Кадамбари

П. А. Гринцер «КАДАМБАРИ» БАНЫ И ПОЭТИКА САНСКРИТСКОГО РОМАНА

В литературном наследии древней Индии проза (если не учитывать прозу религиозных, философских, научных памятников) занимала сравнительно малое место. Тем не менее в индийской традиции она ценилась ничуть не ниже, чем поэзия. И такая высокая оценка не в последнюю очередь была связана с высокой художественной репутацией переведенного нами сочинения Баны, которое вместе с тремя другими прозаическими сочинениями VII века н. э.: «Харшачаритой» («Деяниями Харши») того же Баны, «Дашакумарачаритой» («Приключениями десяти царевичей») Дандина и «Васавадаттой» Субандху — принадлежит особому жанру древнеиндийской (санскритской) литературы, называемому современными исследователями санскритским романом. Следует, однако, сразу же заметить, что практически удобное обозначение «роман» в отношении санскритского жанра не исконно, но привнесено из европейской литературной традиции, и потому приходится считаться с его возможной неточностью и условностью.

Психологически понятно, что, когда сталкиваешься с текстами иной литературы, хочется соотнести их с собственным литературным и эстетическим опытом, использовать в связи с ними привычные толкования. Отсюда принятая в литературоведении тенденция вводить классические восточные (в том числе, конечно, и индийские) литературные памятники в знакомые европейские рамки, накладывать на них уже апробированную сетку понятий и терминов — тенденция, находящая опору в представлении об единстве мирового литературного процесса, в концепции гомогенеза мировой культуры, проходящей, по Э. Тэйлору, в разных культурных общностях одни и те же «фазы роста». Есть и противоположная тенденция: рассматривать отдельные цивилизации и соответственно литературы как более или менее замкнутые монады с особым кругом понятий и принципов, созданным по собственным структурным законам. Такая тенденция по многим причинам весьма спорна, но она обладает, по крайней мере, одним достоинством: отвергает априорный подход к культуре «извне» и настаивает на тщательном изучении ее текстов «изнутри», в согласии с выработанными ею самой критериями. Только как последующий шаг предполагается сопоставление памятников разных культур и вывод об их однородности или неоднородности.

Нам хотелось бы учесть преимущества такой методики еще и потому, что она хотя бы отчасти помогает преодолеть барьеры уже сложившегося эстетического восприятия. Знакомство с критериями «чужой» литературы, их основанием и внутренней логикой невольно приближает к ней даже далекого от нее читателя, приобщает к ее ценностям. Роман Баны — непростое и непривычное чтение, и адекватно оценить его, почувствовать его своеобразие и художественные достоинства можно только в достаточно широком историческом и литературном контексте. Поэтому, прежде чем приступить к его всестороннему содержательному и стилистическому анализу, нам кажется полезным рассмотреть общие принципы древнеиндийской поэтики и механизмы их воплощения в санскритском романе в целом.

В древнеиндийской культуре художественные сочинения объединялись понятием «кавья» (kāvya), которое обычно переводится как «поэзия». Кавья противополагалась нехудожественным (сакральным, дидактическим, ученым, фольклорным и др.) видам словесности и прежде всего понятиям «шастра» (śāstra — «поучение»), которое включало в себя священные предания, а также научные тексты, и «итихаса» (itihāsa — «сказание»), к которому относились классический эпос и пураны. Санскритский теоретик поэзии Маммата (XI в.) в трактате «Кавьяпракаша» («Свет поэзии») указывает, что в шастрах, включая веды, господствует слово, обладающее силой авторитета, в итихасах — смысл, как бы он ни был высказан, а в кавье — и слово и смысл, но только искусно выраженные (КП, с. 9)[1]. Именно искусство выражения признавалось основным признаком кавьи во времена расцвета санскритского романа. Позже наряду с ним и в тесной зависимости от него были добавлены признаки скрытого смысла (дхвани) и эстетической эмоции (раса), но поэтики VII—VIII веков Бхамахи, Дандина и Ваманы специфику поэзии в первую очередь видят в «украшенности» (аланкрити), украшенности риторическими фигурами или «украшениями»-аланкарами (alaṃkāra). Дандин пишет: «Ими (знатоками) указаны тело поэзии[2] и украшения» [КД I.10], и далее «Качества, создающие красоту поэзии, называются украшениями» [КД II.1]. А Вамана в самом начале своего трактата утверждает: «Поэзия воспринимается благодаря украшенности… Украшенность — это прекрасное ‹в поэзии›» [КАС I.1.1, 2].

Если произведение обладает свойством «украшенности», безразлично, написано оно в стихах или в прозе, на санскрите или каком-либо другом языке. И Бхамаха, и Дандин, и Вамана указывают три вида кавьи: стихотворную (падья), прозаическую (гадья) и смешанную (мишра)[3], а также составленные на санскрите, пракритах и апабхранше[4], но при этом не видят принципиального различия между ними, и Вамана даже отказывается рассматривать отдельно жанры поэзии и прозы, поскольку жанровая специфика не кажется ему «сколько-нибудь существенной» [КАС I.3.22].

Тем не менее по чисто формальным признакам некоторые жанры выделялись. Так, Бхамаха [КАБ I.18] в качестве стихотворных жанров различает «поэзию не связанных ‹друг с другом стихов› (anibaddha-kāvya)» и «большую поэму», разделенную на главы (sargabandha, или mahākāvya); в качестве прозаических — катху (kathā — условно «повесть») и акхьяику (ākhyāyikā — условно «история»); смешанным жанром (т. е. состоящим из стихов и прозы) он называет драму (abhinaya-artha). Дандин в принципе принимает эту классификацию, но делает ее несколько более дробной. В «поэзии не связанных стихов» он различает жанры муктака (отдельные строфы), кулака (стихи из 3—5 строф) и коша (поэтическая антология) [КД I.13]; к саргабандхе, или махакавье, добавляет жанр сангхаты (saṃghāta — короткой поэмы, написанной одним размером (например, «Мегхадута» («Облако-вестник») Калидасы) [КД I.13]; наряду с драмой в качестве смешанной формы упоминает чампу (campū) — повествование в стихах и прозе [КД I.13]. С небольшими вариациями классификация Бхамахи и Дандина была принята всеми последующими поэтиками; и как прозаические виды повествования в них неизменно назывались катха и акхьяика.

Прежде чем подробнее охарактеризовать эти два прозаических жанра, к которым, согласно индийской поэтике, принадлежали упомянутые нами санскритские романы, обратим внимание на весьма примечательное обстоятельство. Дошедшие до нас памятники древнеиндийской прозы достаточно разнообразны, и один из крупнейших исследователей санскритской литературы немецкий индолог М. Винтерниц насчитывает пять ее разновидностей: 1) сказки, рассказы и фарсы, заимствованные из фольклора; 2) собрания рассказов, составленные каким-либо компилятором для религиозных целей (например, буддистские джатаки); 3) повествовательные сочинения, предназначенные для развлечения (например, «Двадцать пять рассказов веталы» («Веталапанчавиншати») или «Семьдесят рассказов попугая» («Шукасаптати»); 4) повествовательные сочинения дидактической направленности (например, «Панчатантра»); 5) романы, написанные изысканной прозой (здесь Винтерниц называет «Дашакумарачариту», «Кадамбари» и «Васавадатту»)[5]. Винтерниц, как мы видим, включает в свое перечисление такие всемирно известные, чрезвычайно популярные и в Индии, и за ее пределами памятники, как «Панчатантра», «Шукасаптати», «Веталапанчавиншати», джатаки. Однако удивительным образом санскритская поэтика в собственных классификациях о них умалчивает и из пяти разновидностей прозы, выделенных Винтерницем, учитывает только пятую — роман (или в оригинальном именовании — катху и акхьяику). Очевидным основанием для этого, с точки зрения санскритской поэтики, служит то обстоятельство, что лишь катха и акхьяика могут по своей стилистике быть отнесены к истинной поэзии — кавье. Остальные виды прозы, как бы ни были они популярны, находятся за рамками высокой литературы: они лишены ее главного признака — украшенности языка или, по крайней мере, этот признак для них не главный.

Критерий украшенности в равной мере прилагается санскритскими поэтиками и к катхе, и к акхьяике, и вместе с тем они устанавливают между ними весьма тонкие различия. Автор первой дошедшей до нас санскритской поэтики Бхамаха (вероятно, XII в.) в трактате «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») называет акхьяикой сочинение, написанное возвышенной прозой на санскрите, в котором герой рассказывает историю собственной жизни и которое делится на главы, называемые «уччхвасы», причем каждая из глав, начиная со второй, открывается вступительными стихами в метрах вактра и апаравактра[6], намекающими на дальнейший ход событий. В то же время, по Бхамахе, произведения в жанре катха пишутся не только на санскрите, но и на апабхранше, в них нет ни деления на главы — уччхвасы, ни соответственно вступительных стихов вактра и апаравактра, рассказчик катхи — иное лицо, чем герой, сюжет включает в себя мотивы «похищения девушки», «разлуки» и «успеха» (udaya) героя, а также «эпизоды, отмеченные воображением поэта» [КАБ I.25—29]. Бхамаха, таким образом, дифференцирует акхьяику и катху и по формальным (язык, деление на главы, наличие вступительных стихов, характер рассказчика), и по содержательным (автобиографичность и, следовательно, относительная достоверность акхьяики; присутствие вымысла и традиционных повествовательных мотивов в катхе) признакам.

Дандин, живший, по-видимому, немногим позже Бхамахи, в своей поэтике «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») принял постулат о двух видах литературной прозы с большими оговорками [КД. I.23]. Утверждают, пишет он, что акхьяику рассказывает сам герой, поскольку, «когда речь идет о действительно случившихся событиях, не будет недостатком описывать собственные достоинства» [I.24]; однако на практике, по мнению Дандина, это правило не соблюдается, и в некоторых акхьяиках герой не является рассказчиком [I.25]. Точно так же стихи вактра и апаравактра, замечает Дандин, встречается не только в акхьяиках, но и в катхах, а катхи могут делиться на главы, называющиеся «ламбха» и «уччхваса» [I.26—27]. Мотивы «похищения девушки», «разлуки», «успеха героя» вообще не могут рассматриваться как отличительные признаки жанра катхи, потому что они присутствуют во всех повествовательных жанрах: и в акхьяике, и даже в саргабандхе [I.29]. И наконец, катха, вопреки утверждению Бхамахи, может быть составлена не только на санскрите и апабхранше, но и на других языках; Дандин при этом ссылается на знаменитое (но не сохранившееся до наших дней) произведение Гунадхьи «Брихаткатха» («Великий сказ»), которое было написано «на языке бхутов» (пракрите пайшачи) [I.38]. Общий вывод Дандина: «Катха и акхьяика — один жанр (ekā jātiḥ), хотя и известный под двумя именами» [I.28].

В перспективе истории санскритской литературы различие взглядов Бхамахи и Дандина (и даже более или менее явственная полемика между ними) кажется различием подходов теоретика и практика. Бхамаха в своих утверждениях опирался, видимо, на поэтологическую традицию и, возможно, на особенности древних, не дошедших до нас прозаических сочинений. Дандин же признавал прокламируемые в поэтиках отличия акхьяики от катхи несущественными, поскольку они не были актуальными для современной ему прозы и прежде всего для его собственных сочинений. Как мы убедимся позже, роман Дандина «Дашакумарачарита», несомненно, принадлежал к прозе типа кавья, но весьма мало соответствовал теоретическому канону и свободно варьировал приметы катхи и акхьяики.

Позицию Дандина в отношении жанров прозы в значительной мере разделял Вамана (ок. 800 г.), отказавшийся в «Кавьяланкарасутре» («Сутра о поэтических украшениях») от дискуссии по поводу их различия [КАС I.3, 32], но в целом в позднейших поэтиках возобладала тенденция отделения катхи от акхьяики, хотя и не вполне по тем признакам, о которых полемизировали Бхамаха и Дандин. Вероятно, здесь сыграло роль появление, а затем и растущая популярность романов Баны и Субандху, которые рядом новых черт отличались друг от друга.

Так, Рудрата (IX в.) в «Кавьяланкаре» («Поэтические украшения») утверждает, что катха начинается стихотворным вступлением, в котором автор восхваляет богов и наставников, а также коротко говорит о себе и о мотивах создания своего сочинения. Важную роль в катхе, согласно Рудрате, должны играть разного рода описания, среди которых он в первую очередь упоминает описания городов. Помимо главного повествования, в катхе должна рассказываться и побочная история, так или иначе с ним связанная. При этом темой главного повествования катхи является «обретение девушки» (kanyā-labhā), а его эмоциональным содержанием — раса любви, или шрингара-раса (śṛṅgāra-rasa). Рудрата указывает, что в акхьяике тоже имеется стихотворное вступление, но, в отличие от катхи, в нем нет автобиографических сведений, которым уместно быть в начале прозаического текста. Акхьяика делится на уччхвасы, и за исключением первой они открываются одной-двумя строфами, обозначающими ведущую тему главы; внутри глав также могут быть вкраплены — но в небольших количествах и в особо примечательных случаях — стихи, содержащие изысканные поэтические фигуры — аланкары [КАР XVI.20—30].

Заметим, что Рудрата не касается вопроса, кто должен быть рассказчиком в акхьяике, а кто в катхе: видимо, это уже не имело значения. Также Рудрата не настаивает, что акхьяика основана на действительных событиях, а катха — на вымысле, хотя его указание, что в прозаический текст акхьяики включается автобиография поэта, в то время как главная тема катхи — «обретение девушки», то есть ведущая тема романической фикции, косвенно подтверждает различие их содержания[7]. Позицию Рудраты, хотя и с небольшими отклонениями, разделяют многие индийские теоретики поэтики: анонимный автор раздела о поэтике в «Агни-пуране» [АП 337.13—16], Бходжа, Хемачандра, Вишванатха и др. И сами они (или их комментаторы, как, например, комментатор трактата Рудраты Намисадху) согласно указывают в качестве образца акхьяики «Харшачариту» Баны, а в качестве образцов катхи — «Кадамбари» Баны и «Васавадатту» Субандху.

Существенны наблюдения авторов поэтик над языком катхи и акхьяики. Помимо «украшенности» или скорее в качестве одного из компонентов «украшенности» они выделяют такое свойство языка прозы, как употребление сложных слов[8]. Дандин в обилии сложных слов видит «жизнь прозы» [КД I.80]. Умение составлять сложные слова, отличающиеся изяществом, но не препятствующие легкости понимания смысла, признавали необходимым для хорошего прозаика Рудрата [КАР XVI.21] и автор «Агни-пураны» [АП 337.14]. А Анандавардхана (IX в.) в «Дхваньялоке» («Свет дхвани») пишет: «В акхьяике, как правило, применяют средние и короткие сложные слова, ибо слишком большие конструкции затуманивают прозу… В катхе же, хотя ее проза и изобилует длинными конструкциями, нужно соблюдать сообразность, о которой говорилось по поводу расы» (так, например, длинные сложные слова, по мнению Анандавардханы, неуместны при описании печали или неразделенной любви, но хороши для изображения мужества, гнева и т. п.) [ДА, с. 143].

В целом авторы санскритских поэтик видели в катхе и акхьяике достаточно близкие друг другу жанры литературной прозы. Разница между ними (не всегда трактуемая как существенная) определялась несколькими аспектами формы (деление на главы, субъект повествования, виды стихотворных вставок) и — что не менее важно — содержания. Акхьяика понималась как рассказ, претендующий на достоверность, поскольку он включал в себя жизнеописание автора и изображение событий, известных из истории либо освященных историческим преданием. Катха же была выдуманным рассказом с традиционным (архетипическим) нарративным сюжетом (утрата возлюбленной, ее поиск, обретение, успех героя), который способен вызвать у читателя эмоциональный отклик — расу (обычно любовную — шрингару). При этом и катхе и акхьяике непременно должна была быть свойственна изысканность, украшенность слога. Стилистический критерий объединял их, определял общую принадлежность к произведениям кавьи, и при рассмотрении поэтики санскритского романа он в первую очередь значим.

Скудость данных санскритских поэтик затрудняет суждение о происхождении жанров катхи и акхьяики и о реальном масштабе распространения этих жанров. В качестве образцов катхи и акхьяики в поэтиках упоминаются лишь романы Баны и Субандху. Между тем уже в III веке до н. э. грамматик Катьяяна в своем комментарии к «Аштадхьяи» («Восьмикнижие») Панини (IV.2.60 и IV.3.87) выделяет акхьяику в особый словесный жанр, а грамматик Патанджали (II в. до н. э.) называет три ранних акхьяики: «Васавадатту», «Суманоттару» и «Бхаймаратхи». Ничего об этих произведениях мы не знаем. Можно, однако, предположить, что это еще не были акхьяики в классическом значении этого термина, а просто исторические или, точнее, псевдоисторические жизнеописания. Во всяком случае, Каутилья в «Артхашастре» (конец I тысяч. до н. э.) считает акхьяику разновидностью итихасы (достоверного сказания) наряду с другими ее разновидностями, такими, как пурана, итивритта (история), удахарана (пояснение), дхармашастра (законы) и артхашастра (наука политики) [АШ I.2.5; с. 20]. По-видимому, только со временем акхьяика стала приобретать собственно литературное качество и из сферы дидактики перешла в сферу кавьи — параллельно, а может быть, и под влиянием формирующегося жанра катхи, первым памятником которого стала знаменитая «Брихаткатха» Гунадхьи, написанная на пракрите пайшачи и сохранявшая еще прямую связь с индийским повествовательным фольклором. «Брихаткатха» не дошла до нашего времени, но сохранилось несколько ее средневековых обработок, по которым можно судить о ее содержании и форме. Эти обработки свидетельствуют, в частности, о тесной связи «Брихаткатхи» с санскритским романом, тем более что и Бана, и Субандху, и Дандин — все называют Гунадхью в качестве своего предшественника или его произведение в качестве своего образца.

Наряду с «Брихаткатхой» Бана в стихах пролога к «Харшачарите» называет среди своих образцов также роман «Васавадатта», который «тотчас же обращает в прах гордость поэтов» [ХЧ, строфа 12][9], и некое прозаическое сочинение Бхаттары Харичандры, «прекрасное связью слов, превосходное, отличающееся искусным сочетанием звуков» [ХЧ, строфа 13]. Есть предположение, что и Субандху косвенно ссылается на несколько популярных романов, названных, как и его собственное сочинение, именами главных их героинь: «Васантасена», «Маданамалини», «Рагалекха», «Ютхика», «Читралекха», «Виласавати» и «Каттимати»[10]. Но, к сожалению, о них ничего не известно, так же как мало что известно о романах «Чарумати» Вараручи, строфу из которого цитирует Бходжа (XI в.) в поэтике «Шрингарапракаша» («Свет расы любви»), «Шудрака-катха» предшественника Калидасы Сомилы (или Рамилы), «Тарангавати» Шрипалитты, упомянутом в нескольких поздних санскритских текстах.

Вместе с упомянутыми выше мы знаем по названиям, как полагают специалисты, около тридцати санскритских романов, из которых сохранились только девять. Не считая четырех классических романов Дандина, Субандху и Баны, это «Тилакаманджари» Дханапалы (X в.), повествующий о разлуке и новой встрече влюбленных друг в друга героев — Самаракету и Тилакаманджари; «Удаясундари-катха» Соддхалы (XI в.) — рассказ о любви дочери царя нагов Удаясундари и царевича Малаяваханы; «Гадьячинтамани» («Волшебный камень прозы») Одеядевы Вадивасинхи (XI в.), в основе которого лежит легенда о благочестивом царевиче Дживандхаре, ставшем после многих приключений джайнским аскетом; «Вемабхупалачарита» («Деяния Вемабхупалы») Ваманабхатты Баны, прославляющий царя Вемабхупалу, или Виранараяну, действительно царствовавшего в Кондавиду в 1403—1420 годах; и «Авантисундари-катха» неизвестного автора. Первые два романа написаны в жанре катха и очевидно ориентированы на «Кадамбари» Баны. Следующие два принадлежат жанру акхьяика и тоже подражают Бане, но уже другому его роману «Харшачарите», уступая, однако, по художественной ценности своему образцу. О пятом, «Авантисундари-катхе», следует сказать особо.

Фрагменты романа «Авантисундари-катха» впервые были найдены и опубликованы в 1924 году индийским ученым М. Р. Кави. В сохранившейся первой главе романа авторство его приписывается Дандину, причем более или менее подробно рассказано о предках знаменитого писателя, некоторых событиях его жизни, в частности, тех, при которых он взялся за сочинение «Повести об Авантисундари». В целом о содержании романа судить по дошедшим фрагментам было трудно, но вскоре обнаружился его стихотворный пересказ «Авантисундари-катха-сара» («Сердцевина повести об Авантисундари»), и оказалось, что оно непосредственно примыкает к содержанию известного нам романа Дандина «Дашакумарачарита». Дело в том, что и «Дашакумарачарита» дошла до нас в неполном виде: не сохранились начало романа (так называемая «пурвапитхика») и его окончание («уттарапитхика»). Так вот «Авантисундари-катха», повествующая о судьбе и приключениях главного героя «Дашакумарачариты» царевича Раджаваханы и его возлюбленной Авантисундари, по сути дела, восполняет отсутствующий в романе Дандина пролог и даже могла бы таковым и считаться, если бы не очевидные различия в стиле и композиции.

«Дашакумарачарита» написана в живой повествовательной манере, с достаточно быстрой сменой событий и эпизодов и редкими отступлениями и описаниями. «Авантисундари-катха», напротив, орнаментальна, предпочитает медленное развитие сюжета, изобилует громоздкими описаниями и побочными историями, стилистически близкими романам Баны. Отсюда несколько разных заключений об авторстве и происхождении «Авантисундари-катхи». Одни ученые считают «Авантисундари-катху» поздним произведением Дандина, переписавшего «зрелой рукой мастера» часть своего раннего романа[11]. Другие, наоборот, видят в ней раннее сочинение того же Дандина, созданное в подражание Бане, но затем переработанное в «Дашакумарачариту», когда Дандин нашел «свой собственный оригинальный стиль»[12]. Наконец, третьи — и их точка зрения кажется нам наиболее убедительной — не считают «Авантисундари-катху» произведением Дандина, но видят в ней сравнительно поздний самостоятельный роман, призванный, подобно другим поздним переложениям пурвапитхики «Дашакумарачариты», заполнить лакуну в знаменитом романе, но не в манере самого Дандина, а в манере Баны, ставшей в средневековой санскритской литературе безраздельно доминирующей[13]. Если это так, то мы вправе отнести «Авантисундари-катху» к поздним и подражательным текстам, ограничив свое рассмотрение поэтики санскритского романа теми четырьмя классическими его произведениями, которые были названы нами в начале статьи.

Одна из самых сложных проблем истории древнеиндийской литературы — проблема хронологии. Индийская традиция придавала мало значения историческому ходу времени, и индийские авторы, как правило, не слишком заботились о том, чтобы отметить себя, свои произведения или те произведения, которые они упоминают, на временно́й шкале. Отсюда удивительная скудость наших сведений об обстоятельствах жизни того или иного писателя. Расхождения в датировках у исследователей санскритской литературы доходят иногда до нескольких сотен, а то и тысячи лет. По большей части приходится ограничиваться относительной, а не абсолютной хронологией, то есть, исходя из косвенных данных, утверждать, что такой-то автор жил раньше такого-то или такое-то произведение написано заведомо позже такого-то, не зная точно временно́й приуроченности ни того, ни другого.

К счастью, одним из немногих исключений был автор «Кадамбари» и «Харшачариты» Бана, или Банабхатта[14]. В первых трех главах «Харшачариты» Бана, в согласии с жанровыми нормами акхьяики, рассказывает свою биографию и, в частности, как после долгих юношеских странствий он поселился в родной деревне, куда однажды явился посланник царя Харши и пригласил его к царскому двору. Обласканный Харшей, Бана провел при дворе несколько лет, а затем снова возвратился на родину и здесь по просьбе друзей и родичей сочинил повесть о деяниях Харши. Таким образом, по свидетельству самого Баны, он являлся современником и летописцем царя Харши, или Харшавардханы, из Канауджа, который, как известно из индийской истории, на некоторое время объединил под своей властью большинство государств северной Индии. И хотя о времени жизни индийских царей мы, как правило, знаем немногим больше, чем об индийских писателях, как раз о Харше имеются достоверные сведения, поскольку многое о нем сообщает китайский паломник-буддист Сюань Цзан, посетивший в это время Индию. Китайцы, в отличие от индийцев, стремились точно фиксировать исторические события, и благодаря запискам Сюань Цзана мы имеем возможность установить время царствования Харши — 606—647 годы, а вместе с тем и более или менее определенно — время жизни и творчества Баны: первая половина VII века н. э.

Сложнее обстоит дело с Субандху и Дандином. Как мы уже говорили, Бана в стихотворном прологе к «Харшачарите», восхваляя своих предшественников, упоминает некий роман — «Васавадатту», и некоторые исследователи полагают, что он имел в виду именно «Васавадатту» Субандху. Отсюда делается вывод, что Субандху жил несколько ранее Баны[15]. Но большинство специалистов утверждают, что Бана знал какую-то иную «Васавадатту», скорее всего акхьяику, названную среди прочих Патанджали, и склонны думать, что Субандху был младшим современником Баны[16]. При этом нижняя и верхняя границы творчества Субандху устанавливаются в пределах VII — начала VIII века: с одной стороны, Субандха в «Васавадатте» обнаруживает знакомство с Калидасой, «Камасутрой» Ватсьяяны, сочинениями логика Дхармакирти (все — не позже начала VII в.), а с другой, самого Субандху знает по имени пракритский поэт Вакпатираджа (середина VIII в.), одну из строк «Васавадатты» цитирует в трактате «Кавьяланкарасутра» [КАС I.3.25] Вамана (конец VIII в.), а позже о широкой известности романа Субандху свидетельствуют Раджашекхара (IX—X вв.), Манкха (XII в.) и многие другие средневековые санскритские авторы.

Несколько менее определенно время жизни Дандина. Большинство исследователей относят его творчество к концу VII — началу VIII века[17]. Некоторые среди них, предполагая, что «Авантисундари-катха» принадлежит Дандину, указывают, что он восхваляет в прологе к этому роману своих предшественников — Гунадхью, Бхасу, Калидасу, Бану и Маюру — и, таким образом, не мог жить ранее второй половины VII века. Другие ссылаются на то, что поэтика Дандина «Кавьядарша» написана заведомо после поэтики Бхамахи (т. е. позже начала VII в.) и до поэтики Ваманы (т. е. ранее начала IX в.). В то же время существует и иная точка зрения, согласно которой творчество Дандина приходится на конец VI — начало VII века. Ее сторонники обращают внимание на то, что стиль «Дашакумарачариты» проще стиля романов Баны и Субандху, и делают отсюда вывод, что творчество Дандина отражает сравнительно раннюю стадию развития санскритского романа[18]. Однако представление об обязательности движения литературы от простоты — к сложности весьма зыбко (часто случается противоположное направление), и на нем, с нашей точки зрения, нельзя строить сколько-нибудь доказательные хронологические заключения. Впрочем, и все другие аргументы, касающиеся датировки романа Дандина (а в значительной мере и Субандху), достаточно спорны, и потому, как нам кажется, всех трех крупнейших санскритских романистов условно можно рассматривать как современников, в исторической перспективе вводя их творчество в рамки VII — начала VIII века н. э.

