническая, это чисто внешний момент затруднения, не позволяющий состоять в переписке сразу с тысячью человек; из этого затруднения Лафатер выходит, собирая свои письма и публикуя их отдельными книгами. Такой выход из положения вступает в противоречие с замыслом переписки, непременно личной, частной, непременно проникновенно-интимной, однако он не лишает ее важнейших ее свойств, такая переписка есть и нескончаемый текст, и непрестанное письменное собеседование в конкретной ситуации, с максимально полным учетом личности адресата. Такой текст «обречен» на вечную незавершенность, и он этим явно присущим ему свойством частного и нескончаемого как бы наперед «аннигилирует» себя.

Однако коль скоро речь идет о знании, то вот такому-то собеседнику необходимо передать в письме, пусть и сколь угодно интимно-частном, нечто общезначимое, верное для всех. Поэтому Лафатер пишет, конечно, и такие тексты, которые отрываются от вполне конкретного общения между только двумя беседующими, — таких текстов, включая сюда и поэтические, стихотворные создания, он пишет немало, и те же «Физиогномические фрагменты» Лафатер создает, имея в виду всех возможных читателей, однако и в таких случаях общее и общезначимое должно преподноситься так, чтобы затрагивать каждого по отдельности, проникая в его душу. Те восторженные порывы, на какие оказался способным Лафатер в некоторых разделах своих «Физиогномических фрагментов», тоже относятся к такому намерению проникать в душу каждого. Лафатер не просто был проповедником и не просто ощущал себя призванным проповедовать, настраиваясь на душевное состояние каждого по отдельности и воздействуя на него, но он проповедует о душе, о таких содержаниях, какие по преимуществу «душевны» и какие следует истолковывать как «душевные». При этом, в отличие от проповедников-рационалистов, в каких не было недостатка в Германии XVIII века, Лафатер как проповедник хотел бы преподать не просто некое общее моральное знание о душе, готовое и уже сложившееся, но знание, конкретно складывающееся в общении, вытекающее из конкретности общения, из его «сейчас и здесь», — в таком знании и сам проповедник должен всякий раз заново, словно заглядывая и себе самому в душу, удостоверяться, так что и с этой, внутренней, стороны, знание незавершено и — нескончаемо. Но если это так, то человеческая личность, какой разумеется она здесь, в некотором смысле загадочна, она до конца неисповедима (для рационалистического морально-риторического знания это было в любом случае не так), а это означает, что эта же самая человеческая личность, которую еще можно наставлять или даже поучать (выходит, есть все же какие-то остатки общего, общезначимого знания!), настоятельно отсылается к самой себе, — она, личность, встает перед вопросом о своей самотождественности и призвана все снова и снова разузнавать, что она такое есть, — и загадка эта, или задача, столь настоятельна, что она отодвигает в сторону всякую заранее данную объективность и несомненность. И это — коль скоро всякое знание начинает разуметься как «душевное», настроенное на душу с ее конкретностью, на душу в смене ее конкретных психологических состояний, и от этой душевной конкретности безусловно также и зависящее, — распространяется и на любое содержание христианской веры, в том числе и на всю догматику религии: все приходит тут в некое зыбкое движение, все соразмеряется с личностью, все считается с нею, все обретается в зависимости от нее. Задача психологическая, или психологически-антропологическая, не то чтобы заслоняла содержание веры, вероучения, — Лафатер иной раз бывал настолько несдержан, чтобы миссионерствовать в пользу христианства и искать прозелитов (таким был его довольно бестактный призыв, обращенный к Мозесу Мендельсону, мудрому иудей-ско-немецкому просветителю[2]), — но привязывала эти содержания к внутреннему самоощущению человека: надо было и удостоверяться в самых фундаментальных истинах христианской религии (пусть и истинные, они не даются просто так), и одновременно же удостоверяться в сущности человеческой личности (что теперь уже и вовсе не кается «просто так»). Одно обязано было считаться с другим — одно непременно укладываться в формы другого; глубокая вера должна была заново обретать себя в заново ищущей себя человеческой личности, в глубинах (неизведанных) такой личности. Особая роль Лафатера состояла как раз в том, чтобы обратиться к внутренним проблемам такой личности, подхватив все новые истори-ко-культурные стимулы, к ее новому самоучению и самосознанию.

Или же, говоря иначе, заслуга Лафатера — в том, что он стал привлекать всеобщее внимание к такому новому человеку, используя элементы нового языка культуры и энергично воздействуя на такой складывающийся язык. Бытие человека исторично, что он такое — не неподвижно, и перед ним постоянно возникает вопрос о его самоосмыслении. В пору деятельности Лафатера в человеке стали открываться, выступая наружу, некие новые области душевного; душа — своя, не чужая, — оказывалась для всякого какими-то потемками, и Лафатер стал как-то организовывать весь этот обнажившийся хаос новой личности. Вся нескончаемая масса, вся груда его текстов, перепроизводство которых объясняется их статусом, суть которого мы уже попробовали было приоткрыть, — внутренняя не-скончаемость-незавершенность осмысляемого передается и тексту как «внешнему», — служила этой важнейшей историко-культурной задаче — новообретению человеком самого себя (как человека «душевного», но, впрочем, не совсем в том смысле, с каком разумел это слово апостол Павел), самонахождению человека. А поскольку при этом Лафатеру посчастливилось повернуть в новую сторону и удачно приспособить к своей задаче наследие древних физиогномических учений, — оно было знанием, наличным «от века» и как бы вечно стоявшим на месте, то весь замысел Лафатера приобрел вполне осязательный и завлекательный вид. В физиогномике речь постоянно шла о внешних признаках внутреннего, — то есть о чтении по внешним чертам (лица, головы, всей фигуры, походки, жестов и т. д.) характера, наклонностей, интересов, намерений человека, о чтении вообще всего душевного, «внутреннего», как встала та же самая проблема в эпоху Лафатера. И в этом случае Лафатер вновь давал не какое-то догматическое учение, — хотя иногда соблазнялся всякого рода упрощениями, — но разнообразные стимулы к познанию человеческой личности, или, что было тем же самым, к самопознанию, самоуглублению, к всматриванию в самого себя. Такая «интериоризация» («овнутрнение») личности входила тогда в самую логику — в самую основополагающую логику исторического движения, так что, к примеру, та самоочевидность, с которой Гегель в первые десятилетия XIX века трактует «внутреннее» человека, его «проникновенность», его Innerlichkeit, стала возможной лишь на уже обустроенной почве нового человеческого, личностного самочувствия-самопостижения человека. Так сложилось, что лафатеровские физиогномические штудии и материалы — чтобы не назвать их «учением» — были обращены к обеспеченным, богатым и светским кругам европейского общества; оказав воздействие на поведение людей светских, на характер их общения, на его язык, они — ввиду некоторых установок человека относительно самого себя и в направлении самого себя, — очень скоро распространились в обществе вширь. Одновременно же все эти штудии и материалы стали доступными и в ученой среде, любознательной и поглощающей любые тексты, и сразу же вызвали острую и многообразную реакцию. В конце XVIII века «Физиогномические фрагменты» Лафатера интенсивно читали и изучали, их переводили на разные языки, и порой не по одному разу; сам Лафатер принял участие в одном французском издании, роскошность которого превосходила все мыслимые пределы и принесла автору одни только убытки (издание было доведено до конца и долги выплачены уже после смерти писателя). Для своего времени Лафатер, разумеется, не был писателем без текстов, — таким он сделался позднее, по мере практического усвоения всех исходивших от его текстов импульсов. Сейчас же, чтобы как-то уяснить себе смысл писательской деятельности Лафатера, приходится лишь пробовать входить в е_;го тексты — в тексты писателя нечитаемого и несмотря на это все же несомненно значительного!

2

Йоанн Каспар Лафатер родился 15 ноября 1741 года в Цюрихе, в семье врача, где был тринадцатым ребенком. После начальной школы он в 1748 году поступил в Schola Carolina, где изучались латынь и греческий язык и преподавались начатки еврейского. Лафатер продолжил свое образование в Collegium Humanitatis (1754–1756) и, наконец, поступил в Collegium Carolinum — учебное заведение, которое предшествовало Цюрихскому университету, основанному лишь в 1833 году. Здесь Лафатер изучал богословие, а среди его учителей были Й.Я. Бодмер и Й.Я.Брейтингер, к школе которых — однако в расширительном понимании «школы» — он безусловно и относится. В юности Лафатер пережил не один так называемый «религиозный кризис», а к кругу его любимого чтения относились и трактат «О подражании Христу», приписываемый Фоме Кемпийскому, и «Ночные мысли» Эдуарда Юнга (1683–1765), упо-енно читавшиеся по всей Германии вплоть до начала XIX века. Английской литературе и английской мысли в Европе XVIII века принадлежала особая, глубоко творческая роль — они порождали то эстетически-новое, что затем медленно, но верно осваивалось на континенте; и «Ночные мысли» Юнга, тогда еще совсем новая книга (первое английское издание — 1742–1744 годы), служила источником неизведанных прежде настроений и состояний духа, — г в Германии ее неустанно переводили как стихами, так и прозой.

И религиозные кризисы, и чтение Юнга — это приметы времени, в какое вступил Лафатер, — он, можно сказать, очень рано столкнулся с непознанностью человеческой природы (она именно тогда проявилась так) и должен был испытывать ее, эту непознанность, на себе. Юность Лафатера совпадала с началами новой сентимен-талистской культуры, которую в Германии словно бы внезапно прорвало, — вот эпоха дружбы, эпоха дружеских доверительных сообщений и всякого рода сентиментальных поступков и «жестов», словно обнажающих святая святых человеческой души и вместе с тем картинных и риторичных. Русскому читателю впоследствии — и так вплоть до наших дней — это язык сентиментализма стал прекрасно известен по его эпигонским, поздним проявлениям — по гоголевскому Манилову, которого надо воспринимать не как карикатуру, но более чем серьезно[3]. Два немецких поэта — Йоанн Георг Якоби (1740–1814) и Й.В.Л.Глейм (1719–1803) — обмениваются в 1760-е годы такими письмами: они пишутся вперемежку стихами и прозой и предназначаются для печати, — «Что еще сказать мне Вам, любезнейший друг? Тысячи и тысячи благодарностей еще не довольно для того, что я чувствую (empfinde). О, позвольте же, лия слезы, обнять Вас: этот язык любви, признательности говорит больше любого иного, и он в наименьшей степени осквернен в своей святости. Лишь те способны говорить им, что вошли в сам святой храм дружбы» (Якоби — Глейму, 16 сентября 1767 года[4]). «Да, любезнейший друг, дружбе недалеко до любви. Прощаясь с Вами, я ощутил (empfunden) все то, что может почувствовать (empfinden) любовник, не исключая всех тех мелких деталей, которые столь занимательны для него […]. Ваш приятный подарок лежал предо мною; я раскрыл книгу и читал одно лишь Ваше имя, вписанное Вами. После полудня я отправился на свою гору и встал на то место, с какого обозревали мы прекрасные окрестности. Тут повторял я все сказанное Вами […]. Все продумывал я заново — прекрасные мгновения, за какие нежнейше благодарю Вас, наши шутки, беседы, объятья — о, мой любезнейший, мой лучший друг, никогда не любили Вас сильнее» (Якоби — Глейму, 24 августа 1767 года[5]). «Если бы мой Якоби был столь же неверен своей дружбе, как любви; тогда я сам ощутил бы (empfand’) эту боль! Однако он не будет неверен дружбе, — о том твердит мне понятие полноты его доброго сердца! […] Как мило мне и как замечательно то, что я не девица, — иначе, мой Якоби, быть может, и был бы неверен мне» (Глейм — Якоби, 11 октября 1767 года).

Все эти душевные излияния чрезвычайно близки к Лафатеру — и по времени, и по существу. Вот свежий, нерастраченный и неиспорченный, как бы совсем невинный новый язык эпохи, только что Лафатер никогда не говорит на нем столь же открыто и откровенно, так как никогда не выступает до такой степени «частным» лицом. Этот язык весь пропитан эротикой — но только как стихией, разлитой по всей душе, не находящей себе предмета и не удовлетворяющейся найденным. Это сплошное излияние эротического чувства — однако оно же и не знает пола, и поднимается над «телом» в область чистой «души», но притом не отрекается от плотскости, а выражение дружбы сливает с выражением любви. Когда несколько позднее, на рубеже XVIII–XIX веков, из традиционного языка гностически-герметического знания вновь извлекли на свет понятие «андрогина» (мужеженщины), то теперь в его осмысление вошел весь опыт сентиментализма, и Франц фон Баадер, романтический философ, мог различать андрогина настоящего — существо, стоящее над полом, — ненастоящего, двуполого, причем опыт дружбы и любви, воспринятый XVIII веком, очевидно обогатил это существо алхимической природы.

В сентименталистских чувствованиях сейчас нужно отметить и все непривычное теперь, и не столь явное. Это, во-первых, рефлексивность чувства, то есть та его — пусть и преломленная рациональность, которая тут всегда наличествует, всегда предполагается и которую труднее всего было бы заподозрить в подобном «излиянии» чувства, если брать его по букве и понимать вполне натуралистически. Но нет! Здесь нам не просто демонстрируют чувство, но его же и продумывают, причем настолько, что можно было бы, скорее, сказать, что от «самого» чувства тут ровным счетом ничего не остается, кроме некоторого клубка рефлексии по поводу его, — рефлексия чувства осуществляется к тому же с помощью термина, или квазитермина, — это empfinden и Empfindung, с его французским соответствием-истоком — sentiment («сантиман»), и вот именно такое чувство постоянно и рефлектируется здесь. Тут делается полусознательное допущение — примерно такое: человеческая сущность — это «чувство» (именно Empfindung и sentiment, последнее — английское и французское); или: сущность человека сводима на «чувство» и исчерпывается им. Таким образом, все человеческое поставлено здесь на чувство как на якобы центральное для человека содержание и, что самое важное, именно это чувство рефлектируется, и оно же рефлектирует себя. В нем — заявляющее о себе осмысление человека.

Во-вторых, это чувство — всегда «деланное» (что уже вытекает из сказанного), то есть, будучи всегда искренним и всегда реально испытываемым, «моим», оно, именно как способ осмысления (не чего-либо иного), всегда и «отчуждено» от человека, от «меня», условно «принято» мною: точно так же, как граница дружбы и любви, тут стирается и граница жизни и искусства, сути дела и условности, искренности и искусственности, правды и игры. «Что бы ни говорили философы, — пишет Й.Г.Якоби, — верно одно: не подлинные чувства (Empfindungen), но принятые составляют поэта»[6]. Переписка Якоби и Глейма — это, конечно же, поэзия; она уверенно выносится на публику, не с целью ее «шокировать» (что было бы модернизацией ее смысла), а с целью «заразить» читателя существенной новизной осмысления всего человеческого, и оба поэта играют в правду своих чувствований, причем чувство — это здесь настоящая, не надуманная проблема, которая заставляет себя продумывать и которая берет в оборот и интуицию обоих поэтов.

В-третьих, чувство осваивает себя (как проблему), однако оно не овладевает собою: то, что рефлектируется здесь, все-таки ускользает от мысли и именно потому продолжает оставаться проблемой — как бы живой, не «головной». Человек вроде бы и не знает, как ему распорядиться собою, а коль скоро он целиком поставлен на почву чувства и молчаливо допускает, что это так, то он пока остается во власти того самого, что он вынужден без конца продумывать. Спустя всего несколько лет после публикации переписки Якоби и Глейма в виде жизненно-художественного продукта времени, возникает роман Гёте «Страдания юного Вертера», в котором (само) осмысление чувства необычайно разрастается, разветвляется, — все равно чувство по-прежнему остается центральным понятием, и от него нет спасения, даже и сама мысль поэта не находит никакого выхода из самопротиворечивости и самозамкнутости чувства. Роман этот становится значительным событием и для Лафатера.

В-четвертых. Коль скоро чувство встает в самый центр личности, то оно и становится всем и становится осмысляемой частью личности. При этом «чувство», как оно разумеется здесь, начинается с болезненно-тонкого ощущения всего внешнего мира, с истон-ченно-чуткой реакцией на него, оно захватывает всю сферу эмоций (где человека, предающегося «чувству», обуревают разные страсти, passiones, Leidenschaften, passions) и заканчивается своим напряженным осмыслением. А постольку, поскольку вся эта широкая полоса, с какой разворачивается чувство, еще не вполне принадлежит самому «чувствующему» человеку, то он, словно неприкаянный, попадает в зависимость от этой своей же, вдруг заявившей свои притязания на него, внутренней сферы. Пока сохранялись такое разумение «чувства» (сентимента, сантимана), такая его роль, длится эпоха сентиментализма и остается в действии ее язык. Основания такого языка довольно-таки сложны, и его можно рассматривать как своего рода подсистему в той системе морально-риторического знания, которой спустя несколько десятилетий суждено было пережить свой крах.

Таковы некоторые координаты мира, в который вступил Лафатер и в котором ему удалось даже навести некоторый порядок — вместе с усилиями его современников, проявленными в том же направлении. Это был внутренний мир, отмеченный новизной, а притом неустроенный и неуютный. Можно представить себе для сравнения, что С.Геснер (не любивший и почти что не терпевший Лафатера) достигал в своих идиллиях мира и уюта, прибегая к средствам укороченно-прямолинейным и иллюзорным, — Лафатер же скорее оказывался перед открытым миром, со всей его проблематичностью, хотя и тут дело не обходилось без иллюзий и без нарочитой, «предвзятой» и поспешной примиренности, подсказанной все теми же представлениями сентиментализма, все теми же свойственными ему способами (само)истолкования.

Наконец, словоизлияния двух немецких поэтов должны прочитываться — а это в самих текстах не очевидно, — как перевод мирского интимно-дружеского общения тех навыков и приемов, какие в немецкой культуре вызревали в религиозном общении с Богом, причем, по меньшей мере с начала XVII века, они пробивали себе путь в протестанском пиетизме с его душевной самоуглубленностью, с его самонаблюдением и самоанализом, с его опорой на душевную проникновенность религиозного языка. Пиетизм, размывая догматическое содержание веры, тесня протестантскую ортодоксию, делает решительный поворот к внутреннему, внутренне-душев-ному, а в некоторой степени соприкасается и с практикой католицизма, с элементами чувственности и экзальтации, всегда в ней заметными. И весь этот опыт пиетизма с его размывающейся догматикой, и сам внезапный переход религиозного опыта в область мирского — прочувствованного общения, — все это должно было обрести выдающееся значение для Лафатера. Очень важно одно то, что все мирское и все религиозное могли встречаться на единой для них почве чувства и чувствительности. Между ними стало складываться нечто вроде совершенно гладких и плавных отношений. Это, по всей видимости, отразилось на самой структуре творчества Лафатера: его книги со вполне мирской тематикой, как оказывается, всецело проникнуты религиозными интересами автора и заключают в себе более глубоко скрытые душеспасительные задачи, писателем вполне сознаваемые, а его религиозные сочинения несут на себе печать того неверного, притом еще и неуверенного в себе психологизма, того самокопания — попыток человеческой личности удостовериться в себе, — каким была отмечена вообще вся культура сентиментализма. Лафатер нигде и никогда не перестает быть религиозным писателем, проповедником, — и это при том, что его книги воздействовали прежде всего на светскую культуру, даже на то, что, гораздо уже, именуется языком света.

В 1762 году Лафатер сдал заключительный экзамен и был включен в список кандидатов на церковную должность, дожидаться которой ему случилось семь лет — до апреля 1769 года, когда он стал диаконом в церкви сиротского приюта в Цюрихе, — в 1775 году и пастором ее. Едва закончив свое образование, Лафатер вместе со знаменитым впоследствии художником Йоанном Хайнрихом Фюсли предпринял весьма отважный шаг: он выступил с обвинениями в коррупции в адрес Феликса Гребеля, бывшего ландфогта и весьма влиятельного в городе человека. Пренебрегая обычными путями жалоб и расследований, видимо, не дававших результата, Лафатер напечатал против него брошюру, которую городские власти не могли оставить без внимания. Лафатер и Фюсли добились своих целей, однако вынуждены были просить прощения у городского совета за проявленное своеволие. В марте 1763 года Лафатер и Фюсли сочли за лучшее покинуть на время Цюрих и отправиться в путешествие по Германии — с целью навестить (по совету Й.Я.Брейтингера) богослова Й.Й.Шпальдинга в шведской Померании, в деревне Барт.

Лафатер отсутствовал в родном Цюрихе ровно год, и вся эта поездка была ознаменована длинным рядом знакомств, оказавшихся для него крайне важными. Так, в Лейпциге он познакомился с поэтом К.Ф. Геллертом, с богословом Й.А.Эрнести, с проповедником Г.Й.Цолликофером, которому пришлось еще сыграть заметную роль в жизни Лафатера, наконец, с Глеймом, а в Кведлинбурге — с Ф. Г. Клопштоком, в Берлине — с М. Мендельсоном и с философом и математиком Й.Х.Ламбертом, с поэтом К.В.Рамлером и с писателем-просветителем Фридрихом Николаи. Знакомство же с принцем Фердинандом Прусским положило начало многочисленным контактам Лафатера с сильными мира сего, отдельным особам из числа которых довелось поддерживать Лафатера своим авторитетом, среди таких знакомств Лафатера был и австрийский император Иосиф II, который встречался с ним в 1777 году (в том же году, что и с А. фон Галлером, когда император, напротив, не пожелал видеть Вольтера), и маркграф Карл Фридрих Баденский, и принц Карл Гессен-Кассельский, который возглавлял нечто вроде оккультного кружка религиозных мечтателей при дворе душевнобольного датского короля Христиана VII; была среди них и такая колоритная фигура, как государь-просветитель князь Франц Ан-хальт-Дессауский, который прославился и своей мудрой и гуманной государственной политикой, и своими садами, разбитыми в Вёрли-це, и поддержкой педагога Й. Б. Базедова, и гуманно-демократичным стилем своего поведения. Вот некоторые из высокопоставленных лиц, благосклонности и благорасположения которых Лафатер умел добиваться.

После возвращения из Германии Лафатер издает «Избранные псалмы Давидовы» и патриотические «Песни швейцарцев»; эти последние, возникшие по инициативе Гельветического общества в Швейцарии[7], по некоторым свидетельствам, распевались до самого начала XIX века и тем самым относятся к числу наиболее «долговечных» текстов Лафатера. В 1765 году Лафатер начинает редактировать журнал «Напоминатель» («Der Erinnerer»), относившийся к популярному жанру так называемых моральных еженедельников. В нем участвовали Й.Х.Песталоцци, художник Й.Х.Фюсли, Й.Г.Циммерман. Ввиду проявлявшихся тут республиканских настроений журнал был запрещен на третьем году издания.

Еще не вступив в церковную должность, Лафатер испытал очередной и, вероятно, последний в его жизни религиозный кризис.

Он был ознаменован глубоким обращением к Христу. Однако это обращение происходило у Лафатера на фоне того, что в XVIII веке становилось основным убеждением богословов-протестантов, — то была вера в исключительно моральное, нравственное значение христианства, в сравнении с которым любое догматическое учение утрачивает какой-либо принципиальный смысл. Еще в 1763 году Лафатер писал: «[…] в тысячу раз лучше быть настоящим деистом и следовать лишь основоположениям естественной религии, нежели зваться христианином, не почитающим превыше всего добродетель»[8]. Тогда можно сказать: Добродетель и есть высший бог такого христианина, она и подменяет собой Бога. Итак, христианство — только моральное учение, оно учит добродетели и деятельно-добродетельной жизни. Когда же в 1768 году Лафатер обращается к Христу, то это совершается под знаком сентименталистской культуры, и это означает, что он осознает некую тесную интимную близость между собою и Христом, необходимость такой дружески-любовной коммуникации между всяким верующим и Христом. Такие сношения с нравственно-образцовым Богочеловеком действительно ощущались Лафатером настолько тесными и реальными, что когда позже, в 1792 году, он публикует «Слова Христовы», то в них содержатся отнюдь не только евангельские изречения, но и тексты, сочиненные Лафатером за Христа, — с ясным сознанием того, что именно такие слова, а не иные, Спаситель должен был и мог произнести: «[…] он (Лафатер. — А, М.) и вкладывает Ему в уста лишь такие слова, которые мог сказать только Он, и никто иной. Сам поэт при этом вовсе себя не проявляет. Тут виден и слышен лишь Господь, слова Которого был удостоен постигнуть он (то есть Лафатер. — А. М.)».

Все это поразительно, — Лафатер берет на себя смелость произносить слова, которые никто, кроме Иисуса Христа, произнести не может, — и если реальная нить связывает верующего с Христом, то зато и притязания верующего непомерны: Лафатер с этих пор требовательно и настоятельно ищет свидетельств такой реальности, чудес, всяческих обещанных в Новом Завете доказательств крепости веры, как то: способность воскрешать мертвых, верует в то, что жив апостол Иоанн и что с ним тоже можно вступить в общение, — как заверяет Лафатера копенгагенский кружок, с апостолом связь уже установлена; в нервном нетерпении Лафатер уже чувствует присутствие апостола, — по его словам, апостола «нельзя узнать, но нельзя и не распознать», он «принимает все обличья»; «не будучи духовидцем, я разговаривал с духами, — я и не вижу их, однако они меня благословляют»[9]. Легковерный от страстного ожидания чуда, Лафатер на протяжении всей жизни попадает в сети все новых обманщиков, вроде чудотворца Гаснера или графа Калиостро, а то и просто мальчишки-пастуха, сообразившего, как выгодно обходиться с доверчивым пастором. Вера в чудеса была у Лафатера неистощимой, и он не смущался затянувшимся их ожиданием, — литературным результатом были непрестанные споры — с северогерманскими просветителями, с немыслимо трезвым Ф. Николаи, с Базедовом, даже и сам Клопшток мечтал исцелить Лафатера с его «фантасмагориями». Лафатер нажил себе немало врагов из числа просветителей, а ближе к концу его жизни обрываются, одна за другой, его дружеские, длившиеся десятилетиями, связи — весьма часто по причине религиозной неумеренности Лафатера, равно как по неумению его хранить поверенные ему тайны других. Впрочем, духовные сношения между проповедником и его адресатами простираются порой в бескрайность сублимированной эротики, — так, маркиза Бранкони, вдова, в знак дружбы посылает ему из Италии свои подвязки, что необычно выглядело даже и в пору разгула сентиментализма.

Такие отношения с их непрочностью, с их, как можно судить по дневникам Лафатера, невообразимой интенсивностью, с их душевной дрожью и трепетностью — и с неутомимостью вечно пишущего, отвечающего и задающего вопросы, автора — заполняли своим блаженством и мучениями три десятилетия жизни Лафатера. Зато на 1770-е годы пришелся подлинный расцвет его творчества. В 1774 году Лафатер совершает поездку в Эмс на реке Лан, и едва ли эта проездка — не центральное событие всей его жизни. С августа 1773 года Лафатер переписывался с Гёте, находившимся в самом бурном творческом периоде своей юности, и во время своей поездки, во Франкфурте, он наконец и лично встречается с ним, — по пути сюда навестив в Страсбурге друга юности Гёте Я. М. Р. Ленца (которому была уготована безвестная смерть на московской улице в 1792 году), а в Карлсруэ он застает не только маркграфа Баденского, но и сестру Гёте Корнелию Шлоссер. Во Франкфурте Лафатер знакомится с Сусанной Катариной фон Клеттенберг, чьи дневниковые записи, переработанные Гёте, составили целую книгу романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796–1797) — «Исповедь прекрасной души». Вместе с Гёте и Базедовом Лафатер спустился по Рейну до Кельна, а затем в Элберфельде Лафатер вновь встретился и с Гёте, и с братьями Якоби — поэтом Йоанном Георгом и философом и писателем Фридрихом Генрихом (1743–1819), а также и с двумя другими выдающимися писателями — Вильгельмом Гейнзе (1746–1803) и с Й.Х.Юнг-Штиллингом (1740–1817), из которых первый тяготел к чувственности, дионисийству, эстетству, второй же сделался известным и влиятельным литератором-пиети-стом, опубликовавшим несколько автобиографических романов (1777–1789)[10], — и с ним у Лафатера навсегда сохранилась внутренняя общность. Все это были авторы, которые находились в начале пути, — их заметные и главные книги еще должны были появиться, они вовремя и появились — роман «Вольдемар» Якоби в 1779 году, «Ардингелло» Гейнзе в 1787 году, между тем как «Страдания юного Вертера» Гёте только что вышли из печати — в середине 1774 года. В том же положении, на той же высоте находился, среди этих литераторов, и сам Лафатер — он самым активным образом готовил свои «Физиогномические фрагменты» и недаром пустился в путешествие в обществе портретиста, которому надлежало запечатлевать лица. Четыре тома «Физиогномических фрагментов» увидели свет в 1775–1778 годах, осуществлены они были при самом деятельном участии Гёте. Уже раньше, в 1772 году, Лафатер опубликовал два томика «О физиогномике», вводившие в эту область его интересов. Здесь Лафатер, в частности, писал: «[…] всякая вещь на свете, как бы она ни именовалась, обладает своей особой индивидуальной физиономией […] на основании которой мы судим о ее внутренней индивидуальной устроенности»[11], — это положение ведет в сторону общей теории выражения, подобно представлению Якоба Бёме о «сигнатуре вещей», то есть о внешнем означивании сущности всякой вещи, а также оставляет возможность двигаться в сторону языка, знака и, особо, имени. Все эти перспективы увлекли и первого рецензента книги 1772 года Й.Г.Шлоссера и, очевидно, Гёте.

В те же самые годы были изданы и две несколько загадочные книги Лафатера — «Тайный дневник» (1771) и «Неизмененные фрагменты из дневника наблюдателя самого себя» (1773) — о них еще пойдет речь.

Уже на рубеже 1774–1775 годов Й. Г. Циммерман, швейцарский врач и литератор, пишет Лафатеру из Ганновера, знаменательным образом соединяя замысел «Физиогномических фрагментов» и первый роман Гёте: собравшееся общество занято рассматриванием «физиогномических таблиц» Лафатера, то есть его собрания портретов; «радость, какую ты доставил всем, несказанна. С удивлением видел я, насколько же распространилось среди людей физиогномическое чутье, чего они и сами не ведают. Многие из присутствовавших дам делали при рассматривании гравюр замечания, до крайности меня поражавшие и одухотворенные. Среди этих лиц присутствовала и Гётева Лотта (на последней стадии беременности) и ее честный Альберт […]. Я весь дрожал, как осиновый лист, когда доставал из папки портрет Гёте; Лотта покраснела, но в остальном сохранила присутствие духа, не знаю, известна ли тебе фактическая сторона “Страданий Вертера” […]»[12].

В следующем, 1775 году Гёте посетил Лафатера в Цюрихе во время своего первого путешествия в Швейцарию вместе с двумя замечательными поэтами — графами Кристином и Фридрихом Леопольдом фон Штольбергами, а спустя четыре года вновь навестил его в Цюрихе, — тем временем Лафатер стал диаконом другой церкви — Святого Петра. Между тем публиковались тома «Физиогномических фрагментов» — великолепного замысла Лафатера, исполненного, в сущности, коллективно, при участии Гёте и Гердера[13]. Это и была настоящая вершина творчества Лафатера — тогда еще молодого человека, однако уже накопившего большой жизненный и писательский опыт, — впрочем, опыт односторонний, риториче-ски-книжный. Издание томов «Физиогномических фрагментов» пришлось на годы немецкого движения «Буря и натиск» — на некоторую кратковременную полосу судорожно-взбудораженного умственного брожения, которому название дала драма Ф. М. Клингера (1776). Это движение, несмотря на свою форсированную мужественность, имело точки соприкосновения и с сентиментальной чувствительностью и, собственно говоря, представляла собой один из крайних и временных флангов ее (само)истолкования, — Лафатер, напротив, тяготел к иному флангу, где чувствительности придавался оттенок изнеженно-женственного томления. В свою очередь Лафатер в те годы сближался с «бурными гениями», и, пожалуй, одной из явных точек схода между Лафатером и «штюрмерами» был именно культ гения. Благодаря путешествию в Германию и беседам с Гёте и близкими к Гёте писателями Лафатеру удалось выйти из своей учено-проповеднической скорлупы, в какой мере та еще сохранялась у него.

Тогдашние представления о гении были далеки от современных[14] и сохраняли зависимость от античных: латинский «гений» — это «дух», греческий «даймон», тот самый, что в важные минуты жизни остерегал Сократа, как узнаем мы из текстов Платона. Отсюда и у Лафатера кратчайшее уравнение:

«Гений — это гениус» — и пояснение к нему:

«Тот, кто замечает, воспринимает, прозревает, чувствует, мыслит, говорит, действует, слагает, сочиняет, поет, творит, сопоставляет, обособляет, соединяет, умозаключает, предчувствует, дает, берет — как если ему все диктовал или внушал гениус, незримое существо высшей породы, — у того гений; как если бы он сам был существом высшей породы — тот гений».

Различаются, в точности, обладающий гением и сущий гением; дух — даймон высмотрен ровно на полпути от духа-хранителя и вдохновителя — к внутреннему духу как свойству личности.

Что такое гений? На этот вопрос не может ответить тот, «кто не гений», и не ответит тот, «кто гений»[15], — перефразирование слов Руссо из его «Музыкального словаря».

Гениальность — в том, чему нельзя учить и чему нельзя выучиться. Гений — «нечто такое, что легче всего распознать и труднее всего описать. Характер же гения, всех его творений и воздействия — явление (Apparition)». Так являются ангелы Божии — они «не приходят» и «не уходят» — они «вдруг здесь» и «вдруг исчезают», явление ангела поражает до мозга костей, воздействуя на бессмертное в человеке, — явление ангела «оставляет после себя сладостный ужас,

слезы от страха, бледность, вызванную радостью. Таковы же действие и воздействие гения. Гений — Бог, который более близок к нам (propior Deus)»[16]. «Гений соединяет, чего никто не может соединить; разделяет, чего никто не может разъединить; он видит, и слышит, и чувствует, и дает и берет так, что всякий другой должен немедленно признать внутри неподражаемость всего этого, — творение чистого гения неподражаемо и возвышенно над любой видимостью подражаемого. Творение чистого гения бессмертно, как искра Божия, из какой оно истекает»[17].

«Существует несчетное множество разного вида гениев […]. Но каков бы ни был гений, сущность и природа всех их — это сверхприрода — сверхискусство, сверхученость, сверхталант — саможизнь! Путь его — это всегда путь молнии, или урагана, или орла — дивишься его бурному парению! слыша его шум! созерцая его величие! — но откуда и куда, неведомо — и следов его не видать»[18].

В этом своем тексте Лессинг как прозаик достигает большого подъема, передавая образ гениальности и постепенно впадая в «гениальный» (как называли это тогда) неукротимый гимнический тон отрывочных восклицаний.

«Гении — светочи мира! соль земли! Существительные в грамматике человечества! […] Человекобоги! Творцы! Разрушители! Открыватели тайн божеских и людских! Толковники Природы! Выразители невыразимого! Пророки! Первосвященники! Цари мира — какое божество соорганизовало и сложило — дабы открывать себе самому чрез них и чрез их творческую силу, и мудрость, и милость, — сотвори-тели величественности всего и отношения всего к вечному источнику всего: гении — о вас говорим […]»[19] (курсив наш. — А. М.).

Проследив затем за внешними и внутренними признаками «не-гениальности», Лафатер возвращается к своему образу гения, чтобы сказать о нем напоследок, возможно, самое важное: гений — это торжество видения; гений «видит, не наблюдая — то есть не желая видеть […], ему дано видеть, а это значит, во-первых, что видение гения — в сущности внутреннее и от внешнего не зависящее, и гений остается наедине с самой сущностью вещей, во-вторых же, что гении творят стремительно, молниеносно: гений — это не рассудок и не воображение, но взгляд — сама душа концентрируется во взгляде, это молниеносный взгляд быстро натянутой души» — душа, стало быть, подобна луку, а творчество — летящей стреле[20].

Гений поэтому еще и свет: «Подлинный, полный, цельный гений — он приносит свет, куда ни бросает свой взгляд; он, куда ни ступит, — мастер, пред собою и за собою он оставляет Эдем и пустыню […]»[21].

Нет ни малейшего сомнения в том, что Лафатер, рисуя образ гения, постоянно оглядывается на Гёте; Гёте был человеком глаза, зрения — в степени, не сопоставимой с умением видеть Лафатера, в своем физиогномическом замысле целиком ориентированного на внешность, вид, лицо, — значительно позднее переведенные Гёте, переложенные стихами строки Плотина о солнцеподобии глаза, который видит солнце, потому что отличается с ним одной и той же природой, ведут его мысль в этом самом направлении; видеть для гения уже значит создавать, творить, он сразу же видит — видит как целое — свое творение, подобно тому, как, едва успев взглянуть, он видит, провидит, самую суть дела; — нет ни малейшего сомнения в том, что такое представление о гениальном творчестве удерживалось в немецкой культуре в разных областях творчества и в разных немецких землях вплоть до 1910-х годов, причем оно продолжало постигаться тут в крайне близких понятиях: творец, едва явившись, тут же во мгновение ока и творит то, чего хочет (опера «Счастливая рука» А. Шёнберга, 1913); творец в минуту озарения творит так, как если бы ему все внушали сами небеса и хоры ангелов — стремительно, упоенно, без тени сомнения, самозабвенно-уверен-но (музыкальная легенда «Палестрина» X. Пфицнера, 1917). Такие представления, разумеется, обязаны своим существованием всей традиции осмысления гениального творчества, однако гётевско-ла-фатеровская составная в рамках традиции тут все же явственно просматривается; в традиции ведь было заложено и иное — представление о мучительном созидании на основе внутренней разъя-тости, о созидании тоже гениальном, — однако и Гёте, и Лафатеру таковое чуждо. Правда, Лафатер рассуждает о «флегме», которая пристала гению точно так же, как и доля «холерического» темперамента, однако возможная «холодность» гения — не то же самое, что отчаяние меланхолического художника, и она лишь указывает на непредсказуемый характер гения.

«Все, что по сути дела принадлежит к области гения, — пишет Лафатер в дополнении к разделу о гении, — совершенно непостижимо. Вот эффект — он здесь, он достоверен и ощутим. Однако его причина — непознаваема, немыслима […]. Непостижимо для не-гения любое чувство (Empfindung) гения. Так и его физиогномия»[22] (курсив наш. — А. М.).

«Физиогномические фрагменты» Лафатера — это в значительной степени гётецентристская книга, поскольку в одном отношении Лафатер твердо опирается на свое постижение личности, характера и всего облика Гёте — друга и «брата». По словам К. Р. Манделько-ва, дружба с Лафатером, — «вероятно, наиболее интенсивная в жизни Гёте»[23]. Тем не менее этой дружбе предстояло относительно скоро совершенно расстроиться. Основания для этого были заложены уже в самом сотрудничестве двух авторов, с самого начала. Там, где между ними существовало совпадение взглядов, а без этого невозможна была бы совместная работа, дальнейшее развитие взглядов всякий раз решительно их разводит. Согласно анализу

И.Зальцведеля, Лафатер в своих «Физиогномических фрагментах» остается богословом. Правда, богословие Лафатера — особенное; как показывает Х.Вейгельт, Лафатер — «трансконфессионален» (иное, нежели «экуменичен»)[24] и почти никогда не заинтересован в догматическом содержании веры, — эмоционально-чувственное общение с Богом делает для него возможным сближение с бывшим иезуитом, католическим епископом Йоанном Михелем Зайлером, который со своей стороны делает шаг в том же направлении проникновенной рефлексии сентиментального чувства: переход графа Ф.Л. фон Штольберга в католицизм в 1800 году Лафатер хотя и не одобряет, но вполне оправдывает и объясняет душевными движениями не познавшей себя души. При такой, казалось бы, безграничной широте богословского взгляда Лафатер сходился с Гёте в признании «чувственного опыта» как основы всякого познания, однако для Лафатера важна была чувственная опора веры, а для Гёте — творчество природы. Мир и природа для Лафатера остаются трансцендентальными — все существующее выступает для него как символ своей заключительной идеальности, тогда как Гёте стремится любое реальное явление замкнуть в пределы его конкретности, его автономного смысла, его индивидуального бытия. Если, по Лафатеру, человек есть образ и подобие Божие, в нем всегда содержится и всегда открывается иное и высшее; Лафатеру человек видится в перспективе религиозно понятой вечности, Гёте же — разве что в бесконечном творчестве природы, — для Гёте финал «Фауста», при всей его грандиозности, лишь символичен и условен, а именно в нем запечатлено условно-символическое снятие всякой земной человеческой конкретности в полноте осуществляемого «по ту сторону» вещей окончательного смысла, — на небеса возносится, условно, только то, что выводится как итог и что решается уже на земле, — как решается в самой поэме Гёте «Фауст» посмертная судьба главных ее персонажей — выводится самим же поэтом. Пока Лафатер и Гёте трудились над одним замыслом, которому Гёте деятельно сочувствовал, каждый продолжал размышлять о своем, и в то время как Лафатер с радостью принимал всякую помощь и всякий текст Гёте, в сознании Гёте их миры, художественные и мыслительные, начали поляризоваться, и Гёте благодаря своему — все лучшему — постижению лафатеровского мира стал лучше разуметь и самого себя. Вот гётевские строки из «Физиогномических фрагментов», несмотря на всю краткость содержащие в себе целую программу естественно-научных и философских взглядов, постигаемых как развитие: «Природа творит (bildet) человека, он себя перетво-ряет, и такое перетворение все равно опять — природно: он же, видя себя помещенным в большой широкий мир, окружает изгородью, стеной, свой малый мир посреди этого большого, обставляя его по своему образцу (Bild)».

Хотя перевод и не может передать всех мыслительных связей подлинника, главное тут ясно:

человек — это естественное и самодостаточное существо; человек — творец-ваятель своего мира;

малый мир человека простирается дальше его души и тела; это, как, может быть, сказали бы мы теперь, — вообще весь понимаемый им мир;

в своем малом мире человек творит подобно Богу — все «по образу своему»;

человек творит в пределах «большого мира»; большой мир есть мир природный.

Лафатер с его религиозными трансценденциями словно заставлял Гёте забывать о собственных транценденциях и, вопреки собственным желаниям, оттеснял Гёте на иной полюс мысли.

Уже в письме от 30 ноября 1773 года Лафатер вынужден реагировать на слова Гёте: «Я не христианин»[25], — после кратких увещеваний Лафатер пишет: «От тебя, от чувствительной глубины твоего взора жду того, чего не жду ни от одного неверующего, сомневающегося, насмехающегося»[26].

Значительно позже, после выхода в свет лафатеровского «Пон-тия Пилата», эпической поэмы, Гёте писал ему: «Поскольку я не противохристианин и не нехристь, а решительный нехристианин, то твой “Пилат” и прочее произвели на меня отвратительное впечатление, потому что слишком уже неистово выступаешь ты против старика Бога и его чад. Я даже начал пародировать твоего “Пилата”, но все-таки слишком люблю тебя, так что не мог забавляться этим больше часа» (письмо от 29 июля 1782 года).

Как можно видеть, пока тон Гёте остается дружески-доверитель-ным, а при этом Гёте, не боясь ранить Лафатера, вполне откровенен с ним. Как показал К.Р.Мандельков, строки гётевского письма восходят к пассажу из предисловия к «Понтию Пилату», где Лафатер рекомендует свою книгу как «написанную на позор и в честь рода человеческого, и она может читаться христианами, нехристианами, нехристями, антихристианами, и холоднокровными, и теплокровными, и фанатиками, и мирянами, людьми поэтическими и непоэтическими, короче вот “Се человек!” для всех, кто называет себя человеком».

Поскольку же Гёте поместил себя на узкую полоску между «нехристем» и «нехристианином» (Unchrist — Nichtchrist), то Лафатер из самых добрых побуждений предпринял некоторые миссионерские усилия. В 1786 году он опубликовал поэму «Нафанаил», — а новозаветный Нафанаил (Евангелие от Иоанна, 1:45–49) — это человек, переходящий от неверия к вере; Лафатер и посвятил свою поэму «Нафанаилу, час которого еще не наступил». Гёте совершенно верно понял, что Лафатер подразумевал тут его самого, и дал волю своему раздражению в заметке для себя: «Не на того напал со своим рассусоливанием, я не Нафанаил, да и сам проведу за нос всех Нафанаилов в своем народе, я сам немало чего наврежу им по необходимости или ради удобства, так что убирайся прочь, софист, или же тебе намнут бока»[27].

Этот беспримерно резкий текст означал для Гёте разрыв с Лафатером. Запись ясно говорит о том, что столь неприемлемо для Гёте в Нафанаиле — не только его вера (Евангелие от Иоанна, 1: 49), но и отсутствие лукавства (Иисус сказал о нем: «Вот, подлинно Из-раильтятин, в котором нет лукавства»; 1: 47); от этого человеческого свойства Гёте в своей горячей реплике отнюдь не желал отрекаться, Лафатер же продолжает идеализировать друга в духе поэтик сентиментализма. Гёте — уже не сентименталист, и все «чувствительное» принадлежало для него к пройденной поре, с которой можно было безжалостно расставаться. Мы застаем его здесь в страшный миг решимости — с мефистофелевски-фаустойской коварной невозмутимостью он рвет с прошлым и «сжигает корабли», подобно тому как в 1797 году сжигает целый архив бесценных документов переписки. Последняя встреча Гёте и Лафатера состоялась в Веймаре в июле того же 1786 года, когда Лафатер несколько дней прожил в доме Гёте, — тот вел себя сухо и отстраненно. С тех пор Гёте стал демонстративно избегать встреч с Лафатером — в 1788 году в Цюрихе, в 1793 году в Веймаре. Соответственно и вызывающие насмешки над христианством и над Крестом как его важнейшим символом достигают у Гёте пика в его «Венецианских эпиграммах», опубликованных в 1796 году; Лафатеру эти откровенные издевки были известны, и он, по-христиански прощая «брата», хранил в своей душе дружеское расположение к нему до конца своих дней. Краткая заметка в ботанических тетрадях Гёте тех же 90-х годов ясно показывает, что Гёте продолжала волновать все та же мировоззренческая проблематика: «Нафанаиловы дурацкие слова: всякая жизнь жива чем-то помимо себя»[28].