Как раз это время принято считать завершением классического периода санскритской литературы, в который в области эпической поэзии творили Калидаса, Бхарави, Бхатти и Магха, в драме — Шудрака, Вишакхадатта, Харша и Бхавабхути, в лирической поэзии — Амару и Бхартрихари, наконец в прозе — Дандин, Субандху и Бана. В начале этого периода произошло объединение почти всей Индии в империю Гуптов — царской династии государства Магадхи со столицей в Паталипутре. Эпоха Гуптов (с 320 г. по середину V в.) считается временем расцвета индийской культуры, развития ее политических и социальных основ, закрепленных в специальных сводах законов-смрити, временем возрождения брахманизма, кодифицированного в форме религии индуизма в санскритских пуранах, но вместе с тем и толерантности по отношению к двум другим великим индийским религиям — буддизму и джайнизму. В середине V века (и окончательно в VI в.) империя Гуптов пала и страна раскололась на множество независимых царств, враждующих друг с другом: поздние Гупты в Магадхе, Маукхари в Каньякубже, или Канаудже, Майтраки в Гуджарате, Гурджары в Раджастхане, Чалукьи в Декане, Паллавы в южной Индии и некоторые другие, менее могущественные. Иногда среди них — но на недолгое время — выдвигалось какое-нибудь одно, пытаясь политически консолидировать страну, и в числе таких наиболее известным и было царство Харши из Канауджа в северной Индии, просуществовавшее с 606 по 647 год.

Считается, что в романах Дандина, Баны и Субандху отразился и этот период политической нестабильности в Индии, и те религиозные представления, социальные и культурные институты, которые были установлены и упрочены в эпоху Гуптов, а затем стали постепенно подвергаться коррозии. Мы более подробно рассмотрим этот вопрос, когда коснемся содержания анализируемых нами санскритских романов и прежде всего «Дашакумарачариты» Дандина. Но предварительно сделаем два замечания. Во-первых, кодифицированные в индийских религиозных и дидактических трактатах правовые, социальные и политические нормы, с которыми обычно сравнивают конкретные сведения, почерпнутые из художественной литературы, сами по себе далеки от повседневности. Они, как правило, имеют в виду не реально существующее, а некое идеальное общество, сконструированное согласно установлениям древних священных текстов, и потому сравнение с ними требует корректировки и подтверждения другими источниками. А во-вторых — и это особенно важно — воспроизведение жизни в памятниках санскритской литературы в целом никак нельзя считать достоверным. Им свойственны совсем иные цели, их темы, ситуации, персонажи в значительной мере условны и подчинены не законам отображения, а законам традиционного искусства, и потому их прямое сопряжение с жизнью всегда чревато насилием и натяжками. С этими оговорками мы и приступаем к конкретному рассмотрению санскритских романов. И начнем его с Дандина, чей роман «Дашакумарачарита» среди других романов стоит несколько особняком.

Индийская традиция приписывает Дандину четыре сочинения: романы «Дашакумарачарита» («Приключения десяти царевичей») и «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисундари»), поэтику «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») и поэму «Двисандханакавья» («Поэма с двойным смыслом»), в которой посредством фраз с двойным значением (аланкара «шлеша») одновременно излагается содержание двух санскритских эпосов: «Махабхараты» и «Рамаяны». Поэма эта не сохранилась, и все связанные с ней проблемы, в том числе и вопрос атрибуции, практически неразрешимы. Но, к сожалению, едва ли разрешима и более общая проблема: принадлежат все четыре названные произведения одному или нескольким Дандинам. Здесь существуют разные точки зрения (об этом мы уже говорили в связи с «Авантисундарикатхой»), но большинство исследователей сходятся в том, что одним и тем же автором написаны, по крайней мере, два сочинения: «Кавьядарша» и «Дашакумарачарита»[19]. В подтверждение этому приводятся и хронологические соображения (при этом полагают, что «Дашакумарачарита» — более раннее, а «Кавьядарша» — более позднее произведение Дандина), и то, что Дандин-поэтик гораздо менее ригористичен (в частности, как мы видим, по вопросу об отличиях катхи от акхьяики), чем другие санскритские теоретики литературы, что находит отражение в относительно свободной форме романа Дандина-писателя.

Судя по названию романа Дандина, в нем должно быть рассказано о десяти царевичах. Между тем дошедший до нас текст в восьми главах — уччхвасах повествует о приключениях лишь восьми героев, причем история первого среди них, царевича Раджаваханы, начинается с середины, а последнего, Вишруты, осталась без окончания. В этой связи в некоторых рукописях к основному тексту романа добавлен пролог (пурвапитхика) в пяти главах, содержащий первую часть истории Раджаваханы и рассказы царевичей Пушпобхавы и Самадатты, а еще в одной рукописи — эпилог (уттарапитхика) с окончанием рассказа Вишруты и заключением ко всему роману. И пурвапитхика, и уттарапитхика отличаются по стилю от главного повествования, не всегда и не во всем с ним согласованы, существуют в разных версиях (одной из которых можно считать также «Авантисундарикатху»), и потому специалисты единодушно считают их позднейшими добавлениями к сохранившемуся в неполном виде тексту романа. Тем не менее в целом они, видимо, верно следуют принципам его композиции и особенностям содержания.

Содержание же это составляет рассказ о царевиче Раджавахане, который родился в лесу, после того как его отец, царь Магадхи Раджаханса, побежденный царем Малавы Манасаром, бежал из столицы с семьей и свитой. Вместе с Раджаваханой у четырех министров царя родились четыре сына, и тоже в лесу чудесным образом были найдены еще пять младенцев-царевичей. Все они были друзьями, а когда стали юношами, решили отвоевать царство Магадху и выступили в поход на покорение всего мира. В пути Раджавахане повстречался некий аскет Матанга, с которым он спускается в пещеру, чтобы помочь ему овладеть подземным царством. Девять царевичей уходят на розыски Раджаваханы, а тот, возвратившись из-под земли, долгое время скитается один. Он попадает в город Удджайини, влюбляется там в царевну Авантисундари; схваченный наместником царя Чандаварманом, едва избегает казни, после чего с помощью внезапно явившихся ему на подмогу друзей побеждает Чандавармана и убивает его. Встретившись после шестнадцатилетней разлуки, каждый из царевичей рассказывает Раджавахане о своих приключениях, а затем все вместе они покоряют Магадху. Раджавахана становится «повелителем мира» (чакравартином), а девять его друзей — его вассальными царями. Такова рамка романа, но основную часть его содержания составляют рассказы царевичей — рассказы весьма пестрого содержания, с авантюрными, бытовыми, сказочными и иного рода эпизодами, которые включают в себя новые рассказы, в свою очередь поведанные героям случайно встретившимися с ними персонажами. Подобного рода композиция: рамка, рассказы внутри рамки, рассказы внутри рассказов — широко известна по таким памятникам древнеиндийской литературы, как «Панчатантра», «Хитопадеша» («Доброе наставление»), «Веталапанчавиншати» («Двадцать пять рассказов веталы»), «Шукасаптати» («Семьдесят рассказов попугая») и др., которые составляют жанр обрамленной повести[20]. Но есть и серьезные отличия. Рамка обрамленной повести обычно заключает в себе ту или иную дидактическую установку, наставляя в правилах разумного поведения, добродетели, науке любви и т. п., а вставные рассказы призваны это наставление иллюстрировать, давая моральный урок, чаще всего эксплицированный в вводных к рассказу или заключающих его стихах. В «Дашакумарачарите» же никакой дидактической установки, моральной «нагрузки» ни рамочный, ни подавляющее большинство вставных рассказов не несут, имея чисто нарративный, по существу, развлекательный характер. Далее, в обрамленной повести рамочный сюжет откровенно функционален, он лишь создает предлог для введения по содержанию ни с ним, ни друг с другом не связанных вставных историй, которые и играют в обрамленной повести главную роль. В «Дашакумарачарите», напротив, рамочное повествование (рассказ о Раджавахане) важен сам по себе, перекликается с рассказами царевичей, которые в известной мере по нему смоделированы, а, в свою очередь, в этих рассказах вставные истории содержательно от них не оторваны, но так или иначе служат развитию общего действия, вводя новых героев, объясняя или предопределяя случившиеся события[21]. И наконец, состав рассказов обрамленной повести в силу ее полуфольклорного происхождения и особенностей композиции в высшей степени неустойчив: каждый автор или редактор по своему вкусу варьировал вставные истории, заменял, дополнял и изменял их (ср. разные версии «Панчатантры», особенно когда она попадала в иноязычную среду). Напротив, текст «Дашакумарачариты» постоянен во всех ее рецензиях, поскольку он целенаправленно организован и внутренне связан авторским замыслом, единой авторской волей.

Видимо, в жанровом отношении «Дашакумарачарита» ближе, чем к обрамленной повести, стоит к «Брихаткатхе» («Великому сказу») Гунадхьи. Сочинение Гунадхьи, как мы уже писали, не сохранилось, но о его содержании и форме мы можем достаточно полно судить по его позднейшим обработкам XI века: «Брихаткатхаманджари» («Букет Великого сказа») Кшемендры и «Катхасаритсагаре» («Океан потоков сказаний») Сомадевы[22]. Возможно, Дандин не знал уже оригинала «Великого сказа», ибо в «Кавьядарше» он пишет: «Говорят (курсив мой. — П. Г.), что «Брихаткатха» с ее удивительными рассказами была создана на языке бхутов» [КД I.38]. Но содержание ее было хорошо ему знакомо. В «Дашакумарачарите» есть ссылка на историю Нараваханадаты, главного героя «Великого сказа» [ДКЧ, с. 67], и представляется весьма вероятным, что и идею рамочного рассказа в своем романе, и замысел нескольких вставных рассказов Дандин заимствовал из «Великого сказа» или его изводов.

К числу вставных рассказов «Дашакумарачариты», весьма сходных с рассказами «Великого сказа», относятся, насколько можно судить по тексту «Катхасаритсагары», рассказы о неблагодарной жене, сбросившей мужа в колодец [ДКЧ, с. 216—218 — КСС X.9.2—43; ср. Панч. IV.5], о юноше, в женской одежде проникшем в спальню царевны [ДКЧ, с. 200—204 — КСС I.7.60—10; ср. КСС XII.22], о верной возлюбленной и благородном воре [ДКЧ, с. 96—100 — КСС XII.17], о юноше, перенесенном во сне в царский дворец [ДКЧ, с. 216—218 — КСС XII.6], о пройдохе, пометившем шрамом ногу царевны, а затем обличившем ее как ведьму [ДКЧ, с. 228—232 — КСС XII.8], о волшебном кошельке (в КСС: обезьяне, выплевывающей золото), с помощью которого обобранный гетерой юноша возвращает себе деньги [ДКЧ, с. 102—115 — КСС X.1.54—175], о царевиче, убивающем волшебника, который собирался принести в жертву похищенную девушку [ДКЧ, с. 235—239 — КСС III.4.152—203], о тайной подмене царя, пытавшегося возвратить себе красоту и молодость [ДКЧ, с. 156—160, 244—245 — КСС VII.6.42—75][23]. Отметим, однако, что в «Катхасаритсагаре» все эти рассказы — вставные истории в главном или побочном сюжетах, а в «Дашакумарачарите», сообразно с ее жанровой спецификой, они — неотъемлемая часть основного повествования, и их героями являются либо сами царевичи-рассказчики, либо их друзья и спутники.

Однако не столько параллельные вставные сюжеты свидетельствуют о генетической связи «Дашакумарачариты» с «Великим сказом» (и в том и другом памятнике они могли быть независимо почерпнуты из общего фольклорного фонда), сколько то обстоятельство, что, видимо, у Гунадхьи Дандин заимствовал композиционную коллизию своего романа. В «Катхасаритсагаре» бо́льшую часть двенадцатой книги занимает история царевича Мриганкадатты. Согласно этой истории, Мриганкадатта и десять его друзей-сыновей министров изгнаны по ложному доносу из Айодхьи. Скитаясь в лесу, они знакомятся с неким подвижником, которому Мригандкадатта помогает завладеть подземным миром. При этом Мриганкадатта расстается со своими друзьями, но затем снова встречается с ними, когда направляется в Удджайини, чтобы найти там обещанную ему во сне возлюбленную. Каждый из друзей по очереди рассказывает царевичу об испытанных им приключениях. Завершается история описанием сражения Мриганкадатты с царем Удджайини Кармасеной и его женитьбы на дочери этого царя Шашанкавати. Несомненно сходство истории «Катхасаритсагары» с сюжетом рамки «Дашакумарачариты» (изгнание в лес, встреча с подвижником, увлекающим героя в подземный мир, битва с враждебным царем, свадьба с его дочерью), но более существенно, что Дандин использует основной композиционный прием этой истории: последовательное сцепление рассказов десяти друзей, встретившихся после долгой разлуки[24].

Связь с «Брихаткатхой» Гунадхьи, отличающейся удивительной пестротой сюжетов, охватом самого разнообразного — и бытового, и легендарного, и сказочного — материала, в какой-то мере сказалась и на характере содержания «Дашакумарачариты». Многие исследователи полагают, что роман Дандина уникален в санскритской литературе, поскольку он «глубоко историчен» и «отражает действительную Индию, современную автору»[25]. В романе в целом видят отображение тех бесчисленных войн и феодальных распрей, которые терзали Индию после крушения Гуптов и еще более усилились после распада царства Харшавардханы, а, например, в рассказе из восьмой главы «Дашакумарачариты» о насильственной смерти царя Анантавармана из Видарбха (Берара) — отголосок разгрома чалукьями царства вакатаков в Декане в середине VI века[26]. Хотя подобного рода конкретные исторические реминисценции в романе достаточно спорны, не приходится отрицать, что он предлагает достаточно широкую и правдоподобную картину окружающей действительности. Несмотря на сказочность многих сюжетов, вернее, сквозь эту сказочность и наряду с нею, в «Дашакумарачарите» явственно проступают черты индийской обыденной жизни, народного быта и нравов. Место действия романа — средневековый космополитический город; сцены при дворе с его интригами и борьбой за влияние и власть сменяются сценами жизни улицы — с мошенниками, ворами, гетерами, стражниками, странствующими монахами, торговцами, авантюристами в качестве излюбленных героев рассказов; изображение семейных ссор, судебных тяжб, плутней и обманов, любовных преследований и измен, насилия и суеверий, азартных игр, петушиных боев, всевозможного рода обрядов и церемоний — в центре внимания Дандина. В этой связи В. Рубен находит возможным говорить об «известного рода реализме» как главной черте романа Дандина, о том, что этот роман — «одно из немногих санскритских произведений с относительно реалистической общественной критикой»[27]. Рубен даже указывает социальные симпатии и антипатии Дандина. По его мнению, Дандин недолюбливает царей и царских чиновников, высмеивает монахов, солдат и купцов, но в то же время расположен к брахманам, особенно к брахманам-министрам, симпатизирует простому народу и в целом женщинам[28]. Весьма скептическую позицию занимает, как кажется, Дандин и по отношению к религии, без всякого почтения относится к богам, которых то и дело призывают герои романа для помощи в неблаговидных делах, да и сами боги часто выступают в качестве покровителей таких дел по собственной инициативе. Так, царевич Вишрута использует для обмана имя и храм богини Дурги [ДКЧ, с. 271—276], а бог Ганеша оправдывает намерение царевича Упахаравармана соблазнить жену царя Викатавармана [ДКЧ, с. 149—150]. Брахманы в храме неприкрыто корыстолюбивы, гетера соблазняет аскета, буддистская монахиня выступает в качестве сводни, купец, обобранный гетерой, становится монахом-джайном, но тут же признается, что вера джайнов представляется ему «путем греха и обмана» [ДКЧ, с. 93] и т. д. и т. п. Под подозрением в «Дашакумарачарите» оказывается традиционный для индийского общества принцип триварги (тройственной цели): дхармы (добродетели, нравственного долга), артхи (материальной выгоды), камы (чувственной жизни); точнее, идеалы дхармы (первой жизненной цели) неуклонно приносятся в жертву и артхе и каме. А когда первый министр царя Анантавармана Васуракшита уговаривает своего повелителя изучить законы нити (политической мудрости), предназначенные для государя, царедворец Вихарабхадра пространно и убедительно высмеивает эти законы, доказывая, что люди, в том числе и цари, благоденствуют лишь тогда, когда подчиняются естественному ходу жизни, который часто не укладывается ни в какие законы и установления [ДКЧ, с. 253—260].

Если исходить из содержания «Дашакумарачариты», во всем этом нельзя не почувствовать принципиальной установки самого Дандина. Он действительно не предлагает никакой умозрительной доктрины, не назидателен в привычном для санскритской литературы понимании и как бы стремится непредвзято представить и отразить свободное течение жизни. Но при этом было бы явной натяжкой усматривать в таком подходе элементы социальной критики. Выводы В. Рубена о дифференцированном отношении Дандина к различным слоям общества едва ли подтверждаются текстом романа. Одни цари в «Дашакумарачарите» на самом деле деспотичны, властолюбивы и жестоки, другие, однако (и прежде всего герои повествования), великодушны и самоотверженны; одни купцы корыстны и плутоваты, но вот купец Данамитра во второй главе романа благороден и щедр, роздал беднякам свое имущество и заслужил у народа прозвище «великодушного» [ДКЧ, с. 98]. Порок и добродетель в «Дашакумарачарите» — не качества какой-то определенной социальной или конфессиональной группы, но всякий раз обусловлены теми или иными конкретными событиями. Мораль всегда ситуативна, зависит от жизненного контекста и зиждется на здравом смысле. Вообще именно тема здравого смысла как главного принципа жизни доминирует в романе Дандина. И это тоже, предопределяя и характер отношения к действительности, и выбор героев, и толкование их поведения, сближает «Дашакумарачариту» с «Великим сказом» и его изводами, а также с произведениями санскритской обрамленной повести, начиная с «Панчатантры»[29].

Есть, однако, одна черта, которая решительно отличает содержание «Дашакумарачариты» как произведения «высокой литературы» и от «Великого сказа» и от полуфольклорной обрамленной повести. Это ирония, которой окрашены многие эпизоды романа и которая в значительной мере определяет его тональность; ирония как осознанный прием, как своего рода авторская мета Дандина.

Так, рассказ во второй главе романа о соблазнении аскета Маричи гетерой Камаманджари вполне традиционен в древнеиндийской литературе и в сходном виде встречается еще в буддистских джатаках. Но нетрадиционно наставление гетеры аскету о преимуществах дхармы (добродетели) над артхой (выгодой) и камой (любовью), наставление насквозь ироничное, внешне благочестивое, но на самом деле призванное прельстить аскета описанием греховных услад жизни [ДКЧ, с. 84—87].

Столь же иронично уже упомянутое нами рассуждение царедворца Вихарабхадры, сопоставляющее с реальной жизнью царя догматические предписания закона: «И прежде всего у царя, изучившего закон, не может быть доверия даже к собственным сыновьям и жене. Всему он отныне должен знать счет и меру: даже для насыщения живота установлено ему, сколько съесть каши, из скольких зерен риса ей состоять и, кроме того, сколько нужно дров, чтобы сварить эту кашу. А когда царь встанет ото сна, то, ополоснул он рот или нет, проглотил горстку каши или только половину горстки, он уже в первую получетверть дня должен выслушать доклад о доходах и расходах. И пока он слушает, жулики-надсмотрщики успевают украсть вдвое больше прежнего ‹…› В третью получетверть дня он наконец получает возможность умыться и поесть. Но после еды и до тех пор, пока он не переварит пищу, его гложет страх быть отравленным ‹…› В третью часть ночи по звуку рожка он ложится в постель и мог бы поспать четвертую и пятую ее части. Однако откуда взяться сладкому сну, когда голова несчастного забита бесчисленными заботами и тревогами?» [ДКЧ, с. 256—258].

Ироническому переосмыслению и травестии подвергаются в «Дашакумарачарите» фольклорные сюжеты. Например, вполне «серьезные» для фольклора сюжеты о волшебном кошельке и омоложении царя здесь используются для демонстрации возможностей обмана алчных или же сластолюбивых простаков. Не менее иронично подаются мифологические мотивы и аллюзии, нарочито относимые к «неподходящему» случаю, герою или обстоятельству. Так, про вора, которого отыскал в тюрьме царевич Апахараварман, чтобы помочь ему прорыть подземный ход в комнату царевны, говорится, что «в деле рытья подземных ходов он ничуть не уступает любому из сыновей Сагары» [ДКЧ, с. 125][30]. Дружба прекрасных цариц Васумати и Приямвады сравнивается с дружбой двух мрачных демонов-асуров Балы и Шамбалы [ДКЧ, с. 141]. Традиционный и широко используемый в санскритской литературе мотив перерождений, метемпсихоза, иронически сводится к абсурду в объяснении якшини Таравали происхождения министра Камапалы: «Ты, Камапала, в прежних рождениях был Шаунакой и Шудракой. А Кантимати, твоя возлюбленная, была Бандхумати и Винаявати. Одно и то же лицо ‹в разных рождениях› — Ведамати, Арьядаси и Самадеви. Нет разницы между Хансавали, Шурасеной и Сулочаной. Не отличаются также друг от друга Нандини, Рангапатака и Индрасена…» и т. д. [ДКЧ, с. 173].

Во второй главе «Дашакумарачариты» пересказана, как мы уже говорили, известная притча о великодушном женихе, возлюбленном и воре, позволяющих девушке сдержать данное ею когда-то слово (ср. КСС XII.17; ВП 9). Похвалу бескорыстию вора произносит в речи, построенной по законам риторики, жених девушки: «Благородный, ты тот, кто этой ночью возвратил мне мою возлюбленную, но отнял у меня дар слова. Вот я и не знаю, что сказать. Скажу, что деяние твое удивительно, но разве не удивительно само твое естество! ‹…› Скажу, что своим благодеянием ты купил меня, сделав своим рабом, но не будет ли это упреком твоей щедрости: зачем за такую дорогую цену покупать столь дешевую вещь!..» и т. п. [ДКЧ, с. 100—101]. Поскольку благодеяние разбойника состояло только в том, что он отпустил девушку, не взяв ее украшений, выспренность и патетика слов жениха Данамитры имеют очевидный комический оттенок.

Ирония — индивидуальная особенность поэтики Дандина, но есть качество, объединяющее его роман с другими санскритскими романами как жанровый признак и отделяющее его от произведений типа «Брихаткатхи» или обрамленной повести. Это стилистика «Дашакумарачариты». Приключения изгнанных царевичей, магов, лжеаскетов, гетер, воров, пылких возлюбленных изложены в ней украшенным стилем кавья, свойственным санскритской поэзии. Этот стиль отличают употребление разного рода сложных слов, длинных грамматических периодов, постоянное использование всевозможных описаний, а также обилие риторических фигур-аланкар: аллитераций, игры слов, сравнений, метафор, перифраз, гипербол и т. п. Правда, в сравнении с Баной и Субандху Дандин пользуется всеми этими стилистическими приемами более умеренно, но умеренно скорее в количественном, чем в качественном измерении. Причем иногда в интенсивности и броскости их применения он нисколько не уступает самым ярким представителям стиля кавья. Так, например, вся седьмая глава «Дашакумарачариты» — рассказ царевича Мантрагупты — написана с использованием аланкары нияма-читра («ограничивающей употребление»). В тексте главы (а он составляет более двух десятков страниц стандартного санскритского издания романа) отсутствуют губные согласные: по объяснению автора, Мантрагупта рассказывает о своих приключениях, избегая произносить губные звуки, поскольку накануне его супруга в порыве страсти искусала ему губы.

Непременный атрибут произведения в стиле кавья — многочисленные описания природы, сезонов года, времени суток, предметов и явлений, наконец, самих действующих лиц рассказа, особенно его главных героев. В «Дашакумарачарите» все такого рода описания, изобилующие поэтическими украшениями, есть, но они присутствуют как бы в свернутом виде. Традиционное для санскритской поэзии и прозы описание восхода солнца сведено к двум сравнениям: «Ночная мгла рассеялась, словно сдутая могучим дыханием коней колесницы солнца, вынырнувшей из великого океана. Показалось солнце, чей жар был притуплен, словно оно окоченело от пребывания в океанских водах» [ДКЧ, с. 141].

Немногим более пространно непременное для индийской поэзии описание весны: «И вот в ту пору, когда тоскуют сердца мужей, разлученных со своими женами ‹…› когда деревья тилака сияют разными красками, будто тилака на лбу сиятельного владыки леса; когда золотые шары распустившихся цветов карникары кажутся царскими зонтами радостного бога любви ‹…› когда полные страсти женщины, опьяненные сладкими песнями, рвущимися из горл кукушек, готовятся к любовным сражениям, когда ветер, дующий с гор Малая, прохладный от касания сандаловых деревьев, колеблет многолиственные лианы, которые кажутся наставниками в танцах и играх, — настала весна» [ДКЧ, с. 239—240].

Но уже вполне в духе поэзии кавья подробные и изысканные описания в «Дашакумарачарите» царевны Амбалики [ДКЧ, с. 126—129], царя Пуньявармана [ДКЧ, с. 251—252], играющей с мячом царевны Кандукавати [ДКЧ, с. 207—211] или, например, спящей царевны Навамалини:

«Взглянув направо, я увидел некую юную девушку. Она лежала на белом ложе, словно бы сотворенном из сгустившейся пены амриты; с нее соскользнула рубашка, открыв грудь восхищенным взорам; с плеч ее спала простыня, похожая на Молочный океан; и в сиянии лучей, исходящих от ее рук, белых, как клыки Великого вепря, она походила на Землю, оцепеневшую в страхе, когда со дна океана ее подымал Вепрь-Вишну. Ветерком своего дыхания, разносящим благоухание ее лица-лотоса и заставляющим пуститься в пляс нежные бутоны ее розовых губок, она разжигала искры любви, в которые обратил Бестелесного бога пламенем своего третьего глаза Шива. Ее лицо с темными лепестками сомкнувшихся во сне глаз походило на лотос с уснувшими внутри цветка пчелами. Она казалась драгоценной ветвью Древа желаний в небесном саду Нандане, которую сорвал и бросил на землю опьяненный гордыней слон Индры Айравата» [ДКЧ, с. 189—190].

В западной индологии «Дашакумарачариту» принято называть «плутовским романом»[31], или «романом нравов»[32], или же «сказочным романом»[33]. Каждое из этих именований имеет, если исходить только из ее содержания, свой резон, но мало учитывает специфику стиля и композиции «Дашакумарачариты», а именно эти аспекты, как мы знаем, определяющи для санскритской поэтики в жанровой классификации литературы. По композиции роман Дандина примыкает — во всяком случае генетически — к традиции полуфольклорной обрамленной повести и «Брихаткахи», являясь как бы соединительным звеном между нею и традицией «высокой литературы». По стилю же — это вполне проза кавьи, основными качествами которой являются описательность и украшенный стиль.