Кроме стороны естественнонаучно-философской тут отразилась и сторона эстетическая: после того как в 1770-е годы Лафатер и Гёте встретились на почве общей, объединившей их деятельности, в конце 1780-х годов Гёте, отрекаясь от своих штюрмерских лет с их невоздержанностью и обогатившись опытом итальянского путешествия 1786–1788 годов, стремительно вырабатывал идею автономного, замкнутого в себе произведения искусства, — поступая подобно философу И. Канту и замечательному берлинскому литератору Карлу Филиппу Морицу (1756–1793), собеседнику его римских дней, вскоре издавшему трактат «О пластическом подражании прекрасному» (1788). И трактат Морица, и все гётевское движение мысли подводили итог того могучего тяготения немецкой культуры в стороны новопостигаемой античности, начало которого было связано и с именем Й.Й.Винкельмана (его «История искусства древности», 1764), и, не менее того, с гомеровской задачей немецкой культуры и деятельностью швейцарских теоретиков Бодмера и Брейтингера. Сами швейцарцы не были совсем не затронуты импульсами обновленного классицизма Винкельмана, однако его воздействие на них было косвенным и ослабленным. Швейцария, цюрихская эстетика чудесного и воображения, теория образа оставались — в отличие от строгой винкельмановской ориентации на пластически-обозримое творение искусства — эстетикой стихийно-поэтического, эстетикой живописующего и графически раскрывающегося слова, отчего так и недоставало ей воли к созданию чего-либо законченного, отто-ченно совершенного. Тем более Лафатер с его жаждой проповедовать и учить, с его готовностью подчинять творчество религиозной первозадаче, продолжал, в общих чертах, придерживаться той же эстетики стихийно вспыхивающих поэтических образов-картин, и тут оказалось, что между ним и Гёте внезапно пролегла глубокая пропасть — их вдруг разделил громадный и новый эстетический опыт, вовсе не доступный Лафатеру. Итак, уже чисто эстетически и чисто художественно как писатели они разошлись в такую даль — уже в 1780-е годы, — что, скорее, курьезом может выглядеть сам факт личного знакомства столь чуждых и столь несоединимых друг с другом творческих личностей, а тем более несомненный факт их плодотворной совместной деятельности. Расхождения в дальнейшем лишь возрастали, выходя из области только эстетического: когда позже Гёте неустанно повторяет: «Нет ни внутреннего, ни внешнего», «Что внутри, то и снаружи»[29], то он исходит из такого видения и уразумения целого, какие сразу же перечеркивают лафатеровский физиогномический принцип с его разделением и сопряжением внешнего и внутреннего. Такое гётевское мышление целого подкрепляется у него сразу же и эстетически (автономное произведение искусства), и биологически (организм), и философски (платоновская идея), и Гёте согласен брать на себя все связанные с мышлением такого целого (где нет раздельных внутреннего и внешнего) противоречия. За два десятилетия Лафатер ни на шаг не продвинулся вперед, — что не может послужить ему укором, — и, например, как автор «Видов в вечность», он по-прежнему представляет ту же бодмеровско-брейтингеровскую эстетику и поэтологию, правда, без особого интереса к собственно литературно-теоретической стороне дела. Известная поэтическая небрежность — или же привычка к скорописи — уже по той причине, что поэзия создается не ради поэзии, но ради поучения, вбирающего в себя у Лафатера и всякое удовольствие и наслаждение, — находит для себя оправдание в этой же самой традиции; казалось, что возвышенная тема с избытком восполняет любые недочеты поэтического стиля, слога «дикции» и любое несовершенство поэтической конструкции.

Эстетический взгляд вполне гармонировал тут с лафатеровской антропологией: если сам человек есть несовершенная репрезентация своего конечного совершенства, — то же самое и творения человека: они репрезентируют свою же идеальность, совершенство провозглашенного, но, разумеется, недоступного идеала.

В годы отчуждения от него его бывшего друга Гёте, Лафатера занесло в область магии, чудес, тайнодействий, новооткрытого животного магнетизма и т. д. По стечению обстоятельств на это же время приходится и создание большей части его поэтических произведений: в 1776 году он пишет драму «Авраам и Исаак», — естественно, «религиозную» и, естественно, никогда не ставившуюся в театре (о чем мечтал автор); в 1780 году публикуется его эпическая поэма «Иисус-Мессия, или Пришествие Господа» в 24-х песнях — очередной скороспелый швейцарский ответ Клопштоку на его прославленного «Мессию», ответ гекзаметрами и на сей раз (вопреки Клопштоку с его поэтикой) в полном соответствии с «Откровением святого Иоанна», без всяких домыслов и поэтических вольностей. Затем последовала эпическая поэма «Понтий Пилат» в 4-х томах (1782–1785) с подзаголовком «Библия в малом, человек в великом», а в 1786 году «Нафанаил». Наконец, в 1794 году вышел «Иосиф Ари-мафейский». Все эти библейские творения Лафатера находились в единстве с тем, что он сам называл «экспериментом» и в чем испытывал глубочайшую потребность. Вот в чем было тут дело: Лафатер как глубоко верующий человек, каким он, видимо, с полным правом, себя считал, одновременно полагал, что верующий человек должен добиваться самого ясного удостоверения своей веры: «Веровать в истину и желать испытывать ее — это одно и то же. Кто не ставит экспериментов, тот пусть молчит о любви к Истине»[30]. Пожалуй, своим желанием знаков, знамений, чудес Лафатер ставил себя в положение новозаветных фарисеев, требовавших от Иисуса знамений. Создание же эпических поэм вызывалось настоятельной необходимостью приблизить к чувству давнюю реальность земной жизни Спасителя. Согласно мистически-магическим верованиям копенгагенского кружка, сам Лафатер, в одном из прежних своих перевоплощений был Иосифом Аримафейским, что снял тело Христово с крестного древа (Евангелие от Луки, 23: 51–53), и Лафатеру эти верования были известны, — нетрудно вообразить себе, сколь велик был в этих слоях мечтателей — одновременно фанатиков и сентименталистов — отход от самых основ христианской веры.

О том же, сколь далек был Лафатер даже от творческих установок Клопштока, прямо связанного с швейцарской эстетикой генетическим родством, следует из такого его замечания в дневнике: «[…] я еще раз перечел беседу о стихотворных размерах в начале четвертого тома “Мессиады” не без глубокого возмущения тем обстоятельством, что величайший поэт угощает читателей “Мессиады”, из которых едва ли один из тысячи разумеет что-либо в просодии, своими версификаторскими утонченностями […] сама тема показалась мне столь смехотворной и малозначительной, как если бы Рафаэль пожелал приписать к своему “Преображению” парочку рецептов растирания красок […]». И действительно — почему надо помещать рассуждения о версификации в одну книгу с религиозной поэмой? Для подавляющего большинства поэтов той эпохи ответ разумелся сам собою: именно важность темы обусловливала первоочередное внимание к средствам поэтического выражения, к поэтической технике, и одно, религиозный сюжет, неразрывно связывался с другим, с техникой и ее проблемами: освоиться с техникой значило бы освоиться и с сюжетом, и темой. Тут ощутим и некоторый зазор — именно поэтому поэту приходится «бороться» за свою «античную» технику стиха, перенос которой в условия нового языка отчаянно не прост. По Лафатеру же, задумываться о метрике как бы грешно, — однако здесь же коренится и малоудовлетворительный итог его поэтических начинаний. По Лессингу, «Мессию» Клопштока читали меньше, чем надо. Поэмы Лафатера оставались нечитанными вовсе.

Поездка в Германию в 1786 году, закончившаяся столь прохладным приемом у Гёте в Веймаре, привела Лафатера сначала в Гёттинген, а затем и Бремен. Слава Лафатера в то время была настолько велика, что в Бремене его встречали с неподдельным энтузиазмом, и толпы сбегались слушать его проповеди в трех городских соборах — Святого Стефана, Святого Ансгария и Святого Мартина. Во втором из названных соборов очень желали видеть Лафатера третьим пастором, на что Лафатер, однако, не согласился; в том же году Лафатера стали обвинять в распространении лженаучной теории (животного магнетизма), и берлинские просветители, Ф. Николаи и Й.Э.Бистер, сделавшись заклятыми врагами Лафатера, печатали против него резкие критические статьи. Всеми этими распрями, в которых звучали и взаимные обвинения богословского толка, настроение общества было настолько накалено, что, по свидетельству поэта Фридриха Маттесона, когда он гулял по цюрихской площади — действие происходило в 1787 году — в компании Лафатера и Ф. А. Месмера (родоначальника теории животного магнетизма), то на них пялили глаза изо всех окон, смеясь, так что кроткому швейцарскому поэту оставалось только краснеть за Месмера.

Следующее путешествие — 1793 года — привело Лафатера в Копенгаген, стало быть «ко двору» его мистических поклонников и единомышленников, уверявших, что они находятся в сношениях и с Иоанном Богословом, и с самим Иисусом Христом. Лидеры этого сектантского кружка замахивались на безмерное, а Лафатер колебался между недоверием и страстным желанием уверовать во все творившиеся тут чудеса. Однако во время этой поездки Лафатер вновь встретился и с Ф.Л. фон Штольбергом, и с Й.Г.Циммерманом и, наконец, с Юнг-Штиллингом, поборником индивидуального, проникновенного благочестия, — он как раз стал тогда профессором в Марбурге. На берегах Рейна, в Майнце и в других городах Лафатер видел страшные разрушения, вызванные Французской революцией с ее пагубным свободолюбием. Вернувшись в Цюрих, он по-прежнему ждал волнующих вестей из Копенгагена о свершившихся — и если бы, наконец, вполне достоверных! — чудесах.

Некоторое отрезвление в его умонастроение внесли затронувшие Швейцарию последствия революции — сначала то были провокации революционеров в Цюрихе, а с декабря 1797 года — начавшаяся оккупация французами страны, ставшей теперь «Гельветической республикой». Как-то еще смирившись с появлением на свет этого учрежденного французами государства, Лафатер заявил о себе как о стойком и последовательном патриоте Швейцарии, который имел мужество выступать против разных мер правительства и обращаться с меморандумами и ходатайствами к новым властям страны[31]. Все это закончилось арестом Лафатера и его жены в мае 1799 года — они были отправлены под домашний арест в Базель, где, впрочем, на самых почетных условиях проживали в доме правительственного наместника. При первой же возможности Лафатер вернулся в Цюрих. Однако именно тут в сентябре 1799 года при невыясненных обстоятельствах — Лафатер спешил на помощь соседу — он был ранен выстрелом из ружья. Оставаясь верным языку сентиментали-стской рефлексии, Лафатер впоследствии благословлял ранившего его солдата; его мучения символичны, и сам Лафатер в конце жизни видит себя «мучеником». От полученной раны, которая никак не заживала, Лафатер так и не оправился и, постепенно угасая, умер 2 января 1801 года.

На протяжении почти четверти века своей жизни Лафатер рисуется литератором, остановившимся в своем росте, — впрочем, у него не было ни малейших предпосылок к тому, чтобы видеть свое творчество как «развитие». Весьма успешные и продуктивные 70-е годы словно исчерпали его творческие потенции во всем сколько-нибудь существенном. Не приходится удивляться тому, что когда в 1789 году Лафатеру случилось написать краткое изложение своего физиогномического учения, оно вдруг свелось к неподвижным тезисам-ре — цептам в духе древней физиогномической традиции, — так, как если бы никакие подъемы духа никогда и не сопровождали работу над «Физиогномическими фрагментами» в начале 70-х годов.

Если же обратиться теперь к самому ценному, что оставлено Лафатером, то можно сразу же усмотреть внутреннюю связь между опубликованными в начале 1770-х годов дневниками и физиогномическими эссе тех лет. Тогдашний лозунг Лафатера мог бы гласить: наблюдение и самонаблюдение! Дневники и принадлежат «наблюдателю самого себя». Однако оба выпуска дневника резко различны, на что не всегда обращают должное внимание. Издание первого овеяно некоторой тайной — Г.Й.Цолликофер, проповедник в Санкт-Галлене, будто бы выпустил в свет текст по одной из ходивших по рукам копий рукописи (на что Лафатер всегда был щедр), не поставив автора в известность и переработав его дневники. Цоллико-фера не мучили тут сомнения — книга издавалась для общей пользы и выходила анонимно; сам Лафатер не мог предъявить ему каких-либо претензий. А если дневник и был «тайным», то есть якобы не предназначался для публики, то и здесь интуиция подсказала редактору верный подход: наблюдающий себя сентименталист, даже и оставаясь наедине с собою, словно выводит себя на сцену, — стало быть, на публику; он — актер своей собственной жизни, его самонаблюдения резко деформируются этим обстоятельством и передают не «фактическое» положение дел, но — что не менее ценно — результаты своего «самоистолкования»; недаром у К. Ф. Морица в его безжалостных разъятиях-самоанализах, — они принадлежали человеку несколько иной культуры и по сравнению с лафатеров-скими безжалостно обнажены, — постоянно возникали образ, мотив и метафора театра. Поскольку новая, предающаяся рефлексии своего чувствования личность отнюдь еще не овладела сама собой и не обрела своей самотождественности, то она непрестанно остра-няет себя, настоятельно, но далеко не уверенно переводит себя на язык слов, на язык риторики, а этот язык то и дело оказывается чрезмерно общим для такого напряженного и острого внимания к индивидуальности с ее предполагаемой неповторимостью. К тому же никакая индивидуальность не отрекается здесь от того, чтобы представлять собою и «вообще» человека, а потому все неповторимое вступает в альянс с общим и вполне повторимым. Так это и должно быть — до тех пор, пока личность может мыслить себя лишь в пределах риторической системы слова и передаче движения ее чувства поставлен предел — всеобщностью и пред-заданностью всего словесного; иначе говоря, слово — как заведомый регулятор всякого «наблюдения» — успевает перекрыть его конкретность.

Так, безошибочно верно решив вопрос о возможности публиковать личный — но и не только — дневник, Цолликофер, как можно предположить, все же подверг его далеко идущей переделке, и не только в том, в чем видел ее Лафатер, разъяснявший и оправдывавший примененные им процедуры, — в предисловии ко второму дневнику Лафатер называет «дополнения, вставки […] переносы, переоблачения», причем последние заключались в переменах обстоятельств рассказанного, в переменах «внешней истории, или формы», тогда как редактор не приписал автору дневника «ни лишней добродетели, ни лишнего порока, чувствования или нечувствования»; «ничто моральное или неморальное в дневнике не вымышлено». Как так, что автор окажется тем, что снаружи (со стороны), а герой-персонаж — «моим» внутренним, либо же автор будет «моим» внутренним, какое имеется тут в виду, но тогда персонаж — это то, что снаружи, и то, что увидено изнутри «моего», — стена или окно слова разделяют и соединяют их, но только так, что они до конца не сливаются — аппарат полуперсонификаций их разлучает.

Автор дневника, подчиняясь требованиям риторического, и не протестует против переделки испытанных им ситуаций, если только моральная суть их сохранена, — в конкретной ситуации различается внешнее и внутреннее, суть и аксессуары, а при сохранении внутреннего все равно остается еще «польза — та, которую признают ведь и за моральным романом»[35]. И различие между романом и исповедью тоже закономерно стирается — постольку, поскольку у исповеди тоже нет иного выбора, как облекаться в одежды общего — риторического слова. Если я ничего не смыслю в музыке, и никогда не ездил в санях, и не завивал волосы, то редактор, приписав мне все это, рассуждает автор второго дневника, ничего не выдумывал, — пусть это его опыт, но вот в этот опыт вписано то же самое тщеславие, что и у меня.

Еще и с иной стороны конкретность опыта расплывается в общем и уничтожается, — дело в том, что и в благовестии Нового Завета, в Евангелии, «нет ни заповеди, ни предписания, какие не были бы начертаны в сердцах всех людей». И выходит, что, с одной стороны, «Евангелие не вносит в наше сердце ничего», кроме того, что уже в нем и так содержится, а с другой — «Евангелие […] требует лишь того, чего требует и наше сердце — своими влечениями и чувствованиями». «Евангелие — это лишь комментарий […] к нашему сердцу»[36]. Поэтому общее до конца проникает все конкретное, а конкретное немедленно соединяется с общим и становится неотличимым от него. В таком их смыкании — ключ к тону лафа-теровских дневников, жанра во всем переходного, подобно тому, как и сама же саморефлексия сентиментализма останавливается где-то на полдороге от риторически-общего к собственно личностному в человеке. Откровенное обнажение своего «нутра» — отдаленная цель такого жанра; пока же Лафатер как самонаблюдатель по-прежнему остается — как и во всем — ученым книжником, которому, чтобы встретиться наедине с самим собою, необходимо непрестанно переводить себя в правильный текст, затем истолковывая таковой по всем правилам экзегезы. Сам автор признал, что публика была сбита с толку его дневником, не зная, за что принять его, — за пример, за моральное учение, за характеристику морального человека или даже за памфлет на христианскую веру. Подобная противоречивость заключена в самой переходной природе лафатеровского дневника. В отличие от него, К. Ф. Мориц как самонаблюдатель действительно становится созерцателем пропастей в себе самом, и хотя тоже остается в пределах риторического слова, но, наблюдая неправильный текст своей жизни, — всю свою неуправляемость, неподконтроль-ность самому же себе, — мало заботится о том, чтобы поначалу переводить ее в правильный текст. Мориц тяготел уже к иной эпохе и, при всей своей несобранности и непластичности, стоял несравненно ближе к гётевскому опыту, к его способам самопостижения: идея творческой пластики, теоретически блестяще освоенная им, совмещалась у него с нелицеприятными картинами душевной разорванности, растрепанности. Впрочем, Мориц и не пишет дневник, его текст тоже застревает в особого рода неразрешимости — между автобиографией и романом.

В противоположность таким, — скорее, северогерманским немецким текстам, как роман Морица «Антон Райзер», — Лафатер как автор дневника обнаруживает поразительную самоудовлетворенность; так, 4 июня 1773 года он записывает: «Очень важный день […]. Если бы я рассказал все то хорошее, что сделал я сегодня, и только это, меня сочли бы святым; и все-таки совесть сказала бы мне, что я поступал больше механически, нежели чувствительно; а если бы я поведал все слабости и ошибки, допущенные мною сегодня, и только их, меня сочли бы лицемером и безбожником; и все же совесть сказала бы мне, что я ни лицемер, ни святой. Однако сегодняшний день я считаю добрым, благословенным днем моей жизни. С утра до вечера постоянно иметь возможность — и пользоваться ею — быть полезным, и доставлять удовольствие, и быть поучаемым и получающим удовольствие — это я не могу назвать дурным днем […]». В другом месте у Лафатера сказано так (28 февраля 1773 года): «[…] память обо всем творимом мною добре, — смею сказать, что не проходит и дня, когда бы Провидение Господне не предоставляло мне к тому случая, — ни в малейшей мере не раздувает моего самомнения […]. Сравнивая себя с другими […] ничто не заставляет меня возгордиться; потому что в силу постоянного наблюдения самого себя, ставшего для меня второй натурой, я каждый день замечаю столько слабостей, ран, недостатков и хилостей моего сердца, что надо было бы обезуметь, чтобы возгордиться. Чем больше добра в сердце, тем легче мне уничижаться». Далее Лафатер — автор дневника — признается, что не настолько малодушен и, невзирая на свои таланты, нередко предается «волшебным фантазиям тщеславия».

В целом дневник Лафатера полон весьма положительного отношения к себе и, конечно, к своей риторической учености. В отличие от первого дневника издания Цолликофера второй дневник воспринимается больше как монтаж всевозможного рода записей — самых разных по жанру и назначению. Среди таких попадаются и записи шифрованные, занимающие строку или даже целый абзац; подавляющее большинство их расшифровано уже в XX веке, и, разумеется, в них не содержится ничего «тайного», — однако такие записи придают дневнику сразу же и видимость «тайны», и видимость полноты, — не выпущено ведь ничего, не изъяты ведь даже и нечитаемые части, — лучший довод в пользу чистосердечности дневника.

При всей разнохарактерности дневниковых текстов (среди них и стихотворения, и копии писем) автор главным образом руководствовался, видимо, своей общей устремленностью к тому, что можно было бы назвать магико-физиогномическим познанием. Вот одно из ее выражений (29 апреля 1773 года): «Слово есть тело духа. Любой жизненный дух мы воспринимаем не иначе, как в некоей телесности. Все есть тело и дух»[37]. Такую познавательную установку можно характеризовать и как общесемиотическую — коль скоро ведь речь идет о всюду наличествующем в мире соотношении внешнего и внутреннего, телесного и духовного, смысла и его субстрата. При этом все внутреннее и все внешнее представляются как поначалу разделенные между собой, но затем как приводимые в необходимую, неразрывную связь и образующие сопряженность почти таинственно-магического свойства. Настоящая задача — это постижение внутреннего смысла, однако для этого должны быть тщательно изучены прежде всего знаки внешнего. Слово «семиотика» действительно оказывается весьма близким для такой мысли, — так, вслед за Г.К.Лихтенбергом Лафатер говорит о «семиотике аффектов»[38]. Но теоретического и систематического развития эти начала не получают: Лафатер довольствуется тем, что снова и снова вторгается в эту область, — отсюда заявленная самим автором фрагментарность изложения и бесконечная эмпирика наблюдений над лицами, черепами, телами, — во всем этом сосредоточивается для него, при изучении личностно-внутреннего, душевного, вся живая связанность раздельного.

Подобно тому как «физиогномическая» тема присутствует в дневниках, так одна из затаенных дневниковых тем звучит в «Физиогномических фрагментах». Ее можно формулировать так: как прорваться к естественности человеческого? А в понятиях физиогномики этот же вопрос следовало бы, вероятно, переформулировать так: как чтение внешних знаков сделать простым и однозначным — естественным? В «Физиогномических фрагментах» Лафатер пишет: «Кто способен писать, как думает? как чувствует? О, как тяжело тому, кто видит и чувствует и кто желает, чтобы и другие видели и чувствовали? […] И когда же ему писать, чтобы писать не как писатель, а как человек, чтобы писать не для публики, а для людей? Чтобы ударить по самым сокровенным струнам человечества? Чтобы продолжать воздействовать через весь род человеческий, через века, через все бури коллег-писателей, через все потоки людского вкуса — на все, что только ни называется человек? На каждую еще открытую, еще обнаженную сторону человечества? Как? когда? В такой век, когда все — писатель, читатель, ученость, искусство, когда так мало природы, так мало чистой человечности, так мало чистого интереса к истине, так мало жажды свободы, когда все искусно одевается и украшается, когда никто не замечает, что даже и самое прекрасное и со вкусом сшитое платье — это лишь памятник упадка и ярмо, под каким чахнет дитя природы, и в лучшие часы своей жизни готовое проливать горючие слезы. Так как же писать и когда?»[39]

По логике вещей, какой не мог избегнуть Лафатер, и эти восклицания — мечты об обретении новой естественности, созвучные руссоистским настроениям, — обязаны обращаться в риторический момент, в элемент риторической тактики автора. И в этом отрывке вновь неприглушенно звучит тщеславный мотив личного призвания, личной славы: обретение естественности как цель физиогномического знания и как личная задача его новооткрывателя.

Колоссальная постройка четырех громадных томов «Физиогномических фрагментов» с сотнями гравюрных листов и массой виньеток не скрывает своей смысловой и формальной незавершенности — все это по-прежнему штудии и материалы, — однако в то же самое время являют и черты искусного, продуманного построения. Вычленение больших разделов — таков, например, занимающий большую часть второго тома раздел о черепахах и головах животных, об отдельных членах человеческого тела — в третьем томе, о частях лица, о национальных и семейных физиономиях, о темпераментах — в четвертом томе и другие — вычленение больших разделов сочетается с полифоническим ведением разных тем, причем при самом различном их сочетании. Так, уже в разделе о животных параллельно проводится и «человеческая» тема: выстраивается в некое подобие системы параллелизм лиц и морд животных (как таковой, тоже восходящий к глубокой древности). Далее, общетеоретические разделы перемежаются с разделами практического свойства, что особенно наглядно проявляется в томе первом; здесь фрагменты IX и XVII — это практикум, и эти два фрагмента занимают в общей сложности больше места, чем остальные 16. Затем в книге перемежаются тексты, различающиеся по тону и стилю. К примеру, тексты гимнического характера появляются во всем корпусе текстов с достаточной регулярностью и притом на заранее предсказуемых местах; во втором томе подраздел о «слабых, глупых людях» завершается неожиданным гимническим обращением к Богу, и, конечно же, это замечательно оформленная отдельная ячейка книжной конструкции, занимающая три полосы; том первый весьма удачно заканчивается лирическим стихотворением Гёте — «Письмо рисо-вальщика-физиогномиста»[40]. При взгляде на конструкцию обширного целого оказывается, что все такого рода лирические фрагменты-отступления в прозе и изредка в стихах не столь уж неожиданны, — они, в таком собрании разноречивых, «разнотоновых» текстов с необходимостью маркируют один стилистический фланг всего этого как бы чрезмерного целого и, по всей вероятности, обнаруживают черты сходства со всякой подобной текстовой, книжной гиперконструкцией, когда таковая по каким-либо причинам осуществляется европейской культурой. К этому же построению целого относится и множество дополнений, приложений и приписок, — следовательно, элемент возвращения назад, к уже намеченным темам или же элемент кружения на месте. Общетеоретические темы при этом тоже постоянно возобновляются. Уже даже и самый первый том начинается, после посвящения, с предисловия, за которым тут же следует дополнение к предисловию. Однако даже и после такого дополнения все еще не наступает черед самих «фрагментов», следует введение «Достоинство человеческой личности», и оно существенно необходимо, потому что превосходно определяет моральный лейтмотив всего лафатеровского замысла — это вера «в достоинство и богоподобие человеческой натуры»[41]. И в этом случае, разумеется, нравственная сторона замысла и поэтика текстовой и книжной конструкции мыслятся одновременно и нераздельно друг от друга, — Лафатер напряженно мыслит свою форму целого — такого целого, какое можно крупно-масштабно строить из фрагментов как конструктивных единств, как мыслительного, так и текстового, книжного построения.

Конечно же, это именно книжная, а не только и не просто текстовая и смысловая конструкция. Лафатер создал нечто подобное книжной тетралогии — единство, в котором участвуют по меньшей мере три искусства: поэтически-риторическое, изобразительное и книжно-оформительское. Собственно научная задача физиогномики — то, на чем Лафатер иной раз особо настаивает, — погружение в такую книжную конструкцию; сама же конструкция диктовалась тем, что лучше всего назвать религиозно-риторическим замыслом. Такой общий замысел, для своего создателя поначалу ясный лишь в самых общих чертах и воплощаемый им с интуитивной уверенностью в глубокой осмысленности цели, — получил столь удачное и столь быстрое коллективное осуществление, — этот замысел допускает и предполагает и выход мысли в трансценденцию, и скрупулезнейший разбор черт лица, а этот последний подразумевает развитую технику видения и, с иной стороны, постоянное рассмотрение теоретических вопросов, все новое и новое возвращение к ним. Установка же на книжное целое весьма уместно царила над всем, в том числе и над научным аспектом всего замысла — над всей этой полифонической конструкцией текстов и изображений.

Хотя и верно сказать, что в «Физиогномических фрагментах» Лафатер не намеревался излагать какую-либо биологическую теорию, — между тем теория Шарля Бонне энергично подтолкнула вперед его работу над всем физиогномическим замыслом, — Лафатер хотя бы в той мере зависел от естественно-научных теорий, что уже знал: живое существо заключает в себе такое структурированное единство, которое отражается в строении каждого из органов и чле-нов тела, несущих на себе печать этого единства и взаимозависимости. Глаза, уши и хвост животного создавались не по отдельности, но по единому плану, а это означает, что каждый член тела указывает на один и тот же смысл, значит одно и то же, позволяет выводить и утверждать одно и то же. Это относится и к человеку.

В работе 1772 года Лафатер так определял задачи своей дисциплины: «Физиогномика — это наука, распознающая характер (не случайные судьбы) человека по его внешнему; итак, физиогномика в широком разумении есть все внешнее в человеке и его движениях, поскольку в таковых распознаваем характер человека»[42]. Лафатера не оставляла мечта подвести под физиогномику точную математическую базу; он задумывался над выведением так называемых «физиогномических линий» (что не удалось осуществить) и для этого занимался промерами лба с помощью особого инструмента, что изложено им в четвертом томе «Фрагментов». Он с готовностью воспринял от противника своей физиогномики гёттингенского профессора Г.К.Лихтенберга различение физиогномики и патогномики (учения о мимическом выражении). Сам Лафатер делает акцент на первом — на изучении не столько живых черт лица, сколько на физиологической заданное™ этих черт как физиогномических констант — на изучении неподвижной части головы — черепа. Ему хотелось достичь некоторых объективно измеряемых данностей, однако самыми предварительными подступами к этому он и ограничился. Все эти поиски точности и объективности, несомненно, находились в резчайшем противоречии с иными, скорее, творческими мотивами «Физиогномических фрагментов», окрылявшими Лафатера в его работе над трудом и сейчас вызывающими большое сочувствие к себе, гимническая восторженность ума и необузданность фантазии, столь созвучные 1770-м годам во всей немецкой культуре, помешали Лафатеру свести свою науку к пресным и двусмысленным рецептам «чтения» внутреннего, что тоже представляло для него известный соблазн.

Противовесом квазинаучной сухости в общем замысле служили те мыслительные мотивы, какие уже встречались нам в творчестве Лафатера, — это тоже всяческого рода «предзаданности», отчасти принадлежащие к уже знакомой нам сфере религиозной мечтательности. В четвертом томе «Физиогномических фрагментов» Лафатер занимается между прочим и образом Христа, лицо которого, согласно представлениям Лафатера, непременно должно было быть самым красивым из всех человеческих, — и это лжемудрствование, как еще у очень многих в то время (примером может служить и предельно далекий от круга лафатеровских идей Г. Э.Лессинг), восходило к убежденности в необходимой и ненарушимой гармонии внутреннего и внешнего, — получалось, что лишь в прекрасном теле может заключаться прекрасный дух и прекрасная душа, и это, кстати, не могло не оскорблять уродливого, а притом блестящего умом сатирического критика Г.К.Лихтенберга. «Красота и безобразие лица находятся в правильной и точной пропорции к […] моральному качеству человека, — поучал Лафатер. — Чем моральнее, тем прекраснее. Чем неморальнее, тем безобразнее»[43]. Лафатер еще твердо верил в такие крайне рискованные и негуманные положения. Итак, Христос, — «прекраснейший из людей, — сложен благороднее всех […]. Вся прелестность соединена в Твоем царственном лице», — пел Лафатер в одной из своих од (1792). Однако, помимо Лихтенберга, и ярчайше-загадочный мыслитель Йоанн Георг Гаман из Кёнигсберга, взглядом которого, «лучом света», «взором предка», так восхищался Лафатер на языке штюрмерских рапсодий, выглядел скорее скрюченным карликом, нежели Аполлоном.

Наконец, в «Физиогномических фрагментах» запечатлелась и переживает свое торжество — цюрихская теория воображения. Впрочем, без нее, без бодмеровско-брейтингеровской теории образа, едва ли был бы мыслим весь физиогномический замысел Лафатера. Во фрагменте III четвертого тома, именуемом — «Физиогномическое чувство, гений, предощущение» («Physiogmischer Sinn, Genie, Ahndung»), Лафатер исходит из того, что все внутреннее в человеке, включая и его интеллектуальные способности, непосредственно открывается нашему физиогномическому глазу и чутью, — притом открывается не только настоящий характер человека, но и тот будущий, какой пока еще скрывается в наличном. Таким образом, все мы — каждый из нас — вполне непосредственно читаем настоящее и будущее всякого человека, так сказать, на уровне инвариантов его судьбы. Заметим, что тут у Лафатера намечен (и далее не прослежен) существенно иной подход к семиотической проблематике физиогномики: при несколько большей последовательности мысли Лафатер мог бы установить, что в физиогномическом учении речь идет не столько об обретении знания — и не об установлении для этих целей соответствий внешнего и внутреннего, — но об эксплицировании уже имеющегося знания, которое надо только научиться улавливать и переводить в слово. Чисто интуитивно Лафатер иногда осознавал такую задачу, и как раз все гимнические и импровизационно-вольные среди его текстов, по всей видимости, подчинены задаче схватывания словом интуитивно данного. С задачами же научной дисциплины, о какой в то же самое время и с совсем иной стороны думал Лафатер, такие тексты находятся в несомненном конфликте.

Другой, наряду со словом и с эксплицированием уже наличного знания (так сказать, внутреннего знания о внутреннем), поворот той же самой сложнейшей проблемы перевода, который Лафатером во всей своей остроте вовсе не воспринимался, связан с изображением лиц и фигур. Ведь изображение передает не сам подлежащий истолкованию внешний знак, но знак уже истолкованный, знак знака. Причем в «Физиогномических фрагментах» эта проблема изображения еще раздваивается — это, во-первых, проблема изображений подсобных и сделанных специально для целей физиономиста, а во-вторых, проблема изображений художественных, какие Лафатер в значительном количестве заимствует для своих анализов. И тут вновь встает проблема перевода интуитивно усмотренного в изображении, на портрете, в слово. Тут открывается герменевтическая бесконечность, о какой не подозревал Лафатер: ему в эпоху сенти-менталистской культуры, когда в некоем нескончаемом кругу рефлексии и саморефлексии вращается само чувство, — оно же, как именно чувство, подсказывает и свои слишком короткие и прямые ходы, — хотелось бы единым махом покончить со всей сложностью своей проблематики, найдя (наконец-то!) настоящую опору в непосредственной очевидности прочувствованного, — яркий пример и научной, и общекультурной иллюзии, которой была еще уготована, на протяжении XIX–XX веков, богатая судьба. Вот отзыв В.Зауэр-лендера: «Многие тексты Лафатера и сегодня еще читаются как сомнительные образцы искусствоведческих описаний с их активизацией зрения и беспорядочным ассоциированием».

Итак, человек интуитивно прозревает решительно все в другом человеке: «Физиогномический гений наперед видит те судьбы, какие проистекают из характера человека. И когда этот гений порою говорит: вот у такого-то виселица на лбу написана, — то этим он говорит лишь следующее, и не более, и не менее того: вижу на этом лице страсти, планы, интриги, какие могут повести к делам, смерти достойным»[44]. Один из современников Лафатера резонно заметил, что, осуществись физиогномика как наука, достойным ее спутником был бы палач, пожалуй, это навеяно пассажами в духе только что приведенного. По Лафатеру же, во всех таких случаях действует, пусть и не ясная, сила воображения, или имажинации. И эта же самая сила начинает творить подлинные чудеса, когда «под действием тоски или любви […] воздействует на отдаленные места и времена». Если тяга и томление весьма велики, то такой тоскующий человек, не покидая своей комнаты, может являться своим друзьям на любом расстоянии: «И кто же творит такое явление? кто воздействует тут, преодолевая расстояния, на чувства другого, на воображение? Воображение! Однако воображение в самом фокусе страсти! Как? Необъяснимо»[45]. Но точно так же воображение роженицы воздействует на ее будущих детей: карлики, великаны, уроды — все это произведения воображения: «Сила воображения, приведенная в движение томлением, любовью, ненавистью наисокровеннейшей человеческой природы, может со скоростью молнии убивать и оживлять, увеличивать и уменьшать, напечатлять органическому зародышу семя увеличения и уменьшения, мудрости и глупости, смерти и жизни, которое разовьется лишь в определенное время, при определенных обстоятельствах»[46]. Цюрихская теория воображения заходит тут в особенный — натуралистически-реалистический тупик своего самоистол кования; пожалуй, лишь натурфилософская мысль эпохи, вырвавшаяся на поверхность в переломную эпоху рубежа XVIII–XIX веков, была склонна к столь же смелым допущениям.

«Физиогномические фрагменты» Лафатера стали в свое время культурным фактором исключительно значения — и замедленного, упорного, почти универсального воздействия. Стоившие баснословных денег издания «Физиогномических фрагментов» — в Санкт-Петербурге в 1778 году только первые три тома стоили 84 рубля — начали распространяться в оригинале и в переводах по всей Европе. При этом любой перевод означал всякий раз необходимость продумывать и создавать новую книжную конструкцию, с соответствующей переработкой текстов, пересмотром состава гравюр и т. п. Французское издание печаталось за счет Лафатера в Гааге. В 1780“ 1785 годах в Амстердаме вышло голландское издание, в котором автор также принимал участие. С 1789 года в Лондоне одновременно выходили в свет два разных издания книги, чем дело, однако, не ограничилось, потому что в 1790-е годы в Англии существовало уже не меньше 12 (!) изданий пяти (!) различных переводов книги[47]. К 1810 году в Европе насчитывалось, по сведениям Дж. Грехема, 50 разных изданий «Физиогномических фрагментов». Такие издания продолжали выходить вплоть до 1870-х годов, хотя адресат изданий менялся и уровень их, естественно, понижался. «Вся античность веровала в истину этой науки, и Лафатер донес ее до нашего времени в неведомом прежде совершенстве», — таково суждение о «Физиогномических фрагментах», высказанное Шато-брианом (1797).

Однако французский писатель записывает свой благосклонный отзыв в ту относительно спокойную пору, когда над «Физиогномическими фрагментами» Лафатера уже пронеслись все бури, разразившиеся после выхода в свет первых ее томов. Сам Лафатер их предвидел: «Тут врываются возражения, подобно лесным потокам. Слышу их шум. С чудовищным грохотом низринутся они на бедную хижину, построенную мною, где мне так хорошо. Погодите со своим презрением! Наберитесь терпения! Не жалкая хижина на песке — могучий замок на горе возводится».

Однако уверенность Лафатера в прочности его науки была малообоснованной. Все положительное значение его физиогномического труда было обязано исключительно побочным его результатам, о каких мы еще будем читать у Гёте и какие оказались несравненно более важными, нежели собственно физиогномические приемы и операции, предлагавшиеся Лафатером. Как физиогномическое учение, лафатеровская дисциплина нисколько не поднялась над уровнем античной физиогномики, мешавшей воедино некоторое знание и всяческие суеверия и приметы, и была обновлена, — впрочем, весьма существенно — лишь в той мере, в какой в ее основание легло по-новому понятое чувство. Если помнить о том, что такое чувство — одновременно без конца и края саморефлектирующееся — принималось в ту эпоху за нечто само собою разумевшееся и в этом смысле и непосредственное, и самоочевидное, то становится ясно, почему непосредственно интуитивное постижение всего внутреннего могло представляться вполне основательным и почему в то же самое время такая непосредственность (в очередной раз оказавшаяся ложной, мнимой) требовала своего беспрестанного и бескрайнего, безнадежного разворачивания, — если же основанием физиогномики делалось чувство, то лафатеровский вариант физиогномики и смог продержаться примерно столько времени, сколько способно было прослужить само основание. Уже в самом конце XVIII столетия ситуация решительно переменилась, несмотря на застрявший еще в разных частях Европы сентименталистский язык и его все еще не выветрившиеся пережитки.

Итак, сразу же после публикации физиогномических идей Лафатера, то есть уже и после 1772 года, со всех сторон посыпались возражения. Писатель Хельферих Петер Штурц отозвался — сдержанно-положительно — еще на текст 1772 года, указав на то, что «Лафатер слишком быстрыми шагами движется от искусства к науке, от темного чувства к ясному созерцанию сознания». Постепенно он обращается в недруга физиогномики. Достаточно критично высказывался и Маттиас Клаудиус, поэт и публицист с крайнего севера Германии, одна из близкородственных Лафатеру душ, деятель, которого сам же Лафатер и приглашал к участию в издании «Фрагментов».

Наиболее же резким выступлением тех лет была, видимо, обстоятельная статья Г.К.Лихтенберга «О физиогномике, против физиогномистов», первоначально появившаяся в «Гёттингенском карманном календаре на 1778 год», а затем и отдельно. В ней Лих-тенберг всесторонне разъясняет невозможность надежной физиогномики. Лафатер счел нужным откликнуться на эту статью в начале четвертого тома «Физиогномических фрагментов», и, может быть, еще важнее то, что Гегель использует материалы этой статьи в своей «Феноменологии духа» (1807), где «физиогномике и краниологии», их философской критике, отведен пространный раздел, где имя Лафатера, правда, ни разу не названо, — в той части книги, где говорится о «наблюдающем разуме […] в его отношении к непосредственной действительности». Впрочем, Гегель уже настолько далеко отстоит от Лафатера, что его горизонт несовместим с кругом лафатеровских идей; речь же у Гегеля по-прежнему идет о несостоятельности физиогномики как науки. Это же положение доказывал и Лихтенберг, в отличие от Лафатера проницательно и логически мыслящий физик и математик, а как писатель, склонявшийся к едкой сатирической остроте. В 1783 году он же опубликовал «Фрагменты о хвостах» — небольшую (8 страниц) пародию на лафатеров-ские тексты, их тон и построения: здесь хвосты — свинячьи и собачьи, а также косицы, — сравниваются и классифицируются. Сам Лихтенберг до этого довольно благожелательно смотрел на физиогномические штудии и до 1777 года даже посылал Лафатеру свои рисунки. В письме И. А.Шерхагену из Лондона (от 17 октября 1775 года) Лихтенберг так излагал свой общий взгляд на новую тогда книгу: «[…] как и во всех сочинениях этого мечтателя, чудовищный аппарат слов, описаний и чувствований, не поддающихся описанию, а нередко и недурные наблюдения излагаются на языке адептов, входящих в Германии в моду среди так называемых гениев, так что у всякого, доискивающегося до сути дела, а не до фраз, стократно кончается всякое терпение»[46]. Впрочем, в 1786 году Лафатер и Лихтенберг вполне дружески общались в Гёттингене (см. письмо Лихтенберга к И.Д.Рамберну от 3 июля 1786 года), причем Лихтенберг излагал Лафатеру принципы спинозистской философии, а Лафатер не решался возражать ему.

В 1778–1779 годах вышел в свет и роман веймарского писателя Й.К.А.Музеуса «Физиогномические путешествия». Воспользовавшись серьезным советом Лафатера путешествовать с целью сбора физиогномических наблюдений, Музеус отправляет своего героя в мир, где, как можно догадаться, все физиогномические принципы его обманывают и где все персонажи оказываются прямой противоположностью того, что обещают внешние признаки[49].

Ближе к концу XVIII века стало выясняться, что специально физиогномические идеи Лафатера начинают, с одной стороны, растворяться в общем нравственно-филантропическом воздействии цюрихского проповедника, а потому в качестве идей специальных требуют, с другой стороны, своего дальнейшего продумывания, уточнения и новой, более конкретной проработки, с попытками уже профессионально-медицинского и физиологического их обоснования. Такое обоснование и пытался дать австрийский врач Франц Йозеф Галль (1758–1828), основатель краниоскопии и френологии — того, что в России в начале XIX века пытались назвать «черепословием». Благодаря бесчисленным демонстрациям своих опытов по всей Европе — предполагалась прямая связь между строением черепа (и мозга) и творческими задатками человека — Ф.Й.Галль пользовался самой широкой известностью по крайней мере до середины века, так что число упоминаний Галля в беллетристических текстах той поры, возможно, еще превышает число отсылок к Лафатеру.

Другим продолжателем Лафатера явился выдающийся врач-натурфилософ, живший в Дрездене, Карл Густав Карус (1789–1869), мысливший универсалистски-широко и прекрасно осведомленный о специальных дисциплинах от анатомии до психологии, его идеи опирались на шеллингианское в своей основе осмысление органической целостности. На такой основе Карус подводил итоги «физиогномическому мышлению целой эпохи» — главным образом в самых поздних своих работах, в частности «Символике человеческой фигуры»[50]. Конечно, Карус оставил далеко позади себя наивные упрощения и гипотезы Лафатера, зато его идеалистический язык был неприемлем для позитивистской науки середины века, а потому всем исходившим от работ Каруса импульсам и подсказкам суждено было крайне медленно и постепенно перерабатываться и усваиваться научно-философской мыслью, неохотно отходившей от стереотипов позитивизма. Между тем представлениям Каруса был присущ продуктивный принцип универсальной морфологии — не только человеческая фигура и человеческий характер, но и природный пейзаж, и произведения искусства — все, «всякое внутреннее и внешнее» измеряется у него «мерой органического единства и физиогномической непротиворечивости», с максимальным учетом положительных данных специальных научных дисциплин, однако, в самом конечном счете, с известной интуитивной неопределенностью в самом основании его символических, вернее символоги-ческих, воззрений на мир.

Между такими непосредственными продолжениями духовной ситуации XVIII века и рубежа веков и позднейшими усилиями, возобновляемыми в области физиогномики с конца XIX века, пролегает глубокий водораздел, а потому необходимо вновь вернуться к концу XVIII века

В России, насколько можно судить, Лафатер-моралист по своему значению отнюдь не уступал Лафатеру-физиогномисту, если только не преобладал над последним, и весьма показательно то, что H. М. Карамзин в первую очередь заинтересовался Лафатером как моралистом и знатоком человеческого сердца, но отнюдь не как физиогномистом в более специальном смысле. К 1782 году относится, правда, встреча Лафатера с путешествующей по Европе высокой четой — «князем Северным», то есть будущим российским императором Павлом I, и его супругой Марией Федоровной. Об этой встрече Лафатер оставил обстоятельные, весьма выразительные записки[51] — тут Лафатер-физиогномист находился на самом переднем плане, и он должен был тактично и правдиво высказываться о характере великого князя. Столь же тактично и доверчиво Павел Петрович, несомненно человек искренней и отзывчивой души, выслушивал суждения Лафатера, сразу же разглядевшего опасные свойства его натуры — вспыльчивость и неукротимость. Встреча с Лафатером глубоко запечатлелась в памяти российского государя.

Что же касается лафатеровских приемов физиогномического пор-третирования, то они были усвоены в целом всей европейской литературой, так что их можно наблюдать у Новалиса и Жан Поля[52], у Стендаля и Бальзака[53], у Шарля Бодлера[54], у Лермонтова, Тургенева и Льва Толстого.

Р.Ю.Данилевский справедливо заметил, что реалистический метод середины XIX века значительно шире любых физиогномических приемов и «значение физиогномики» здесь «не стоит преувеличивать»[55]. Однако его не следует и преуменьшать: до тех пор, пока перед литературой стоит проблема портретирования, а порт-ретирование разумеется как воспроизведение внутренних и внешних черт личности в их взаимосоотнесенности, до тех пор, пока внимание и интерес писателей и читателей сходятся на «физиологическом очерке» (с кульминацией жанра в самом начале 1840-х годов — прежде всего во Франции и России), а такой очерк требует и скрупулезного портретирования лиц и даже вещей, с пристальным учетом любых их внешних признаков и «сигнатур», до тех пор ничто лафатеровское, вместе со всеми приемами наблюдения, не выпадает из сознания и становится специальным моментом литературной техники. М. Ю.Лермонтов дает интенсивный портрет Печорина (в главе «Максим Максимыч» «Героя нашего времени»), и этот портрет есть штудия вполне в духе «Философических фрагментов» Лафатера, очень тонкая и вдумчивая; все посылки физиогномики автором (и рассказчиком его повести) безусловно принимаются и старательно разрабатываются. Но, заметим, и весь образ «героя нашего времени», а потому отчасти и вся книга, мыслится М. Ю.Лермонтовым как «портрет», «составленный из пороков всего нашего поколения»[56]. В самых портретных штудиях бросаются в глаза физиогномические ходы мысли: «[…] я заметил, что он не размахивал руками — верный признак некоторой скрытности характера». Или: на лбу, «только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства»[57]. Если цвет волос светлый, то «это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти».

И только после убывания моды на «физиологические очерки», — она была выражением настоящей духовной потребности, в сознании и в литературе, умудренной обилием конкретных наблюдений, произошло размывание устойчивых и закрепленных соответствий внутреннего и внешнего, стал возможен — иной раз нарочитый — разлад между ними, и уже Квазимодо из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» есть радикальная попытка сместить и пересмотреть неподвижные представления относительно согласования внешнего и внутреннего. Их гармония ставится под сомнение, — так что писатель должен всякий раз, описывая внешность своего персонажа, начинать почти с начала, отбрасывая прежние рецепты соответствий: конкретное многообразие жизни, какое предполагается в зрелом реализме XIX века, на время поднимается над любыми физиогномическими приемами с их заданностью. Эти приемы обращаются тогда в историко-культурный мотив и начинают принадлежать истории — вновь на тот не слишком длительный период, пока техника устойчивых сопоставлений отступала на задний план писательского создания и рисовалась примитивной и механистичной.

Тем более можно утверждать, что Лафатер — так преломленный и отраженный — присутствует во всей европейской культуре XIX века, — именно благодаря тому, что его физиогномические усилия влились в широкий поток поисков новой личностной самотожде-ственности. Причем личность в это время испытывает свою метаморфозу — со стремительностью, редкостной даже и для новоевропейской культуры. Такая личность далеко позади себя оставила ситуацию, в какой находилась она в 1770-е годы, — однако прежде чем оказаться в новом положении, она должна была как-то совладать с проблемами лафатеровского времени; только после этого и можно было начать самоистолковываться в духе идей «становления», «развития» и т. д. — всего того, что в XIX веке разумелось само собою.