В прозе кавья, которая теоретически предполагает существование двух только жанров: катхи и акхьяики — «Дашакумарачарита» занимает особое положение: она не может быть безусловно отнесена ни к одному из них, ибо частично игнорирует, а частично смешивает их жанровые приметы. Пусть не роман в целом, но каждая из его частей-глав рассказана героем повествования, и рассказана им о собственных деяниях. Это, казалось бы, соответствует нормам акхьяики, однако вопреки таким нормам все рассказы явно недостоверны, основаны на вымысле, как полагается в катхе, и композицию их определяют мотивы разлуки с возлюбленной, ее поиска и триумфа героя — опять-таки мотивы катхи. Подобно акхьяике, «Дашакумарачарита» распадается на главы-уччхвасы, но к этим главам нет полагающихся стихов, как нет, если судить по дошедшим версиям пурвапитхики, и стихотворного вступления ко всему роману. По-видимому, эта неустойчивость жанровых признаков не случайна, и объяснение ей может быть двояким. Во-первых, субъективного свойства: как раз Дандин, как мы видели, в своем теоретическом трактате «Кавьядарша» отстаивал право совмещения признаков катхи и акхьяики и считал их в принципе одним и тем же литературным жанром, «но известным под двумя именами» [КД I.28]. Во-вторых, объективное: хотя «Дашакумарачарита» полноправно входит в круг прозаической кавьи, композиционно она еще ориентируется на «обрамленную повесть» и «Великий сказ», отчего представляет собою как бы смешанную, недостаточно регламентированную литературную форму. Возможно, именно поэтому санскритские поэтики фактически обходили «Дашакумарачариту», в отличие от других известных нам санскритских романов, своим вниманием, не упоминали ее среди образцовых произведений жанра и стиля, не ссылались на ее текст. В то же время именно своим уклонением от ригоризма санскритской поэтики, относительной живостью повествования, социальными аллюзиями, ироническим тоном «Дашакумарачарита» кажется близкой европейским стандартам, и потому большинство европейских исследователей склонны признать ее «лучшим из санскритских романов»[34].

Совершенно иной тип санскритского романа являет собой «Васавадатта» Субандху. Здесь нет сколько-нибудь достоверного жизненного фона, картин быта и нравов, разнообразия героев и ситуаций, рассказ тяжеловесен и перегружен описаниями, читатель погружается в атмосферу сказки, волшебных перерождений, идеальных чувств и романтической грезы.

В начале романа описан царевич Кандарпакету, сын царя Чинтамани, который видит во сне незнакомую девушку и страстно в нее влюбляется. Вместе со своим другом Макарандой он отправляется на ее поиски и однажды ночью оказывается в окрестностях гор Виндхья, где случайно подслушивает разговор двух птиц. Одна из них, майна, или сарика, упрекает другую, своего возлюбленного попугая, в долгой отлучке и высказывает подозрение, что попугай изменил ей с прилетевшей вместе с ним еще одной майной. Попугай в оправдание рассказывает, что был он в городе Паталипутре, где царь Шрингарашекхара устроил для своей дочери Васавадатты, пожелав выдать ее замуж, состязание женихов (сваямвару). Но та отвергла притязания всех соискателей, поскольку во сне влюбилась в некоего прекрасного царевича. Узнав, что имя этого царевича — Кандарпакету, она послала свою домашнюю майну Тамалику на его розыски. Желая помочь Тамалике в ее нелегком задании, попугай и прилетел с ней в горы Виндхья.

Услышав рассказ попугая, Кандарпакету знакомится с Тамаликой, и та передает ему послание Васавадатты с приглашением свидеться с нею. Кандарпакету и Макаранда направляются в Паталипутру и проникают во дворец Васавадатты. Они узнают, что царь Шрингарашекхара, не считаясь с волей царевны, хочет немедленно выдать ее замуж за царя видьядхаров. Тогда Кандарпакету на волшебном коне Маноджаве бежит с Васавадаттой из Паталипутры и снова оказывается в лесу Виндхья, где влюбленные проводят ночь. Проснувшись на рассвете, Кандарпакету обнаруживает, что Васавадатта исчезла.

В бесплодных поисках царевны Кандарпакету приходит на берег океана и решает в нем утопиться. В последний момент его удерживает от самоубийства божественный голос, обещающий ему скорое свидание с возлюбленной. В течение нескольких месяцев Кандарпакету бродит по прибрежным лесам, поддерживая жизнь одними плодами и кореньями, пока однажды в начале осени не наталкивается на каменную статую, похожую на его любимую. Кандарпакету касается статуи рукой, и та становится живой Васавадаттой.

На расспросы Кандарпакету Васавадатта рассказывает, что в далекое утро их разлуки она пошла собрать плоды им на завтрак. Углубившись в лес, она повстречалась с неким войском, расположившимся лагерем, и за ней погнался его предводитель. Но тут появилось еще одно войско — горцев-киратов, и его вождь тоже стал преследовать Васавадатту. Оба военачальника, а затем и их воины вступили из-за Васавадатты в сражение и полностью истребили друг друга. Однако по ходу битвы они опустошили обитель отшельников, находящуюся поблизости, и святой глава обители проклял Васавадатту, сочтя ее виновницей случившегося, и обратил ее в каменную статую. Срок проклятия должен был кончиться — как и произошло на самом деле — когда статуи коснется будущий муж царевны.

После долгожданной встречи Кандарпакету и Васавадатта отправляются в столицу царства Кандарпакету. Там оба царя-отца, Чинтамани и Шрингарашекхара, торжественно празднуют свадьбу своих сына и дочери, избавленных отныне ото всех тревог и несчастий.

Сюжет «Васавадатты» не известен ни по какому иному памятнику санскритской литературы, хотя по первому впечатлению кажется традиционно сказочным. Он сказочен по общему колориту и к тому же насыщен разного рода сказочными мотивами: вещего сна, волшебного коня, говорящих птиц, проклятия старца, превращения в камень, оживления касанием руки, голоса с неба и т. п. Однако в целом говорить о сказочности романа, по крайней мере в фольклорном понимании сказочности, все-таки не приходится. Повествование отмечено богатой эрудицией автора, который то и дело демонстрирует свои познания в религиозной и светской литературе, мифологии, книгах законов, политике, искусстве любви и прочих науках и искусствах. А главное, оно подчинено авторской интенции, и не сказочные мотивы, не повествование как таковое, а связанные и даже не слишком связанные с ним описания, изображение не действий, но обстоятельств действия, не поступков, но чувств героев находятся в центре внимания Субандху. Всевозможные отступления составляют бо́льшую часть романа, в сравнении с ними сюжет выглядит тонкой нитью, на которую нанизаны, порой полностью вытесняя его из поля зрения, красочные описания отдельных персонажей, царского дворца и отшельнической обители, рассвета и полудня, восходов и заходов луны и солнца, весны, сезона дождей и осени, поля битвы и кладбища, гор, лесов, океана и рек. Как правило, каждое из описаний занимает по нескольку страниц текста, составлено с нарочитой виртуозностью (так, красота Васавадатты, впервые увиденной Кандарпакету во сне, очерчена в одном длинном предложении, составляющем восемьдесят семь печатных строк [Вас., с. 44—67], и изобилует множеством риторических фигур, звуковых и смысловых аланкар.

В соответствии с указаниями поэтик, касающихся прозы, Субандху украшает роман длинными сложными словами, которые, как правило, громоздятся одно за другим в описательных его эпизодах. Так, сложное слово из двадцати одного простых использовано в описании берега океана, где встречается «множество-львов-сверкающих-прекрасной-тяжелой-гривой-влажной-‹от›-потоков-крови-‹из›-лобных-бугров-диких-слонов-разодранных-многими-яростными-ударами-‹львиных›-когтей-острых-‹как›-зубцы-молний» (kuliśa-śikhara-khara-nakhara-pracaya-pracaṇḍa-capeṭa-pāṭita-matta-mātaṅga-kumbha-sthala-rudhira-chaṭā-churita-cāru-kesara-bhāra-bhāsura-kesari-kadambena [Вас., с. 266]). Другое сложное слово из девятнадцати простых вставлено в описание реки Ревы, или Нармады, чьи «воды-пахнут-множеством-капель-меда-пролившихся-‹с›-бутонов-расцветших-лотосов-сбитых-взмахами-огромных-хвостов-юрких-рыб-возбужденных-нестройными криками-опьяневших-‹от меда›-гусей-‹и›-цапель» (madakala-kalahaṅsa-sārasa-rasita-udbhrānta-bhāḥkūta-vikaṭa-puccha-chaṭā-vyādhūta-vikaca-kamala-khaṇḍa-vigalita-makaranda-bindu-sandoha-surabhita-salilayā [Вас., с. 95][35]. И подобные примеры сложных слов не самые поразительные: в том же описании морского берега имеется сложное слово, состоящее из более чем ста простых [Вас., с. 277—279].

Среди риторических украшений — аланкар Субандху постоянно прибегает к цепочкам сравнений — упам. Так, звезды на ночном небе последовательно сравниваются с «клочьями пены, которые стряхнули с себя лошади колесницы солнца, устав от долгого небесного пути», с «лужайками лотосов в огромном озере неба, залитом чернилами тьмы», с «нулями, начертанными мелком месяца на черной шкуре антилопы тьмы и знаменующими ничтожество круговорота жизни», с «дротиками, стрелами и боевыми дисками, пущенными богом любви с цветочным луком», с «жемчужинами из ожерелья Лакшми, рассыпавшимися по небу», с «рисовыми зернами, сваренными внутри котла земли и неба и обожженными пламенем вечерней зари, которое почернело от дыма надвинувшейся мглы» и т. д. и т. п. [Вас., с. 182—184]. Наряду со сравнениями Субандху широко использует гиперболы — атишайокти («Скорбь, которую она ‹Васавадатта› испытывает из-за тебя ‹Кандарпакету›, может быть описана или поведана лишь за несколько тысяч кальп, и то лишь тогда, когда небо станет свитком, океан — чернильницей, Брахма — писцом, а змей Шеша с тысячью его языков — рассказчиком» [Вас., с. 238—239]); олицетворения — утпрекши («Сезон дождей играет в шахматы желтыми и зелеными лягушками, словно покрытыми лаком пешками, заставляя их прыгать на черных клетках рисовых полей» [Вас., с. 287]); «ограничения сказанного» — парисандкхьи («Когда этот царь царствовал на земле, опоясанной четырьмя океанами ‹…› в цепи заключали только звуки слов, измышления и насмешки случались только в фигурах речи, взлеты и падения — только у стрел, убывание — только в счете, увядание — лишь у лотосов в пруду…» [Вас., с. 126]) и другие аланкары.

Однако излюбленной фигурой Субандху была шлеша — «игра слов», которая присутствует буквально на каждой странице романа, иногда выступая самостоятельно, иногда в комбинации с другими аланкарами. Шлеша в «Васавадатте» в одних случаях кажется естественной и уместной. Так, когда Кандарпакету сравнивается с луной, а затем с богом любви, сопоставление подкрепляется двойным значением предикатов, относящихся и к субъекту, и к объекту сравнения: «пленяющий, словно светлый вечер» или «пронзающий мглу ночи», «похожий на белую лилию» или «друг ночных лотосов», «исполняющий желания» или «украшающий стороны света», «преданный любви» и «возлюбленный Рати», «украшенный цветочными гирляндами» и «владеющий цветочными стрелами» и т. п. [Вас., с. 36—38]. В других случаях — и их достаточно много — Субандху мало считается с контекстом или наглядностью, заведомо парадоксален и нелогичен, лишь бы продемонстрировать свое искусство владения словом. Так, Васавадатту он сравнивает с горой Виндхья, поскольку у нее «прекрасные ягодицы» (или: «прекрасные склоны» — sunitambām), с богиней Тарой, поскольку она «украшена тяжелыми бедрами» (или: «прославлена супружеством с Брихаспати» — gurukalatratayopaśobhitām), с морским берегом, поскольку «в ушах у нее листья тамалы» (или: берег «усажен деревьями тамала» — tamālapattraprasādhitām), и такие сравнения внутренне оправданы; но далее она оказывается похожей на грамматику, «с ногами, покрытыми красным лаком» (или: «со словами, написанными красными буквами» — saraktapādena) на «Махабхарату» «с прекрасными членами» (или: «частями книги» — suparvaṅā), на «Рамаяну» «с пленительными частями тела» (или: «книгами» — sundarakaṇḍacārunā), на науку логики, «сияющая всей своей сущностью» (или: «имеющую своей сущностью ‹учение› Уддьотакары»[36] — uddyotakarasvarūpām) и т. д. [Вас., с. 234—237].

Шлеша высоко ценилась в санскритской поэтике. Дандин утверждал, что «шлеша во много раз умножает красоту любого поэтического высказывания» [КД II.363], и Субандху в тринадцатой строфе вступления к «Васавадатте», называя свой роман «сокровищницей искусства», особо гордится тем, что тот «содержит шлешу в каждом слоге» [Вас., с. 9]. Если это и преувеличение, то не слишком большое и принципиальное, и Субандху по праву снискал в индийской поэтической традиции титул «мастера вакрокти», то есть мастера «гнутой речи».

Однако то, что привлекало в романе Субандху средневековых индийских критиков, напротив, находит осуждение у критиков европейских. Признавая за Субандху искусство владения словом, последние постоянно упрекают его за вычурность стиля, за пристрастие к пустой и темной по смыслу риторике. По их мнению, стремление перенасытить язык романа всевозможными риторическими фигурами делает его чтение занятием утомительным и исключительно сложным («Васавадатта» в принципе плохо переводима на другие языки), а, сделав акцент на чисто внешних языковых эффектах, Субандху принес им в жертву и живость рассказа, и убедительность характеров, и точность описаний, и, наконец, даже сам здравый смысл[37]. В этой связи стилистические принципы «Васавадатты» специалисты находят похожими на принципы европейского маньеризма (издатель и переводчик «Васавадатты» Л. Грей сравнивал ее с «Эвфуэсом» Джона Лили и вообще с прециозной эвфуистической традицией в английской литературе конца XVI — начала XVII в.), но отмечают при этом, что маньеризм в Европе был гораздо более умерен и менее влиятелен, чем индийский. И то и другое утверждение могут быть оспорены, но, как бы то ни было, украшенный стиль Субандху действительно в течение многих веков воспринимался в Индии как образцовый. Об этом свидетельствуют и поздние санскритские романы, и в целом вся средневековая индийская проза.

«Васавадатта» не только по стилю полностью соответствует требованиям санскритских поэтик к жанру катха: ее содержание согласно этим требованиям явно вымышленно, ключевыми моментами сюжета являются утрата, поиск и обретение возлюбленной, рассказ ведется от третьего лица, есть метрическое введение, нет деления на главы и т. д. Текст романа подтверждает, что поэтологическая норма не была чисто теоретической. И еще большее тому подтверждение — два романа Баны, один тоже принадлежащий жанру катха, другой — жанру акхьяика.

Помимо двух романов — «Харшачарита» и «Кадамбари», индийская традиция называет Бану автором нескольких пьес: «Парвати-париная» («Свадьба Парвати»), «Мукута-тадитака» («Разбитая корона»), «Шарада-чандрика» («Свет осенней луны»), «Сарва-чарита» («Деяния Шивы»), поэмы «Чанди-шатака» («Сто строф во славу Чанди») и ряда стихотворений в средневековых лирических антологиях. Из пьес сохранилась только одна — «Парвати-париная», в пяти актах перелагающая миф о браке богов Шивы и Парвати и в целом следующая версии этого сюжета в знаменитой поэме Калидасы «Кумара-самбхава» («Рождение Кумары»). Существуют, однако, серьезные сомнения в том, что эта пьеса принадлежит Бане-романисту, и большинство исследователей склоняются к мнению, что ее автором был другой Бана — Ваманабхатта Бана, живший в XIV—XV веках[38]. Поэма «Чанди-шатака» принадлежит к весьма популярному в санскритской литературе жанру шатаки — сто самостоятельных строф, связанных общей темой (ср. три шатаки поэта Бхартрихари, «Амару-шатаку» поэта Амару, «Маюра-шатаку» Маюры и др.), но, с точки зрения европейской жанровой классификации, относится к гимнографии, поскольку представляет собой гимн в честь богини Чанди (Дурги), сразившей ударом копья демона-буйвола Махишу. Из 102 строф поэмы (в дошедших до нас санскритских шатаках реальное число строф редко строго соответствует «заявленным» ста) сорок восемь составляют монологи мифических персонажей: Чанди, Махиши, служанок Чанди, Шивы, Карттикеи, ноги́ Чанди и даже пальцев ее ноги. Поэма написана одним из самых сложных размеров санскритской метрики («срагдхара»), богата звукописью, изобилует риторическими фигурами (в том числе шлешей, так что некоторые строфы имеют два значения), но в санскритской традиции ценилась, видимо, не слишком высоко: она весьма скупо комментируется, практически не упоминается и не цитируется в поэтиках. Это кажется удивительным, поскольку творчество Баны пользовалось непререкаемым авторитетом. И потому приходится предположить, что либо «Чанди-шатаку», как и «Парвати-паринаю», сочинил «другой» Бана, либо авторитет Баны распространялся только на прозу, но не на поэзию или драму.

Как мы уже говорили, Бана — один из немногих в санскритской литературе авторов, о которых мы кое-что знаем из их собственных сочинений. Во вступительных стихах к «Кадамбари» (в согласии с нормами катхи, где автор в прологе рассказывает сам о себе) Бана перечисляет своих предков, принадлежащих к брахманскому роду ватсьяянов: прадеда Куберу, «чьи лотосы-ноги чтили великие Гупты» (историческая отсылка, весьма редкая в санскритской литературе), деда Артхапати, «знатока вед, лучшего из брахманов», отца Читрабхану, «добродетельного и благородного». В пространной автобиографии, которая, уже сообразно законам акхьяики, рассказана в первых двух с половиной главах «Харшачариты», эта генеалогия подтверждается, но с одним уточнением: Кубера назван не прадедом, а прапрадедом писателя, а прадедом (и отцом Артхапати) назван некий Пашупата. Возможно, это был наименее известный из предков Баны и Бана намеренно исключил его из «похвального списка» вступления к «Кадамбари».

В «автобиографии» «Харшачариты» Бана приводит также весьма любопытную легенду о происхождении своего рода. Некогда в собрании богов Сарасвати, богиня мудрости и красноречия, не смогла удержаться от улыбки, когда мудрец Дурвасас сфальшивил при пении священного гимна. За это, по проклятию Дурвасаса, она должна была покинуть небо и жить среди смертных людей до тех пор, пока «не увидит лица собственного сына». Сарасвати поселяется на берегу реки Шоны вместе с богиней Савитри, которая пожелала разделить с нею тяготы изгнания. Там она встречает сына святого подвижника Чьяваки Дадхичу, влюбляется в него, разлучается, снова встречается и проводит с ним вместе год жизни в своей обители. Когда у Сарасвати рождается от Дадхичи сын по имени Сарасвата, богиня возвращается в мир богов, а Дадхича, став лесным аскетом, отдает сына на воспитание отшельнице Акшамале, жене брахмана из рода Бхригу. Она воспитывает Сарасвату вместе с собственным сыном по имени Ватса, который и становится прародителем рода ватсьяянов, к коему принадлежал сам Бана.

Казалось бы, вся эта подробно рассказанная легенда об изгнании Сарасвати и рождении ею сына к биографии Баны имеет весьма малое отношение: ведь Бана не потомок Сарасвати. Но приведена легенда не без умысла. Через братство Сарасваты и Ватсы род последнего оказывается пусть косвенно, но связанным с богиней — покровительницей искусств и красноречия, и в прологе к «Кадамбари» Бана получает особое право утверждать, что в устах его прадеда Куберы «всегда пребывала богиня Сарасвати», да и что с его собственного чела она «светлые капли пота сама стирает своей ладонью».

Переходя от легендарной части биографии к реальной, Бана сообщает, что он родился в родовом поместье отца Притикуте, расположенном на берегу Шоны. Мать свою, Раджадеви, он потерял в раннем детстве, и все заботы о нем и его воспитании взял на себя отец Читрабхану[39]. Но когда Бане исполнилось 14 лет, Читрабхану неожиданно умер, и, предоставленный самому себе, Бана стал вести легкомысленный образ жизни, связавшись с компанией «золотой молодежи», в которую, по его словам, входили поэты Ишана, Венибхарата, Анангабана и Сучибана, сказитель Джаясена, певцы Самила и Грахадитья, музыканты Джимута, Мадхупара и Паравата, живописец Вираварман, актер Шикхандана, танцовщики Тандавика и Хариника, писец, лекарь, ювелир, гончар, фокусник, алхимик, джайнский и буддистский монахи и другие — всего сорок четыре человека. С этими друзьями из разных слоев общества, но по большей части имеющими то или иное отношение к искусству, Бана путешествовал по Индии, бывал в больших и малых городах, при дворах самых различных государей, встречался с самыми разными людьми, и когда по прошествии нескольких лет он наконец возвратился домой, то хотя и запятнал свою репутацию легковесными поступками, но обогатился новыми знаниями и жизненным опытом.

Однажды — продолжает Бана рассказ о себе во второй главе «Харшачариты» — он получает послание от своего друга Кришны, родственника царя Харши. Тот предупреждает его, что до государя дошли слухи о его недостойном поведении и ему следовало бы явиться ко дворцу, чтобы эти слухи развеять. Бана так и делает. Когда он является в царскую резиденцию, Харша встречает его словами: «Это великий распутник», относится к нему поначалу недоброжелательно, но со временем Бане удается одни наветы на себя опровергнуть, другие — отвести ссылками на молодость, и Харша дарует ему свою благосклонность.

Проведя некоторое время при дворе Харши, Бана возвращается в Притикуту. На встречу с ним собираются друзья и родичи, и по просьбе одного из них Бана принимается за подробный рассказ о деяниях царя Харши. Так, в середине третьей главы «Харшачариты» кончается автобиография Баны и начинается собственно роман: повествование о жизни и подвигах великого царя.

Конечно, то, что Бана сообщил о себе, назвать автобиографией в привычном для нас понимании весьма трудно. Достаточно скудные биографические сведения постоянно перебиваются всевозможными мифологическими экскурсами, длинными монологами персонажей, пространными описаниями (лета, осени, царского лагеря, царского любимца — слона Дарпашаты и т. п.). И тем не менее это чуть ли не единственный в санскритской литературе более или менее достоверный авторский рассказ о себе, который к тому же дополняет информация о собственных литературных вкусах и пристрастиях, особенно в метрических вступлениях к обоим романам.

В 5—6 строфах вступления к «Кадамбари» Бана клеймит своих ненавистников, чьи «уста… всегда полны гибельных оскорблений, как жало черной змеи — смертоносного яда». Опираясь на автобиографию в «Харшачарите», можно думать, что здесь он имеет в виду тех доносчиков, которые опорочили писателя в глазах Харши, но, учитывая, что в последующих строфах Бана говорит о литературных достоинствах своего романа, скорее следует их рассматривать как выпад против недоброжелательных критиков его прежних произведений. Во всяком случае, во вступлении к «Харшачарите» Бана уже открыто ведет жесткую литературную полемику (строфы 4—6). Он осуждает «стихоплетов», которые пренебрегают признанными законами поэзии, «болтливы и своевольны, как красноглазые кукушки», ограничиваются «простым описанием» (jāti) событий, не придавая значения «силе воображения» (utpādaka), способны лишь «переставлять слова» писателей-предшественников, не имея своего стиля.

Пытаясь очертить собственный идеал поэта, Бана указывает на несколько региональных поэтических традиций, существующих в его время: «На севере есть пристрастие к игре слов (шлеше), на западе предпочитают смысл (артху), на юге — поэтическую метафору (утпрекшу), на востоке — пышность слога» (строфа 7)[40]. Бана признает, что совместить эти традиции не просто, «трудно сочетать в одном сочинении новое содержание, необычное описание, понятную игру слов, открытое чувство (расу), благозвучие слова» (строфа 8), но именно это, по его мнению, должно быть целью истинного поэта. И в качестве таких поэтов, которым он старается следовать, Бана называет Вьясу, чье «повествование о бхаратах (т. е. «Махабхарата». — П. Г.) наполняет три мира» (строфа 10), автора неизвестной нам «Васавадатты» (строфа 12), некоего Бхаттару Харичандру, чье сочинение в прозе «восхитительно употреблением слов» (строфа 13), Халу Сатавахану (автора собрания лирики на пракрите махараштри «Саттасаи» — «Семьсот строф»), чья «сокровищница ‹песен› полна прекрасных речений, подобных драгоценным камням» (строфа 14), Праварасену, автора эпической поэмы на сюжет «Рамаяны» «Сетубандху» («Возведение моста») (строфа 15), драматурга Бхасу, чьи пьесы, «похожие на храмы с флагами и башенками, принесли ему славу» (строфа 16), Калидасу, стихи которого «похожи на венки цветов, увлажненные медом» (строфа 17), создателя «Брихаткатхи» (строфа 18), и, наконец, некоего Адхьяраджу (строфа 19), в котором одни исследователи видят того же Гунадхью, а другие — царя Харшавардхану, или Харшу, героя самой «Харшачариты»[41].

Из подобного рода высказываний Баны о литературе можно сделать вывод, что, наряду с «новым содержанием» (понятие, как мы увидим дальше, имеющее свой, достаточно ограниченный смысл, когда речь идет о произведениях традиционной литературы), он считает необходимым для истинной поэзии высокие качества стиля, в первую очередь связанные с изысканностью описаний, благозвучием словоупотребления, использованием риторических украшений, таких как утпрекша, шлеша и др. Эти качества, обеспечивающие «красоту слога», он, вслед за своими знаменитыми предшественниками, и хочет воплотить в своих собственных сочинениях.

«Харшачарита», по словам Баны, призвана «воспеть великие деяния великого царя», и, начиная с третьей главы романа, Бана последовательно описывает жизнь своего царственного патрона. Как и собственную биографию, он начинает жизнеописание Харши с генеалогии. Некогда в стране Шрикантхе был царь по имени Пушпабхути, который в награду за помощь богам в борьбе с демонами получил от них обещание великого потомства, среди которого и должен был родиться царь Харша (глава третья). В роде Пушпабхути спустя долгие годы появляется царь Прабхаравардхана, «поклонник бога солнца Сурьи». Его жене Яшомати однажды приснилось, как от диска солнца отделились два прекрасных юноши и девушка, похожая на луну, и проникли ей в чрево. Во исполнение этого сна у царицы один за другим рождаются сыновья, старший — Раджьявардхана и младший Харша, а затем дочь — Раджьяшри. Когда все они выросли, Раджьяшри отдали замуж за царя Каньякубжи Грахавармана (глава четвертая).

Царевич-наследник Раджьявардхана выступает в поход против гунов. Сначала его сопровождает Харша, но, получив известие о внезапной болезни отца, спешно возвращается в столицу царства — Стханишвару. Он застает отца при смерти, и вскоре царь Прабхаравардхана умирает на руках у младшего сына. Вслед за царем расстается с жизнью и царица Яшомати, добровольно, по обряду сати, взойдя на жертвенный костер собственного супруга (глава пятая).

Одержав победу над гунами, в столицу возвращается Раджьявардхана. В скорби по умершему отцу он решает стать аскетом и передать царство Харше. Но тут приходит известие, что его зять Грахаварман убит царем Мальвы, а сестра Раджьяшри брошена в оковах в темницу. Раджьявардхана оставляет наместником в Стханишваре Харшу, а сам выступает в поход против царя Мальвы. Спустя некоторое время в Стханишвару прибывает военачальник Кунтала и сообщает Харше, что царь Мальвы разгромлен, но во время битвы Раджьявардхана предательски убит царем Гауды. Тут уже Харша становится во главе войска и идет отомстить за смерть брата (глава шестая).

В походе к Харше присоединяется с войском, победившим царя Мальвы, двоюродный брат Бханди. От него Харша узнает, что царица Раджьяшри бежала из темницы и скрывается в лесу Виндхья. Харша посылает Бханди с войсками против царя Гауды, а сам отправляется в лес Виндхья на поиски Раджьяшри (глава седьмая).