Едва ли кто лучше позднего Гёте, столь же уравновешенно, оценил заслуги Лафатера — физиогномиста и сердцеведа. В своей автобиографической книге «Кампания во Франции» (о военном походе 1792 года), написанной в самом начале 1820-х годов (вышла в свет в 1822-м), Гёте писал: «Воздействие Лафатера оказалось сильнее, чем можно было предположить; каждый счел себя вправе воображать, что он существо особенное, неповторимое, завершенное. Укрепившись в своей исключительности, он уже считал для себя подобающим включать в комплекс своего драгоценного существования всевозможные чудачества, странности, нелепости. Это удавалось тем легче, что метод Лафатера сводился к рассуждениям об особой природе индивида, а о разуме, царящем над всею природой, и речи не заходило. Стихии религиозности, в которой купался Лафатер, тоже было недостаточно, чтобы умерить ширившуюся самовлюбленность, более того, у верующих даже развивалась на этой почве особенная духовная гордыня, заносчивость, превышавшая заурядную людскую гордость».

И тут же сказано: «Впрочем, следствием той эпохи было и взаимное уважение индивидов. Именитых старцев почитали, те же, кто не знал их лично, почитали их портреты; и стоило молодому человеку хотя бы несколько выдвинуться, как у людей тотчас возникало

желание познакомиться с ним, а если это было невозможно, то почитатели довольствовались портретом; тщательно, точно и умело сделанные силуэты пользовались всеобщим успехом. Знание человека, человеколюбие — вот что обещал нам лафатеровский метод: участливость к судьбам друг друга возросла, но знание и познание душ от нее отставали, — впрочем, к знанию и к любви многие стремились весьма энергично; деятельность одного необычайно одаренного юного государя способствовала этому стремлению, поощряла и распространяла его с помощью своего разумного и наделенного живостью ума окружения»[58].

Согласно свидетельству Гёте, которому можно вполне доверять, самым главным итогом физиогномических усилий Лафатера стали — во взаимосвязи — интерес к человеческой личности и признание ее безусловного достоинства. Тем самым один из важнейших лейтмотивов всей книги Лафатера — о достоинстве человека — и вышел тут наружу, и проявился, между тем как всем «научным» соображениям Лафатера, касающимся физиогномики, пришлось отодвинуться в тень.

В конце приведенного отрывка немецкий писатель отдает должное великому герцогу Веймарскому Карлу Августу, который уже в 1770-е годы начал превращать свою резиденцию, микроскопический немецкий городок, в настоящий культурный центр — с интенсивнейшим воздействием его на всю немецкую культуру, и это несмотря на раздробленность страны. Гёте, Гердер, Шиллер и Виланд жили в Веймаре; упомянутый выше Музеус, писатель заметный, тоже был обитателем Веймара. Нужно отметить, что в Веймаре все же чувствовались и швейцарские эстетико-культурные заветы — постольку, поскольку бодмеровско-брейтингеровская теория образа была принята к сведению Гёте, а лафатеровские импульсы принимались здесь так же, как и во всей Европе. К. М. Виланд же и вообще прошел целую школу швейцарской жизненно-эстетической аскезы, и если и не был самым верным последователем Бодмера, то все же сформировался, как писатель, под прямым его влиянием и через преодоление такого воздействия.

Вообще трудно представить себе что-либо существенное в Германии конца XVIII века, что не было затронуто хотя бы косвенным воздействием швейцарской, цюрихской, эстетики. И Лафатер тоже был ее своеобразным побегом, в котором синтезировались некоторые важные историко-культурные линии, поскольку и его физиогномика была прямым возобновлением античного знания, которое лишь поворачивалось теперь, в духе времени, в сторону внутреннего, личностного и психологического; физиогномика соседствовала тут и с наследием античной характерологии, типа Фе-офрастовой (см. его «Характеры»), нашедшей новое продолжение уже и в XVII веке, в Англии и во Франции — у Лабрюйера, у других французских и английских моралистов и тоже отразившейся в исканиях Лафатера. Все это превращает деятельность Лафатера в некий осевой момент в культурном движении всей Европы XVIII века — сам Лафатер и достаточно скромен, и вездесущ, так, как если бы вообще нельзя было обойтись без этого писателя, — за неимением его пришлось бы выдумывать его самим.

И что уже удивительно, — это же можно сказать и о конце XIX и начале XX века, — и тут этот писатель «без текстов» обнаруживает свое непременное присутствие. В это время вновь назрела необходимость в пересмотре накопленных физиогномических идей — теперь уже с учетом всего невообразимо богатого психологического опыта XIX века.

Европейская мысль несколько раз отвечает на такую свою внутреннюю потребность — из таких ответов назовем три. Это прежде всего физиогномические, а равно и графологические опыты философа Людвига Клагеса (1872–1956), отмеченные тем, что лафатеров-ский уровень сопоставления внутреннего и внешнего тут безмерно превышается. О наследии Лафатера Клагес особо писал в статье «Принципиальное у Лафатера» (1901) и затем в книге «Динамика выражения и сила формования» (1913). Академичность, научность и фундаментальность — все это входило в планы Клагеса — не освобождали его от того, что можно было бы назвать интуитиви-стским мифотворчеством — своего рода проклятием любых физиогномических начинаний.

Вторым может быть назван австрийский философ Рудольф Кас-нер (1873–1959), который, в противоположность Л.Клагесу, довольствовался созданием эстетически и психологически утонченных эссе. Через все работы Р.Каснера проходит заинтересованность в физиогномике как некоторой универсальной составной человеческого мироотношения. По представлениям Р.Каснера, как, впрочем, и Л. Клагеса, динамика должна сменить статику лафатеровского чтения черт лица (ср. лихтенберговское противопоставление физиогномики и патогномики), вообще в лице читается не стоячее и косное, но заведомо пребывающее в движении. Далее: по разумению Р. Каснера, «физиогномический образ мира» соединяет в себе сразу же и антропологию, и теологию, и космологию. «Рациональная» физиогномика противопоставляется «ритмической»: первая строится на идее параллелизма тела и духа, вторая решительно отметает любой параллелизм. «Порой у кого-то бывает высокомерный нос, тогда как сам человек вовсе не высокомерен. Быть может, такой человек — или по меньшей мере его нос — выглядит тогда комично, или же о носе говорят, что он у него — семейное наследство. Тогда нас спросят, что же тут тогда не унаследовано — высокомерие или же то, что значит этот нос? Ответ же следует давать такой: у нас вообще нет свойств, которые не были бы в этом смысле унаследованы нами, — однако именно потому, что в нас нет ничего, чего не было бы в нашем отце, и имеет смысл говорить о свободе. Не будь свободы, не было бы и этого комического, или же соответствующий человек с его высокомерным носом был бы не столько высокомерен, сколько раздавлен своим высокомерным носом. Вот фундаментальный принцип физиогномики: параллелизма между свойством и признаком не существует. А то, что именуем мы свободой, есть выражение следующего: мир не зиждится на геометрии или же сводим к ней».

Противоречие же между внешностью и внутренним содержанием человека — Каснер приводит в пример «безобразность» Дэйвида Юма и Эдварда Гиббона — может быть, однако, лишь кажущимся, и Каснер берется всерьез доказать — на основе одной короткой выдержки из философского трактата Д. Юма и своих заверений, — что все именно так и должно быть в мире, сцепленном (как у Юма) своими причинами и следствиями, в мире, где слышен перезвон этих цепей, — в таком мире каждый сам по себе, у «каждого — лицо другого», не свое[59].

Интуиция вновь (если вспомнить притязания Лафатера) выдвигает в качестве критерия своей истинности свою безошибочную тонкость, и это — начало и конец физиогномики. При этом крайне важно почувствовать, что тонкость наблюдения и видения тут отнюдь не надуманная, — она лишь теряется — не в многоголосии, но в разноречии XX столетия; то, что в иных культурных условиях было бы достаточно весомо, обречено наподобие текстов Р.Каснера — на обособленное, стороннее и частное существование. Это, кажется, доказывает невозможность какой-либо обновленной физиогномики в так устроенном мире. Весьма красноречив параллелизм такого порядка: в отличие от XVIII века, когда физиогномический интерес мог повлечь за собой признание человеческого достоинства, непризнание физиогномики сопровождается непризнанием человеческого достоинства, человеческой личности, вполне практически-непосредственным пренебрежением к человеческому и неуважением человека.

Третьим среди физиогномистов XX века может быть назван Макс Пикар (1888–1965), швейцарский писатель и, разумеется, тоже интуитивист и точно так же универсалист в своем философском видении лица — и мира[60].

Однако все три физиогномических мыслителя принадлежат к давнему поколению, деятельность которого сложилась в культурных обстоятельствах рубежа веков и жизнь которого была разорвана надвое испытанием Первой мировой войны. С тех пор произошли резкие перемены, видоизменившие опыт и способы самоистол-кования людей, вследствие чего выясняется, что в ситуации так называемого постмодерна возможны поиски некоторого гораздо более положительного отношения к физиогномическому наследию, чем, скажем, в середине XX века. Возможно — а физиогномика и всегда существовала несмотря на свою невозможность, неосуществимость — более положительное отношение даже и к Лафатеру-фи-зиогномисту, отношение, которое способно вновь приблизить его к нам. Вот рассуждения двух современных авторов: «[…] физиогномика воспринимает лицо как письмо, а патогномика — как слово. Между тем, что написано на лице и произнесено им, между неподвижными и подвижными его чертами, между носителем значения и значением существует динамическое напряжение». «Лафатер делает упор на носителе значения с его способностью означивать […]», однако и «там, где нет движения и слова, остается неуничтожимое — письмо: выразительное и символичное». «Подлинная любовь, уделяемая зримости незримого, предполагает опыт такой инако-вости другого, какая предшествовала бы даже и любому словесному его изъявлению, любой знаковой подвижности его мимики и жестикуляции. Истина — письмо лица — заключена во всегда уже осуществленном достоинстве его бытия в качестве носителя значений, в этом его “всегда уже” — во “всегда уже”, присущем зримой символичности незримого». Таким образом, направленность мысли Лафатера трактуется как бытийная, онтологическая, и эта бытийность вновь, как и у самого Лафатера, приводится в связь с достоинством человека — как самой первичной его бытийной характеристикой.

Высказывания двух современных авторов, встающих на сторону Лафатера, усматривающих в его физиогномических замыслах актуальный смысл и вновь задающихся вопросом о возможности универсальной физиогномики — как эстетического видения любой и всякой «инаковости» — в том числе и «физиогномики истории», — все это свидетельствует о неисчерпаемости лафатеровских духовных импульсов. Залогом этого служит главным образом открытость современного интеллектуального опыта в историю — открытость его любым содержаниям доступной нам истории.

В этом смысле нам не следует ограничиваться лишь наследием Лафатера-физиогномиста, — можно, ввиду современного, исключительно специфического и богатого своей готовностью разуметь иное постижение истории, полагать, что судьба любого писателя без текста никогда не была еще столь небезнадежной, как в наши дни: всем нам, а в особенности историку литературы, невозможно зарекаться, думая, что непрочитанный автор так никогда и не будет прочтен, — напротив, в истории культуры никогда не было эпохи, которая, подобно нашей, была бы столь щедра на возобновления, реконструкции и новые прочтения былого, давнего, забытого и полузабытого. В этом смысле судьба Лафатера — его дальнейшая судьба как писателя, литератора и физиогномиста — заключена в логике современного сознания, разворачивающегося в историю и заново прочитывающего ее.

1

Соломон Геснер — писатель и художник, европейская знаменитость второй половины XVIII века. Он родился в Цюрихе

1 апреля 1730 года в семье известного типографа и издателя. Отданный в школу, Геснер неважно справлялся даже с немецким правописанием, плохо успевал и был признан учителями «негодным к наукам» и после недолгого пребывания в доме пастора, дававшего ему частные уроки, был в 1749 году отправлен в Берлин, в издательство Шпенера для обучения книгоиздательскому делу. Между тем Геснер незаметно вынес из своих детских и отроческих лет обильные читательские впечатления, из которых самыми сильными был обязан роману Д.Дефо «Робинзон Крузо»; в детстве Геснер упражнялся в сочинении «робинзонад», то есть делал то же самое, что и взрослые литераторы всей Европы, включая и Германию, на протяжении XVIII века создававшие огромное количество подражаний знаменитому роману Дефо, — несомненно, что уже в детстве Геснер, путем подражания и самообучения, заложил основы своего писательского профессионализма.

В Берлине Геснер спустя считанные недели совершенно забросил книжные дела — он ощутил в себе призвание художника, причем оказался весьма одаренным человеком. Пребывание в Берлине и возвращение в Цюрих осенью 1750 года позволили Геснеру завязать связи именно с теми деятелями современной культуры, которым впоследствии принадлежала важная роль в его жизни, — ведь почти каждый поэт XVIII века живет в атмосфере постоянных и интенсивных контактов с коллегами и друзьями. Состояние дружбы, обычно на расстоянии, даже и самом далеком, переживается Гес-нером с изначальной нерастраченной силой, он ведет переписку с более или менее широким кругом друзей и знакомых. Единственное сколько-нибудь длительное путешествие, предпринятое Геснером за всю его жизнь, протекало словно бы по предначертанию судьбы, и, чтобы исполнить положенное, ему пришлось сделать немалый крюк. В Хальберштадте Геснер познакомился с Й.В.Л.Глеймом (1719–1803), поэтом, который на принятом в ту пору языке риторических отождествлений был в немецкой литературе признан одновременно и «Анакреоном» и «Тиртеем» (последним, как автор прусских патриотических стихотворений), — поэт этот сверх всего прочего примечателен тем, что на протяжении долгих десятилетий, до самого начала XIX века, с его помощью осуществлялись контакты между самыми разными немецкими литераторами; для многих из них Глейм, которому по стечению обстоятельств было обеспечено безбедное существование, стал добрым, бескорыстным покровителем. В доме Глейма Геснер познакомился с Фридрихом Готлобом Клоп-штоком (1724–1803), великим поэтом, значение которого для швейцарской литературы, для бодмеровского круга было неизмеримо велико, — 1750–1751 годы Клопшток и провел затем в Цюрихе. В Гамбурге Геснер познакомился с Фридрихом фон Хагедорном (1708–1754), поэтом большого достоинства, — брат поэта, дипломат и знаток искусства, директор Дрезденской художественной академии Кристиан Людвиг фон Хагедорн (1712–1780) был автором «Рассуждений о живописи» (1762), оказавшихся важными для Гес-нера как сочинителя тоже весьма выдающегося трактата о пейзажной живописи. И в самом Берлине у Геснера установилось знакомство с Йоанном Георгом Зульцером (1720–1779) из Винтертура, швейцарским автором, переселившимся в Берлин и приобретшим известность благодаря своему словарю «Всеобщая теория изящных искусств», впервые изданному в 1771–1774 годах и впоследствии расширявшемуся (до 4-х томов с многочисленными продолжениями) Как самим Зульцером, так и его последователями. Здесь же Геснер познакомился и с Карлом Вильхельмом Рамлером (1725–1798), лирическим поэтом, — он слыл большим знатоком версификаци-онной техники и воплощал самую совесть классицизма в лирике, одержимый страстью доводить до совершенства лирическую продукцию знакомых ему поэтов. Впоследствии среди друзей Геснера мы находим Йоанна Георга Циммермана (1728–1795), врача и литератора, жившего в Германии, знаменитого художника Йоанна Хайнриха Фюсли (1741–1825), прославившегося в Англии, Йоанна Каспара Хирцеля (1723–1803), врача и писателя, остававшегося в Цюрихе.

Вскоре по возвращении в Цюрих Геснер оказался в обществе Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), тогда молодого поэта, а позднее одного из самых выдающихся деятелей немецкой культуры, который жил в Цюрихе в период своего раннего творческого становления (почти семь лет!). Сюда же в Цюрих в 1752 году судьба забросила и Эвальда Кристиана фон Клейста (1715–1759) — тонко чувствующий поэт и благородный человек, Клейст как автор поэмы «Весна» был одним из посредников между английской поэзией (Дж. Томсон) и немецкой литературой, а потому был особенно интересен и душевно близок цюрихцам. Впрочем, в Швейцарию он прибыл в качестве прусского офицера-вербовщика, миссия которого была тайной; позднее он погиб в одном из сражений Семилетней войны и был горько оплакан друзьями — самым цветом немецкой литературы тех лет. У Геснера сложились прекрасные отношения и с берлинским просветителем Фридрихом Николаи (1735–1811), ярким просветителем и в то же время занудным педантом, чью критику гётевского романа «Страдания юного Вертера» Геснер вполне разделял: Вертер — глупец, и Гёте обязан был прямо заявить

об этом, во избежание соблазна, так как его роман действительно стоил жизни некоторым из самых впечатлительных его читателей; сам же Гёте — «несомненный гений, который, однако, всячески раздувает свою гениальность и оригинальность ради того, чтобы не быть похожим на других». Зато с коллегами-литераторами младшего поколения в самом Цюрихе у Геснера отношения складывались не гладко, например с Й. К.Лафатером, которого Геснер не понимал и не любил.

В Цюрихе молодой Геснер быстро включается в культурную жизнь города, которая была чрезвычайно оживленной. Он принимает участие в журнале «Критон», выходившем в 1750–1751 годах, — здесь он публикует свое патриотическое стихотворение «Песнь швейцарца своей девушке в доспехах», которое очень высоко ценилось тогда многими. Геснер начинает работать в издательстве своего отца Ганса Конрада Геснера и постепенно перестраивает его, ориентируя на выпуск новой художественной литературы. И вот главное: — начиная с 1752 года Геснер как художник начинает оформлять книги своих авторов, — в том же 1752 году выходит в свет эпическая поэма Бодмера «Ной» с виньеткой Геснера, затем сочинения Э. К. фон Клейста, Клопштока, Виланда, Дж. Томсона, собственные сочинения Геснера. В 1761 году Геснер расстается с издательством отца — после своей женитьбы на дочери книгоиздате-ля-конкурента Юдит Хайдеггер. Здесь Геснер начинает работать в издательстве «Орелль и компания» (издательство с блестящим будущим — ныне это «Орелль Фюсли»). В этом издательстве, при участии Геснера-художника, увидело свет и 8-томное издание Шекспира в переводе Виланда (1762–1766), а затем и 13-томное — Й.Й.Эшенбурга (1755–1782). Здесь же в 1778 году вышли бодме-ровский перевод поэм Гомера и «Письма друзьям в Швейцарию» Й.Й.Винкельмана. Здесь же были изданы трактат австрийского просветителя Йозефа фон Зонненфельса «Об упразднении пыток» (1775) и собрание стихотворений поэта и публициста К.Ф.Д.Шубарта, заточенного в крепость герцогом Вюртембергским. В 1780 году здесь же вышел и первый номер «Цюрихской газеты» (в настоящее время — «Neue Zürcher Zeitung»).

Почти с самого начала 1750-х годов Геснер публикует и свои поэтические произведения, которые, как правило, пишет лирической прозой, — в 1753 году небольшой текст под названием «Ночь», в 1754 году — пасторальный роман «Дафнис», а в 1756 — сборник «Идиллии», которыми значение Геснера как поэта было утверждено и упрочено. В 1756 году Геснер издает «Инкель и Ярико» — продолжение прозой начатой Й. Я. Бодмером в стихах истории о белом и индианке: белый, спасенный индианкой, продает затем свою спасительницу в рабство, — этот сюжет, вполне отвечавший вкусам сентименталистской эпохи, нередко разрабатывался в то время. В 1758 году выходит в свет эпическая поэма Геснера «Смерть Авеля» (тоже, разумеется, написанная прозой). После этого поэтическая активность Геснера заметно снижается — лишь в 1772 году выходит сборник «Новые идиллии», к которому были приложены еще и два текста Дени Дидро, так что в сущности это был сборник произведений двух авторов. В 1770 году Геснер пишет «Письмо о пейзажной живописи». В те же годы выходит небольшими томиками и собрание сочинений Геснера, число томов которого постепенно возрастает с трех до пяти, — все это в оформлении самого автора.

Еще в 1761 году было основано «Гельветическое общество» — по выражению историка У. Им Хофа, «объединение швейцарской элиты, центр всех патриотических и общественно полезных устремлений»[1]. В этом обществе, в первые годы его существования, Геснер играл главенствующую роль; впрочем, он смотрел на это общество — в отличие от историка Исаака Изелина из Базеля, одного из его основателей, — не как на научное объединение, но, скорее, как на клуб друзей-единомышленников, которые должны были ежегодно встречаться в Шинцахе (Ааргау); патриотические импульсы, какие исходили от этого союза, были, однако, весьма существенны. По поручению «Гельветического общества» Геснер в 1763 году составил ответ на послание Урса Бальтазара — «Последние желания гельветического патриота вкупе с его ответом на последние желания гельветического патриота» (1763), — это была первая печатная публикация нового общества, заключавшая в себе идейную программу его деятельности: между гражданами Швейцарии должна быть утверждена дружба во имя героических идеалов свободы и независимости, и они «уже не будут чужими друг другу, между ними исчезнут робкое недоверие, предрассудки в отношении друг друга, и, где бы они ни находились, они станут приветствовать друг друга как братья»[2]. В духе таких высоких идеалов Геснер, проявляя известное мужество, действовал и в 1762 году, когда Й.К.Лафатер и Й.Х.Фюсли опубликовали памфлет против бывшего оберфогта Ф.Гребеля, и позднее, в 1769 году, когда он почти в одиночестве защищал несправедливо изгоняемого из Цюриха религиозного диссидента Хайнриха Мейстера.

Как художник Геснер оставил после себя 461 офорт, около 600 рисунков и несколько десятков живописных полотен. С 1763 года он был совладельцем фабрики фарфора и фаянса, для которой также рисовал[3]. После примирения с отцом в 1772 году Геснер вел и прежнее издательство. В 1781 году он получил должность главного инспектора принадлежавшего Цюриху леса Зиль — должность эта была, скорее, синекурой, и с того времени образ жизни его несколько меняется; каждое лето он проводит в доме лесничего, никуда не спешит, живет безмятежно наподобие некоторых персонажей его идиллий и так доживает до смерти, которая наступила 28 февраля 1788 года.

2

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом»[4]. Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и иного ей — первобытного человеческого состояния, какое рисуется как соединение райской невинности и первозданной простоты-неискушенности. Первобытное состояние людей представляется состоянием счастья, не ведающего самого себя, — так, геснеров-ские персонажи не ведают того, что они бедны, а потому они и счастливы (мотив этот наличествует и в «Альпах» А. фон Галлера); их удел — блаженная умеренность. От того, как перемножатся в новом тексте «райская невинность» и «простота-неискушенность», зависит характер всей картины, — у Геснера первое значительно перевешивает второе, а потому вся жизнь его пастухов предстает эс-тетически-утонченной; к тому же «город» как носитель цивилизации проливает на эту первозданную жизнь какую-то толику своего достатка, и это тоже смягчает кричащий контраст первобытного, первобытно-сельского, и современного, городского: так «деревня» сближается тут с «городом», отнюдь не перенимая хотя бы и следа от его заведомой испорченности, потому что это два способа существования, какие и знать не знают друг о друге, существуя — в геснеровской «античности» — словно на разных планетах. В отличие от Руссо (какие бы иллюзии ему ни были присущи), Геснер предается картинам своего поэтически-ирреального мира, забывая, или почти забывая, обо всем прочем; поэтическая картина совершенно заслоняет и сам вопрос о «реальности» первобытного мира. Сам конфликт современного и первозданного не перестает от этого — на дальнем горизонте мысли — быть менее тяжким, однако никак иначе, кроме как в облике условной просветленности, он нас не достигает. Современный поэт-«горожанин» бросает тут взгляд как бы в глубь веков, обретает образы былой идеальности, однако он вовсе не готов расставаться ради этой идеальности со своими преимуществами и находит в той иной действительности единственно мыслимое для себя место — место ее мудрого и умиленного созерцателя. От этого поэтическая действительность всех идиллических созданий Геснера, включая сюда и его графические и живописные работы с теми же сюжетами, становится «литературной» и «искусственной» — до мозга костей, настолько, что им присуща от этого неподдельная красота, или прелестность, — изящество, прорефлек-тированное до полнейшей чистоты, когда последняя возможная условность делается и первой же подлинностью: условность подлинна, когда она не выдает себя за что-либо другое.