В лесу Харша попадает в обитель буддистского монаха Дивакарамитры. Тот рассказывает Харше, что утром видел Раджьяшри, которая решила погибнуть на жертвенном костре. Харша и Дивакарамитра успевают помешать ей и отговаривают от самоубийства. Раджьяшри просит Харшу позволить ей стать буддистской монахиней, но Харша убеждает ее повременить до тех пор, пока он не отомстит ее обидчикам. Вместе с Раджьяшри и Дивакарамитрой Харша возвращается в свой лагерь и готовится выступить с войском в поход на завоевание мира (глава восьмая).

На этом рукопись романа неожиданно обрывается, хотя, как мы видим, до «деяний Харши» дело в нем еще не дошло. Существует несколько предположений о причинах такой незавершенности. Одни исследователи полагают, что Бана намеренно оставил «Харшачариту» неоконченной, то ли не одобряя приверженности Харши к буддизму, то ли из опасений бросить тень на кого-либо из своих современников[42]. Однако большинство ученых склонны к более простому объяснению, утверждая, что продолжение романа утеряно[43]. Мы еще вернемся к этой проблеме, тем более что странным образом остался незавершенным и второй роман Баны — «Кадамбари», а пока будем условно рассматривать «Харшачариту» как законченный текст, поскольку по нему вполне можно судить и о содержании, и о стиле романа, и о тех задачах, которые ставил перед собой Бана при его написании.

В соответствии с жанровыми принципами акхьяики «Харшачарита», описывающая жизнь реального лица, да к тому же современника автора, очевидно, претендует на достоверность. Какова же мера этой достоверности? Можем ли мы считать роман Баны историческим? Несомненно, что кое-какие исторические факты из «Харшачариты» извлечь можно.

Как мы уже говорили, они подтверждаются главным образом записками китайского паломника Сюань Цзана. Так, Сюань Цзан пишет о Харше как о могущественном покровителе буддизма, и в «Харшачарите» царь Харша если и не буддист, то, во всяком случае, относится к буддизму сочувственно, не исключая для себя перспективы стать в будущем буддистским отшельником. Похоже, что в «Харшачарите» достаточно достоверно изложены обстоятельства гибели старшего брата Харши Раджьявардханы. Сюань Цзан говорит, что его убийцей был некий Шашанка, царь одного из государств на востоке Индии, а в «Харшачарите» Раджьявардхану убивает царь Гауды (Восточная Бенгалия), причем хотя имя его не называется, но на него намекается: в момент его появления восходит месяц (saśāṅka), похожий на «загривок быка Шивы, запачканный грязью» [ХЧ, с. 246]. С двоюродным братом Харши Бханди, ставшим во главе войска, исследователи идентифицируют старшего советника Харши (у Сюань Цзана — Бани); в качестве одного из союзников Харши «Харшачарита» упоминает царя Бхаскаравармана, а Сюань Цзан — Бхаскараварму Кумару и т. п. Однако подобного рода подтвержденных историческими свидетельствами фактов в целом в романе Баны немного. И главное — они весьма мало его интересуют: история реального Харши рассказана как история какого-нибудь легендарного царя, полная сказочных вкраплений (пророческий сон Яшомати, кстати говоря, дублированный таким же по смыслу сном в «Кадамбари»; волшебный зонт Харши Абхога, дарующий ему постоянную прохладу; браслет из застывших слез бога луны, излечивающий от яда, и т. п.), и организованная на основе традиционной повествовательной модели потери, поисков и обретения девушки (в данном случае сестры Харши, носящей знаменательное имя Раджьяшри — «царское счастье»). Поэтому специалисты почти единодушно считают, что Бана «не пытался отобразить политическую историю своего времени»[44], что «тот факт, что роман заявляет историческую тему, не делает его историческим по стилю, духу и трактовке материала»[45], что «исторически… произведение имеет минимальную ценность, хотя при нашей скудости реальных сведений что-то можно извлечь и из него»[46]. Вместе с тем, отказывая Бане в исторической точности, те же специалисты склонны видеть в его романе источник ценной информации об обычаях и институтах отображенного периода индийской истории. Действительно, в многочисленных описаниях, составляющих большую часть романа, Бана рисует быт царского двора и городской площади, деревни и лесной обители, военного лагеря и странствующих актеров, описывает всевозможные ритуалы, свадебную и погребальные церемонии, представляет чисто жанровые сценки: кукольника, забавляющего детей, путников, отдыхающих на постоялом дворе, пастухов, которые с наступлением вечера гонят домой стадо, и т. п. Интересны сведения, которые дает «Харшачарита» о распространенной и при дворе, и в простом народе вере в астрологию и магию, о популярных религиозных празднествах (в честь Шивы, Дурги, богинь-матерей), о жизни религиозных сект. При этом «Харшачарита», как полагают, свидетельствует о высокой степени религиозной терпимости в средневековой Индии; в частности, в восьмой главе романа в обители аскета Дивакарамитры сходятся и совместно слушают буддистскую проповедь не только буддисты, но и джайны-шветамбары, и шиваитские аскеты, и вишнуиты, и последователи Капилы (т. е. приверженцы учения санкхьи), чарваки (т. е. локаятики — «материалисты») и канады (т. е. приверженцы вайшешики), и ньяяки, и ведантисты, и грамматики, и почитатели дхармашастр и пуран, и т. д.

Однако, с нашей точки зрения, ценность такого рода информации не стоит преувеличивать. Так же, как и в «Дашакумарачарите», «реальные» описания и бытовые сцены «Харшачариты» в значительной мере построены по общему шаблону, свойственному и другим романам, и вообще произведениям санскритской прозы, к какой бы эпохе они ни относились и на какой бы исторической почве ни были созданы. Так, например, конгломерат религий и верований, сосуществующих в пределах одной обители, который описан в «Харшачарите», едва ли можно рассматривать как достоверное доказательство религиозной терпимости во времена Харши. Такие обители изображены во многих памятниках, и это скорее всего своего рода литературный штамп, в основе которого лежит не столько реальная жизнь, сколько стремление к полноте описания, специфичное для санскритской литературы, когда перечисляются все мыслимые субъекты и объекты, имеющие отношение к данному топосу.

Еще в меньшей мере можно согласиться с теми специалистами, которые полагают, что Бана дал более или менее достоверные портреты исторических деятелей своей эпохи[47]. К числу таких портретов относят, например, описание Харши во второй главе романа, содержащее якобы намеки на конкретные исторические события: «Он — победитель армий, усмиривший недовольных царей; он — владыка людей, бесконечно милосердый к другим правителям; он — лучший из людей, стяжавший себе славу победой над царем Синдха; он — сильный, прогнавший слона и освободивший царя от петли ‹его хобота›; он — государь, помазавший на царство сына; он — господин, одним ударом повергший недругов и утвердивший свое могущество; он — человек-лев, показавший свою силу, повергнув врага своею рукою; он — верховный владыка, наложивший дань на недоступную страну снежных гор…» [ХЧ, с. 138]. Однако очевидно, что истинной целью этого описания была не историческая правда, а демонстрация искусства владения шлешей (игрой слов), ибо каждое предложение имеет второй смысл, имплицирует мифологическое сравнение. Вот этот второй смысл приведенных выше предложений: «Он — Баладжит (Индра), сделавший недвижными крылатые горы; он — Праджапати, водрузивший землю на капюшоны Шеши; он — Пурушоттама (Вишну), обретший Лакшми при пахтанье океана; он — Бали, прогнавший Великого змея (Васуки) и освободивший от его тисков гору; он — Ишана, помазавший на царство Кумару; он — Сканда, одним ударом повергнувший Арати и утвердивший свое могущество; он — Нарасинха, разорвавший врага (Хираньякашипу) своею лапой, показав свою силу; он — Шива, овладевший Дургой, дочерью царя Хималая». И усматривать здесь намек на реальные события не более убедительно, чем искать портретное сходство в другом описании Харши: «Он, казалось, воплотил в своем теле всех богов: имел длинные красные ноги (или: длинные ноги, как у Аруны), прекрасные широкие бедра (или: широкие бедра, как у Будды), твердые, как алмаз, руки (или: твердые руки, как у Индры), плечи, как у быка (или: плечи, как у Нандина), круглые яркие губы (или: круглые, как солнце, губы), милостивый взгляд (или: взгляд, как у Авалокитешвары), лунный лик (или: лицо, как у Чандры), черные волосы (или: волосы, как у Кришны)» [ХЧ, с. 113]. Описания Харши в «Харшачарите» составлены по общепринятому и в высшей мере условному стандарту описания великого государя, и потому вызывает недоумение предположение И. Д. Серебрякова, что гиперболизм таких описаний Баны связан с тем, что они представляют собой не панегирик, а памфлет против Харши[48].

Описание Харши во второй главе романа занимает более 30-ти страниц санскритского издания текста «Харшачариты». И это лишь одно из многочисленных и столь же пространных описаний иных героев романа, богов и простых смертных: Сарасвати, Савитри, Матали, Лакшми, царевича Дадхичи, царицы Яшомати, царя Прабхакаравардханы, военачальника Синханады, юноши горца Нирхаты, отшельника Дивакарамитры и др. Не менее подробны и изысканны, изобилуя риторическими фигурами и тропами, описания в романе дня и ночи, сезонов года (например, лета в начале второй главы), лесов и рек (например, леса Виндхья в седьмой и восьмой главах, реки Мандакини в первой главе), царского лагеря (глава вторая), города (Стханишвары в пятой главе), лесной обители (восьмая глава), животных (например, царского слона Дарпашаты во второй главе), волшебных предметов (меча Аттахасы в третьей, царского зонта в седьмой, браслета Мандакини в восьмой главах), ритуальных празднеств и церемоний (рождения наследника, свадьбы, самосожжения и т. п.), походов войска и сражений. Мы не будем специально останавливаться на этих описаниях «Харшачариты», потому что они мало чем отличаются от подобных же описаний «Кадамбари», о которых нам еще предстоит говорить в будущем.

Сходство обоих романов, их принадлежность одному автору проявляется не только в характере описаний (функционально и по существу сходны описания царского слона, леса Виндхья, отшельнической обители, чудесного ожерелья, имеющиеся и в «Харшачарите» и в «Кадамбари»), но и в общности ряда мотивов и композиционных приемов. Так, в третьей главе «Харшачариты» Бана начинает рассказывать о жизни Харши по просьбе друзей и родичей, но начинает не сразу, а перенеся рассказ на следующий день ввиду наступления ночи. То же и в «Кадамбари»: составляющий большую часть романа рассказ мудреца Джабали вызван просьбой собравшихся вокруг него отшельников, но его начало мудрец откладывает до окончания вечерних обрядов. В четвертой главе «Харшачариты» царица Яшомати видит сон, в котором еще не родившиеся у нее сыновья и дочь появляются из диска солнца. В «Кадамбари» рождение героя романа Чандрапиды также предсказано во сне, по которому в лоно царицы Виласавати проникает диск луны. В пятой главе «Харшачариты» царевич Харша отстает от войска своего брата, увлеченный охотой. В «Кадамбари», заблудившись на охоте, оставляет свой военный лагерь Чандрапида. Перед выступлением Харши в поход на завоевание мира ему дает длинные наставления полководец Синханандана (глава шестая). Перед походом Чандрапиды на завоевание мира в «Кадамбари» его напутствует министр Шуканаса.

При всем параллелизме изобразительных средств и композиционных приемов «Кадамбари», как мы знаем, принадлежит к жанру катхи, а «Харшачарита» — акхьяики. Ее содержание с точки зрения санскритской поэтики составляют «действительно случившиеся события», поскольку она посвящена жизни реального исторического лица — Харши и рассказывает об его жизни (а попутно о своей) соучастник событий — автор[49]. «Харшачарита» делится на главы, названные в ней уччхвасами, и каждой из этих глав, кроме первой, предпосланы по два вступительных стиха-сентенции, косвенно обозначающих основной смысл этой главы[50]. Действительно, по своим формальным признакам «Харшачарита» — классическая акхьяика, однако своей стилистикой, да и значительной частью своего содержания она, по сути, мало чем отличается от классической катхи, какой была «Кадамбари», и это подкрепляет суждение Дандина, что катха и акхьяика — в принципе разновидности одного жанра.

Из всех санскритских романов индийская традиция выделяет в качестве самого чтимого и образцового второй роман Баны «Кадамбари». По мнению издателя и переводчика «Кадамбари» на английский язык М. Р. Кале, «Бана был величайшим из тех средневековых санскритских писателей, кто произвел революцию в этой литературе, практически утвердив общепризнанный с тех пор принцип, согласно которому версификация — только внешнее украшение и поэзия может твориться в прозе, так же как и в стихах»[51]. Другой современный индийский санскритолог К. Кришнамурти констатирует, что «бессмертная слава Баны в прозе сравнима лишь со славой Калидасы в поэзии и драме»[52]. Эти высказывания впрямую соотносятся с суждениями о месте Баны в санскритской литературе, принадлежащими самим ее создателям. Так, Джаядева (XII в.), автор поэтики «Чандралока» («Свет луны»), восклицает: «Бана — бог любви, овладевший сердцем поэзии»[53]. Поэт Говардхана (XII в.) в лирическом сборнике «Арьясапташати» («Семьсот строф в метре арья») посвящает Бане такие строки: «Как некогда Шикхандини стала Шикхандином, так, полагаю, искусство поэзии, чтобы быть совершенным, стало Баной»[54]. А дошедшее до нас из глубины индийского средневековья изречение гласит: «Нет ничего в мире, чего бы не выразил Бана»[55]. Не менее показательно, что само слово «Кадамбари» вошло в несколько новоиндийских языков в качестве обозначения самого жанра романа[56].

Несмотря на столь высокие оценки, «Кадамбари», так же как и «Харшачарита», — роман неоконченный и дописан, как полагают, сыном Баны — Бхушаной (Бхушанабаной или Бхушанабхаттой)[57], который, по его собственным словам, продолжил незавершенный рассказ не из литературных притязаний, но во исполнение сыновьего долга. Соотношение оригинальной и добавленной частей «Кадамбари» представляет серьезную проблему. Не вызывает сомнений, что по своим литературным качествам продолжение Бхушаны значительно уступает основному тексту. Оно написано тем же стилем, но стиль этот выглядит хотя и умелой, но лишенной собственной жизни имитацией, обозначает достаточно верно литературную манеру Баны, но без ее полнокровия и естественности. Поэтому уже средневековые критики и комментаторы романа четко разделяли текст Баны и текст Бхушаны и имели в виду только первый, когда говорили о «знаменитой «Кадамбари».

Удивительно при этом, что, хотя часть, написанная самим Баной, составляет две трети общего текста, сюжет романа даже не доведен в ней до своей кульминации, героиня, именем которой назван роман, появляется только в конце, действие только завязано и едва развито. Бхушане предстояло продолжить развитие сюжета во всех его основных линиях и развязать все завязки. Не случайно поэтому, что текст Бхушаны, составляющий треть романа, гораздо более, чем у Баны, насыщен действием, и представить себе сюжет «Кадамбари» в целом мы можем, лишь учитывая ее продолжение. Насколько, однако, это продолжение соответствует замыслу Баны? Твердых критериев у нас, к сожалению, нет, и приходится ограничиться констатацией, что продолжение Бхушаны ни в чем не противоречит содержанию оригинальной части; более того, многие умолчания и неявные намеки и ситуации Баны вполне адекватно проявляются и разрешаются Бхушаной. Поэтому с прагматической точки зрения целесообразно о литературных особенностях и достоинствах «Кадамбари» судить по тексту, написанному Баной, а о ее содержании в целом и прежде всего о ее сюжете, — принимая во внимание дополнение Бхушаны.

Вопреки собственно индийской традиции европейские исследователи поначалу больше ценили как раз сюжет, а не художественную специфику «Кадамбари». Известный немецкий санскритолог А. Вебер, впервые познакомивший европейского читателя с санскритским романом, скептически отзываясь о стилистическом и композиционном мастерстве Баны, признавал весьма интересным сюжет «Кадамбари». Свидетельствуя, по словам Вебера, «о поэтическом даре воображения и тонкой чувствительности», он мог бы быть поставлен в заслугу автору, «если бы только на самом деле ему принадлежал»[58]. В этом Вебер, однако, сомневался и спустя некоторое время предположил, что вероятным источником Баны была «Брихаткатха» Гунадхьи[59].

Предположение Вебера выглядело весьма правдоподобным: «Брихаткатха» индийцами рассматривалась как неисчерпаемая сокровищница повествовательных сюжетов, ей обязан был, как мы видим, многими историями «Дашакумарачариты» Дандин, о Гунадхье как своем предшественнике говорят и Субандху и Бана. И оно вскоре подтвердилось, источник «Кадамбари» был однозначно найден, им оказался вставной рассказ о царе Суманасе, который имелся в двух кашмирских обработках «Великого сказа»: «Брихаткатхаманджари» Кшемендры [БКМ XVI.183—248; с. 555—560] И «Катхасаритсагаре» Сомадевы [КСС X.3.22—178; с. 742—764].

Кашмирские обработки «Великого сказа» весьма близки друг другу как по содержанию рамочного повествования, так и по набору вставных рассказов, и, как считает большинство исследователей, весьма полно и точно отражают в этом отношении оригинал Гунадхьи. Во всяком случае, Сомадева в прологе к «Катхасаритсагаре» утверждает, что его сочинение «без малейших отступлений» следует за «Брихаткатхой», воспроизводит ее стиль и расположение частей и лишь изменяет ее язык (переводя с пайшачи на санскрит) и сокращает объем [КСС I.10—11]. Тем более, когда рассказы версий Сомадевы и Кшемендры совпадают, мы вправе полагать, что этот рассказ имелся и у Гунадхьи. Таковым как раз является рассказ о Суманасе, и его изложение представляется нам необходимым для понимания как генезиса текста «Кадамбари», так и всей его художественной специфики.

Согласно этому рассказу, в городе Канчанапури жил некогда царь по имени Суманас. Однажды к нему пришла дочь царя нишадов Мукталата и принесла с собой попугая, прочитавшего в честь царя искусные стихи. По просьбе Суманаса попугай рассказывает историю своей жизни. Он родился на дереве в лесу в окрестностях Гималаев. При родах умерла его мать, и воспитывал его престарелый отец. Когда он немного подрос, в лес на охоту явились горцы; один из горцев убил вместе с другими попугаями, живущими на дереве, его отца, но птенчик-попугай чудом спасся, и его подобрал аскет Маричи, который отнес его в обитель мудреца Пуластьи. Пуластья, в свою очередь, рассказывает отшельникам обители о былом рождении этого попугая.

В городе Ратнакаре у царя Джьотишпрабхи и царицы Харшавати родился сын, которому дали имя Сомапрабха. Его другом стал Приянкара, сын министра Прабхакары, а возничий Индры Матали подарил ему чудесного коня Ашушраваса. Помазанный в наследники престола, Сомапрабха отправился в поход на завоевание мира. При возвращении из похода, преследуя киннару, он заблудился на охоте и встретил у озера вблизи Кайласы красивую девушку — послушницу бога Шивы. Девушка объясняет ему, что зовут ее Маноратхапрабха и она дочь владыки видьяхаров Падмакуты. Однажды на берегу этого озера она встретила молодого аскета Рашмимата с его другом Будхадаттой. Она и Рашмимат влюбились друг в друга, но, когда они на время разлучились (Маноратхапрабха должна была вернуться во дворец), Рашмимат умер от горя. Маноратхапрабха тоже хотела умереть, но некий божественный муж обещал ей встречу с Рашмиматом и унес его тело на небо.

По окончании рассказа Маноратхапрабхи прилетает юноша-видьядхара Деваджая и от имени царя видьядхаров Синхавикрамы просит Маноратхапрабху явиться ко дворцу, чтобы уговорить ее подругу царевну Макарандику отказаться от решения не выходить замуж. Маноратхапрабха вместе с Сомапрабхой, Деваджаей и служанкой Падмалекхой улетают в столицу видьядхаров. Встретившись в царском дворце, Сомапрабха и Макарандика полюбили друг друга, и царь Синхаварман начинает готовить их свадьбу. Но незадолго до нее Сомапрабха получает послание от своего отца с повелением возвратиться домой. Пообещав Макарандике, что вскоре вернется, Сомапрабха уезжает в Ратнакару. Страдая от разлуки, Макарандика ведет себя как безумная и, проклятая собственным отцом, заново рождается девушкой-нишадкой. Отец ее, Синхавикрама, тоже умирает и в новом рождении становится попугаем. В заключение своего рассказа Пуластья объявляет, что попугай, принесенный в обитель, и есть царь Синхавикрама.

Выслушав собственную историю, попугай улетает из обители Пуластьи и попадает в руки некоему нишаде, тот передает его дочери царя нишадов Мукталате, и Мукталата приносит его царю Суманасу, с чего, собственно, и начинается весь рассказ.

Между тем Шива, явившись во сне Сомапрабхе, приказывает ему идти к царю Суманасу, где он и встречает свою возлюбленную Макарандику, принявшую облик Мукталаты. Одновременно Шива посылает во дворец Суманаса и Маноратхапрабху, объяснив ей, что Суманас не кто иной, как Рашмимат, принявший новое рождение. Встретившись в Канчанапуре, все герои узнают друг друга, обретают свой прежний облик, и Сомапрабха с Макарандикой-Мукталатой и Рашмимат-Суманас с Маноратхапрабхой празднуют свои свадьбы.

Сравнение рассказа о Суманасе в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» с содержанием «Кадамбари» не оставляет сомнений в идентичности их сюжетов, так что в основе всех трех лежал, по-видимому, один текст — соответствующий рассказ в «Брихаткатхе» Гунадхьи. Пожалуй, наиболее серьезные отличия связаны с именами героев и топонимами. И здесь заметна определенная последовательность. Во-первых, даже заменяя имя, Бана в большинстве случаев стремится сохранить его семантическую окраску: вместо Сомапрабхи (букв. «обладающий блеском луны») в «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре» — Чандрапида («увенчанный луной») в «Кадамбари»; вместо Харшавати («полная радости») — Виласавати («полная веселья»); вместо Макарандики («медовая») — Кадамбари («опьяняющая»); вместо Джьотишпрабхи («ослепляющий блеском») — Тарапида («увенчанный звездой»); вместо Рашмимата («сверкающий») — Пундарика («светлый, как лотос»); вместо Хемапрабхи («обладающая золотым блеском») — Гаури («белая») и т. п. Во-вторых, сказочные и мифические названия и имена Бана меняет на более, так сказать, обыденные: не сказочный город Канчанапури («Золотой город»), но Видиша, не Хемавати («золотой»), но лес Виндхья, не легендарный Ратнакара («творящий сокровища»), но исторический Удджайини, не мифические ведийские мудрецы-риши Маричи и Пуластья, но Харита и Джабали и т. д.

В остальном сюжетные отклонения романа от рассказа о царе Суманасе весьма незначительны: так, например, в «Катхасаритсагаре» Сомапрабха получает коня Ашушраваса в дар от Индры, а в «Кадамбари» конь Уччайхшравас подарен царю Тарапиде персидским шахом. Однако, продолжив оригинальный текст, Бхушана оказался более независим. В «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» Макарандика соглашается на брак с Сомапрабхой сразу же после их первого свидания; в «Кадамбари» речь об их свадьбе заходит много позже. В «Катхасаритсагаре» Макарандика ведет себя в разлуке как безумная и ее проклинают родители: она становится в новом рождении нишадкой; в продолжении «Кадамбари» Бхушаны не говорится ни о безумии, ни о новом рождении царевны. Иначе в сравнении с версиями «Великого сказа» трактуются в «Кадамбари» перерождения героев. В «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари», помимо превращения Макарандики в дочь царя нишадов Мукталату, отец ее Синхаварман по проклятию становится попугаем, мать — дикой свиньей, а возлюбленный Маноратхапрабхи Рашмимат — царем Суманасом. В «Кадамбари» же цепочка перерождений иная: Чандрапида (в КСС и БКМ — Сомапрабха) в предшествующих рождениях был богом луны Чандрой, а затем — царем Шудракой (в КСС и БКМ — Суманас); его друг Вайшампаяна (Приянкара) — Пундарикой (Рашмимат) и попугаем; девушка-чандала (которая в КСС и БКМ тождественна Макарандике/Кадамбари) оказывается земным воплощением богини Лакшми, матери Пундарики.

Различия в характере перерождений явно не случайны. В версиях «Великого сказа» мотив перерождений играет в сюжете второстепенную роль, а сам сюжет примыкает к центральному для всего «Великого сказа» циклу мифов о видьядхарах — полубожественных духах воздуха[60]. В «Кадамбари» же, тематически от «Великого сказа» в целом независимой, все нити, связывающие ее сюжет с миром видьядхаров, подчеркнуто оборваны. Махашвета и Кадамбари — уже дочери царей гандхарвов, а не видьядхаров. Тем более не имеют к видьядхарам никакого отношения ни Чандрапида, ни Пундарика. И характерно, что если в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» герои, как и подобает видьядхарам, обычно летают по воздуху (по воздуху прилетают к Маноратхапрабхе и друг Рашмимата Будхадатта, и слуга Макарандики Деваджая; по воздуху отправляются в столицу видьядхаров Сомапрабха и Маноратхапрабха и т. д.), то в «Кадамбари» все передвижения героя совершаются только по земле.

Элиминировав миф о видьядхарах, Бана, как нетрудно убедиться, замещает его лунным мифом. Чандрапида оказывается воплощением бога луны Чандры, и появляется он на свет после того, как его отец Тарапида и министр Шуканаса увидели вещий сон, в котором в уста царицы Виласавати входит лунный диск. Служанкой и подругой Чандрапиды в его земной жизни становится в облике Патралекхи небесная супруга Чандры Рохини. К роду гандхарвов, возникшему из лучей луны, принадлежит по матери Махашвета, и Чандра выступает в романе ее постоянным покровителем. Тот же Чандра уносит в лунный мир тело Пундарики и делает его своим спутником в новых рождениях. Наконец, завершает роман указание, что после воссоединения с Кадамбари Чандрапида-Чандра часть времени проводит на небе вместе с Рохини, а часть на земле вместе с Кадамбари. И это позволяет интерпретировать сюжет «Кадамбари» как вариант лунного мифа, объясняющий периодичность убывания и нарастания лунного диска, смены темной (когда Чандра спускается на землю и живет с земной женой) и светлой (когда Чандра остается на небе с Рохини) половин месяца[61].

Подобного рода явных следов лунного мифа в рассказе о Суманасе в обработках «Великого сказа» не прослеживается. Правда, и в нем имеется глухой намек на особую связь героя, Сомапрабхи, с луною: в «Брихаткатхаманджари» Сомапрабха однажды назван «частицей луны» (candrāṅśa [БКМ XVI.197]), а в «Катхасаритсагаре» сказано: «Поскольку царица увидела во сне Сому, проникшего ей в уста, царь дал своему сыну имя Сомапрабха» [КСС X.3.61]. Однако намек этот нигде в тексте не объясняется, на развитие действия нисколько не влияет и, по-видимому, появляется ad hoc, дабы истолковать значение имени Сомапрабха — «обладающий блеском луны».

Тем не менее, возможно, именно это случайное упоминание в тексте «Великого сказа» натолкнуло Бану на идею конструирования той версии лунного мифа, которая легла в основу содержания «Кадамбари». Именно версии, а не нового мифа, поскольку пределы мифологического вымысла, мифологической инициативы у средневекового автора заведомо ограничены и, как правило, определены традицией. В мифологической канве содержания «Кадамбари» традиционные элементы легко различимы.

Как известно, в ранней ведийской поэзии Сома имеет несколько ипостасей: 1) некая священная субстанция (вероятно, растение); 2) сок, который выжимают из этого растения и который играет важнейшую роль в ведийском ритуале (ритуалы сомы); 3) божественная персонификация этого сока (бог Сома ведийских гимнов); и, наконец, 4) по крайней мере в одном, а то и в нескольких поздних гимнах «Ригведы» [X.85] — бог луны. В дальнейшем, начиная с эпохи брахман, идентификация божественного Сомы с луной становится общепризнанной, и в качестве бога луны Сома почитается как владыка звезд, сохраняя одновременно функции владыки растений[62], жертвоприношений и приносящих жертву брахманов. Одним из оснований идентификации священного сока с луною послужило, возможно, то, что Сома в «Ригведе» — пища богов и предков, а свойство пищи — убывать во время поглощения, а затем появляться снова: «Только тебя отопьют, о бог, / ты прибываешь снова» [Рв. X.85.5]. Также в «Ригведе» различаются небесный и земной Сома (как и соответствующий ритуальный напиток haoma в «Авесте») и многократно говорится о похищении небесного Сомы и его пребывании на земле [Рв. I.80.2; 93.6; IV.26.27 и др.]. По-видимому, наблюдение за различными фазами луны, ее убыванием и нарастанием порождает представления о луне как о пище богов и о ее периодическом нисхождении на землю, после чего, вступая в связь с растениями и в круговорот вод, она вновь возрождается на небе. «Поистине, царь Сома, пища богов, не что иное, как луна. Когда он не виден ночью ни на востоке, ни на западе, тогда он посещает этот мир, и здесь он входит в растения и воды», — утверждает «Шатапатха-брахмана» [Шат.-бр. I.6.4.5; XI.2.5.3]. В той же «Шатапатха-брахмане» с Сомой отождествляется Творец-Праджапати, который в виде полной луны живет на небе, а молодого месяца — на земле [Шат.-бр. VI.2.2.16; I.6.4.5].

Периодическое убывание и нарастание делает также луну и бога луны в индийской мифологии устойчивым символом бесконечной цепи рождений, метемпсихоза. «Рождаясь, он возникает вновь и вновь», — говорит «Ригведа» [Рв. X.85.19], и определение: «тот, кто рождается снова и снова» или вопрос «Кто рождается снова?» — становятся обычной перифразой Сомы/Чандры в ведийской литературе и эпосе (см., например, Шат.-бр. XIII.2.6.11; Мбх. III.313.68 и т. п.). Отсюда связь Сомы с богами подземного мира и, в частности, с Ямой (та же связь луны с подземным миром отмечена в греческой, египетской, фригийской и других древних мифологиях). Отсюда представление о луне как о пристанище души в ее странствиях после смерти, как о поворотном пункте на так называемом «пути предков» (питрияне), после которого душа умершего «через пространство, ветер, дождь, землю» возвращается в женское лоно для нового рождения [Бр.-ар.-уп. VI.2.16; Чханд-уп. V.10.3—6]. Отсюда концепция аватар (земных воплощений) Сомы, среди которых наиболее известно воплощение Сомы (или его сына Варчаса) в героя «Махабхараты» Абхиманью, который после гибели возвращается в «мир Сомы» [Мбх. I.61.86; XVIII.4.19, 5.18]. Кажется очевидным, что именно это традиционное восприятие луны (Сомы, Чандры) как символа перевоплощений, представление о ее небесной и земной ипостасях использованы Баной в конструировании лунного мифа «Кадамбари» и той цепочке перерождений, которая связывает ее главных персонажей: царя Шудраку, царевича Чандрапиду и бога Чандру.

Содействовала сложению мифа «Кадамбари» и другая, особенность традиционных мифов о Соме/Чандре, а именно: ассоциация лунного бога с царской властью. «‹О› царь» (rājan) — постоянный апеллятив Сомы и в ведах, и в брахманах, и в эпосе, и в пуранах (например, Рв. VIII.48.7; IX.113.4; Ав. II.36.3, V.21.11; Шат.-бр. X.4.2.1, XIV.1.3.8; Бр.-ар-уп. I.3.24; Чханд.-уп. V.5.2; Кауш.-уп. 2,9; Мбх. IV.38.40; Бхаг.-пур. IV.30.17, V.20.11 и др.), и уже в древнейших текстах, как мы говорили, Сома именуется владыкой звезд и планет, растений, жертвоприношений, брахманов, а иногда даже «всех существ» [Мбх. V.147.3]. Сома считается также одним из богов — хранителей мира (локапалов), властителем севера или северо-востока, и всякий царь в той или иной мере его репрезентирует, поскольку «царь — воплощение восьми хранителей мира: Сомы, Агни, Солнца (Сурьи), Анилы (Ваю), Индры, владык богатства (Куберы) и воды (Варуны) и Ямы» [ЗМ V.96; ср. VII.7]. От Сомы берет начало одна из двух великих царских династий Индии — Лунная, к которой, в частности, принадлежат легендарные цари Пуруравас, Нахуша, Яяти, Пуру, Душьянта, Бхарата и все герои «Махабхараты». Сома был первым владельцем «царского лука», который он подарил богу Варуне, тот Агни, а Агни — идеальному эпическому царю-воину Арджуне [Мбх. I.216]. В ритуале царского жертвоприношения (раджасуе) Сома олицетворяет царскую власть (кшатру). «Пусть царь Сома, владыка царей, наделит меня в этом жертвоприношении царской силой, сваха!» — должен восклицать царь во время раджасуи [Шат-бр. XI.4.3.9], а жрец провозглашает при этом: «Соме слава!» Сома — это царская сила; так царской силой он ‹жрец› обрызгивает его ‹царя›» [Шат-бр. V.3.5.8]. В объяснение ритуала раджасуи «Шатапатха-брахмана» рассказывает, что, когда Праджапати произвел на свет богиню Шри (богиню счастья, красоты, царской славы), каждый из богов пожелал взять себе какую-то ее часть, и тогда Сома взял себе царскую силу [Шат-бр. XV.4.2.1—3]. Согласно важнейшему пураническому мифу о похищении Сомой Тары, жены жреца богов Брихаспати, Сома сам для себя совершает раджасую и после этого завоевывает три мира, становится «царем всех царей» [Бхаг-пур. IX.14; Мбх. IX.43.50]. Напрашивается параллель с героем «Кадамбари» Чандрапидой, который, будучи воплощением Сомы/Чандры, тоже удостаивается царского помазания-раджасуи, а затем покоряет землю и подчиняет себе всех ее царей.

Наконец, использован в «Кадамбари» еще один существенный компонент мифов о Соме: представление о боге луны как об идеальном женихе или возлюбленном. В так называемом свадебном гимне «Ригведы» [Рв. X.85], который в значительной своей части повторен в двух гимнах «Атхарваведы» [Ав. XIV.1.2], Сома рисуется женихом Сурьи, дочери солнечного бога Савитара:[63] «Сома возлюбленным был, / Ашвины оба были сваты, / Когда Савитар отдал супругу / Сурью, согласную всей душой» [Рв. X.85.9; перевод Т. Я. Елизаренковой]. Гимн предлагает как бы образцовую модель всякой свадьбы (он до сих пор исполняется в Индии на свадебных церемониях), и Сома рассматривается как первый жених каждой невесты: «Сома первый познал ‹ее›, / Гандхарва познал следующим. / Третий ‹твой› муж — Агни, / Четвертый твой ‹муж› — рожденный человеком. // Сома отдал Гандхарве, / Гандхарва отдал Агни. / Богатство и сыновей дал Агни / Мне, а также эту ‹жену›» [Рв. X.85.40—41; Ав. XIV.2.3—4; перевод Т. Я. Елизаренковой]. В многочисленных мифах о Соме он супруг и возлюбленный не только Сурьи [Рв. I.11.17, VI.6.5.5 и др.], но и Ситы [Тайт-бр. II.3.10.1—3], и Дикши [Рам. V.31.5], и Рохини [Рам. III.2.11, V.31.5, VI.86.4, VII.88—9], и богинь четырех сторон света [Шат-бр. III.9.4.20]. Особенно популярны мифы о женитьбе Сомы на двадцати семи дочерях Дакши, персонифицирующих двадцать семь лунных созвездий (за предпочтение, выказываемое Сомой одной из них — Рохини и пренебрежение остальными Дакша обрекает бога луны на постепенное увядание, но по просьбе сжалившихся над Сомой жен смягчает наказание: увядание каждый раз сменяется возрождением), и о похищении Сомой жены Брихаспати Тары (несмотря на приказ Брахмы, Сома отказывается возвратить Тару мужу и смиряется лишь после сражения, в котором боги помогали Брихаспати, а асуры — Соме; уже после возвращения Тары к Брихаспати она рожает от Сомы сына Будху, который становится основателем Лунной династии).

В согласии с указанной мифологической функцией Сомы — быть первым женихом и идеальным возлюбленным (ср. соответствующую роль Чандрапиды в сюжете «Кадамбари») — он рисуется в эпосе и пуранах как средоточие красоты и привлекательности. Главным образом по признаку красоты («прекрасный, как Сома/Чандра») с ним сравниваются эпические и пуранические герои; в качестве постоянных эпитетов к нему прилагаются определения «красивый», «сияющий», «любимый всеми живыми существами», «радующий сердца и взоры», «украшенный белыми одеждами» и т. п. (показательно, что те же эпитеты прилагаются к Шудраке и Чандрапиде в «Кадамбари»). В классической санскритской поэзии луна всегда ассоциируется с любовной темой, месяц — «супруг и возлюбленный ночи», покровитель или, наоборот, соперник влюбленных, «жрец любви», «точильный камень стрел бога Камы» и непременный атрибут декоративного фона большинства любовных сцен.

Видимо, влиянием традиционной мифологии Сомы на сюжет «Кадамбари» обусловлено и отмеченное нами перенесение действия романа из мира видьядхаров (как было в версиях «Брихаткатхи» Гунадхьи) в мир гандхарвов. В ведийской мифологии именно гандхарвы оказываются связанными с Сомой. Они, как свидетельствуют тексты, считаются стражами и древними хранителями священного напитка; Гандхарва переносит «быка Сому» с неба на землю и помещает его в растение [Рв. IX.113.8]; гандхарва Вишвасу похищает Сому у птицы Гаятри [Шат-бр. III.2.4.1—6]; луна именуется гандхарвой, а его жены-звезды — апсарами [Шат-бр. IX.4.1.9]; в уже процитированном нами свадебном гимне «Ригведы» Гандхарва — второй после Сомы жених всякой невесты, он получает ее из рук Сомы, передает Агни, а тот уже — земному мужу [Рв. X.85.40—41; Ав. XIV.2.3—4].

Таким образом, мы видим, что просвечивающий сквозь содержание «Кадамбари» миф о перевоплощении бога луны в земного царя, о его любви к царевне гандхарвов и браке с нею, завершившемся его попеременным пребыванием на земле и на небе в двух ипостасях — Чандрапиды и Чандры, построен с помощью традиционных мотивов индийского лунарного мифа. Эти мотивы искусно смонтированы в сюжете «Кадамбари», но лишились свойственных им ритуальных, космографических, этических и прочих внелитературных связей. Еще более важно, что, используя миф в его сюжетообразующей потенции, Бана одновременно придает ему чисто эстетическую функцию, делает его скрытой художественной доминантой, определяющей композиционные приемы и стилистическую окраску романа.

В «Кадамбари» тему любви главных героев, Чандрапиды и Кадамбари, дублирует побочный сюжет — любви их друзей Пундарики (Вайшампаяны) и Махашветы. И соответственно перенимается лунный «подтекст» главной темы. Мать Махашветы Гаури принадлежит к роду апсар, возникшему от лунных лучей, и, таким образом, сама Махашвета ведет свое происхождение от луны. В свою очередь, это обстоятельство играет определяющую роль в судьбе ее жениха Пундарики. Влюбленный Пундарика проклял бога луны Чандру, терзавшего его в разлуке с Махашветой своими лучами, а Чандра в ответ проклял Пундарику и обрек его на немедленную гибель. Сразу же после смерти Пундарики, «отделившись от лунного диска, с неба сошел некий муж исполинского роста, божественного вида, полный величия. Он был одет в белое, как пена амриты, шелковое платье… На его груди покоилось чудесное ожерелье из больших жемчужин, похожих на гроздья звезд. Его голову украшал тюрбан из белого шелка, а из-под него выбивались пряди вьющихся волос, темных, как рой пчел ‹…› Тело его было белым, как лотосы кумуда, и светлым, как чистая вода; своим сиянием оно словно бы обмывало все стороны пространства» (*). Божественный муж уносит бездыханное тело Пундарики на небо, и, как явствует из приведенного описания, а затем подтверждается в тексте «Кадамбари» (в продолжении Бхушаны), этот муж не кто иной, как бог Чандра, который смягчил свое проклятие, узнав, что Пундарика — возлюбленный Махашветы, принадлежащей к его, Чандры, лунному роду. По воле Чандры Пундарика вновь рождается на земле как Вайшампаяна, друг Чандрапиды, то есть самого Чандры. И наконец, третье рождение Пундарики в качестве попугая тоже не обходится без вмешательства бога луны: тот делает это по просьбе Махашветы, не ведавшей, что Вайшампаяна — это Пундарика в новом обличье и оскорбленной его, как ей казалось, беспричинным любовным домогательством. Так, в дополнение к главной цепи перевоплощений: Чандра — Чандрапида — Шудрака Бана выстраивает еще одну: Пундарика — Вайшампаяна — попугай, тоже непосредственно связанную с лунным мифом романа.

Этим, однако, далеко еще не исчерпываются реминисценции лунного мифа в «Кадамбари». С этим мифом в индийской мифологии непосредственно соотносится другой миф: о пахтанье богами и асурами Молочного океана, дабы добыть из него напиток бессмертия — амриту. Для сюжета «Кадамбари» миф о пахтанье особенно актуален, поскольку по нему из океана вместе с амритой появляется на свет и бог луны Сома, или Чандра, а также некоторые другие боги и божественные существа: супруга Вишну Лакшми, небесное дерево Париджата, драгоценный камень Каустубха, конь Индры Уччайхшравас, апсары, звезды и т. п. Знаменательно, что большинство этих персонажей Бана вместе с Чандрой так или иначе вводит в сюжет «Кадамбари» в качестве спутников или атрибутов главных героев.

Богиня Лакшми оказывается матерью Пундарики, а затем рождается девушкой-чандалой, которая приносит попугая (Вайшампаяну/Пундарику) к Шудраке и содействует узнаванию героями друг друга и своего прошлого.

По сути дела, земным воплощением коня Индры Уччайхшраваса является конь Чандрапиды Индраюдха, подобно Уччайхшравасу «не выношенный в материнском лоне, но восставший из вод океана» (*), чье имя буквально значит «оружие Индры». В предыдущем рождении согласно рассказу «Кадамбари» Индраюдха был другом и спутником Пундарики Капинджалой, и эти две ипостаси одного и того же по своей композиционной функции персонажа — «помощника героя» (друга-юноши и друга-коня) еще теснее сближают в романе сюжетные линии Чандрапиды и Пундарики.

В качестве украшения Пундарика носит за ухом белую кисть цветов дерева Париджаты. Капинджала, рассказывая о том, как Пундарика получил эту кисть от богини небесного сада Нанданы, не случайно упоминает, что Париджата «появилась из вод Молочного океана во время его пахтанья богами и асурами» (*). В свою очередь, Пундарика дарит кисть цветов Париджаты Махашвете, восхищенной их ароматом и прелестью.

Также и Кадамбари дарит Чандрапиде ожерелье, вручая которое служанка Мадалекха объясняет, что оно зовется «Шеша — Оставшееся, потому что единственным из сокровищ оно осталось у Океана после его пахтанья богами и асурами. Благой Океан особенно его ценил, но подарил мудрому Варуне, когда тот посетил его глубины, Варуна передарил его царю гандхарвов, тот — Кадамбари, а Кадамбари, полагая, что только тебе (т. е. Чандрапиде. — П. Г.) должно принадлежать такое сокровище, подобно тому как небу, а не земле принадлежит луна, посылает его тебе» (*). По своему происхождению и функциям Шеша как бы замещает в романе драгоценный камень Каустубху, тоже появившийся из океана, и показательно, что Мадалекха добавляет: «Разве благой Нараяна не носит у себя на груди камень Каустубху, удостоившийся столь великой чести, потому что явился на свет вместе с Лакшми? Но Нараяна не выше тебя, высокочтимый, камень Каустубха ни одним из своих качеств не превосходит ожерелья Шешу, а Лакшми, как ею ни восхищаться, — не соперница в красоте Кадамбари» (*).

Еще более знаменательно, что лунный миф не просто многократно проступает в сюжете романа, но что его атрибуты, своего рода «лунный фон», существенны для всей его изобразительной системы. Так, в «Кадамбари», как и в любом другом санскритском романе, широко использованы различные виды описаний, о которых нам еще предстоит говорить подробнее. Пока же отметим, что, в согласии с мифологической основой сюжета, Бана постоянно обыгрывает, оттеняет в этих описаниях лунные мотивы. Характерен, например, выбор для описания времени суток. В той части романа, которая написана самим Баной, нет ни одного описания дня, зато есть два описания утра, начинающегося с захода месяца (* и **) и пять описаний вечера (*, **, ***, ****, *****). При этом часто рассказ об одном и том же вечере разбивается на несколько фрагментов, и в каждом из них описания луны, лунных лучей, воздействия лунного света играют основную роль. Таково, например, описание вечера смерти Пундарики, вложенное в уста Махашветы.

Начинается оно с короткого описания захода солнца в тот момент, когда Капинджала, друг Пундарики, появляется во дворце Махашветы: «Затем, когда солнечный диск, зацепившись за край неба, налился багровой краской, как если бы сердце мое поделилось с ним пламенем моей страсти; когда богиня солнечного света, пылавшая огненным жаром, побледнела, будто страдающая от любви женщина ‹…› когда день скрылся в ущелье горы Меру, которая отвечала громким эхом на веселое ржание коней колесницы солнца, вкушающих отдых после долгой скачки по небу — словом, когда наступил вечер, ко мне вошла держательница моего опахала и доложила…» (*).

Но далее в описании уже полностью доминирует лунная тема: «…взошел месяц и своим рассеянным светом посеребрил восточную часть неба ‹…› Понемногу волны лунного света высветлили лицо ночи, как если бы при виде месяца она раскрыла в нежной улыбке уста и озарила себя блеском своих зубов. Серп месяца поднимался все выше и выше, будто из подземного мира, разорвав земной покров, потянулся в небо белый капюшон Шеши. И постепенно в сиянии взошедшего юноши месяца, который создан из амриты, доставляет радость всему живому, дорог всем женщинам и — пропитанный красным жаром страсти, с детства преданный Каме — единственно желанен на празднестве любви, ночь предстала красавицей.

Тогда, глядя на этот месяц, розовый от зарева недавнего восхода, как если бы его напоил блеском кораллов лежащий поблизости океан, или оросила своей кровью нашедшая на нем убежище лань, которую убил своей лапой лев Горы восхода, или измазала красным лаком Рохини, ударившая его ногой в любовной ссоре, я склонилась к ногам Таралики и, глядя на месяц, хотя видела перед собой одну смерть, подумала: „Вот весна, вот ветер с гор Малая, вот все хорошее, что они приносят с собой… а вот я, кто не может терпеть этого злого, назойливого месяца и чье сердце истерзано неодолимыми муками любви! Восход этого месяца для меня все равно что груда углей для того, кого жжет огонь лихорадки, или снегопад для страждущего от холода, или укус змеи для и так уже отравленного ядом“. И, подумав так, я закрыла, точно во сне, глаза и упала в обморок, будто лотос, увянувший при восходе луны» (*).

Очнувшись от обморока, Махашвета решается уйти из дворцовых покоев на свидание с Пундарикой, и описание лунного вечера продолжается:

«Когда простор меж небом и землей наполнился сиянием все выше и выше встававшего лунного диска, который походил на большое озеро в дворцовом парке трех миров и чьи лучи струились ливнем чистого нектара ‹…› или тысячью потоков белой Ганги; когда люди словно бы наслаждались видением Белого острова или счастьем пребывания в лунном мире; когда земной шар, казалось, был приподнят из Молочного океана луной, похожей на круглый клык Великого вепря; когда в каждом доме жены приветствовали восход луны возлияниями сандаловой воды, пропитанной ароматом цветущих лотосов; когда по тропинкам, освещенным луной, сновали тысячи подруг-наперсниц, посланных влюбленными женами; когда там и здесь поспешали на свидание прекрасные девушки, прикрывая себя от лунного света синими шелковыми накидками, похожие на богинь цветочных полян, которые укрываются в тени синих лотосов ‹…› когда мир живых существ, подобно великому океану при восходе луны, полнился радостью и, казалось, весь состоял из любовных услад, праздничного веселья, игр и удовольствий; когда павлины, купаясь в потоках лучей, льющихся из драгоценной диадемы луны, прославляли громкими криками начало ночи — тогда, не замеченная никем из придворных, вместе с Тараликой ‹…› я спустилась вниз по дворцовой лестнице» (*).

Луна в рассказе не просто объект описания, но как бы участница событий. Махашвета восклицает: «Это месяц, друг ночных лотосов, явился сюда, чтобы отвести меня на встречу либо с Пундарикой, либо со смертью. Он устранил все сомнения, избавил ото всех раздумий, снес все препятствия, освободил ото всех страхов, лишил стыда, снял вину за самовольный уход, покончил с пустой тратой времени» (*). Месяц кажется Махашвете то помощником, который, как она говорит, «протягивая ко мне лучи, словно бы предлагает мне для опоры руки» (*), то разлучником, который, «схватив своими руками-лучами Пундарику за волосы, повлечет его ‹…› за собою» (*). А Таралика полагает, что месяц, словно бы соперничая с Пундарикой, сам ведет себя с Махашветой, как влюбленный: «Блистая в каплях пота, покрывающих твои щеки, он словно бы их целует. Своими лучами он касается твоей прекрасной высокой груди, трогает драгоценные камни на твоем кушаке, падает тебе в ноги, отражаясь в зеркале твоих ногтей. И еще: диск его так же бледен, как тело страждущего от любовной лихорадки, умащенное высохшей от жара сандаловой мазью; он простирает к тебе руки-лучи, белые, будто на них браслеты из стеблей лотоса; он словно бы падает в обморок, когда отражается в драгоценных камнях, устилающих землю; как бы желая избавиться от жара любви, он погружает в лотосовое озеро свои светлые, как цветы кетаки, лучи-ноги; он жмется к влажному от воды лунному камню и ненавидит дневные лотосы, на которых страдают разлученные пары чакравак» (*).

И наконец, когда Махашвета застает Пундарику умершим, она винит в его смерти снова месяц: «Казалось, что от его рук, сложенных на сожженном огнем любви сердце, исходит не блеск ногтей, но сияние лунных лучей, которые пронзили его спину, когда он, враждуя с месяцем, отвернул от него свое лицо. Казалось, что его лоб в пятнах бледной, высохшей сандаловой мази, помечен знаком Маданы, принявшего вид луны, возвестившей его гибель ‹…› Сквозь приоткрытые губы виднелась полоска зубов, чей блеск озарял его грудь, как если бы это пробились сквозь сердце лучи луны, похитившие его жизнь ‹…› Он ушел в иной мир, и гирлянда из стеблей лотосов, висевшая у него на шее, казалась удушившей его петлей, свитой из лучей месяца» (*). Эти на первый взгляд чисто орнаментальные метафоры получают впоследствии мифологическое обоснование, когда выясняется, что Пундарика действительно умер из-за проклятия бога луны, а таинственный муж, унесший его тело на небо, был Чандрой.

Основными средствами описания в романе Баны служат, естественно, многочисленные сравнения, метафоры и иные тропы, которые принадлежат к традиционному изобразительному арсеналу санскритской поэзии и прозы. Однако именно в «Кадамбари» если не бо́льшая, то, по крайней мере, значительная их часть так или иначе увязана все с той же лунной тематикой.

Чандрапида, воплощение бога луны в романе, сравнивается с луной постоянно. Когда он еще не родился, его будущий отец Тарапида восклицает: «Когда же и я, царица, увижу тебя с полным чревом и побледневшим лицом, похожей на вечер перед восходом луны в четырнадцатый день светлой половины месяца?» (*). Младенцем «он был похож на алый круг восходящего солнца или на полную луну в сиянии вечерней зари» (*). Горожане его приветствуют, «став похожими на купы лотосов, расцветшие при появлении месяца» (*). Он поднимается «на золотой царский трон, словно месяц на золотую вершину Меру» и при этом умащен «белой, как лунный свет, сандаловой мазью», одет «в белое, как блеск луны, шелковое платье», украшен «ожерельем из семи больших жемчужин… которое казалось семью звездами Большой Медведицы, явившимися взглянуть на его торжество» (*). «В белом блеске сандаловой мази, шелкового платья и жемчужного ожерелья» он выглядит, как «месяц, взошедший над горой Восхода» (*). Кажется, что «имя его во всей прелести вписала в себя луна», что «красота его, словно красота месяца, выплеснулась дождем амриты», что «стороны света, будто луной, озарились его славой» (*) и т. д. и т. п.

Сравнения с луной доминируют и в описаниях второго героя, воплощающего бога луны в сюжете «Кадамбари», — царя Шудраки: он ставит «свою левую ногу на круглую скамейку из мрамора, похожую на луну, припавшую к его стопам, когда она потерпела поражение в состязании с красотой его лица», лицо его кажется «второй луной, опоясанной гирляндой звезд», его лоб «широк, как золотой серп луны в восьмой день светлой половины месяца» и т. п. (*; ср. **, *** и др.). Но характерно, что подобно тому, как центральная мифологическая тема расщепляется в романе на множество параллельных мотивов, так же сравнения с луной (лунные реминисценции) переносятся с Чандрапиды/Шудраки и на других героев.

О Кадамбари говорится: «Ее стройное тело было омыто чистой сандаловой водой и светилось белым блеском; в одном ее ухе висела серьга из слоновой кости, в другом трепетал листок лотоса, нежный, как серп молодой луны; на ней было белое, как лунный свет, шелковое платье, словно бы подаренное Древом желаний, и она казалась в таком наряде земным воплощением богини восхода луны» (*); «блеском своей красоты она как бы разбрасывает по сторонам тысячи лун, умеряя надменность Шивы, чванящегося лишь одной луной у себя на челе» (*); тело ее прозрачно, «будто пронизанное лунным светом» (*), и т. п. Друг Чандрапиды Вайшампаяна, «одетый в белое платье, с гирляндой благоухающих белых цветов на груди и белым зонтом над головой», выглядит «как месяц» (*). Патралекха походит «на лунный свет, который в страхе быть выпитым Раху покинул серп месяца и спустился на землю» (*). Махашвета с жемчужными четками на шее напоминает «луну в ореоле белых лучей в светлую половину месяца» (*). А ей, в свою очередь, кажется, что «весь лунный свет сосредоточился в теле» Пундарики (*). С луной, ее атрибутами, мотивами лунного мифа связано также значение собственных имен большинства персонажей «Кадамбари»: Тарапида — «увенчанный звездами», то есть луна, Чандрапида — «увенчанный луной», Кширода — «Молочный океан», Мадара — «нектар», Гаури — «белая», Махашвета — «очень белая», Шветакету — «имеющий белый облик», Пундарика — «белый лотос» и т. д.