В предисловии к «Идиллиям» 1756 года Геснер так определяет свое место в отношении своего же поэтического мира: «Нередко я вырываюсь из города и бегу в одинокие местности, а тогда красота природы отрывает меня от всего омерзения, от всех преследующих меня в городе противных впечатлений, и я бываю счастлив подобно пастуху в золотой век и богаче короля»[5].

Как то еще было возможно в XVIII и даже в XIX веках, природа — это постоянное и неизменное, что как залог счастья сближает древность и современность, первозданность и цивилизацию, первобытного пастуха и горожанина новой Европы, Далее у Геснера: природа — это первичное, а «население» этой природы, блаженные пастухи золотого века, — вторичное. Тогда эти пастухи идиллий — такие же стаффажные фигуры, что и на рисунках и полотнах Геснера, да и его современников-пейзажистов: это их дело — соответствовать ровной идеальности природы, но вовсе не дело природы — своей идеальностью соответствовать райской невинности первобытной жизни, а ведь это совсем разные вещи. Стаффажные фигуры «вставляются» в готовое — в ту неизменную красоту природы, какая останется красотой и без человека. «Эклога, — пишет Геснер, — помещает свои сцены среди этой столь любимой местности, населяет ее жителями, ее достойными, и передает нам черты из жизни счастливых людей […]»[6]. Поскольку природа сама по себе — идеальна и самотождественна, Геснеру вовсе не приходилось отправляться в дальний путь ради картин природы — греческая природа геснеров-ских идиллий почерпнута им в швейцарском окружении, и это ощутимо, и, по наблюдению Р. Ю.Данилевского, даже русский путешественник H. М. Карамзин это понимал[7].

Поэтому в центре романа «Дафнис» и встает гимн природе, какой произносит престарелый изгнаник из города Кротона, — он проведет теперь весь остаток дней своих среди природы и счастливых пастухов. Вот этот гимн:

«О природа! природа! сколь же ты прекрасна! сколь прекрасна ты в невинной красоте своей, не испорченная искусством недовольных людей! Сколь счастлив пастух, сколь счастлив мудрец, который, будучи неведом черни, наслаждается в смеющихся полях тем сладострастием, какого требует и какое дарует природа в умеренность своей; никем не замеченный, он творит дела большие, нежели завоеватель и государь, на кого все уставили взор свой в изумлении! Привет тебе, покойная долина! Привет, холмы плодородные, и ручьи струящиеся, и вы, луга, и вы, рощи! торжественные храмы тихого восхищения и сурового размышления! Привет вам! Сколь мила мне ваша улыбка в свете утра! Сладостная радость и невинность — они смеются со всех лугов, со всех холмов; покой и довольство обитают в тихих хижинах, возлегают на холмах, на вьющихся лентой ручьях, дремлют в кроткой тени плодоносящих рощ. Сколь же малого недосчитываетесь вы, о пастухи! и сколь недалеки вы от Счастья! Вы же, глупцы, что неблагодарно покинули природу с ее простотою, дабы искать счастья многообразнейшего, вы, именующие нравы смеющейся невинности невежеством, а малые потребности, какие природа утоляет из богатых источников своих, — презрительной скудостью, стройте же, плетите тенета счастья, какие развеет первое же дуновение ветерка! Чрез лабиринты грядете вы к счастью, вечно труждающиеся, вечно недовольные, блуждаете вы по ним, думая, что возвысились до высшей ступени счастья, вы теряете голову, млея в льстивых объятьях его, когда же просыпаетесь, то, выходит, отуплял вас улыбчивый лик Гарпии словно бы божественным блеском, и не видели вы черных перепончатых крыльев, от которых веет на вас ужасом и отвращением, и не видели вы мерзопакостного хребта ее. Вы же, что царите над странами и взглядом вознесшимся блуждаете по всей местности, глядя на нее с башен дворца горделивою мыслию, — все это мое, и весь этот трудящийся муравейник обитателей земли — все это для меня, господина их, пред ним же дрожат они в страхе, — для кого же сочится сладостный воздух тихой местности, плодородных полей, всей прекрасной природы? Кому несет наслаждение шум ключей? Кого утешает тень дерев? кого восхищеннее греет солнце? Вас ли, властители! или же бедного пастуха, возлежащего в траве и окруженного паствой своей? Он, покоясь, вдыхает наслаждение; он доволен и не ведает бедности своей, да и будь он господином всей этой земли, большее ли удовольствие доставила бы она довольному? Прекрасная природа — вечный для него источник чистого удовольствия; гордыня, честолюбие и властолюбие — ничто не губит его счастья; покой души и искренность сердца — они рассыпают пред ним вечное удовольствие; так и ты, утреннее солнце, рассыпаешь пред собой по всей местности блеск искрящейся росы. Не прогневайтесь же, о боги! что полагал я себя несчастным и рыдал, покидая Кротон, и рыдал безутешно, обратившись в сторону родительских стен, — вы мрачным непроезжим путем привели меня на поля блаженных. О ручьи! на брегах ваших обрету покой; о деревья, примите меня под освежающую сень свою; о хижины! откройте двери ваши пришельцу, что года седин своих проведет средь насельников ваших, чье бытие завиднее и царского! Точитесь же вечно, истоки роскошествования! сердце смеющееся, душу светлую и незапятнанную несу вам — светлую, подобно небу, не смущаемую облаками, тихую, как зерцало вод, на какое не кладет морщин волна, в каком живописует себя целая местность. О кроткие ручьи! о тихие холмы! при вас обдумаю всю жизнь свою, полон кроткого восхищения, полон благодарности к богам; пусть радостно мысли мои шествуют по жизни той, в блаженстве от того, что не грозит им встретиться с пороком. Жизнь моя истечет, словно воды ручья, кротко завянет, словно роза; вот она, роза увядающая, вот источает она последние благоухания свои, — кроткий зефир пробежит, погладив ее, слетят лепестки, и нет больше розы»[8].

Весь язык и все понятия этого гимна Природе чрезвычайно далеки от культуры XX века; получилось так, что почти все представления, выраженные в этом отрывке, а следовательно, и все основные представления и понятия поэзии Геснера были основательно переосмыслены — переработаны или даже «перемолоты» — уже на рубеже XVIII–XIX веков. Однако для своего десятилетия — это исповедание заветной веры и восторженная демонстрация ключевых слов, в которых узнает себя человек той эпохи; интересно убедиться в том, что это — тот самый язык, на каком выражает себя и Гёте в «Майской песне» (1771). Впрочем, совсем с иной стороны, и русский поэт, написавший: «Печаль моя светла», — причастен к уходящему языку этих основных представлений: в заключение своего гимна Природе швейцарский поэт заявляет наиболее далеко простирающееся свое намерение, а именно намерение и само свое умирание, и саму смерть переделать, претворить в светлую радость, в своего рода наслаждение, даже в некоторого рода пресыщенную сладость наслаждения, в «пышное роскошествование» наслаждения (что и подразумевает немецкое слово Wollust, даже чисто фонетически приспособившееся как-то к французскому volupté, от латинского voluptas). В свете этого становится понятно, отчего крылатые слова «Et in Arcadia ego!», произнесенные когда-то от лица Смерти, распространились затем, расширив свой смысл, на все воспоминания о золотом веке, насколько доступны они всякому (каждому «мне»): ведь все эти воспоминания, поэтически пробуждаемые в душе, замешаны на той сладости (наслаждении), которая вынуждена помнить о неизбежности смерти и в своем непрестанном само-рефлектировании вынуждена опускать сладостные покровы и на самую Смерть. В этом отношении представление о наслаждении как Wollust/volupte — это едва ли не самое главное и общее представление во всем гимническом отрывке, а притом и самое крайнее — в нем заложено чрезвычайно интенсивное мышление человека, человеческой личности: человек всем своим существом, душевным и телесным, приникает к природе и в таком приникании достигает экзальтированного восторга, который и объявляет нормой своего существования: человек и все чувственное, и все телесное вкладывает в это наслаждение — в этом допустимо видеть некий отдаленный, невинно разыгрываемый пролог к «экстатизму» европейской культуры конца XIX века (с заходами и в начало XX века, — «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина, 1906). Однако пока всему такому телесному, перенапрягающемуся в своем наслаждении существу тут, можно сказать, вполне бесхитростно придается вполне невинный вид, а сугубой рефлективности наслаждения — оно только и делает, что обхаживает и всячески лелеет себя мыслью, — обличье первозданной красоты (Einfalt — «несложность, неразъятость») самого непосредственного единения с природой. Такая бесхитростность весьма благоразумно (и хитро!) прибегает к простым средствам своего выражения. Так, Геснеру не приходится ломать себе голову для обрисовывания какого-либо многообразия природы с ее оттенками, — совсем напротив, он может и обязан ограничиться называнием совсем немногого — это рощи, холмы, луга, деревья, ручьи; это хижины, стоящие среди природы, и пастухи, ее населяющие. Геснеру не надо, к примеру, называть породы деревьев и растений — кроме розы, символический смысл которой пришелся кстати в светло-печальном заключении отрывка. И столь же немногосложны характеристики отношений природы и человека: природа улыбается и смеется человеку, зато к испорченному «городскому» человеку обращена дьявольская улыбка Гарпии, и царит здесь покой (Still — 6 раз в отрывке), кротость (Sanft), светлая радостность (Heiter); затем, в сторону большей рефлексии, — сладость (Süss), восхищение (Entzückt), роскошь (Wollust). Все это тоже неоднократно повторяется и тоже не требует никакого разнообразия. Такое однообразие и способно репрезентировать простоту (£ï/ifalt), и, действительно, для такой поэтической мысли возможно скрыть весь разбег своей рефлексии в такой замысловато исполненной простоте. Такова возможность, какую предоставляет историческая минута, — скоропреходящая, однако многозначительная, а при этом отраженная во всей культуре сентиментализма. Разумеется, введенный в роман Геснера гимн Природе в своей восторженной простоте созвучен другим гимнам природе — тому, какой английский моралист Энтони Эщли

Шефтсбери ввел в свой диалог «Моралисты» (1709), — изнутри этого тёкста уже предвидимы все преломления чувства на всем протяжении XVIII века, вплоть до романтизма, — и тому, какой принадлежал перу молодого швейцарского богослова Георга Кристиана Тоб-лера (1757–1812) и, будучи вписан в веймарский рукописный «Тифурский журнал» (конец 1782 — начало 1783 года)[9], перешел затем в собрание сочинений Гёте: авторство забылось, а близость к миропониманию Гёте ранних веймарских лет была вполне очевидной; гимн этот, в отличие от геснеровского, полон научно-философских, интеллектуалистских мотивов; автор гимна, Г.К.Тоблер, «переводил гекзаметрами орфические гимны. Фрагмент “Тифуртс-кого журнала” — это переложение в прозу и расширение, с цитатами из Шефтсбери, его переводов», — так охарактеризовал этот гимн Э.Р.Курциус.

Таким образом, энтузиастические гимны Природе, писавшиеся в XVIII веке, входят в чрезвычайно долгую традицию, становясь едва ли не последним ее звеном; однако нельзя не отметить их исключительное своеобразие, — гимн Тоблера включается в цепь фило-софско-естественнонаучных исканий на значительном культурном рубеже, между тем как гимн Геснера с исключительной художественной интенсивностью передает само мироощущение «сентиментального человека» середины XVIII века, — таковой рефлектирует свое «чувствование», занят самостилизацией — в том смысле, в каком рефлексия укрепляет его в его мироощущении, — однако лишь в такой самостилизации и обретает сам себя во всей достижимой на таких путях полноте всех своих душевно-чувственных, душевно-те-лесных потенций. Такому человеку представляется, что он еще может ограничивать себя пределами покоя и кротости, укрывая в них свою неодолимую тягу к «наслаждению», а также все еще кажется, что подобное провозглашение внутреннего покоя убережет его даже и от любых опасностей, идущих извне: и такая позиция и, следовательно, весь геснеровский гимн природе — это нечто вроде попытки «заклясть» и раз и навсегда остановить свое же собственное существо, которое отныне, так сказать, не смеет делать даже и одного шагу дальше; можно сравнить такое магическое самозак-лятие и с молитвой, обращаемой не к кому-нибудь, а к самому себе, смысл которой тогда таков: «я», к какому обращаюсь с мольбою я, ну никак уж не должен в дальнейшем позабыть то, на что тут я решился, — а именно жить в кротости и покое, вечно единый с прекрасной природой, — и никоим образом не должен этот «я» нарушить установившуюся, вернее, провозглашенную тут гармонию. Стоит обратить внимание на то, что все такие гимны, включая и тоблеровский, сотканы из сплошных восклицаний и риторических вопросов, — провозглашаемая гармония достигается через внутреннее беспокойство, экзальтацию и даже экстаз, хотя, впрочем, сам порядок восклицаний и вопросов, молений и заверений утвержден риторическим сознанием и умением, хорошо знающим, как надо обращаться со своей темой, со своим материалом, как надо диспонировать любой текст, так что само беспокойство с самого начала приобретает гармонический облик и служит — сама речь, сама ее последовательность — зримым залогом гармонии вообще.

В одной из ранних своих заметок (впервые опубликованной В.Дильтеем в 1891 году) Гёте излагает естественные возражения против такой картины самоограничения: человеку «приходится постоянно слышать, что душа должна становиться все проще и проще (einfältiger und einfältiger), направляться в одну-единственную точку, отделываться от любого многообразия отношений, и только тогда можно найти более надежное счастье в таком состоянии, которое есть дар, особое даяние Бога. Правда, мы, в согласии со своей манерой думать, не назвали бы такое ограничение даром, потому что недостаток чего-либо нельзя рассматривать как дар, но мы хотели бы смотреть на него как на благодать Природы, — коль скоро уж человек в состоянии достигать лишь весьма неполных и несовершенных понятий, так она и снабдила его такой удовлетворенностью узости»[10].

Не только гимн Природе из романа «Дафнис», но и все творчество Геснера пропитано этой «удовлетворенностью узости», или «довольством своей узостью». Однако было бы до крайности близоруко обращать это в упрек поэту, поскольку в его текстах и запечатлелось определенное самоистолковывание человека, человеческой личности, каким оно было еще возможно в 1760—1770-е годы, — такое самоистолковывание, что сейчас необходимо всячески подчеркивать, построено исключительно на рефлексии, составляющей самую суть и плоть всей культуры сентиментализма: хотя рефлекти-руется не что иное, как «чувство», то есть определенным образом понимаемое, истолковываемое «чувствование»/«сантиман» = «санти-мент», и это «чувство» очень хотело бы свестись к чему-то «простому» и застрять в такой простоте, но простота-то достигается способом сложным, через непрестанное и бесконечное вращение в нерасторжимом кругу саморефлектирования, — собственно, не достигается, а лишь усматривается как цель. Сочинения Геснера, как это ни покажется кому-то странным, — это не плод «простой» самоуспокоенности, именно потому и удовлетворяющийся перетасовкой одних и тех же недалеких сюжетных мотивов, так и даже попросту ключевых, все повторяющихся слов (пока сами такие слова производят на сознание, какое узнает себя в них, завораживающее впечатление, их можно рассматривать как микротексты культуры), а это схваченный итог все продолжающейся рефлексии, размышлений самой эпохи над самой собою, причем эпоха обнаруживает, что еще может художественно-мыслительно самоограничиться и разуметь себя в терминах самоуспокоенности. Все и всякие холмы, луга, деревья, ручьи Геснера, его «покой» и «кротость», и «светлая радость» — все это на самом деле термины такого самоистолкования; они несут на себе поэтическую нагрузку, они даже сами по себе, по отдельности, «звучат» на тогдашний слух «поэтично», а вместе с тем они служат и устоями рефлективного самоистолкования, причем и первое, и второе — во взаимообусловленности: такие слова-термины потому-то и поэтичны, что в них запечатлены акты самоузнава-ния (мыслью культуры — самой себя), и они интеллектуально-значимы вследствие того же самого «тотального» — душевно-чувствен-но-духовного самоузнавания-самоотождествления со своим миром, с его пределами-краями, в какие упирается мысль и взор — в эти холмы, деревья, берега ручейков и т. д. и т. п.

Итак, сочинения Геснера — это поэтически-интеллектуальный продукт, возможность которого дана языком эпохи; душевное, всякое «чувствование» и рефлективно-интеллектуальное на этом языке максимально сближены и, если можно так сказать, они вращаются друг в друге. Причем тут, в этом мире, возникает даже возможность и всякое «роскошествование» брать с положительной стороны, — как и любое «наслаждение», оно есть все равно что преизбыток простоты, вечно рефлектирующей себя и вечно любующейся собою, и не более того; можно даже и всякую похотливость перетолковывать как невинность, — и это как стилизаторство, так и сама «правда».

В романе «Дафнис», этом ослабленном отголоске античного «романа» Лонга, из которого только окончательно вынут всякий хребет, так что все тут почти до предела изнежено и смягчено, — в этом романе еще оставила первые свои следы реальность «городской» цивилизации, противоположной первозданной простоте сельской жизни, «довольной, ибо не ведающей себя», — она еще оставила тут некоторые следы, каких почти уже не встретишь в позднейших идиллиях Геснера. Прежде всего оказывается, что человеческие обман и коварство все-таки могут гнездиться и в таком пасторальном мире, — есть тут для них местечко, и даже сам добродетельный Дафнис не настолько простодушен, чтобы не предполагать подобные качества в людях. Вообще говоря, — тут поэтическая условность совмещается с некоторыми требованиями здравомыслия, — все населяющие эту действительность люди хорошо ведают себя, чтобы, например, сознательно предпочитать бедность богатству. В книгу вторую вошел рассказ о пастухе Палемоне и виноградаре Тимете, которые, найдя клад, решают вновь зарыть его в землю, — «[…] я не рад найденным сокровищам, — сказал Пале-мон, — найди его я один, я еще глубже зарыл бы его в землю. Ведь что я нашел? Разве я стал бы потом валяться на лугу без дела, в прохладной тени, и зевая смотрел бы, как пашет свое поле сосед, или же в поте лица возделывает виноградник, или бдит над стадом своим, или же бы я стал больше есть или же с большим желанием?»; «Мне работа сдабривает простую пищу и сохраняет меня во здравии». Между тем среди пастухов, с такой философической невозмутимостью отвергающих всякий шанс разбогатеть, каким-то чудом поселилось имущественное неравенство — к Филлиде, возлюбленной Дафниса, сватается богатый пастух Ламон, и это вносит в жизнь зёрна совершенно обыкновенного, далеко не пасторального конфликта: мать Филлиды спешит дать слово пастуху, думая устроить счастье дочери, — ведь «его стада покрывают все пастбище […] от прибрежного тростника до подножья горы, синеющей вдалеке на горизонте». Да и в конце концов счастье Дафниса и Филлиды обретено исключительно благодаря случившемуся тут благородному богачу Аристу, изгнанному из города Кротона (но — без конфискации имущества), — он-то и купил им землю и новую хижину, между тем как старая, ветхая досталась семейству, только что потерявшему кров над головой и не знающему, куда приклонить голову. Предустановленная гармония творит тут свои добровольные чудеса, и выходит даже, что й «городское» богатство есть к чему применить в пасторальном мире. В то время как этот последний широко раскинулся вширь, мир города в этой идиллической действительности призрачно существует на самых дальних оконечностях природного мира пастухов и совершенно замкнут в себе. Старик Арист до своего изгнания из Кротона, словно швейцарец XVIII века (как тот же Геснер или Галлер), «заседал в совете родного города», города, «правители которого, хотя им следовало бы любить богов, и добродетель, и справедливость, купаются в роскоши (Wollust — теперь негативное осмысление получает то самое, что в гимне Природе осмыслялось позитивно), губят народные нравы, а справедливость и добродетель приносят в жертву своекорыстию и порокам»[11]. Когда же Арист оказывается за стенами города, то, получается, он впервые в жизни видит и природу, и добродетель, вдруг, внезапно открывая их для самого себя: «Ах! какое же блаженство […] жить среди добродетельных! […] среди вас нахожу любезную добродетель, какой тщетно искал в родном городе».

Но таким же отблеском горькой правды, что и рассказ старика, выглядит восклицание виноградаря, — он-то из пасторального мира: «Сколько же горя выпало на нашу долю, на долю бедняков! Мы работаем от утреннего солнца до солнца вечернего, и что же выигрываем от того? Простую пищу, усталые члены тела».

Однако именно это появление явно неидиллического, «измученного» тона в пасторали, видимо, было необходимо — по той причине, что поэту следовало как-либо разрешить реальное противоречие между трудом как проклятием (Быт 3: 17–19) и трудом как благословением и спасением. А именно, только труд, причем поглощающий всего человека, все его время, ставит человеческое существование в разумные и здоровые рамки; только он создает условия для умеренности и довольства, а тем самым и для светлой радости жизневосприятия, и для «добродетели», и, наконец, даже и для «пышного роскошествования», то есть для такого удовольствия, которое повернуто тут своей невинной стороной. Переделать (умственно!) тяжкий труд в труд спасительный и «довольный самим собою» — это внутренняя задача всего творчества Геснера; переделать означает здесь переосмыслить, а переосмыслить значит одновременно и завоевать свой поэтический мир, обосновав его право на существование.

И тут обнаруживается, во-первых, что этому идиллически-бесконфликтному миру присуща своя героическая подоплека: настаивать на поэтической реальности такого идиллически-пасторального мира — значит в то же время отстаивать, для себя, здесь и сейчас, то есть уже вовсе не условно, свою внутреннюю независимость от реальностей непоэтического мира. Как это было позднее у H. М. Карамзина, здесь воспитывается независимость, а такая внутренняя независимость усваивается здесь именно тем самым, что здесь воспитывается и все тверже становится на ноги, — это по-новому чувствующая и по-новому разумеющая себя личность. В ее притязаниях на внутреннюю независимость слышны отзвуки стоической «невозмутимости», а следовательно, и некоторой героической установки. Бесконфликтная идеальность пастушьего мира Геснера постоянно смыкается с таким героическим идеалом независимости и невозмутимости. И, стало быть, с ним соприкасается — опять же «внутренне» — и все то, что в этой поэзии справедливо представляется изнеженным, бескостным и бесконтурным, — все то, что столь решительно отдалило творчество Геснера от позднейшего культурного развития.

Как только на героической подоснове самооправдан геснеров-ский поэтический мир, а это и произошло в его романе «Дафнис», — вот его внутренний сюжет, — так возникает мир невинной вседозволенности. Это не просто бесконфликтный мир, а мир заведомо гармонизированного соответствования любого желания и его исполнения. Геснеру потребовался некоторый, весьма небольшой, срок, чтобы выработать свой, отмеченный своеобразием жанр прозаической идиллии, и этот принцип гармонической вседозволенности — одно из свойств ее мира. Сложению у него такого жанра, помимо «Дафниса», предшествовало еще отдельное издание прозаической «Ночи» (всего 10 страниц текста). Эта «Ночь» тоже выдержана в трехчастной форме: повествователь обнаруживает себя среди ночного пейзажа («Тихая ночь!»), он наблюдает за происходящим в ночи и за собою самим; его описание ночи можно назвать и музыкой его чувства. Среднюю часть текста образуют воспоминания рассказчика о том, что некогда случилось с ним в такую же лунную ночь; воспоминания сменяются возвращением к ночи теперешней, когда вдруг яркий свет и шум возвещают ему общество его друзей за ночной пирушкой в беседке — рассказчик присоединяется к праздничному обществу и вместе с ним встречает день и солнце. Такой «громкий» выход из погруженности в ночные мысли — еще далеко не «идиллический» и принадлежит только этой первой, вполне удачной пробе пера Геснера, зато картина ночи, и погружение в нее, и пробуждение воспоминаний — это все знаки и грани перехода в идиллическую действительность невинной вседозволенности, она же знаменует внутренний мир воображения, мечтаний.

Поскольку действительность воспоминания ничем не отличается от действительности самого рассказа, то и переход к воспоминаниям уже сам по себе исполняет тут разрешающую функцию — он освобождает путь к аналитике внутреннего душевного мира: идиллический мир Геснера — это одновременно и вглядывание внутрь своего душевного механизма — со снятием всяких тормозов, запретов и ограничений (на желания и мечты).