Показательно, что почти во всех описаниях «Кадамбари» доминирует идея белого цвета — цвета луны, главного мифологического персонажа романа. Наиболее распространенный эпитет в этих описаниях — «белый», который как бы наглядно эксплицирует стремление Баны к постоянной соотнесенности изобразительного и мифологического уровней романа. Мы уже говорили, что в ведийских, эпических и пуранических текстах бог луны рисуется «одетым в белые одежды». И вот в «Кадамбари», как правило, в белом наряде предстают и Чандрапида («В белом платье, в гирлянде из белых цветов ‹…› он был похож на Человека-льва с белой гривой, или на гору Кайласу, с которой низвергается множество светлых ручьев, или на слона Айравату, усыпанного лотосами небесной Ганги, или на Молочный океан, весь в сверкающей пене» — *), и Кадамбари (*), и Вайшампаяна (*), и Шудрака («Он надел белое платье, легкое, как высохшая змеиная кожа, обмотал голову шелковым тюрбаном, белоснежным, как прозрачное облако, и стал похож на вершину Гималаев, которую обтекает небесная Ганга» — *), и Тарапида (в белом платье, овеваемый белыми опахалами, он восседает на троне, «как белый гусь на водах Ганги или как божественный слон Айравата на светлом и чистом прибрежном песке» — *), и мудрец Джабали (из уст которого изливается сияние, «которое красило в белый цвет всю округу и делало его похожим на царя Джахну, извергающего воды Ганги» — *), и служанки царицы Виласавати (которую «будто воды Молочного океана — богиню Лакшми, окружало несколько сотен служанок, одетых в белые одежды» — *), и даже грозные стражи дворца Тарапиды («Умастившие свое тело белой мазью, в белых доспехах, с венками белых цветов и белыми тюрбанами на голове, они день и ночь, точно нарисованные или высеченные из камня, неподвижно стояли у колонн портала и своею белой одеждой походили на жителей Белого острова, а высоким ростом — на людей Золотого века» — *).

Белый цвет — атрибут описаний не только главных и второстепенных персонажей, но и любых предметов и явлений. В белом блеске предстает в романе город Удджайини, столица Тарапиды и Чандрапиды: «Он обведен кольцом белоснежного крепостного вала, чьи башенки касаются неба, словно гребни горы Кайласы ‹…› На его перекрестках высятся красивые храмы, белые, будто гора Мандара во время пахтанья Молочного океана, а на них развеваются белые флаги, похожие на пики Гималаев ‹…› Подобно амрите, город пенится террасами из белой слоновой кости…» и т. д. (*). «Только что выкрашена в белый цвет» спальня царицы Виласавати, вдоль ее стены тянется белый диван, отороченный жемчужной бахромой, у изголовья ложа высятся два белых кувшина, по белому, как лунный свет, покрывалу рассыпаны семена белой горчицы, а самой царице прислуживают служанки, «одетые в чистые, белые платья» (*). «Подобно лунному сиянию, заливает всю округу белым светом» храм Шивы; изваяние Шивы в этом храме усыпано «белыми лотосами, которые походили на расщепленные лунные диски, или же на осколки громогласного смеха Шивы, или на лоскутья капюшонов Шеши, или на единокровных братьев раковины Вишну, или на подобия сердец Молочного океана»; и когда Чандрапида приближается к храму, его тело от пыльцы цветов кетаки «стало белым, как если бы он ‹…› посыпал себя по обету золой или, сам того не ведая, облачился в платье из беспорочных заслуг, чтобы быть допущенным в святую обитель» (*).

Характерное для «Кадамбари» выделение белого цвета, его постоянное обыгрывание достигает кульминации в описании Махашветы, которая, соответственно значению своего имени («очень белая»), «ярким сиянием своего тела, белым, как волны Молочного океана ‹…› словно бы превращала всю местность с ее холмами и лесами в светлую гладь луны», которая «в окружающем ее белом сиянии была почти неразличима, будто находилась внутри хрустального дома, или погрузилась в молочную воду, или надела платье из тонкого китайского шелка, или растворилась в зеркальном стекле, или скрылась за пологом осенних туч», которая многократно уподобляется богине Молочного океана, полной луне, белой шкуре слона Айраваты, белому смеху Шивы, осыпанному белой золой Рудре, чистоте ума Гаури, аскезе Брахмы, красоте белых цветов каши, легендарному белому острову, белому зареву над этим островом и т. п. Она выглядит так, «как если бы все гуси на свете наделили ее своей белизной, как если бы она восстала из сердцевины самой добродетели, или была создана из раковины, или изваяна из жемчуга, или как если бы ее тело было соткано из волокон лотоса или выдолблено из слоновой кости, или вычищено щеткой лунных лучей, или выкрашено белой краской, или вымыто пеной амриты, или покрыто блестящим слоем ртути, или умащено жидким серебром, или вырезано из лунного диска, или осыпано белыми цветами кутаджи, кунды и синдхувары; или как если бы она была средоточием белого цвета» (*).

Соотнесение персонажей, явлений и предметов по признаку белизны с луною — важнейший стилистический топос «Кадамбари». Как правило, он реализуется прямыми сравнениями и отождествлениями, но иногда косвенно, с помощью приема «подмены», невольной ошибки. Так, Кадамбари дарит Чандрапиде жемчужное ожерелье Шешу, которое можно принять «за первопричину белизны Молочного океана, или за двойника месяца, или за стебель лотоса, растущего из пупа Нараяны, или за сгусток амриты, взбитой горой Мандарой при пахтанье океана, или за старую кожу Васуки, сброшенную им от усталости, или за улыбку Лакшми, забытую ею в отчем доме[64], или за связанные нитью осколки месяца, раздробленного горой Мандарой, или за отражения звезд, поднявшихся из волн океана, или за собранные воедино брызги воды из хоботов слонов — хранителей мира, или за звездную диадему на голове Маданы, принявшего образ слона» (*). Но, еще не зная об ожерелье, Чандрапида по белому блеску, от него исходящему, вообразил, что среди дня взошла луна: «Внезапно Чандрапиде показалось, что день, будто в воде, потонул в ослепительном белом сиянии, что блеск солнца будто выпит стеблями лотосов, что земля будто плавает в Молочном океане, что стороны света будто обрызганы сандаловым соком, что небо будто смазано белой мазью. И он подумал: „Неужели так быстро взошел благой месяц, повелитель холодных лучей, владыка трав?“» (*). «Ошибка» Чандрапиды намеренно заключает в себе имплицитное сравнение Шеши с той же луною.

Наряду с эпитетом «белый» к самого разного рода объектам в «Кадамбари» постоянно прилагаются эпитеты «сияющий», «холодный», «лучистый» и т. п., которые в мифологических текстах также являются постоянными атрибутами месяца, и изобразительный слой романа с помощью и этих эпитетов органично сопрягается с его мифологическим фоном, накладывается на мифологический сюжет.

Использование Баной мифологического сюжета не вызывает удивления. Древнеиндийская мифология — основной источник и строительный материал санскритской литературы, в отношении которой подобная ситуация не в меньшей степени очевидна, чем в отношении литературы античной и других литератур древности. Мифологичны в своем подавляющем большинстве мотивы и сюжеты санскритской литературы, из мифологической традиции почерпнуты ее главные персонажи, к мифологическим архетипам восходят ее композиционные схемы, мифологические клише составляют основу ее стилистики. С полным правом о мифе можно говорить как об универсальном языке этой литературы. Однако при всей насыщенности мифологией произведения древнеиндийской литературы никак не являются собственно мифологическими текстами. Не были таковыми уже ведийские памятники, тем более эпос («Махабхарата» и «Рамаяна») и конечно же авторские сочинения (поэма, драма, лирика, проза) классической эпохи. Миф становится средством достижения иных целей: мировоззренческих, дидактических, литературных. И поэтому в изучении связей санскритской литературы с мифологией важнейшая проблема — это проблема использования мифа, разнопланового и разнохарактерного в различных памятниках.

Роман Баны интересен с этой точки зрения в двух отношениях. Во-первых, Бана не заимствует, не берет в готовом виде, а конструирует свой лунный миф. В случае с «Кадамбари» (как это вообще характерно для произведений традиционалистской литературы) мы вправе говорить не о мифотворчестве, создании новых мифов, но лишь о более или менее свободном варьировании сложившейся традиции. Не порывая с мифологическими корнями санскритской литературы, Бана трансформирует лунный миф, по-своему компонует его традиционные элементы, приспособляя к романической теме, не извлекает тему из мифа, а как бы посредством мифа ее освящает и углубляет.

Во-вторых, трансформация мифа в «Кадамбари» связана с тем, что ему придана в романе особая функция. В памятниках традиционалистской литературы мифологическая основа произведения всегда сочетается с иного рода смысловыми наслоениями, приобретает ритуальные, философские, назидательные, развлекательные и другие функции, и преобладание той или иной функции определяет в конечном счете жанровую и временную стратификацию текстов. В классической санскритской литературе, точнее в литературе кавья, в согласии с нормами санскритской поэтики мифологические модели, мотивы и образы используются под знаком доминирующей в ней эстетической функции. Бана, как мы видели, делает миф инструментом особого рода эстетической «игры», актуализирует его не столько на содержательном, сколько на изобразительном, стилистическом уровне, скрепляет с его помощью композиционную структуру романа. Из всех возможных интерпретаций мифа, которые свойственны традиционалистской словесности, Бана избирает интерпретацию эстетическую и в этом плане перерабатывает заимствованный из «Великого сказа» сюжет.

Переработка Баной рассказа о Суманасе не сводилась, однако, только к замене центрального мифа о видьядхарах собственным вариантом лунного мифа. И «Катхасаритсагара», и «Брихаткатхаманджари», и, вероятно, сама «Брихаткатха», где был этот рассказ, представляли собой собрания сказаний, легенд, преданий, почерпнутых из различных жанров повествовательного фольклора и сохраняющих, несмотря на художественное, авторское переложение (в частности, и переложение в стихотворную форму), полуфольклорный характер. Бана же создает произведение высокой прозы — роман-кавью и переводит заимствованный сюжет из чисто нарративного регистра в регистр «украшенного стиля», который характерен для большинства произведений классической санскритской литературы. Сравнивая рассказ о Суманасе в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» с рассказом «Кадамбари», исследователи отмечают, что первый «гораздо проще», чем второй, а второй «значительно более изящен»[65]. Как же практически, текстуально выражено это различие?

«Кадамбари» — произведение большого объема: с продолжением Бхушаны оно заняло бы в русском переводе около 20 печатных листов. Между тем рассказ о Суманасе изложен в «Катхасаритсагаре» в 157 шлоках-двустишиях [КСС X.3.22—178], а в «Брихаткатхаманджари» всего лишь в 66 шлоках [БКМ XVI.183—248][66]. При том, что в сравнении с версиями «Великого сказа», как мы говорили, никаких сколько-нибудь существенных изменений в течении сюжета и конкретном содержании эпизодов «Кадамбари» не предлагает, столь серьезное расширение объема (соответственно в сорок и сто раз) достигается в первую очередь за счет множества орнаментальных отступлений и добавлений.

В «Кадамбари» немногим больше персонажей, чем в «Катхасаритсагаре» или «Брихаткатхаманджари». Но если в изводах «Великого сказа» при появлении того или иного персонажа просто упоминается его имя и в лучшем случае оно сопровождается одним-двумя эпитетами или весьма краткой характеристикой, то в «Кадамбари» буквально каждый герой, и главный и третьестепенный, как правило, подробно описывается. Возьмем, например, эпизод встречи царя Шудраки (в КСС и БКМ — царя Суманаса) с девушкой-чандалой (в КСС и БКМ — девушкой-горянкой: śabara-kanyā или bhilla-kanyā).

В «Катхасаритсагаре» ему уделены четыре шлоки: «Однажды, когда он (Суманас. — П. Г.) прошествовал в Приемный зал, привратник ему доложил: „Божественный, дочь царя нишадов по имени Мукталата в сопровождении брата по имени Вирапрабха, держа в руках клетку с попугаем, стоит у ворот и желает видеть государя“. Царь сказал: „Пусть войдет“, и с разрешения привратника девушка-горянка появилась в дверях Приемного зала. „Поистине, она некое божество, а не смертная женщина“, — подумали все придворные, увидев, как удивительно она красива. А она, поклонившись царю, сказала…» [КСС 24—28].

В «Брихаткатхаманджари» то же изложено в двух шлоках: «Однажды, когда он (Суманас. — П. Г.) находился в Приемном зале, привратник доложил ему о прекрасной девушке-горянке по имени Мукталата. Войдя в зал с попугаем, сидящим в клетке цвета изумруда, она поклонилась царю и сказала…»[БКМ 184—185].

А в «Кадамбари» рассказ о приходе девушки-чандалы к Шудраке занимает уже много страниц текста (*), и расширен он в основном за счет подробного описания каждого из действующих в эпизоде лиц: привратницы, докладывающей царю (*), царя Шудраки (*; второе описание этого царя в романе), старца и мальчика, сопровождающих девушку (*), наконец, самой девушки-чандалы (*).

В качестве иллюстрации приведем описание девушки-чандалы, о которой, как мы помним, в «Брихаткатхаманджари» сказано лишь, что она «прекрасна», а в «Катхасаритсагаре» — что походит на «некое божество, а не на смертную женщину» и «удивительно красива»:

«Сама девушка, юная и прекрасная, была столь смуглой, что походила на Владыку Хари, когда он нарядился красавицей, чтобы обольстить асуров и выкрасть похищенную ими амриту, или же на ожившую куклу, сделанную из сапфиров. Одетая в темное платье, ниспадающее до самых лодыжек, с красным платком на голове, она походила на лужайку синих лотосов, освещенную вечерним солнцем. На ее круглые щеки падали светлые блики от серег, вдетых в уши, и она походила на ночь, озаренную лучами восходящей луны. На ее лоб желтой пастой была нанесена тилака, и она походила на Парвати, принявшую облик горянки в подражание Шиве. Она была похожа на Шри, прильнувшую к груди Нараяны и осененную темным сиянием его тела; или на Рати, почерневшую от пепла Маданы, сожженного разгневанным Шивой; или на темный поток Ямуны, убегающей в страхе от опьяневшего Баларамы, который грозил вычерпать ее плугом; или на Дургу, чьи ноги-лотосы запятнаны, будто узорами красного лака, кровью только что убитого асуры Махиши. Ногти на ее ногах пламенели от розового блеска ее пальцев, и казалось, она ступает по распустившимся цветам лотосов, не желая касаться жесткого пола, выложенного драгоценными камнями. Тело ее озарял поток красных лучей, льющийся вверх от браслетов на ее лодыжках, и казалось, ее обнимает владыка Агни, который прельстился ее красотой и пренебрег волей Творца, предназначившего ей низкое рождение. Бедра ее были опоясаны кушаком, который казался канавкой с водой, орошающей лиану волос на ее животе, или жемчужной диадемой на голове слона, услужающего богу любви. На ее шее, темной, как Ямуна, покоилось ожерелье из блестящих, как воды Ганги, жемчужин. Ее широко раскрытые глаза-лотосы делали ее похожей на осень ‹с лотосами вместо глаз›[67], густые, как туча, волосы — на дождливый сезон ‹с тучами вместо волос›, листья сандала в ушах — на склон горы Малая ‹поросший сандаловыми деревьями›, драгоценная подвеска из двадцати семи жемчужин — на ночное небо ‹с двадцатью семью созвездиями›, руки-лотосы — на богиню Лакшми ‹с лотосом в руке›. Будто она морочила головы, лишая людей разума; будто сказочная чаща, навевала чары; будто рожденная среди богов, не нуждалась в богатой родословной; будто греза, могла пригрезиться только во сне; будто куренье из сандала, очищала род чандалов; будто прекрасное видение, казалась неприкасаемой; будто дальняя даль, была доступна только для взгляда. Будто трава, которой не касалась коса, она не ведала пороков своей касты; будто трость, имела стан обхватом в два пальца; будто Алака, столица Куберы, она ласкала взор своими кудрями» (*).

Но и на этом описание не кончается, и его завершает размышление царя Шудраки о несовместимости совершенства красоты девушки с ее принадлежностью к касте неприкасаемых (чандалов):

«Глядя на нее, царь, преисполненный изумления, подумал: „Ах, поистине, Творец способен созидать прекрасное даже там, где делать этого не подобает! Но если он уж сотворил красоту, равной которой нет в мире, то почему дал ей в удел такое рождение, при котором нельзя ни коснуться ее, ни насладиться ею? Мне кажется, что, создавая эту девушку, Праджапати не дотрагивался до нее, опасаясь нарушить закон ее касты. Иначе откуда бы это совершенство? Не может быть такой прелести у тела, оскверненного касанием рук! Поистине, это позор для Творца, что он вопреки разумению соединил столь великую красоту со столь низким родом. Эта девушка кажется мне богиней славы асуров, прекрасной, но отпугивающей из-за своей вражды с богами“» (*).

Среди многочисленных описаний персонажей в «Кадамбари» описание девушки-чандалы сравнительно коротко, но оно наглядно воспроизводит и общие принципы подобных описаний, и их соотношение с соответствующими эпизодами в версиях «Брихаткатхи». Хотя в «Кадамбари» приведенное описание во много раз превосходит по объему и усложняет то, что сказано о девушке-горянке в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари», в конечном счете оно опирается на то же смысловое ядро и, видимо, из него исходит. «Некое божество, а не смертная женщина», «удивительно красивая», «прекрасная» — говорится о Мукталате в изводах «Великого сказа», и соответственно у Баны все описание незнакомки, внезапно явившейся ко двору Шудраки, строится на ее последовательном сопоставлении с разного рода богами (Хари, Парвати, Шри, Рати, Ямуной, Дургой и др.) и утверждении ее неземной, необычайной красоты и совершенства, несмотря на низкое рождение в касте неприкасаемых (впоследствии девушка-чандала оказывается земным воплощением богини Лакшми).

Приблизительно такое же соотношение между краткими, часто сведенными к одному лишь называнию имени упоминаниями персонажей в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» и их же подробными описаниями в «Кадамбари»: царя Суманаса [КСС 22—23; БКМ 183] и Шудраки (*), аскета Маричи [КСС 53; БКМ 193] и Хариты (*), мудреца Пуластьи [КСС 53; БКМ 194] и Джабали (*), царя Джьотишпрабхи [КСС 59; БКМ 196] и Тарапиды (*), царевен Маноратхапрабхи [КСС 81; БКМ 203] и Махашветы (*), Макарандики [КСС 81; БКМ 232] и Кадамбари (*), юноши-отшельника Рашмимата [КСС 90; БКМ 206] и Пундарики (*) и т. д. К тому же в «Кадамбари» имеются достаточно пространные описания героев, которым в версиях «Великого сказа» вообще не уделено внимания: мудреца Агастьи, вблизи обители которого родился рассказчик-попугай (*), предводителя войска горцев, опустошившего лес Виндхья с его обитателями (*), посланца Кадамбари юноши-гандхарва Кеюраки (*), дравида-аскета, повстречавшегося Чандрапиде при его возвращении в Удджайини (*) и др.

Наряду с описаниями героев широко представлены в «Кадамбари» детализированные описания природы, времени суток, городов, обителей и т. п., и опять-таки показательно их сопоставление с текстом версий «Великого сказа». Рассказ попугая в «Брихаткатхаманджари» начинается с упоминания леса и дерева, где он родился: «Есть лес, зовущийся Хемавати, огромный, как сансара. В нем на дереве рохитаке, где жили тысячи попугаев, я родился» [БКМ 188—189]. Параллельное место в «Катхасаритсагаре» примечательно тем, что заключает в себе попытку (одну из немногих на протяжении всего рассказа) дать с помощью фигуры шлеши хотя бы подобие свернутого описания: «Поблизости от Гималаев, о царь, есть одинокое дерево рохини, которое полно было птиц, гнездящихся на многих распростертых до неба ветвях, подобное ведам ‹с брахманами, примыкающими к разным ветвям священной традиции›. В гнезде на этом дереве жил со своей супругой один попугай. И в силу злосчастной судьбы у них родился я» [КСС 37—38]. Однако и эта редкая попытка украсить аланкарой сухое повествование мало чем напоминает соответствующий эпизод «Кадамбари», составленный из целой серии обширных описаний.

Рассказ попугая в «Кадамбари» начинается со слов: «Есть лес, зовущийся Виндхья, который простирается от берегов Восточного до Западного океана и украшает середину земли, будто драгоценный пояс», и далее следует описание этого леса, занимающее несколько страниц (*). Затем, сменяя друг друга, идут описания расположенной в лесу Виндхья обители Агастьи и самого Агастьи (*), некогда бывшей здесь же обители Рамы Панчавати (*), озера Пампы (*) и, наконец, дерева шалмали, где живут попугаи, с той же, что и в «Катхасаритсагаре», идеей его величия, но разработанной куда более подробно:

«На западном берегу Пампы, невдалеке от семи пальм, разбитых некогда в щепы стрелою Рамы, стоит большое и старое дерево шалмали. Его подножие обвивает громадный питон, похожий на хобот слона — хранителя мира, и кажется, что оно опоясано глубоким рвом с водою. С его могучего ствола свисают клочья высохшей змеиной кожи, и кажется, что оно прикрыто плащом, который колеблет ветер. Бесчисленным множеством своих ветвей, которые тянутся во все стороны света, оно словно бы старается измерить пространство, и кажется, что оно подражает увенчанному месяцем Шиве, когда тот в день гибели мира танцует танец тандаву и простирает во все стороны тысячу своих рук. Это дерево упирается вершиной в небо, словно бы страшась упасть из-за своей дряхлости, увито тянущимися вверх по стволу лианами, будто венами, усеяно шипами и наростами, будто старческими родинками. Его верхушки не видно из-за полога туч, которые, будто птицы, мостятся на его ветвях и орошают их влагой океана, чье бремя они не вынесли и потому на время спустились с неба. Оно вздымается высоко вверх, будто хочет полюбоваться красотой небесного сада Нанданы. Его крона бела от волокон хлопчатника, которые кажутся клочьями пены, слетевшими с губ лошадей колесницы солнца, когда они, запыхавшись в стремительном беге, проносились мимо его вершины. Его ствол способен устоять чуть ли не до конца мира, опоясанный, словно железной цепью, гирляндой черных пчел, которые жадно сосут мускус, оставленный лесными слонами, тершимися висками о его кору. Оно кажется живым из-за множества пчел, поселившихся в его дуплах. Подобно Дурьодхане, привечавшему Шакуни, оно привлекает к себе шакалов; подобно Вишну в цветочной гирлянде, оно увито цветами; подобно огромной туче, оно громоздится до неба[68]. Оно высится над округой, словно крыша дворца, с которой лесные божества обозревают землю, словно владыка леса Дандака, словно верховный государь всех деревьев, словно соперник гор Виндхья. И оно как бы обнимает своими руками-ветвями весь виндхийский лес» (*).

Только после этого говорится в «Кадамбари» о живущих на дереве шалмали попугаях (еще одно описание) и рождении у одного из них птенца, который и рассказывает теперь о своих приключениях.

Сходным образом простое упоминание в версиях «Великого сказа» обители Пуластьи [БКМ 194; КСС 54] разрастается в «Кадамбари» в пространное изображение обители Джабали (*), безымянного озера и горы Кайласы («отдыхая недолго у озера, он узрел очертания горы Кайласы, жилища трехглазого Шивы» — БКМ 202; «он увидел большое озеро» — КСС 79) — в многостраничное описание горы Кайласы и озера Аччходы (*); гарема Макарандики («придя в гарем» — БКМ 232; в КСС и такого упоминания нет) — в обстоятельный рассказ о гареме Кадамбари и его обитательницах (*). Многочисленны и играют заметную роль в композиции романа Баны описания предметов и явлений, о которых в «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре» вообще не заходит речь. Среди них самое длинное в «Кадамбари» описание дворцового парка Тарапиды (*), описания храмов Шивы (*) и Чандики (*), Зимнего дома царевны гандхарвов (*), месяца Мадху (*) и многие другие.

Показательно, что в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» практически отсутствуют указания времени суток, представленные, как мы знаем, в «Кадамбари» подробными описаниями утра и особенно вечера. Однако и тогда, когда они все-таки в них появляются (и возможно, были в оригинале «Брихаткатхи»), очевидно их коренное отличие от изобразительной техники Баны.

Так, в «Катхасаритсагаре» сразу же по окончании рассказа Маноратхапрабхи о гибели Рашмимата говорится: «Затем пришла ночь, а когда они (Маноратхапрабха и Сомапрабха. — П. Г.) утром встали, то увидели, что с неба спустился к ним видьядхара» [КСС 122]. О ночи упомянуто вскользь, тогда как Бана не упускает возможности предложить здесь очередное описание восхода месяца:

«Тем временем взошел месяц, владыка звезд, драгоценный камень в волосах Шивы, который пятном на своем диске словно бы подражал сожженному пламенем горя сердцу Махашветы, или принял на себя мету великого греха смерти молодого подвижника, или сохранил след ожога проклятия Дакши, навеки его зачернившего, и который был похож на левую грудь Амбики, белую от густого слоя золы и наполовину прикрытую шкурой черной антилопы. И когда в великом океане неба мало-помалу всплыл этот песчаный остров, этот кувшин с благовонным нектаром, этот провозвестник сна для обитателей семи миров, этот друг ночных лотосов, размыкающий их бутоны, этот усмиритель женской гордыни; когда, пылая белым блеском, крася в белый цвет десять сторон света, поднялся серп месяца, сам белый, как раковина, и похожий на белый зонт; когда, побежденное ливнем лунных лучей, поблекло сияние звезд; когда из набухших влагой лунных камней заструились по всей Кайласе ручьи воды; когда на водах озера Аччходы увяли дневные лотосы, как если бы лучи луны, напав на них, похитили их красоту; когда пары уток чакравак замерли в неподвижности и, качаясь на высоких волнах, жалобно зарыдали в разлуке друг с другом; когда прекрасные девы-видьядхары, вышедшие на свидание с возлюбленными и блуждавшие по небу со слезами радости на глазах, с окончанием восхода луны разбрелись кто куда, — тогда Чандрапида, заметив, что Махашвета уснула, сам медленно улегся на ложе из листьев» (*). И только после этой зарисовки, а затем короткого упоминания о наступившем рассвете сообщается о прибытии к Махашвете с посланием юноши-гандхарвы Кеюраки.

Подобным же образом, если в «Катхасаритсагаре» мимоходом говорится, что Рашмимат «умер на восходе луны» [КСС 109], то в «Кадамбари» этот восход луны в вечер смерти Пундарики со все новыми и новыми подробностями описан, как мы имели случай убедиться, по крайней мере трижды (*, **, ***).

Среди разного рода описаний в «Кадамбари» много места занимают описания событий: празднеств, походов войска, встреч, прибытия и отбытия героев, их поступков и поведения. Понятно, что ни в «Брихаткатхаманджари», ни в «Катхасаритсагаре» подобных отступлений от прямолинейно развивающегося сюжета нет и о всех его перипетиях сообщается скупо и просто. Лишь в одном случае имеется в «Катхасаритсагаре» небольшое украшенное аланкарами изображение охоты, точнее — леса, потрясенного ужасом охоты:

«Однажды в лес, оглашая его трубными звуками коровьих рожков, пришло на охоту грозное войско горцев. С глазами — испуганными ланями, в платье — клубах поднятой пыли, с распущенными волосами — развевающимися хвостами бегущих буйволов, этот большой лес пришел как бы в смятение, когда воины-горцы бросились убивать в нем все живое» [КСС 41—43].