«Там-то некогда я нашел в лунном сиянии прекраснейшую девушку, она лежала в цветах, (словно) пролитая в ночь, в одежде легкой, легкой как наитончайшие облачка, в какие облекается порою месяц, просвечивая сквозь них; кифара возлежала на мягких ее чреслах и в нежных руках ее, пока беглые персты извлекали звуки из звонких струн, звуки, каждый из которых восхищал более, нежели целая прекрасная песнь из уст тысяч девушек.

Она пела песнь Амуру, и вся местность торжественно внимала песне, и соловей слушал молча, и Амур немотствовал в кустах, восхищенно прислонившись к луку: я бог любви, бог радостнейшего восхищения, говорил он про себя, однако такому восхищению, такой роскоши, клянусь Стиксом! равняется лишь немногое из тех блаженнейших минут, какими наслаждался я с той поры, как я — Амур.

Луна повелела драконам своим не шуметь крылами, полная внимания, наклонилась она над своей серебряной колесницей и вздохнула, богиня целомудренная!

Девушка же уже не пела, и Эхо в восхищении уже повторило троекратно последние из звуков песни в ближних и дальних лощинах, а природа все еще ликовала, и молча сидел соловей на ветви, густо покрытый листьями, — тут я подошел к девушке. Неземная! Богиня! — только и произнес я и, дрожа, пожал ей руку, и вздохнул, и она робко потупила взор, краснея и улыбаясь, без сил опустился я подле нее, заплетающийся язык и трепетные губы живописали ей все мое несказанное восхищение.

Левая рука моя играла нежными перстами ее на чреслах ее, прикрытыми легкими одеяниями, в предательские игры, другая же рука ласково обвивалась вокруг белоснежной шеи и смуглых локонов ее.

Моя рука опустилась на тяжело вздымающуюся грудь ее, тут вздохнула девушка, я почувствовал это, она же опустила взор долу, преодолевая трепет сопротивления, сняла мою руку с колышащейся груди, бездумно отпустил я ее грудь — и расстался с уже кивавшей мне поодаль победой.

О девушка! Что чувствую я! Ты уж почти пленила меня, ветреного, обратив в вечного раба твоего!»[12]

Весь этот рассказ, средний эпизод трехчастной «Ночи», — сновидение наяву, сновидение, переводимое в реальность ради обеспечения незатрудненности сновидений. Так это для рассказчика «Ночи», и для самого ее автора Геснера. Для самого поэта его идиллии означали снятие вины со своих снов, или, иначе, сведение всего душевно-чувственного к «невинности», как и в «Дафнисе». Хотя у Геснера мы не наблюдаем ничего, кроме того, что в искусствоведении прежних лет, а отчасти, по его примеру, и в литературоведении, относили на счет так называемого «рококо», — самоочевидность такого «рококо» с годами несколько потускнела в сознании науки, — тем не менее в идиллиях Геснера, а в «Ночи» как своеобразной прелюдии к ним, творится нечто исторически значительное — тут делается попытка вернуть невинность душе, ее грезам и снам, — а душа ведь и есть то самое в человеке, с чем связывается ее — выдвинувшееся теперь на передний план — «чувствование». Если мы говорили, что человеческая личность в это время, в эту сентименталистскую эпоху, стремится заново истолковать и уразуметь себя, — так надо упразднить и обойти грех, само понятие греха, надо забыть о первородном грехе — и все это произвести, сводя человека к простоте, простодушию и невинности. Идиллии Геснера разыгрываются среди гречески-языческого мира, где о грехе не ведают ничего и где о нем можно не помнить поэту. «Сладострастные» наслаждения выступают наружу невинной стороной, если только таковая в них есть. Что во всей этой условности, — назовем ее, пожалуй, даже условностью в стиле рококо, — есть нечто глубоко серьезное и жизненно-безусловное, в этом можно не сомневаться. Отсюда и глубокий интерес к Геснеру со стороны Дидро, а затем и довольно широкого круга французских читателей, говорящих на языке тогдашней культуры. Но может быть и так, что Геснер в конечном счете и ускользает от этого французского рококо, ибо «благородная простота» и «невинность» его творчества далеко не только иллюзорны, Геснер спасается от откровенности рококо, от его игривости в героически-языческом жесте, который сближает со всем тем «грекофильским», что так ярко обозначилось тогда именно в немецкой культуре, с огромным воздействием на эту ее устремленность к греческому Й.Й.Винкельмана. «Греческое» во французской культуре шло тогда несколько иными путями, еще без такой понятийной своей концентрации.

В идиллиях Геснера, в отличие даже и от «Ночи», само удовлетворение грез наяву освобождается от каких-либо ограничений, от какого-либо принуждения; тексты идиллий порой очень кратки, ибо не требуют большого подготовительного аппарата и самооправдания. Текст идиллии «Милон» завершается следующими словами: «Так пел пастух Милон с вершины скалы, пока Хлоя подслушивала его в кустах; улыбаясь, она выступила вперед и взяла пастуха под руку; Милон, пастух на скале, так говорила она, я люблю тебя больше, нежели овцы любят клевер, больше, нежели птицы любят пение; веди меня в свою пещеру, поцелуй твой слаще меда, и даже ручей не журчит мне так мило»[13].

В этом тексте все те же немногочисленные ключевые слова, что и в срединном эпизоде «Ночи», и так это навсегда и останется во всем творчестве Геснера, независимо от жанра: подобно Амуру, Хлоя внимает пению в кустах, она улыбается, берет возлюбленного за руку, нет только одного — трепетного дрожания, и все описание лишь утрачивает зыбкость ночной картины; оно вполне бесстрашно развертывается среди бела дня. Зато прибавляется известная самоуверенность в обращении с «первобытно»-наивной культурой, — откровенно наивны все сравнения, к каким прибегает избранница пастуха, поющего с вершины скалы; в зависимости от перспективы нашего взгляда в этом можно видеть «прогресс» творчества Геснера или же известное упрощение его стиля, упрощенчество, неизбежное привыкание к самому себе (в условиях неизменности обретенного поэтического мира).

Гармонизированные отношения желания и исполнения (или же умильная игра желания и неисполнения) распространяется далеко за пределы эротического. Старик Милон («Милон» из «Новых идиллий», 1772 год) посадил перед смертью деревья и отвел к ним ключи, чтобы услаждать, спустя годы, утомленных путников; боги же, вняв просьбе старика, на следующий день обратили саженцы в высокие деревья, с ветвей которых свисают зрелые плоды. «О чудо, — воскликнул старик, — и мне самому суждено еще бродить под сенью этих дерев»[14]. Такое сказочное чудо как бы совершенно беспримерно, если только не считать, что все существенное содержание идиллий Геснера — это эстетически тонкая игра (вместе с читателем) мотивом исполнения/неисполнения любых желаний, игра с самой реальностью внутренней жизни читателя, с его вполне реальными грезами и мечтаниями.

Сюжет может приобретать как сказочный, так и басенный оттенок.

«Юноша Милон хитроумно словил в еловой роще птичку, красивую своим оперением, однако еще красивейшую пением; сложив ладони, он приготовил ей просторное гнездо и, полный радости, отнес туда, где в тени отдыхало его стадо, и тут он положил на землю свою соломенную шляпу, посадил под нее свою пленницу и поспешил к ближайшим ивам выбрать самые гибкие ветви, чтобы построить красивую клетку; если теперь будет у меня красивая клетка, тогда я отнесу тебя, о птичка! к моей Хлое. За подарок я потребую от нее — ах! — сладкий поцелуй; она не воспротивится и подарит его мне, а как только подарит, так я впридачу похищу у нее целых два и три, а то и четыре. Ах, если бы уже теперь построить клетку! Так сказал он и побежал к своей соломенной шляпе, держа ивовые прутья подмышкой. И как де опечалился, встав пред нею! Злой ветер перевернул шляпу, и поцелуи улетели прочь вместе с птичкой».

А идиллия «Ревность» (сборник 1772 года) завершается картиной исключительной душевной гармонии: после того как в женихе все время нарастало чувство подозрения, выяснилось, что молодой пастух, к которому ревновал он свою невесту, — ее брат: «Алексис вышел из-за колонны, Дафна, охваченная неожиданным восторгом, он же — полон радости и стыда, — пали они, обнявшись, на колени пред богиней».

Целая эпическая поэма в двух (прозаических) песнях — «Первый корабельщик» (1762) — обстоятельно повествует о судьбе двух влюбленных, чье счастье целенаправленно готовится благой силой: мать с дочерью годами живут в одиночестве на своем дворе, после того как природная катастрофа отделила их клочок земли от суши, — грезам и желаниям дочери отвечают грезы и желания юноши, которому уже внушена богами любовь к ней, и вот юноша выдалбливает ствол дерева — изобретает лодку: «Только мачта и паруса слишком искусные вещи, согласно господину Геснеру, так что их изобретает у него один из богов» (А. фон Галлер в своей рецензии на поэму)[15], — и вот юноша предстает пред двумя отшельницами словно бог с Олимпа, и все желания исполняются, и язык, на каком говорят об их исполнении, первобытно прям и наивно откровенен: «Я умираю от сладострастия! […] О возлюбленная мать (проговорила Мелинда), как добры боги, услышавшие мои мольбы и создавшие это существо, чтобы составить мне компанию, столь милое! смотри, мать, — и существо это одного роста со мною, а не маленькое — вроде меня, когда ты нашла меня среди роз»[16]. Вот — не только торжество гармонии, но и повод для сладостного излияния умиленных чувствований, переливающихся всеми нюансами при чтении такого текста, — простодушию предполагаемой первобытности отвечает особое простодушие рефлектирующего себя чувства: в своей новизне оно действительно заключает в своей сердцевине нечто простое, что обрастает — словно на глазах — кругами рефлексии.

Вот такая серьезная игра в исполнение/неисполнение желаний — она же стоит и за столь простецким сюжетом — и завораживала тогдашнего читателя. Тирсис рассказывает, как повстречал он Хлою, в одной руке которой была корзина, полная плодов, — «другой же рукой она, даже и не подозревая о свидетелях, стыдливо придерживала платье, прикрывавшее юную грудь, ибо иначе ветер-шалун распахнул бы его. Так Хлоя и шла, пока из ее корзинки не выпали два яблока, которые покатились вниз, как если бы сам Амур направлял их, — прямо ко мне. Я поднял их и прижал их к губам, и так поднялся вверх по холму, и отдал их девушке, однако рука моя дрожала, и я хотел сказать, но только вздыхал. Хлоя же опустила очи долу, кроткая краска залила ее прекрасные щеки; кротко улыбаясь и еще более раскрасневшись, она подала мне прекрасные яблоки». Далее рассказывается, как Тирсис смотрит вослед Хлое, смотрит на порог дверей ее дома и только затем удаляется, спускаясь вниз по холму «с дрожью в коленах» («Тирсис» из «Новых идиллий», 1772)[17]. Повторяются, пожалуй, все ключевые слова срединного эпизода «Ночи», — тот же самый сюжет может репродуцироваться многократно. При этом автору не следовало беспокоиться ни о каком разнообразии, — подобно схеме, такой сюжет и такой текст всколыхивает внутреннюю душевную жизнь человека, и читатель заполняет и переполняет ее своим со-чувствованием, своей симпатической виб-рацией-рефлексией (слово «переживание» было бы совершенно не на месте здесь, так как оно позднее, с начала XIX века, стало относиться к совершенно иначе осмысленному и психологически обставленному процессу, в частности и к процессу чтения-восприятия текстов).

В предваряющем издание идиллий 1756 года предисловии Геснер определяет свои создания в этом жанре как «картины тихого покоя и кроткого ненарушимого счастья […], заимствованные из неиспорченной природы», — такие должны нравиться всем, поскольку подобны «самым блаженным часам» нашей жизни. Рисует же такие идиллии золотой век, — какой «несомненно был когда-то» и остатки какого замечаются даже у Гомера, «в воинственные времена»[18]. Наилучшим образцом идиллии Геснер считал создания Феокрита, который, впрочем, и мог соревноваться за пальму первенства лишь с Вергилием — ведь как мы знаем, идиллия как жанр и существовала лишь в риторическую эпоху, позднее же наступает пора «воспоминания» о былом жанре, как в «Идиллии Боденского озера» Эдуарда Мёрике (1846). «У Феокрита, — писал Геснер, — находим наилучшим образом выраженными простоту нравов и чувств, все сельское, наипрекраснейшую простоту природы; его картины […j обладают приятной простотой природы, с которой и кажутся списанными»[19]. Не нравится же Феокрит лишь тем, «кто не восприимчив (empfindlich) к любой красоте природы и у кого чувства (Empfindungen) приняли ложный разбег», — тем нравятся лишь пастухи, «мыслящие наподобие остроумных поэтов и умеющие приготовлять из своих чувств (Empfindungen) хитрое искусство».

Тем самым геснеровское искусство — не наивное, но построенное на разного рода разветвленной рефлексии искусство о наивном — о том наивном, какое заключает в себе по смыслу исконность и невинность (неиспорченность первозданного). И это — в высшей степени хитрое искусство, возводящее свою ухищренность и многоопытность к основанию бесхитростно-простого. А простое здесь — это руководящее понятие поэтики и эстетики — той, какая в это самое время переориентируется на первозданность греческого творчества: ср. «благородную простоту и тихое величие» (edle Einfalt und stille Grösse[20]) Й.Й.Винкельмана, и сам Геснер в «Письме о пейзажной живописи» говорит, например, о «благородной простоте древней архитектуры»[21]. Столь же центральным понятием поэтики остается и «картина», позволяющая поэзии следовать риторическому принципу «поэзия — это живопись».

Живописность поэзии — исходный принцип Геснера, который, как и большинство швейцарских поэтов и теоретиков в это время, не поддается на доводы Лессинга, радикально перестраивавшего разговор об искусстве. У Геснера такое отношение поэзии к живописи сохранилось еще и благодаря тому, что сам он был одаренным художником. Если еще можно спорить о том, существовала или нет гармония между образом жизни Геснера и миром его идилллий, — отрицательный ответ кажется довольно очевидным, — то между поэзией и живописью (рисунками, офортами, картинами, написанными маслом, книжной графикой) Геснера нет ни малейшего зазора. Рисунки и картины Геснера вполне тождественно воспроизводят своими средствами мир его идиллий. При этом Геснер-рисоваль-щик никогда не иллюстрирует свои поэтические тексты: живописные изображения равноизначально проистекают у него из тех же побудительных мотивов, что и поэтические тексты. Поэтому поэтические идиллии и картины находятся у него в настоящем взаимо-согласии между собой.

Однако можно — и нужно — пойти еще дальше, додумывая ситуацию до конца, и тогда представить себе, что Геснер был отнюдь не сочинителем поэтических текстов как таковых, — то, что он «сочинял», были на самом деле целые книги. Такие книги Геснер и создавал: он конструировал, доходя до мельчайших деталей, подобно самому передовому типографу-дизайнеру, такие книги, в которых сам текст был подчинен более высокому и общему замыслу. В такой конструируемой книге предусматривалось все — величина полей, и расстояние между строками, и шрифт, и, разумеется, все графические элементы. Что касается шрифта, то в 1760-е годы Геснер принадлежал к тем швейцарским авторам, которые энергично выступали за введение латинского шрифта (антиквы) вместо общепринятой немецкой фрактуры (именуемой у нас нередко «готическим» шрифтом); ломаные, угловатые, порой жирные и грязноватые линии фрактуры воспринимались как резко противоречащие самому смыслу новых поэтических текстов, как бы озаренных светом

Греции, между тем как лаконичность и прозрачность латинского шрифта (у Геснера он восходил к французскому «гарамону») мыслилась как соответствие гречески-аркадской простоте. Правда, потом оказалось, что шрифт и сам его образ получал тут чрезмерную нагрузку, так что очень скоро стали происходить как массовый возврат к фрактуре, так отчасти и новые обращения к антикве. Сейчас же шрифт лишь свидетельствует в пользу того, сколь досконально проектировалась Геснером книга, — вся она, не только текст, выражала общий мечтательно-утопический замысел. Уже сама наборная полоса такой книги должна была восприниматься как графический лист; уже одна такая полоса есть носитель некоторого поэтически-художественного смысла, который затем подтверждается и раскрывается при вчитывании в текст и при вникании в гравюры и виньетки издания. Даже и такая полоса уже есть «картина» в себе. Книжные конструкции Геснера относятся к наиболее продуманным образцам книги как единого целого; задумывается, таким образом, не текст — отдельно для себя, не иллюстрации и украшения к тексту — отдельно от целого, а задумывается, готовится, создается единая книга как носитель и «футляр» смысла. Такая книга в этом своем качестве и предшествует тогда как тексту, так и своим изобразительным элементам, а поэтический текст подготавливается с расчетом на то, что он войдет в смысловое целое книги. Почти уникально то обстоятельство, что Геснер действительно определял в строении создаваемой книги все — от малого до великого, от «оформления» до текста, — был полным и безраздельным «хозяином» такой смыслонесущей вещи.

Тексты произведений Геснера столь удобно располагались в едином целом сконструированной им книги, что для любого его текста есть по сути дела лишь одно настоящее место пребывания — это именно первоначально спроектированное книжное издание, с его авторскими повторениями и авторскими же изменениями состава и порядка текстов, книжных элементов и т. д. Поэтому было бы совершенно правильно переиздавать Геснера в виде репринтных или факсимильных изданий его книг, хотя для филологических целей таких переизданий и недостаточно. Всякое же иное перепечатывание и размещение текста — это уже его перевод-перенос в иные поэтически-художественные условия, в иной контекст его прочтения, вследствие которого непременно изменится и смысловое звучание текста, его восприятие и т. п. Читать текст идиллий Геснера в отрыве от его первоначального контекста, в сущности, неверно, — обратим внимание хотя бы на то, что внутри самой книги текст осваивается читателем-«зрителем» книги не только как последовательно «открывающийся», но и как «закрытый», а именно сведенный к своему — всегда значимому тут —. графическому облику. Сам автор, конечно, уже предусматривал возможность переноса-перевода своих текстов в иную среду, — это ведь неизбежная судьба любого еще читаемого текста, — а потому среди многочисленных изданий его текстов выделялись более массовые, где прежде всего антиква заменялась фрактурой, более привычной для читателей и не «элитарной». Тут автор допускал гибкость, и, однако, он продолжал настаивать на том, чтобы представлять свои тексты в максимально благоприятном для них виде, а именно в цельном облике книги как единого совокупного создания разных взаимодействующих искусств.

Как мы видим, у Геснера были дополнительные основания верить в то, что поэзия во всем подобна живописи, — имелось ведь и то третье, в каком оба искусства зримо сходились и соединялись. В 1770 году Геснер написал статью «Письмо о пейзажной живописи» — по инициативе Йоанна Каспара Фюсли, историка искусства, который поместил его в третий том изданной им истории швейцарских художников; начиная с 1772 года Геснер включал «Письмо…» и в свое собрание сочинений; тем временем его целиком (!) перепечатал рецензент лейпцигской «Bibliothek der schönen Wissenschaften» (1770). В этой статье Геснер очень подробно и очень искренне рассказывает о трудностях своего запоздалого обучения живописи, — по мнению некоторых, Геснер как художник так и остался дилетантом, однако такой взгляд недооценивает Геснера и, главное, синтезирующую направленность его творчества. Высшее призвание живописи, по Геснеру, — это верность природе, однако быть верным природе означает умение конструировать истину природы на основе рассмотрения ее «как живописной картины» (die Natur wie ein Gemählde zu betrachten), чему должно обучаться на примере больших мастеров, овладевая «манерой, позволяющей сохранять истинный характер предметов природы»[22]. Таким образом, в самой природе скрывается ее же идеальность: «Иной раз приходится тщетно искать дерево, живописно-прекрасное во всей своей форме. Но если мой глаз привык искать, то я и в плохом дереве сумею обнаружить отдельную часть, какие-нибудь красиво раскинувшиеся ветви, красивую массу листьев, отдельное место ствола, которые, если разумно поместить их, придадут моим работам истину и красоту»[23]. Тем самым верность природе выступает как принцип глубоко рефлективный, рациональный и конструктивный. Нет природы, которая была бы прекрасна и, следовательно, живописна помимо обученного (профессионального) взгляда и помимо накладываемой на нее картинности; на природу — то же и в повседневной жизни — следовало бы взирать глазами компонующего художника. Среди больших мастеров живописи Геснер выделяет классиков пейзажа — «двух Пуссенов», то есть Николя Пуссена (1594–1665) и Гаспара Дюге (1613–1673), и Клода Лоррена (1600–1682). На картинах Лоррена, утверждает Геснер, природа «пробуждает в нас то самое вдохновение — те самые спокойные чувства, — что и наблюдение самой природы», и этим соединяет в единый узел искусство и «саму» природу. Эти картины «богаты без неистовости и суеты, многообразны, и все же повсюду царит кротость и покой»; ландшафты Лоррена — «взгляды на счастливую землю, все в избытке дарующую насельникам своим».

«Поэзия — это подлинная сестра живописи», и живописцу nö-добает неустанно изучать лучшие создания поэтов, — они «утончат и возвысят его вкус и идеи и обогатят воображение наипрекраснейшими образами». Взаимопомощь здесь очень уместна: «Не один живописец выбрал бы лучшие предметы, обладай он лучшим вкусом, и не один поэт обрел бы большую истину в своих картинах, больше живописующего в своем выражении, если бы их связывало знание обоих искусств». Так что не только живопись — пример для поэта, но и поэтическая живопись — пример для живописца! Среди поэтов XVIII века Геснер выделяет Джеймса Томсона (1700–1748), автора знаменитых тогда «Времен года» (1730), и Бартольда Хайнриха Брокеса (1680–1747) из Гамбурга — «[…] его картины порой чрезмерно пространны и искусственны, и все же его стихотворения — это склад картин и образов, взятых прямо из природы»[24].

Поэзия Геснера — это подлинно живописующая поэзия, мало озабоченная логическим расчленением своих процедур и делающая упор на единящем значении овевающего целое мягкого и упорного чувства-настроения. Тем же самым чувством-настроением исполнены и рисунки, и картины Геснера, без труда переводящие в зритель-ность существенный смысл его поэтических текстов и столь же не чуждые внутреннего, неуловимого, кроткого и спокойного движения, сколь тексты не чужды элементов наглядности, картинности.

Если твердо знать теперь, какое первостепенное значение придавал Геснер книжному облику своих сочинений, то никак нельзя ошибиться и счесть его прозаические идиллии, скажем, стихотворениями в прозе. Это — отнюдь не стихотворения в прозе, а именно противопоставляемая стиху поэтическая проза. Такая проза вбирает в себя у Геснера множество признаков, обычных для стиха, — в том числе и проработанность своего звучания, фоники, и ритмическую упорядоченность синтагм. Однако все это было испокон века присуще и риторической прозе, когда она подвергалась особой отделке. В разных текстах Геснера достигается разная степень такой внешней отделки — и разная степень внешнего сходства со стихом. В некоторых идиллиях из сборника 1756 года упорядоченность ритма совпадает со стиховой: так, идиллия «К Дафне» сплошь состоит из двудольных стоп, складывающихся в отрезки разной длины, и такой текст можно было бы без малейшего затруднения переписать в виде разностопных строк:

Denn dein Gemüth voll Tugend und voll Unschuld, ist heiter, wie der schönste Frühlings-Morgen, —

два стиха пятистопного ямба подряд («Ибо душа твоя, преисполненная добродетели и невинности, светла, словно весеннее утро»);

О wenn die frohen Lieder dir gefielen! die meine Muse oft dem Hirten abhorcht, —

вновь два стиха пятистопного ямба («О если бы по нраву пришлись тебе радостные песни, какие Муза моя заимствует у пастуха»).