Но и эта выделяющаяся своей фигуративностью (здесь использована аланкара утпрекша — олицетворение в сочетании с тремя метафорами — рупаками) случайная зарисовка события в «Катхасаритсагаре» не идет ни в какое сравнение с соответствующим эпизодом «Кадамбари».

Начинается он с описания утра в лесу (*), затем леса, разбуженного гулом приближающейся охоты: «…вдруг по всему огромному лесу громогласно прокатился шум охоты, могучий, как рокот Ганги, низведенной на землю Бхагиратхой. И, сливаясь с плеском крыльев поспешно разлетающихся птиц, с ревом испуганных молодых слонов, с жужжанием пчел, покидающих дрожащие лианы, с сопением диких кабанов, ринувшихся бежать с задранными кверху рылами, с рыком львов, пробудившихся от сна в горных ущельях, он нагнал страх на всех лесных тварей, заставил затрепетать деревья, наполнил ужасом слух лесных божеств» (*). В гул охоты вплетаются также возгласы охотников, дословно приведенные в длинном перечислении (*), и только потом, как и в «Катхасаритсагаре», но гораздо обстоятельнее и красочнее, описывается лесное смятение:

«Спустя немного времени весь лес на всем его протяжении был как бы приведен в смятение грозным, как грохот натертых воском барабанов, рыком пронзенных стрелами львов, которому отвечали протяжным эхом горные ущелья; трубным, похожим на раскаты грома, ревом покинувших перепуганное стадо и блуждающих в одиночку слоновьих вожаков, которому вторили глухие удары их хоботов; жалобным стоном ланей, чью шкуру яростно рвали собаки и чьи зрачки боязливо метались из стороны в сторону; воплями слоних, которые, оплакивая разлуку с убитыми супругами, кружили по лесу со своими слонятами, хлопали длинными ушами и поминутно останавливались, прислушиваясь к нараставшему шуму; громким сопением самок носорогов, потерявших в суматохе своих недавно родившихся детенышей и теперь тщетно призывающих их в бесплодных поисках; криками птиц, взлетевших с верхушек деревьев и беспорядочно порхающих в воздухе; гулким бегом охотников, которые, преследуя зверей, своей дружной поступью словно бы заставляли землю дрожать от страха; пением стрел, которые срывались с туго натянутых луков со звуком, сладостным, как выкрики цапель, рвущиеся из их горла во время любовных утех; лязгом мечей, которые, со свистом рассекая воздух, обрушивались на могучие хребты буйволов; яростным лаем собак, спущенных с привязи» (*). Описание гула охоты и смятения леса дополняется в «Кадамбари» изображением войска горцев (*), его предводителя (*), а в заключение — размышлениями рассказчика-попугая о горькой участи горцев и жестокости их образа жизни.

Уже по приведенным примерам проясняется основной метод переработки в «Кадамбари» оригинального сюжета о царе Суманасе. С помощью разного рода отступлений каждый эпизод членится на потенциально заложенные в нем компоненты, и каждый компонент становится объектом особого и, как правило, подробного рассмотрения. Приведем еще несколько примеров, которые делают метод переработки вполне очевидным.

О рождении сына у царя Джьотишпрабхи в «Катхасаритсагаре» рассказано всего в двух шлоках: «У него (Джьотишпрабхи. — П. Г.) от царицы Харшавати благодаря дару Шивы, удовлетворенного ее суровым подвижничеством, родился сын. И, поскольку эта царица увидела во сне Сому, проникшего ей в уста, царь дал своему сыну имя Сомапрабха» [КСС 60—61]. В «Брихаткатхаманджари» говорится еще короче: «У него, предвещанный во сне, родился сын Сомапрабха, частица луны, океан красоты, поток радости для людских взоров» [БКМ 197]. А в «Кадамбари» соответствующий эпизод рождения Чандрапиды занимает много страниц текста и расщеплен на длинный ряд сменяющих друг друга сцен: описание царицы Виласавати (*), приход к царице ее супруга Тарапиды и его расспросы о причине ее скорби (*), объяснение служанки Макарики, что причина — отсутствие сына (*), монолог Тарапиды, в котором он утешает царицу и дает ей благие советы (*), подвижничество Виласавати, предпринятое ею ради рождения сына (*), вещие сны Тарапиды и его министра Шуканасы (*), сообщение служанки Кулавардханы о беременности Виласавати (*), описание радости царя и его министра (*), посещение царем и Шуканасой Виласавати и описание ее спальни (*), рождение сына (*), празднество во дворце (*), описание родильных покоев при посещении Виласавати Тарапидой (*), описание новорожденного (*), рождение сына у Шуканасы (*), праздничное шествие к дворцу Шуканасы (*), наречение царевича — Чандрапидой, а сына Шуканасы — Вайшампаяной (*).

О помазании Чандрапиды в наследники престола в «Катхасаритсагаре» говорится в одной шлоке [КСС 63], в «Брихаткатхаманджари» — в одном полустишии [БКМ 198]. В «Кадамбари» же между решением царя о помазании (*) и описанием самого помазания (*) вставлено обширное поучение царевичу министра Шуканасы с объяснением особенностей царского долга и предостережениями об опасностях и соблазнах царской власти (*).

Эпизоду похода Сомапрабхи на завоевание мира в «Катхасаритсагаре» уделены три [КСС 72—74], а в «Брихаткатхаманджари» — две [БКМ 198—199] шлоки, в которых сообщается только, что он выступил в поход «в благоприятный день» и «с огромным войском», «победил великих царей всего мира и отнял у них их сокровища». В «Кадамбари» о результатах похода сказано тоже немного (*), хотя, конечно, и гораздо больше, чем в версиях «Великого сказа». Зато на десяток страниц текста развернут подробный рассказ о начале похода: описания грохота боевого барабана (*), выезда Чандрапиды к войску (*), начала движения войска (*), поднятой им пыли (*), обращения Вайшампаяны к Чандрапиде (*), первого военного лагеря (*).

В версиях «Великого сказа» Маноратхапрабха рассказывает о своей встрече с Рашмиматом в нескольких словах: гуляя по берегу озера, она повстречала молодого аскета, пленилась его красотой и, подойдя к нему ближе, спросила, кто он [КСС, 90—92; БКМ 206—208]. Соответствующий эпизод встречи Махашветы с Пундарикой расцвечен в «Кадамбари» серией описаний месяца Мадху (*), гуляния по берегу озера Аччходы (*), цветочного аромата, привлекшего внимание Махашветы к Пундарике (*), внешности Пундарики (*), влюбленности Махашветы (*), влюбленности Пундарики (*), размышлений Махашветы, перед тем как она решается приступить к расспросам (*).

Итак, развертывание эпизода, как правило, происходит в «Кадамбари» за счет введения орнаментальных описаний. Но не обязательно описаний. Любой поступок или решение героев распадается в романе на цепочку действий и противодействий, колебаний и рассуждений, уточняющих и дополняющих сюжетных ходов. В «Катхасаритсагаре», например, Маноратхапрабха в заключение своего рассказа говорит, что после гибели Рашмимата и обещания некоего божества, что влюбленные встретятся вновь, она «отказалась от мысли о смерти и осталась здесь (на берегу озера. — П. Г.), сохраняя надежду и посвятив себя служению Шиве» [КСС 114]. Столь же кратко сказано о решении Маноратхапрабхи стать подвижницей в «Брихаткатхаманджари» [БКМ 219]. Иначе обстоит дело в «Кадамбари».

Прежде чем принять решение, Махашвета, которая раньше хотела покончить с собой, спрашивает совета у своей подруги Таралики. Та уверяет ее, что «божества не лгут даже во сне, тем более наяву» (*), и умоляет оставить мысль о самоубийстве. Махашвета колеблется («А я — то ли от жажды жить, которую нелегко преодолеть любому смертному, то ли по слабости женской натуры, то ли ослепленная пустой мечтой, порожденной словами божественного мужа, то ли уповая на возвращение Капинджалы — не решилась сразу же распрощаться с жизнью. Чего только не делает с нами надежда!» — *) и проводит бессонную ночь в жестоких страданиях (*). Лишь на рассвете она делает окончательный выбор: «В память о Пундарике я взяла себе его кувшин для воды, одежду из льна и четки и — убедившись в тщете мирской жизни, уразумев скудость моих достоинств, видя жестокость гнетущих человека несчастий, от которых нет лекарства, постигнув неотвратимость горестей, познав суровость судьбы, уяснив губительность любых привязанностей, утвердившись в мысли о непостоянстве всех вещей, понимая случайность и призрачность всякой удачи — я поступилась любовью отца и матери, покинула родичей и слуг, отвратила ум от земных радостей и приняла обет подвижничества. Я всецело предалась Шиве и только в нем, оплоте трех миров, защитнике беззащитных, стала искать прибежище» (*).

Но и на этом рассказ Махашветы о своем решении не кончается. К ней приходят отец и мать и умоляют вернуться домой. Отец проводит с царевной несколько дней и, лишь отчаявшись переубедить ее, удаляется. «И с момента его ухода, — заключает рассказ Махашвета, — я живу в этой обители вместе с Тараликой в глубокой скорби, ручьями слез изливаю свою преданность Пундарике, изнуряю в аскетическом рвении свое несчастное, исхудавшее от любви, потерявшее стыд тело — вместилище греха и тысяч мук и страданий, перечисляю в часы молитвы добродетели моего возлюбленного, питаюсь плодами, кореньями и водой, три раза в день совершаю омовение в озере и каждодневно почитаю жертвами владыку Шиву» (*).

Прибегая при обработке заимствованного сюжета к детализации и членению повествования, отступлениям и описаниям, изобилующим поэтическими фигурами, Бана недвусмысленно ориентировался на нормы «высокой поэзии» — кавьи, для которой неторопливость изложения, орнаментальность, украшенность были основополагающими принципами. Но непременным условием кавьи, с точки зрения и поэтической теории, и литературной практики на санскрите, была также ее способность многообразно отражать человеческие чувства (бхавы) и воплощать эстетическую эмоцию — расу[69]. И во вступительных стихах к «Кадамбари», утверждая, что его повесть (катха) радует новыми описаниями, содержащими разного рода украшения-аланкары, Бана в то же время видит ее важнейшее достоинство в том, что она возбуждает расу: «Как молодая жена, полная страсти, подойдя к постели любимого, пленяет его сердце красотой и живостью речи, так эта катха ‹пленяющая красотой и живостью речи, возбуждает в сердце человека восхищение› — своею расой»[70] (строфа восьмая).

Согласно воззрениям санскритской поэтики, раса возбуждается совокупностью представленных в произведении возбудителей и симптомов чувств (вибхавами и анубхавами), а также изображением сопутствующих преходящих настроений (вьябхичарибхава), но никак не простым называнием эмоции. «Ибо в поэтическом произведении, — пишет в трактате «Дхваньялока» Анандавардхана, — где лишь названы по имени эротическая или другая раса, но возбудители и прочее не представлены, ни малейшего восприятия расы не будет» [ДЛ, с. 84].

Если с этой точки зрения взглянуть на текст «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагары», то нетрудно убедиться, что всякий раз, когда заходит речь о чувствах героев, в обоих памятниках о каких-либо проявлениях и признаках чувства или вообще не говорится, или говорится вскользь, простым названием. Так, Кшемендра в «Брихаткатхаманджари», касаясь центрального события своего рассказа — зарождения любви Сомапрабхи и Макарандики, ограничивается немногословной констатацией: «Когда Макарандика увидела прекрасного Сомапрабху, сердце ее, наполнившись потоком радости, сделалось подобным макаре (эмблеме бога любви. — П. Г.). Также и царевич, глядя на ту, чьи глаза продолговаты, как у луны, преисполнившись восхищения, стал жертвой любви. У них, юных, началось пиршество пота, трепета, подъятия волосков, свидетельствующее о вспыхнувшей взаимной страсти» [БКМ 233—235].

Еще более лаконично говорит об этом Сомадева: «И когда она (Маноратхапрабха. — П. Г.) рассказала о нем (Сомапрабхе. — П. Г.), сердце Макарандики сразу же было похищено этим Сомапрабхой. И он, тоже приняв ее в свое сердце, точно воплощенную Лакшми, подумал: „Кто тот счастливец, который станет ее супругом?“» [КСС 130—131]. Естественно, что такая сухая информация не могла, да и не была призвана возбудить у читателя эмоциональный отклик.

В отличие от версий «Великого сказа», в романе Баны тема влюбленности Чандрапиды и Кадамбари реализуется множеством общих и частных описаний, изображением примет и нюансов вспыхнувшего чувства, его спада и нарастаний.

Вслед за подробным описанием внешности Кадамбари, какой она впервые предстает взорам Чандрапиды (*), Бана в форме внутреннего монолога отображает волнение Чандрапиды, мысленно восхищающегося ее красотой (*). Затем внимание переключается на Кадамбари, и ее душевное состояние описывается серией из восьми аланкар вьяджокти — «предлог» (попытка скрыть под каким-нибудь предлогом истинные переживания), последовательно воспроизводящих так называемые саттвика-бхавы — непроизвольные выражения чувства (такие, как появление пота или слез, участившееся дыхание, сбивчивая речь и т. п.):

«Бог любви с цветочным луком увлажнил ее кожу потом, но она убеждала себя, что это от слабости, вызванной усилием быстро встать (навстречу Чандрапиде. — П. Г.). Дрожь ног мешала ей двигаться, но она предпочла считать помехой стайку гусей, привлеченных звоном ее браслетов. От порывистого дыхания затрепетало ее платье, но разве не был тому причиной ветер, поднятый опахалами? ‹…› На ресницах ее от радости выступили слезы, но извинением послужила пыльца, осыпавшаяся с цветов, украшавших ее уши. Смущение не давало ей говорить, но она винила в этом рой пчел, который вился у ее губ, вдыхая благоухание ее лица-лотоса ‹…› У нее задрожала рука, но она сделала вид, что отстраняет ею привратницу, пришедшую к ней с докладом» (*).

После небольшого отступления (представление Чандрапиды Махашветой — *) Бана вновь описывает признаки влюбленности Кадамбари: «А когда он (Чандрапида. — П. Г.) кланялся, Кадамбари искоса бросила на него нежный взгляд, и на ресницах ее выступили слезы радости, как если бы зрачки из-за долгого пути в уголки глаз от усталости покрылись каплями пота. Ее уста озарились чистым, как нектар, лунным светом ее улыбки, как если бы в воздухе заклубилась светлая пыль от движения ее сердца, рванувшегося ему навстречу. Одна из ее бровей-лиан поднялась вверх, как если бы хотела сказать голове: „Приветствуй его, столь милого твоему сердцу, ответным поклоном“ ‹…› Казалось, что Чандрапида, будто бог любви, овладел ее телом, отразился в каждой его частице, сияющей красотой и прозрачной от выступившего от волнения пота: он заблестел в ногтях на ее ногах, словно бы приглашенный припасть к ним ее большим пальцем, который царапал пол под звон драгоценных браслетов; показался в ложбинке груди, словно бы притянутый ее сердцем, которое нетерпеливо желало свидания с ним; предстал на округлости ее щек, словно бы выпитый ее взглядом, долгим, как гирлянда голубых лотосов» (*).

И далее рассказ о первом свидании Чандрапиды и Кадамбари еще несколько раз прерывается описаниями их растущей привязанности друг к другу, причем описываются уже не только симптомы (анубхава) любви, но и так называемые преходящие чувства (вьябхичарибхава), так или иначе сопутствующие любви, согласно представлениям санскритской поэтики:

«Кадамбари в одно и то же время испытывала ревность (курсив мой. — П. Г.), оттого что Чандрапида появлялся в зеркальцах щек ее подруг, боль разлуки, оттого что лицо его исчезало с ее груди из-за поднявшихся на ней волосков, гнев соперницы, оттого что на его влажной от пота груди показались отображения статуй богинь в ее покоях, скорбь отчаяния, оттого что он вдруг закрывал глаза, страдания слепца, оттого что ей мешали его видеть застилавшие взор слезы радости» (*)[71].

В «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре» вся история влюбленности Сомапрабхи и Макарандики, по существу, исчерпана рамками их первого свидания. В «Кадамбари», напротив, Бана еще долго занят ее перипетиями. Расставшись с Чандрапидой, Кадамбари долго упрекает себя за нескромное поведение (*), а Чандрапиду мучают сомнения, любит его Кадамбари или нет (*). Затем Кадамбари поднимается на верхнюю террасу дворца, а Чандрапида — на искусственную горку в дворцовом парке, и они издали любуются друг другом (*). Снова отступление: к Чандрапиде приходит служанка Кадамбари Мадалекха с подарками от своей госпожи (*). И вновь Чандрапида поднимается на вершину горки и обменивается влюбленными взглядами с Кадамбари:

«То, опершись левой рукой-лианой о круглое бедро, опустив правую руку на шелковое платье и глядя на Чандрапиду немигающим взором, она (Кадамбари. — П. Г.) казалась словно бы нарисованной ‹…› То словно бы окликала его жужжанием пчел, когда отгоняла их, прилетевших на аромат ее дыхания, размахивая полой платья. То словно бы приглашала его в объятия, когда прикрывала руками грудь, поспешно натягивая соскользнувшую с плеч накидку ‹…› То словно бы поверяла ему сердечные желания, перебирая кончиками пальцев жемчужную нить на груди. То словно бы рассказывала ему о мучениях, доставленных цветочными стрелами бога любви, когда, запинаясь о цветы, разбросанные по крыше, вскидывала вверх руки. То словно бы предлагала ему себя связанной путами Манматхи, когда ноги ей, будто железной цепью, оплетал уроненный пояс ‹…› Так она долго стояла, пока не померк свет дня» (*).

Эта сцена взаимного любования героев друг другом явно дублирует предыдущую. И метод умножения, дублирования одной и той же ситуации применяется и далее, в частности тогда, когда вслед за первым описываются еще два свидания Кадамбари и Чандрапиды. В заключение второго свидания (*) Чандрапида признается Кадамбари в любви, а в заключение третьего (*) то же делает Кадамбари. Однако и здесь не завершается описание оттенков влюбленности Чандрапиды и Кадамбари. Чандрапида возвращается в военный лагерь и уже на следующий день вновь спешит повидать свою возлюбленную. На сей раз он застает ее страдающей от разлуки — еще одна каноническая форма воспроизведения расы любви:

«Она совсем ослабела, как если бы каждая частица тела покинула ее и вместе с сердцем устремилась к ее возлюбленному ‹…› Из уголков ее глаз лился поток слез, словно бы она желала охладить уши, опаленные жужжанием пчел, роящихся в заложенных за уши цветах ‹…› С кувшинов ее грудей от горестных вздохов соскользнуло платье, как если бы сияние ее тела попыталось вырваться прочь, устрашенное пылающим внутри него жаром. Ладонями рук она прикрывала груди, на которые падала тень от реющих над ней опахал, как если бы на них выросли крылья, на которых ей хотелось бы улететь к любимому ‹…› Она словно бы принимала за месяц зеркало, лежащее у нее на груди, и заставляла его поклясться жизнью, что сегодня он не взойдет. Она протягивала вперед руку, отгораживая себя от запахов, идущих из сада, словно слониха, вытягивающая хобот навстречу опьяневшему от страсти слону. Ей было тягостно приближение быстрого, как антилопа, южного ветра, подобно тому как женщине, собравшейся в путь, тягостно дурное предзнаменование — встреча с антилопой ‹…› Томимая богом с цветочным луком, она казалась пчелой, томящейся по цветам. Хотя и умащенная прохладным сандалом, она страдала от любовного жара. Хотя и далекая от старости, она была обессилена страстью. Хотя и, как лотос, нежная, она жаждала касания снега» (*).

Как и обычно, событие сюжета, лишь бегло обозначенное в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари», в «Кадамбари» посредством отступлений, детализации, повторов развернуто на много страниц текста. Однако в данном случае событие — любовь героев, и отступления, повторы, детализация используются не только в орнаментальных целях, но ради того, чтобы последовательным и полным изображением стимулов, симптомов и стадий чувства вызвать у читателя соответствующее переживание — расу. В версиях «Великого сказа» внушение расы явно не входит в авторскую задачу, но в «Кадамбари», созданной по законам кавьи, раса — непременный атрибут повествования. Согласно требованиям поэтики, главная раса «Кадамбари» — это шрингара-раса, раса любви (с той же полнотой, что и влюбленность Кадамбари и Чандрапиды, описана в романе любовь Махашветы и Пундарики), но ее дополняют, с ней сочетаются по ходу повествования также расы мужества — вира (см. описание похода Чандрапиды на завоевание мира), скорби — каруна (смерть Пундарики), смеха — хасья (сцена со старым дравидом-аскетом), отвращения — бибхатса (описание горцев-охотников) и др.

Санскритская литература, подобно другим классическим литературам древности и средневековья, принадлежит к литературам традиционалистского типа[72]. Это значит, что ей свойственна ориентация на древних авторов и признанные образцы, использование устойчивого, освященного традицией набора типов героев, тем, сюжетов. «На пути, проложенном древними поэтами, — писал знаменитый санскритский писатель и теоретик поэзии Раджашекхара (X в.), — трудно найти тему, которой бы они не коснулись. Поэтому следует только стараться таковую усовершенствовать» [КМ, с. 62]. Предпочтительным источником тем и сюжетов санскритской литературы был, наряду с древнеиндийским эпосом и пуранами, «Великий сказ» Гунадхьи. Именно из него взял Бана сюжет «Кадамбари». Но, как и все санскритские авторы, заимствованный сюжет он «старается усовершенствовать» и перерабатывает его не столько за счет каких-либо сдвигов в содержании и смысле, сколько посредством стилистической трансформации и эмоционального насыщения.

К сожалению, санскритская поэтика уделяла мало внимания сюжету и методам его обработки. Будучи в принципе поэтикой лингвистической, она имела по преимуществу дело не с произведением в целом, а с отдельным поэтическим высказыванием[73]. Поэтому для выявления этих методов приходится обращаться непосредственно к литературным текстам, к поэтике практической. Сопоставление «Кадамбари» Баны с рассказом о Суманасе в «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре», которое мы предприняли, весьма показательно в этом отношении. Оно, на наш взгляд, свидетельствует, что основным способом трансформации заимствованного Баной сюжета было развертывание, расширение каждого его компонента. А это, в свою очередь, заставляет вспомнить о приеме амплификации, который широко использовался в литературе европейского средневековья и подробно обсуждался в латинских поэтиках XII—XIII веков: «Науке стихотворческой» Матвея Вандомского, «Новой поэтике» и «Наставлении в искусстве сочинения прозы и стихов» Гальфреда Винсальвского, «Парижской поэтике» Иоанна Гарландского и «Лабиринте» Эберхарда Немецкого[74].

Амплификация в этих поэтиках рассматривалась как наилучшее средство разработки традиционной (заимствованной) темы, и она представлена в них в общей сложности восемью видами: интерпретацией — расширением текста с помощью синонимов, перифразой — заменой прямого называния косвенным определением, сравнением — дополнением по сходству, антитезой — дополнением через противопоставление, восклицанием — обращением к упоминаемому в тексте лицу или вещи, олицетворением — приданием неодушевленному существу способности говорить от первого лица, отступлением и описанием. Особое значение придавалось последним двум видам амплификации, которые и на самом деле доминировали в средневековой поэзии и прозе.

Согласно Гальфреду Винсальвскому отступление (digressio) предполагает либо добавление к высказыванию цепочки сравнений, либо перестановку сюжетных ходов, желательно с расширением одного из них. Так, если в оригинале сказано: «Влюбленные расстались весной», то при обработке рекомендуется сначала подробно описать время весны и только после этого сообщить о разлуке влюбленных [Наставление… II.2.20][75]. Вторая разновидность отступления (расширение сюжетного хода), по существу, совпадает с восьмым видом амплификации — описанием (descriptio), которому авторы латинских поэтик в согласии с поэтической практикой уделяли преимущественное внимание. Матвей Вандомский, в частности, посвящает технике описания треть своего трактата «Наука стихотворческая» (I.38—113). Он классифицирует описания как описания лиц и описания действий или вещей. Описание лиц предусматривает описания устойчивых типов персонажей (духовного лица, царя, добродетельной жены, красавицы и т. д.), каждое из которых строится по определенному плану и в определенной последовательности (так, описание красавицы должно начинаться с волос, затем лица, тела, наряда, ног и т. д.)[76] и включает одиннадцать атрибутов или признаков: имя, внешность, нрав, положение, занятия, чувства и т. д. Описание действия, в свою очередь, должно иметь девять признаков: общая характеристика действия, его мотивы, обстоятельства, ему предшествующие, сопутствующие и им вызванные, условия действия, качество, время и место — и опять-таки сохранять устойчивый порядок и мотивацию компонентов.

Приемы амплификации, изложенные в латинских поэтиках, практически близки тем, которые использует Бана, перерабатывая оригинальный рассказ «Брихаткатхи». Первые шесть (от интерпретации до олицетворения) представлены в тексте «Кадамбари» различными поэтическими фигурами — аланкарами, которыми Бана «украшает» сухой, информативный стиль изложения своего источника; последние два (отступление и описание) были, как мы убедились, для Баны главным средством расширения и развития заимствованного сюжета[77]. Однако есть и существенные различия.

В европейских поэтиках амплификация рассматривалась как средство модификации частной темы, или топоса, и тем самым проявления авторской индивидуальности в их разработке. «Первый способ ‹быть оригинальным› — пишет Гальфред Винсальвский, касаясь проблем амплификации и зеркального ее отражения — аббревиации («сокращения»), — не медлить там, где медлили другие, но проходить мимо того, на чем они задерживались, и ‹наоборот› задерживаться там, мимо чего они проходили» [Наставление… II.3.133][78]. В санскритской литературе амплификация и аббревиация тоже, конечно, служили выявлению индивидуального авторского начала при использовании традиционных топосов[79]. Но, как показывает наше сравнение «Кадамбари» с версиями «Великого сказа», амплификация здесь выступает уже не как частный прием, но как конституирующий текст композиционный и стилистический принцип. Из фактора личной авторской инициативы, личной изобретательности на уровне микроконтекста (т. е. отдельных тем, отрывков, топосов) амплификация становится художественным способом организации макроконтекста (произведения как целого). Иначе говоря, она оказывается тем инструментом, который позволяет Бане осуществить переход от полуфольклорного рассказа, воспроизведенного в «Брихаткатхе» и ее изводах, к многоплановому произведению прозаической кавьи. Многочисленные отступления, которые, как мы видели, были свойственны не только «Кадамбари», но и «Харшачарите», и «Васавадатте», и даже «Дашакумарачарите», определяют в целом не индивидуальный стилистический регистр, присущий творчеству Баны, Субандху или Дандина, но служат своеобразным индикатором жанра классического санскритского романа, в равной мере и катхи и акхьяики.

Стилистическая изобретательность Баны, вызывавшая единодушные похвалы средневековых индийских писателей и критиков, далеко не однозначно оценивается, однако, исследователями санскритского романа. А. Вебер, сравнивая «Кадамбари» с «Дашакумарачаритой», в свое время писал, что «Бана самым невыгодным образом отличается от Дандина доходящей до отвращения многоречивостью и тавтологичностью, превышающей всякую меру перегруженностью отдельных слов эпитетами; рассказ продвигается вперед в тенетах высокопарной напыщенности, в которых он (или, по крайней мере, терпение читателя) часто грозит увязнуть; маньеризм, который в „Дашакумарачарите“ еще зарождается, здесь доходит до высшего предела; сказуемое нередко находишь отделенным от подлежащего лишь на второй, третьей, четвертой, а однажды только на шестой странице, и весь интервал между ними заполнен эпитетами и эпитетами к этим эпитетам (а это о чем-то говорит, учитывая, что наше издание текста в высшей мере компактно и сжато[80]); к тому же эти тексты состоят зачастую из сложных слов, занимающих целые строки. Короче, эта проза — настоящие индийские джунгли, где из-за сплошных лиан не пройдешь вперед, пока не приложишь максимум усилий и не прорубишь сквозь них себе путь, и где сверх того приходишь в ужас от коварных и диких зверей, которые в романе выступают в виде почти непонятных слов»[81].