А вот самое начало этой идиллии:

Nicht den blutbespritzten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld singt die frohe Muse; sanft und schüchtern flieht sie das Gewühl, die leichte Flöt’ in inter Hand, —

внешнее подобие хореическим стихам здесь очевидно («Не залитого кровью отважного героя, не пустынное поле битвы поет радостная Муза; кротко и робко бежит она суеты, с легкой флейтой в руке»), но столь же очевидно, что дело тут не в «хорее», а в вышеприведенных примерах — не в «ямбе», а именно в последовательности двудольных стоп, которые организуют прозаическую дикцию и которые в приведенном первом абзаце текста не получают затакта по смысловым обстоятельствам — решительность «хорея» и вместе с тем решительность, с которой отвергается воинственная тематика (свойственная эпосу), противопоставлены плавному течению дальнейшего идиллического текста. Более того: ритмическое членение первого абзаца отдаленно напоминает строение некоторых античных строф с укороченным четвертым, заключительным, стихом, и Геснер знает о таком сходстве и соответственно пользуется таким «четвертым стихом» абзаца («С легкой флейтой в руке») как интонационно завершающим. Чтение такого рода прозы предполагает известное скандирование, подчеркивание ритмики риторических колонов, о чем писал уже А. фон Галлер в своих рецензиях на тексты Геснера: «Почти все они […] составляют роды ямбических и дактилических стихов», причем будто бы всегда десятисложных. При этом, зная о разгоревшихся впоследствии бурных дискуссиях относительно соответствия немецких стоп античным, можно допустить, что в сознании Геснера роились какие-то смутные представления о количестве (долготе и краткости) немецкого слога (в первом из вышеприведенных примеров он должен был заметить разницу между звучанием стоп «Hirten» и «abhorcht») и что он уделял известное внимание реальному весу всякого слога. Тут мы вступаем в область крайне тонких и трудно воспроизводимых отношений, вырабатываемых в риторической прозе, а притом в самой стихии языка.

Сравним совсем иную интонацию в зачине идиллии «Палемон»:

Wie lieblich glänzet das Môrgenrôth durch die Hâselstâude, und die wilden Rosen am Fénster. —

«Как мило сияет утренняя заря сквозь орешник и дикие розы на окне!».

Иное, более подробное интонационное членение текста, введение в него трехдольных стоп, вновь выделение в конце построения наиболее краткого заключительного отрезка. Наконец, есть идиллии, где подробное, даже и экспериментальное вычленение «стихов» было бы неуместно.

Чем больше тут сходств со стихом, тем больше все это — проза. Представить себе такой текст как стихотворение в прозе значит переносить его в значительно более позднюю поэтологическую ситуацию. Если даже А. фон Галлер в своей рецензии на «Идиллии» 1756 года называет эти произведения «малыми поэмами в прозе (“kleine […] Gedichte in ungebundener Rede”)», то такое их определение лишь противопоставляет прозаические поэмы — стихотворным; возможны и те, и другие. В эпоху Геснера никакие «поэтические» свойства прозаически-риторического текста не мешают его четкому противопоставлению текста «в связанной речи» стихотворному, между тем как несколько позже, на рубеже веков, убежденный прозаик Жан Поль уже пишет свои «полиметры», именно стихотворения в прозе, нарочито и настоятельно ставя свои неуклюже-угло-ватые тексты в один ряд со стихами и заставляя рассматривать их наряду с последними: читательское сознание обязано и ощущать и закрывать пропасть, зияющую между такими стихами и привычными стихотворениями. Тут сама ситуация с прозой и стихами уже резко видоизменена.

Не просто отвечать на вопрос, почему Геснер сделал свой выбор в пользу прозы, причем в жанре, образцы которого (Феокрит, Вергилий) написаны стихами, — едва ли, однако, причины выбора были чисто техническими, если только верно, что Карл Вильхельм Рам-лер, берлинский оплот классицизма и суровый цензор поэтического качества текстов, во время недолгого пребывания Геснера в Берлине указал на слабости его стихотворений; все же и позднее Геснер не избегает стихотворной формы вообще, и несколько стихотворений (нерифмованных) попадает в его сборники 1762 и 1772 годов. Причины коренятся глубже всякой техники: в XVIII веке (и, вероятно, раньше, а также в отдельных случаях и позже) проза мыслилась как допустимая или даже необходимая форма инобытия стихотворного произведения. Стихотворная же форма как бы заведомо указывает на возможность, допустимость или даже непременность прозаического варианта этого же произведения, а прозаическое произведение как бы заведомо предполагает возможность своего переложения в стихи. Так, Й.Я. Бодмер переводит прозой «Потерянный Рай» Дж. Мильтона (1732), а названный Рамлер, хорошо владевший техникой стиха, задумывает целую серию прозаических переводов греческих и римских классиков, зато в 1787 году он перелагает гекзаметрами идиллии Геснера. Точно так же поступил и венский поэт Михель Денис («бард Синед»), переложивший гекзаметрами весь прозаический корпус «Оссиана» английского поэта Дж. Макферсона, тогда только что изданный, и еще в XIX веке не иначе действовал В.А.Жуковский, переложивший гекзаметрами (1837) довольно скромную прозу «Ундины» Фр. де ля Мотт Фуке. На всем протяжении второй половины XVIII века в Германии упорно переводят «Ночные мысли» Э.Юнга, причем и прозой, и стихами, стихами же — как размером подлинника, так и гекзаметрами. И лирические создания тоже вполне мыслятся в прозе — проза это иное их агрегатное состояние: следуя этой старой поэтике, Людвиг Тик, виртуознейший версификатор, в романе «Виттория Аккоромбона» (1840) все же упорно пересказывает прозой стихи итальянской поэтессы.

Основания такой практики глубоки и восходят к ставшему позднее непривычным истолкованию всего того, что разумеется ныне под «смыслом», под «произведением», «текстом», «целым» и т. д. Представлялось, что этот так называемый «смысл» всякого поэтического «целого» все же может быть безусловно эквивалентно передан в иной форме^ другими словами и что вообще разные способы передачи, репрезентации, смысла могут быть вполне эквивалентны. Произведения и можно, и даже нужно время от времени переписывать заново. Еще предложение Гёте проверять действительное наличие содержания в лирических стихотворениях путем изложения их прозой указывает на такую возможность переписывания-перекладывания при сохранении эквивалентности; позднейшее же сознание все более настаивает на «дословности» и «буквальности» всякого текста и все более противится мысли о возможности какой-либо смысловой эквивалентности разных текстов, все более отвыкает от такой мысли. Когда поэт XVIII века пишет свой текст — все равно, стихотворный или прозаический, — то он далеко не так тверд, как, скажем, поэт XX века, уверен в том, что буквальная и дословная самотождественностъ такого текста есть некоторая окончательность, — нет, совсем напротив, он мыслит создаваемое как во всяком случае подлежащее изменениям, исправлениям, усовершенствованиям, всяческим переделкам; он, скорее, мыслит свой текст как один из возможных эквивалентных ему текстов, а риторическая практика обращения с текстами приучает не столько к любованию созданным, сколько к придирчивости в отношении всякого текста, — причем не столько в отношении текста как пресловутого «целого», сколько в отношении всякого, сколь угодно малого отрезка текста. К.В.Рамлер на этом основании довел до последней крайности свою манеру выправлять чужие тексты, — то же самое сто лет спустя (И. С. Тургенев, исправляющий стихи А. А. Фета) воспринимается, пожалуй, как нежелательный ретроградный рецидив риторической практики. Всякий же «смысл» вовсе не осознается как окончательно привязанный к слову и букве текста и как неотделимый от них. Точно так же и проблема перевода с языка на язык отнюдь не выступала еще во всей своей заостренности, — таковая была достигнута в XIX веке, когда Я. Гримм провозгласил невозможность какого бы то ни было перевода. Уже был случай убедиться в том, что для текстов Геснера острее выступала проблема «перевода» их в иное книжное состояние, тогда как перелагать его тексты на французский язык было делом обычным. Заметим попутно, что вопреки обычаям времени сам Геснер помимо немецкого хорошо владел только французским языком и затруднялся с латынью; греческого он не знал совсем, между тем как «образцы», которыми он пользовался, отсылали его к древним языкам. Тем не менее он не затруднялся в общении со своими образцами, которые были доступны ему в целом спектре эквивалентных текстов, от латинского оригинала Вергилия до новых французских и немецких переводов Феокрита и того же Вергилия, других классиков и, наконец, ново-европейской традиции идиллии, включая сюда, например, «Амин-ту» Торквато Тассо (опять же в переводах). Коль скоро суть и смысл традиции — надсловесны, или сверхсловесны, а сама традиция сводится к образцам и не так растягивается на долгие века, как в позднейшем сознании, а собирается в единое смысловое целое, при известной внутренней однородности, без всякого выпячивания каких-либо моментов своеобразия, тем более уж в качестве достоинств, то общение с традицией проходит достаточно гладко, и на передний план выходит не труд переходов от языка к языку и от культурного региона к культурному региону, а незатрудненность общения в едином общем пространстве — закрепленном и удостоверенном. В этом же пространстве закреплены как противопоставленность, так и сопринадлежность стиха и прозы.

Однако стих и проза так соотнесены тут друг с другом, что необходимо строго выбирать между ними, — внутри одного текста они не сочетаются друг с другом, отчего песни, которые встречаются в некоторых идиллиях Геснера, по сюжету, передаются в них прозой. В пределах же всей книги, сборника, стихотворения и прозаические тексты еще могут сочетаться. Геснер сделал свой выбор в пользу прозы по совокупности причин, одна из которых, возможно, та, о которой поэт умалчивает в предисловии к изданию «Идиллий» 1756 года, — допустимо предположить, что на Геснера неизгладимое впечатление произвел именно позднеантичный «роман» Лонга «Дафнис и Хлоя», с его утонченной, изысканной, лирической прозой, — этот образец Геснер и воспроизводил, видоизменяя, в своем «Дафнисе». Лонг — это на самом деле нечто вроде недосягаемого образца для Геснера; внутренняя же близость текстов двух разделенных веками поэтов — поразительна, в пределах несомненного единства риторической культуры. Лонг переформировал идиллический мир Геснера, и если Геснер не упоминает его в своем предисловии, то лишь потому, что смотрит в нем на жанр идиллии очень узко: «роман» — попросту иной жанр, нежели идиллия. Проза же, как разумеется она здесь, предполагает со своей стороны всю полноту поэтического, и притом — слитость эпического и лирического начал. И поэму «Смерть Авеля» (1758) в пяти песнях Геснер тоже писал прозой, с намерением достичь такой полноты и слитости.

Конечно, при создании идиллий лонговский пасторальный мир претерпел у Геснера перемены и распался на отдельные осколки. Перед нами все новые и новые повороты идиллической тематики. Тем более что Геснер делает книгу идиллий, а не пишет столько-то отдельных идиллических текстов. Помещенные в сборник 1756 года идиллии образуют свою особую конфигурацию, — композиционную и смысловую, с разной степенью погружения в мир идиллического и в конце, с выходом из него, — расставание с иллюзией. И тон рассказа бывает в идиллиях весьма различным. В текстах идиллий выступают и разные «я»: читатель, дочитавший сборник до предпоследней идиллии — «В ожидании Дафны на прогулке» («Als ich Daphnen auf dem Spaziergang erwartete»), — может поначалу не подозревать о том, что этому ожидающему Дафну рассказчику повстречается молодой Гиацинт, который спешит к… мадмуазель Генриетте, франт, который «рассмеется, увидев меня сидящим среди жучков в траве, вдалеке от утонченного света», — однако рассказчик и не взглянет на Гиацинта: «природа всякому жучку дала одежды, что красивее любого искусства», — так что природа опять же выше искусности, — между тем Гиацинт «столь умен, что представляет совесть и религию глупой черни»[25]. Однако спросим себя: в какой же действительности расположен такой рассказчик? Сразу же ив мире бога Пана и фавнов, Дафны, Милона и Микона, и в реальности XVIII века. В самой же последней идиллии сборника и сам повествователь задумывается о своем местоположении — он хотел бы поселиться подальше от Доранта, рассуждающего о политике Франции и Британии, и от скупости Гарпакса («Noch weiter von dir, Atfgrer Ядграх, dessen Thure hagre Hunde bewahren, die hungernd dem ungestuhen abgewiesenen Armen das betränte Brot rauben» — «И еще дальше от тебя, сухопарый Гарпакс, чьи двери стерегут сухопарые псы, что, голодая, рвут залитый слезами кусок хлеба из рук бедняка, прогоняемого прочь»[26]), и он хотел бы поселиться поближе к «благочестивому поселянину»: времена и места подлежат — пока длятся греза и сон — свободному обмену. «[…] меня окружали бы мудрецы и певцы древности; их тропа ведет к истинно прекрасному, и лишь немногие решаются идти по ней […]. Ты, Клопшток-творец, и ты, Бодмер, что вместе с Брейтингером возжег светоч критики […] и ты, Виланд […] ваши песнопения пусть приводят меня в священный восторг […] и ты, живописный Клейст, чья песнь кротко восхищает […] и ты, Глейм, воспевающий улыбающиеся чувства нашего сердца и невинную шутку, — назову ли всех тех немногих?». Вот и выход в современную литературу, после чего автору идиллий, оставляющему сон-мечту, остается только сказать об «извечном недовольстве человека», который занимает место, отведенное ему «зиждителем целого» — «счастье человека единственно в добродетели», а стало быть, во внутреннем мире[27].

«Новые идиллии» 1772 года с несколько большей свободой развивают тематику первого сборника: «Я снова избрал тот поэтический вид, какой немцы, кажется, предоставили в мое распоряжение, тем более что я как раз был занят, как художник, живописанием красот природы» (из письма Геснера к Ф. Николаи от 4 апреля 1772 года). Однако завершается сборник «швейцарской идиллией» «Деревянная нога», и это тоже своеобразный выход в современность из героической пасторали: ее персонаж — вспоминающий битву старик-патриот, — такого предвидел уже и Галлер в «Альпах» (строфа 29). Только что вместо чистой гармонии у Геснера рассказ обрастает еще несколькими мотивами, усиливающими умилительное его впечатление: слушатель старика — молодой пастух, и вот, оказывается, старика спас от смерти отец этого пастуха, теперь покойный; и старик, а он, как нарочно, богат, выдает свою дочь за пастуха и теперь тот — «счастливейший из людей». Сама же искусно подстроенная ситуация — показатель всей хрупкости идиллического мира, причем Геснера выручает то, что его как-то мало смущает мотив непостоянства земных благ, а тогда получается, что «богатство» — все еще хороший аргумент в пользу идиллического существования и хорошая защита самого жанра.

Этому хрупкому миру Геснера было отпущено примерно четыре десятилетия европейской известности: А. фон Галлер, неоднократно рецензировал сочинения Геснера, находя в них «трогательную нежность» (1763), и уже мог указать на занимающуюся славу Геснера у французов, которые «только теперь начинают чувствовать прелесть поэтической живописи»[28], — центральная категория Гал-леровой критики, «трогательность», находит свое продолжение в мысли Геснера: «Живописное целое […] нуждается, главное, в трогательности воздействия»[29], сам же Геснер после смерти Галлера пишет картину, изображающую величественный монумент ученого, — высеченное на огромном камне имя его.

Слава Геснера во Франции утвердилась, когда в 1760 году Михель Хубер издал в Париже «Смерть Авеля», а зимой 1761–1762 годов — свой перевод его идиллий, выполненный при участии Мельхиора Гримма, министра А. Р.Ж Тюрго и Дени Дидро. «Новые идиллии» Геснера вышли в свет (1772) уже при прямом участии Дидро — с его двумя рассказами, сначала по-немецки, а затем и по-французски; французский текст М.Хубера был основательно переработан Хайнрихом Мейстером, литератором, некогда изгнанным из Цюриха за свое сочинение «О происхождении религиозных начал» (1769, на французском языке) и с тех пор вращавшемся в кругу французских энциклопедистов; вновь в переработке принимают участие Тюрго, Дидро, а также Клод Анри Ватле (1718–1786), автор стихотворного трактата «Искусство рисовать» (1760), поэт и гравер. Мельхиор Гримм в своем рукописном журнале, доставлявшемся европейским дворам, подчеркивал нравственное воздействие идиллий — их «сладость», «свежесть», «деликатность» и «чувствительность».

Во Франции, а не в Швейцарии жили писатели, действительно продолжившие поэтическую линию Геснера и получившие широкую известность, — таков Жан Пьер де Флориан (1753–1794), автор пасторальных романов «Галатея» (1783) и «Эстелла и Неморен» (1788), таковы Арно Беркен, Николя Жермен Леонар, Сильвэн Ма-решаль, автор прозаических «Пасторалей» («Bergeries», 1770) и «Золотого века» («L’Age d’Or»), Жан Батист Леклерк и другие. Вместе с тем идиллически-гармоническому миру в геснеровском стиле, — напрягавшемуся из последних сил, дабы защитить себя, — в канун французской революции должен был прийти конец: «Поль и Виргиния» (1788) Бернардена де Сен Пьера, вновь произведение общеевропейской известности, рисует уже разрушаемый мир идиллии; если и можно было как-то спасти сам жанр, то лишь через дальнейшее приближение к духу греческой древности, — в этом и заключалось в конце века общее движение европейской духовности.

Прямые продолжатели геснеровского жанра в Швейцарии, да и в Германии, очевидно, вовсе не поднимаются над местным уровнем, — это Франц Ксавер Броннер (1758–1850) родом из Аугсбурга, монах, в 1785 году бежавший в Цюрих, — тут в нем принял участие Геснер; для русского читателя Броннер интересен тем, что в 1810–1817 годах жил в Казани и преподавал в местном университете[30]. Как автор идиллий, Броннер держался одной-единствен-ной темы — жизни рыбаков, обосновывая это автобиографически: из окна своей монашеской кельи он вечно видел реку[31].

В России Геснер был хорошо известен вплоть до начала XIX века — некоторые из его произведений переводились по два и три раза, а «Смерть Авеля»[32] — даже девять раз. Это последнее произведение Геснера было наиболее популярным и во Франции. В том же идиллическом жанре, в каком выступали еще Н.И.Гнедич и А. А.Дельвиг, опыт швейцарского поэта отразился лишь косвенно.

В Германии, в отличие от Франции, идиллический жанр Геснера отнюдь не встретил восторженного единодушия — он получал одобрение, но и вызывал отпор. В своем раннем сочинении «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767), в разделе «О греческой литературе в Германии», Й.Г.Гердер провел на нескольких страницах проницательное и взвешенное сопоставление Феокрита и Геснера. «Сладость греков, — писал Гердер, — это все еще глоток прозрачной воды из источника Муз Пиерид, а у немца поток воды подслащен. У первых наивность все еще дщерь простой природы, а наивность Геснера рождена идеальным искусством: невинность первых объясняется нравами своего века, а невинность последних распространяется на самые умонастроения, склонности и слова. Короче, Феокрит живописует страсти и чувства в соответствии с более прекрасной природой, Геснер же чувства и занятия — в согласии с более прекрасным идеалом […] Только Феокритом не может он быть для нас»[33]. Молодому Гердеру было присуще острейшее ощущение любых различий между разными культурными языками, — напротив, в поздних «Письмах к поощрению гуманности» (книга VII, 1796) рано постаревший Гердер склонен стирать и смазывать границы языков, — тут Геснер вдруг поставлен им рядом с Виландом; «простота, природа и истина» объясняют любовь к нему всех наций, его узнавших. «В изображении чистой гуманности его не должен был связывать даже и метр […]», — предлагал Гердер свое прекраснодушное объяснение предпочтения, отдававшегося у Геснера прозе. «С детьми он становился ребенком, с первыми людьми — одним из первых людей, что не ведали еще вины, вместе с любящими он любил, и любила его вся природа, снимавшая с себя покровы пред его невинностью […], самый простой наш поэт […] и стал самым знаменитым нашим поэтом»[34]. Такая чрезвычайно благосклонная характеристика существенно запоздала и вышла очень неточной, — она пришлась уже на то время, когда Геснера стали постепенно забывать.

В свои штюрмерские годы (1772) резко отозвался о Геснере Гёте; в выразительной, однако нервно-взбудораженной рецензии он упрекает поэта в ненатуральности, «хотя отдельные места превосходны, а маленькие поэмы — каждая прелестное целое». Геснер родился художником-пейзажистом, однако по несчастью сделался пей-зажистом-поэтом, а потому вместе с Лессингом нечего и похвалить в этом «живописующем поэте», как именует себя сам же Геснер. Геснеру лучше бы писать «швейцарские идиллии», и «Деревянная нога», пишет Гёте, «мне любезнее целой дюжины ножек из слоновой кости, принадлежащих нимфам. Почему только заканчивается она на пасторальный лад? Почему нельзя закруглить действие чем-то иным, помимо свадьбы?» Одним словом, «слишком абстрактное и чопорное чувство физической и моральной красоты завело Геснера в страну идей, из которой он волшебством своим извлекает лишь половинный интерес и нереальное наслаждение, словно во сне». Последнее выражение вполне точно передает суть геснеровской поэзии, однако поскольку вся натура Гёте поглощена активным жиз-неустроением, то «сновидческое наслаждение» не вызывает в нем ни малейшей симпатии: «[…] людей не исправишь; они требуют, чтобы все исходило из чувства (Empfindung), чтобы все возвращалось к чувству», и тут выходит, что у сентименталиста Геснера, упорно рефлектирующего именно то самое чувство, чувства как раз недостает[35]. В «Поэзии и правде» — автобиографическом сочинении поздних лет Гёте — поэт от прежнего своего взгляда на Геснера не отказывается, однако все привычно смягчает, когда пишет о «бесхарактерности геснеровской тенденции, при его великой пре-лестности и ребяческой сердечности»[36].

Умеренные просветители, берлинцы Й. Я. Энгель и Ф. Николаи, не соглашались с Гёте в оценке Геснера; первый полагал, что неадекватность гётевской оценки находится в зависимости от «абсолютизируемого Шекспира», что, в сущности, верно. Все же в немецкой литературе конца XVIII века геснеровский тип идиллии совсем не удержался, а сам жанр идиллии, которым даже увлекались (в 1774–1775 годах поэт К. Э. К. Шмидт издал антологию «Идиллии немцев»), должен был претерпеть глубокие изменения — в творчестве Й.Х.Фосса, Ф.Мюллера («Художника Мюллера»), самого же Гёте, — и решительно приблизиться к реальности повседневной жизни, в какой мере такая жизнь позволяла еще извлекать из своей пестроты идиллический потенциал — семена простоты, безыс-кусности и самоограничения. Но уже нет речи ни о первенстве этого жанра, ни о картинах гармонии — она бесследно пропала из немецкой литературы. Поэтому Геснер не удовлетворяет ни А.В.Шле-геля (отзывы 1796 и 1800 годов), ни Гегеля, строго заметившего в лекциях по эстетике: «Человек не смеет существовать в подобной идиллической нищете духа, но он обязан трудиться […]»[36]; что геснеровские пастухи не трудятся, а вечно бездельничают, — такой взгляд не лишен основания, и между прочим именно такая точка зрения, возникавшая уже у современников Геснера, стала причиной подозрительного отношения к личности Геснера, к его образу жизни: труженик, он стал в глазах окружающих уподобляться праздным обитателям Аркадии.

На рубеже XVIII–XIX веков дело зашло уже так далеко, что Геснер и его творчество были в Германии засыпаны наслоениями литературы, переживавшей стремительное развитие, — как бы ее археологическими пластами. В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поля (1804; § 73) получалось даже так, что сам жанр идиллии «отвергает неопределенные ароматные всеобщности Геснера» и «идиллию не смеет писать Геснер, тем более не смеет француз»' — те самые, кто вот только что «смел». То самое, что совсем недавно говорилось в пользу Геснера, теперь говорит против него: «Недобрый знак, если немец хорошо переводится на французский», — то же, что считалось его преимуществом, — картины природы — сделалось слабым местом его описаний: «Какие великолепные краски природы мог бы позаимствовать Геснер у своих альпийских лугов — у пастушьих хижин на лугах — у швейцарских рожков — у альпийских долин?»[37].

Живая история литературы с тех пор долго обходилась без Геснера, прежде чем вновь не начала присматриваться к нему и, очень постепенно, без признаков спешки, распознавать скрывающуюся ценность всего им созданного.