Этот суровый отзыв Вебера стал своего рода «общим местом» санскритологии и цитируется чуть ли не в каждой работе, посвященной «Кадамбари»[82]. Цитируется, по существу, без возражений, и лишь в попытке примирить его с противоположной оценкой традиции специалисты приводят некоторые оправдания для Баны: признавая справедливыми слова Вебера, их относят исключительно к стилю романа, но подчеркивают его иные, более важные, с точки зрения того или иного исследователя, достоинства. Так, С. К. Де, утверждая, что суждение Вебера «в значительной мере оправданно», в то же время замечает, что Бана избыточно риторичен лишь потому, что следует в этом общему канону санскритской литературы[83]. П. Петерсон предлагает читателям «Кадамбари» рассматривать стилистические ухищрения романа лишь «как лице, как наросты, которые затемняют, но не упраздняют его истинные и исключительные достоинства»[84]. А М. Кале, соглашаясь с очевидностью изъянов стиля Баны, тем не менее считает их «единственным дефектом», в котором можно упрекнуть индийского романиста, «исходя из современных норм строгой критики»[85].

Что же именно, с точки зрения этих норм, с лихвой, по мнению специалистов, искупает недостатки стиля Баны? Это прежде всего превосходные описания индийской природы;[86] это глубокое проникновение в человеческие характеры и чувства[87] — черта, в которой автор монографии о Бане Р. Д. Кармаркар усматривает его «подлинное величие»;[88] это широта и достоверность (некоторые исследователи, как и в случае с Дандином, используют понятия «реализм» и «реалистичность») отображения действительности: обычаев и нравов индийского города, царского двора, отшельнической обители и т. д.;[89] это, наконец, искусство композиции, умение поддерживать драматическое напряжение, использовать контрастные описания и т. п.[90].

Перечисленные «положительные» качества извлечены из романа Баны, с нашей точки зрения, достаточно искусственно. Это кажется самоочевидным при сколько-нибудь внимательном чтении «Кадамбари» в целом или даже тех из нее отрывков, которые мы приводили в переводе и будем еще приводить. Поэтому ограничимся здесь несколькими соображениями.

Описания природы и различных оттенков человеческих чувств (главным образом любви) в «Кадамбари» действительно хороши. Но хороши не оригинальностью взгляда, наблюдательностью или психологичностью, а прежде всего — и это нам еще предстоит показать — стилистической разработкой. Во всех других отношениях они вполне стандартны и по своим общим характеристикам мало чем отличаются от соответствующих описаний в любом санскритском произведении большой формы. В частности, даже то изображение влюбленности героев «Кадамбари» (Чандрапиды и Кадамбари, Пундарики и Махашветы), то варьирование оттенков и проявлений их чувств (от сдержанной скромности до безудержной страсти, от надежды к сомнению, от радости к горю разлуки и т. д.), о котором мы писали, — не столько индивидуальные приметы творческой манеры Баны, сколько поэтическая норма, предусмотренная требованиями санскритских теоретических трактатов рисовать «постоянное чувство» любви в непременной смене установленных в поэтиках «настроений» и «стадий».

В еще большей мере условны характеры «Кадамбари». Те же поэтики регламентируют постоянные типы «благородного и страстного» героя, «преданного друга», «чувствительной и верной» героини, «мудрого министра» и т. д., и Бана последовательно воплощает эти типы (во всех предписанных им качествах) в образах Чандрапиды, Вайшампаяны, Кадамбари, Шуканасы. Тщетность попыток обнаружить глубины психологической обрисовки героев «Кадамбари» наглядно демонстрируют расхождения конкретных оценок критиков: одни — без какой-либо аргументации — настаивают, что Бане лучше удавались второстепенные персонажи (Тарапида, Виласавати, Патралекха, Шуканаса), в то время как главные — достаточно тривиальны[91]. Другие — не более доказательно — считают «бледными» образы второстепенных героев и отдают дань глубине психологической характеристики главных[92].

Заведомо несостоятельны попытки приписать Бане стремление достоверно, тем более реалистично воссоздать окружающую действительность. Такое стремление, как мы видели, едва ли было свойственно даже полуисторическому роману Дандина, тем более оно чуждо авантюрно-фантастическому повествованию Баны. Отмечая «удивительную изобретательность» приемов Баны в описании и персонажей, и неживых объектов, С. К. Де вместе с тем справедливо указывает, что «обычно преувеличения искажают правдивость таких описаний. Например, описание города Удджайини слишком причудливо по языку, чтобы дать живое представление о том, каким на самом деле был этот город. Изображение Махашветы слишком нерасчетливо в нагромождении метафор и эпитетов, чтобы создать убедительный, осязаемый образ»[93].

Едва ли, наконец, можно говорить об особой искусности Баны в построении сюжета «Кадамбари». Критики с достаточными к тому основаниями говорят, что в своих бесчисленных отступлениях от действия Бана «теряет чувство меры»[94], что читателям не часто «за деревьями удается увидеть лес»[95]. И в то время как, например, некоторые усматривают в отсроченном чуть ли не к концу романа появлении его главной героини Кадамбари тонко рассчитанный прием для поддержки драматического напряжения[96], другие считают такое промедление композиционным дефектом[97]. Однако дело даже не в подобного рода частностях. Главное, что сюжет «Кадамбари», как мы знаем, заимствован из «Брихаткатхи» Гунадхьи, и заимствован со всей последовательностью сюжетных «ходов» и мотивировок. Учитывая это, приходится признать справедливым мнение М. Винтерница, что, будучи вполне традиционным, «само по себе содержание „Кадамбари“ малоинтересно»[98]. И отсюда естественно возникает желание обнаружить за видимым уровнем содержания «Кадамбари» уровни скрытые: этический (утверждение тщеты человеческих страстей)[99], метафизический (конфликт поведения и знания, разума и чувства, олицетворяемых главными героями)[100] или социальный (сатира на официальные институты и нравы)[101] — желание, никак, к сожалению, не подтверждаемое текстом романа. Поиски «сильных» сторон «Кадамбари» в композиции, характеристиках, достоверности изображения жизни и чувств и т. п. связаны, как говорилось, со стремлением оправдать, искупить то в романе, что со времен А. Вебера считалось его слабостью: избыточность необязательных и вычурных описаний и отступлений, мешающих развитию действия и часто просто сводящих его на нет. Но если исходить не из критериев европейской критики XIX века, а из поэтики самого романа, да и санскритской поэтики в целом, подобного рода отступления и описания — не слабость, а непременное свойство жанра. И, чтобы определить специфику и функцию этих описаний в самой «Кадамбари», их соотношение друг с другом и структуру, необходимо рассмотреть их подробнее. Поскольку речь пойдет в первую очередь о стилистическом анализе, придется, как мы отчасти делали это и раньше, прибегнуть к достаточно пространным примерам и цитатам. Только это, на наш взгляд, дает возможность установить ценностные ориентиры в подходе к роману Баны.

Уже при самом беглом знакомстве с «Кадамбари» становится очевидным, что обилие всевозможных описаний, занимающих чуть ли не девять десятых ее объема, — не случайное, а намеренное ее свойство. Рассказ о событии (собственно наррация) каждый раз буквально растворен в сопутствующих этому событию описаниях. Скажем, поход Чандрапиды на завоевание мира, казалось, должен бы быть важнейшим эпизодом романа, призванным показать величие, отвагу, благородство главного героя. Однако и о походе, и о его результатах поведано, о чем мы уже упоминали, удивительно скупо: «На рассвете Чандрапида поднялся и возглавил войско, которое в должном порядке, непрерывными маршами и на каждом марше возрастая числом, стало продвигаться вперед и на своем пути сотрясало землю и колебало горы, убыстряло течение рек и осушало озера, опустошало леса и сравнивало с землею горы, засыпало ущелья и протаптывало долины ‹…› Сначала он завоевал Восток, затем — Юг, отмеченный звездой Тришанку, затем — Запад, которому покровительствует Варуна, затем — Север, расположенный под созвездием Семи Риши» (*). Зато выступление в поход описано с мельчайшими подробностями, и, в частности, описание пыли, «поднявшейся от тяжкой поступи войска», — описание частное и, казалось бы, совершенно необязательное — занимает чуть ли не половину всего текста, посвященного походу (*).

Отметим, что наряду с прямыми описаниями (людей и животных, городов и обителей, дворцов и храмов, лесов и озер, сезонов года и времени суток и т. п.), с которыми мы уже достаточно знакомы, много места в «Кадамбари» занимают монологи героев[102], по сути являющиеся теми же описаниями, только косвенными, от первого лица. Таковы монологи Шудраки, описывающего красоту девушки-чандалы, попугая — о величии аскета Джабали, Шуканасы — о младенце Чандрапиде, Чандрапиды — о прелести озера Аччходы, о Махашвете, о Кадамбари и т. п. Да и монологи, казалось бы, непосредственно связанные с движением сюжета, фактически сводятся к одному из видов описания. Таков, например, монолог царя Тарапиды, встревоженного грустью Виласавати и расспрашивающего ее о причине ее слез: «Царица, отчего ты плачешь беззвучно и горько, приняв на одну себя тяжесть своей печали? Капли слез словно бы связывают твои ресницы, в жемчужные нити. Отчего, тонкостанная, не надела ты своих украшений? Почему не покрыла свои ноги красным лаком и не стала похожей на солнце, озаряющее розовым светом бутоны лотосов? Зачем не скользят по твоим ногам-лотосам драгоценные браслеты, будто белые гуси по озеру бога любви с цветочным луком? По какой причине безмолвствует твой стан, лишенный звонкозвучного пояса? Почему на груди твоей нет орнамента темной пасты, похожего на знак лани на полной луне? По какой причине твоя тонкая шея, о широкобедрая, не украшена ожерельем, подобным потоку Ганги, струящейся рядом с месяцем в волосах Шивы? Зачем понапрасну вянут твои щеки, красавица, на которых узоры шафрана смыты ручьями слез? Отчего единственным украшением для твоих ушей, похожих на лотосы, стала твоя ладонь с ее нежными пальцами-лепестками? По какой причине, высокочтимая, вместо тилаки, нанесенной желтой мазью, на твой лоб легли эти спутанные пряди? Кудри твоих волос, не убранные цветами, черные, как сгустки тьмы в первую стражу ночи, терзают мой взор. Сжалься, царица! Поведай мне причину твоей скорби» (*).

Здесь, сменяя друг друга, вопросы царя постепенно рисуют словесный портрет скорбящей красавицы с принятой для подобного рода описаний последовательностью: снизу вверх (ноги — талия — грудь — шея — щеки — уши — лоб — волосы). Функциональное назначение монолога именно как украшенного описания подчеркнуто щедрым использованием риторических фигур — аланкар, а также параллелизмом синтаксических конструкций с искусным чередованием вступительных слов: отчего — почему — зачем — по какой причине и т. д. (kim-artham, kasmāt, kim-nimittam, kim-iti, kena kāranena, kim, kena hetunā).

Среди монологов «Кадамбари» исследователи особо выделяют поучение министра Шуканасы царевичу Чандрапиде перед его помазанием. В нем обычно усматривают глубину нравственной мысли Баны и его представлений о царском долге, его знание политической жизни Индии и желание ее отобразить[103]. Однако, с нашей точки зрения, Бану занимает здесь не истинность высказываемых суждений (вполне тривиальных в индийской традиции), а их выразительность, связанная с использованием разнообразных риторических средств. Именно в таком чисто условном риторическом ключе подается, например, в поучении составляющее бо́льшую его часть описание Лакшми, богини царского счастья и славы:

«Эта Лакшми, снующая среди доспехов храбрых воинов, словно пчела среди лотосов, поднялась некогда из Молочного океана и, чтобы умерить горечь разлуки с теми, к кому привыкла за долгие годы жизни в его водах, взяла с собой на память кровавый цвет у дерева Париджаты, кривизну у Месяца, нетерпеливость у коня Уччайхшраваса, способность губить у яда калакуты, искусство пьянить у напитка варуни, жестокость у камня каустубхи[104]. Нет в мире ничего столь же неуловимого, как эта злодейка. Ибо, даже заполучив ее, с трудом удерживаешь; хотя и обвяжешь ее крепкой цепью заслуг, она ускользает; хотя и запрешь в клетку из длинных, острых копий зорких воинов, она скрывается; хотя и посадишь под стражу тысячи могучих слонов, черных от потоков мускуса, она убегает прочь. Она не дорожит дружбой, не смотрит на происхождение, не замечает красоты, не считается с родством, не ценит искренность, не сообразуется с мудростью, не прислушивается к закону, не привержена добродетели, не чтит щедрость, не способна к размышлению, не хранит обычай, не внемлет истине, не признает счастливых знамений ‹…› Словно дерево, обжитое лианами, она окружает себя приживалами[105]. Словно Ганга, породившая богов Васу, она порождает богатства, но тут же смывает их, как пену с волн. Словно солнце на небосклоне, она слоняется с места на место. Словно пропасть подземного мира, она пропитана тьмой. Словно Хидимба, она покорна только таким, как Бхима. Словно молния в дождливый день, она светит лишь на мгновение. Словно злая пишачи, она знает только кровавую пищу и доводит до безумия слабого человека ‹…› Возбуждая жар желаний, она навлекает холод отчаяния; заставляя тянуться ввысь, требует низости; рожденная из воды, томит жаждой; наделяя могуществом, обращает в ничтожество; придавая силу, утверждает бессилие; сестра сладкой амриты, она оставляет по себе горечь; обладая плотью, она невидима; предназначенная для великих духом, она предпочитает подлых ‹…› Поистине, она — болотная заводь, взращивающая ядовитые лианы желаний, охотничья дудка, заманивающая ланей чувств в силки, облако дыма, пятнающее алтарь добродетели, мягкое ложе для долгого сна заблуждений, верное убежище для пишачей гордыни, слепота, поражающая глаза закона, знамя войска нечестивых, река, полная крокодилов гнева, вино на разнузданном пиршестве похоти, музыка для танца высокомерия, нора для змей алчности, палка, бьющая по благоразумию, засуха для посевов добронравия, плодородная почва для чертополоха нетерпимости, пролог к драме злодеяний, вымпел на слоне страсти, плаха для добрых помыслов, пасть Раху для луны долга…» и т. д. (*).

В сравнении с прямыми описаниями и описаниями-монологами эпизоды, обеспечивающие движение сюжета, оказываются в «Кадамбари» на маргинальном положении. Однако даже они насыщены описательными, орнаментальными деталями. Вот как, например, рассказано о получении Тарапидой известия о беременности его жены Виласавати:

«И однажды, когда царь восседал на троне у себя во дворце и вокруг него, словно сонмы звезд вокруг полной луны или тысячи драгоценных камней капюшонов Шеши вокруг Нараяны, сверкали тысячи светильников, напоенных ароматическим маслом, когда рядом с ним были лишь самые близкие из коронованных им царей, а поодаль стояли самые верные слуги; когда он вел доверительную, не предназначенную для чужих ушей беседу с Шуканасой, который сидел подле него в высоком тростниковом кресле, одет был в простое белое платье, но глубиной своей мудрости превосходил толщу вод океана, — так вот, однажды в счастливый день к царю подошла главная служанка царицы, смотрительница ее спальни по имени Кулавардхана, умудренная постоянным проживанием в царской семье, гордая своей всегдашней близостью к царю, сведущая во всех благих приметах, и тихо прошептала ему на ухо известие о беременности Виласавати. При этой вести, никогда им прежде не слыханной и услышать которую царь уже не надеялся, на теле его от удовольствия поднялись волоски, кожа словно бы увлажнилась амритой, поток радости наполнил сердце, рот, расцветший в улыбке, словно бы излил эту радость в блеске зубов, и глаза его, мокрые от сладостных слез, с дрожащими от волнения зрачками и трепещущими ресницами, оборотились в сторону Шуканасы» (*).

Мы выделили курсивом слова, которые несут содержательную информацию, и оказалось, что их в отрывке совсем немного; в основном он состоит из кратких описательных характеристик окружения царя Тарапиды, министра Шуканасы, служанки Кулавардханы, реакции царя (с традиционным перечислением частей его тела) на принесенное известие. Для нарративных эпизодов «Кадамбари» подобное соотношение собственно повествования и побочных описаний весьма типично, и потому даже те эпизоды, что так или иначе непосредственно сопряжены с рассказом, можно в большинстве своем считать описаниями динамическими, в отличие от статических описаний персонажей, природы, городов, времени суток и т. п. Приведем в качестве еще одного примера описание прибытия Чандрапиды во дворец к отцу, следующее за самым длинным в «Кадамбари» статическим описанием дворцового парка Тарапиды:

«Чандрапида — кому, восклицая приветствия, указывали путь поспешно выступившие вперед привратники; кого встречали с почетом ранее восседавшие в креслах, а теперь толпящиеся вокруг него цари и, по очереди представленные служителями, так низко склоняли перед ним головы, что лучи от драгоценных камней в их коронах словно бы ласкали гладь пола; кого на каждом шагу благословляли, выйдя из внутренних покоев, старейшие женщины гарема — знатоки обрядов гостеприимства, — Чандрапида прошел сквозь семь залов дворца, заполненных тысячами всевозможных существ, будто сквозь семь континентов земли, и увидел своего отца. Тарапиду со всех сторон окружали преданные ему и славящиеся своей силой телохранители, которые получили право служить царю по наследству, происходили из знатных родов и по своей великой крепости и мужеству походили на демонов-данавов. Ладони их рук загрубели до черноты от постоянного ношения оружия, все тело, кроме глаз, рук и ног, было скрыто за темными доспехами, волосы отливали смолью, и потому они выглядели как столбы для привязи слонов, которые облепили черные пчелы, привлеченные запахом слоновьего мускуса. Справа и слева от царя стояли придворные куртизанки, которые обмахивали его опахалами, и он восседал на троне, как белый гусь на водах Ганги или как божественный слон Айравата на светлом и чистом прибрежном песке» (*).

В санскритском оригинале весь этот отрывок составляет одно предложение, и информация, которую он несет (Чандрапида вошел во дворец и встретился с отцом), по сути, растворена в сопутствующих описаниях: привратников, встретивших Чандрапиду, вассальных царей, телохранителей царя и самого Тарапиды на троне. И так всегда в «Кадамбари»: на любой странице романа внимание читателя, по замыслу автора, концентрируется на описательных, изобразительных, а не повествовательных компонентах текста.

Недостаточно, однако, только констатировать решительное преобладание описания над наррацией в «Кадамбари». Для выявления ценностной роли описаний необходимо установить, чем оправдано их преобладание, каков их эстетический эффект и от чего он зависит.

Начнем с уже упомянутого нами описания пыли, поднятой выступившим в поход войском Чандрапиды (*). В целом оно распадается на три части, или периода, выделенные в переводе абзацами, а каждый период состоит из нескольких синтаксических блоков, представленных серией однотипных поэтических фигур, или аланкар.

Первый период от слов «Мало-помалу от тяжкой поступи войска…» и до «…была похожа на светлые опилки сандалового дерева, распиленного пилой» — в оригинале одно большое предложение с цепочкой развернутых определительных конструкций к подлежащему «пыль»[106]. В начале периода — блок из семи сравнений (санскритская аланкара — «упама»), каждое из которых вводится наречием «там» (kvacit): «‹стала клубиться пыль› там серая, как брюшко старого карпа, там желтая, как грива верблюда…» и т. д. Затем идет второй блок, тоже из девяти сравнений, но на сей раз основанных на игре слов (аланкара «шлеша-упама»): «подобно потоку Ганги, который выбивается из-под стоп Хари, она выбивалась из-под копыт лошадей (tripathagā-pravaha iva hari-caraṇa-prabhavaḥ; слово hari имеет два значения: «бог Вишну» и «лошадь»); подобно разгневанному человеку, которого покидает терпение, она покидала землю» (kupita-iva muṅcan-kṣamām; kṣamā — одновременно «земля» и «терпение») и т. д. Далее — третий блок из девяти аланкар «утпрекша» (нереальное предположение, олицетворение), каждая из которых содержит причастие настоящего времени с частицей iva («как», «словно бы»): «она забивалась между ресницами, словно бы запечатывая сургучом (mudrayann-iva) глаза воинов; липла к каплям нектара на лотосах в их ушах, словно бы наслаждаясь (pīyamāna-iva) цветочным запахом…» и т. д. И наконец, завершает первый период четвертый блок из трех сравнений: «как грозная планета Раху», «браслетами желтой охры», «была похожа на светлые опилки сандалового дерева».

Между первым и вторым периодом вставлена промежуточная фраза-«прокладка»: «Поднимаясь… она мало-помалу заволокла округу» с аланкарами упамой («густая, будто… туча») и утпрекшей («словно бы вобрав в себя все пространство»), — а затем начинается второй период — предложение с развернутыми определениями к слову «пыль», но уже не в именительном, а в инструментальном падеже: «‹Этой› пылью пропитаны были все три мира…» (tribhuvanam-alaṅghyata rajasā). Открывается второй период блоком из девяти метафор-«уподоблений» (аланкара «рупака»): «она была счастливым стягом победы, инеем, побившим лотосы враждебных династий, благовонной пудрой, украсившей шатер царской славы…» и т. д. За ним следует блок из семи утпрекш: «‹она› будто вырывалась из подземного мира, вздымалась из-под ног воинов… сыпалась… исторгалась…»; и в конце периода — блок из шести аланкар «виродха» (букв. «противоречие»): «‹она› казалась сном, но без утраты сознания, сумраком, но при сияющем солнце, прохладой, но в жаркое время года…» и т. д.

Снова промежуточная фраза со сравнением-упамой («И она разрасталась все шире и шире, словно шаги Вишну»), и, наконец, заключительный третий период, состоящий из семи предложений: трех, построенных с помощью аланкары «вакьяртха-упама» (сравнения в целом и по частям): «Как лужайка цветущих лотосов, омытая ливнем, небо было омыто пылью с земли, белой, будто пена Молочного океана…» и др.; и четырех, в которых сочетаются аланкары атишайокти (преувеличение, гипербола) и утпрекша (олицетворение): «Не в силах снести тяжкую поступь войска, земля словно бы обратилась в пыль и устремилась в мир бессмертных богов, чтобы вновь попросить облегчить ее бремя…» и др.

Описание пыли, как мы видим, состоит из цепочек синтагм, изоморфных по своему грамматическому строению и риторической организации (то есть с одними и теми же риторическими фигурами). И та же исходная модель, но в подчеркнутом разнообразии вариаций и комбинаций, присутствует в подавляющем большинстве описаний «Кадамбари», к кому и чему бы они ни относились.

Рассмотрим, например, описания героев. Роман начинается с описания царя Шудраки (*). Первая часть этого описания, как и первый период описания пыли, представляет одно большое предложение с субъектом «…царь по имени Шудрака» (rājā śudrako nāma) в конце его. Предложение состоит из нескольких определительных конструкций-блоков. Сначала блок из десяти сравнений Шудраки с мифологическими персонажами: «Как Вишну, он был отмечен знаками раковины и диска; как Шива, победил бога любви; как Сканда… как Брахма… как Океан… как Солнце…» и т. д. Далее — блок из тринадцати рупак (метафор), в своей совокупности составляющих еще одну риторическую фигуру «самуччаю», или «уллекху» (характеристика субъекта в различных, но взаимосвязанных качествах): «он был… зерцалом всех наук, опорой всех искусств, сокровищницей добродетелей… горой восхода для солнца счастья своих друзей, кометой бедствий для недругов…» и т. д. И в заключение — два сравнения, основанных на игре слов (шлеша-упама): «Словно Гаруда, сын Винаты, он карал виноватых; словно Притху — гряду гор, смирял гордецов своим луком»[107].

Вторая часть описания Шудраки состоит из пяти предложений, организованных в форме аланкары утпрекши, иногда сочетающейся с другими фигурами. Так, утпрекша: «Огонь его доблести днем и ночью пылал повсюду — даже в сердцах овдовевших жен его недругов, словно бы желая сжечь в них след памяти об убитых супругах» — включает рупаку «огонь его доблести» (pratāpo-anala). А утпрекша: «Одним лишь звуком своего имени разрывавший сердца врагов и одним лишь движением ноги утвердивший свое верховенство над миром, он словно бы смеялся над Вишну, который должен был стать Человеком-львом, чтобы разорвать сердце Хираньякашипу, и сделать не один, а три шага, чтобы измерить вселенную» — связана с фигурой «вьятирекой» («различение»), указывающей на превосходство субъекта сравнения (в данном случае — царя) над объектом (богом Вишну).

И заключение описания составляют два блока фигур «парисанкхья», иначе называемых «ниямават-шлеша» («игра слов, ограничивающая» объем высказывания). При этом первый блок из четырнадцати высказываний связан воедино синтаксической конструкцией locativus absolutus: «Когда этот царь правил землей» (rājani paripālayati mahīm) — и далее: «смуты бывали только сердечными… трепет только в полотнищах знамен, разлад только в музыке… кривизна только у луков…» и т. п. А второй блок из шести ниямават-шлеш построен несколько проще: «И страшились при этом царе одного лишь загробного мира, болтали попусту одни лишь сороки, налагали узы лишь на свадьбах…» и т. д.

Если сравнить с этим описанием царя Шудраки однотипное описание в «Кадамбари» другого царя — Тарапиды (*), можно выявить методы варьирования в романе одной и той же изобразительной модели. Начинается описание Тарапиды периодом — предложением той же грамматической конструкции, что и описание Шудраки: «…был царь по имени Тарапида» (…rājā tārāpiḍo nāmābhūt). Однако в первом блоке этого периода вместо серии из десяти мифологических сравнений имеется одно многочленное сравнение царя, но уже не с богами, а с легендарными царями древности: «…верное подобие Налы и Нахуши, Яяти и Дхундхумары, Бхараты, Бхагиратхи и Дашаратхи». Вслед за ним, как и в описании Шудраки, идет «сводная» характеристика различных качеств Тарапиды (аланкара самуччая, или уллекха): «…исполненный мужества, изучивший науку политики, сведущий в добродетели… избавивший мир от всех бедствий». Но в отличие от описания Шудраки, где самуччая сочетается с рупаками (зерцало наук, родник поэзии, комета бедствий и т. п.), здесь характеристики царя не содержат никаких «украшений». Зато, как бы в виде компенсации, к ним примыкают еще три определения, представляющие совокупность сразу нескольких аланкар (фигура сансришти, или санкара). Так, в одном из них: «Подобно океану ‹породившему луну›, он стал хранителем славы, схожей с луной: холодной, но сжигающей зло, немеркнущей, но вечно изменчивой, чистой, но омрачающей лица-лотосы недругов, невозмутимой, но возбуждающей страсть» — сравнение (упама) луны и царской славы подкреплено игрой слов (шлешей) и четырьмя виродхами (противоречиями). Первый период описания Шудраки завершался двумя упама-шлешами; первый период описания Тарапиды — девятью такими же фигурами: «Как горы в страхе лишиться крыльев бежали в подземное царство, так в страхе лишиться приверженцев (pakṣa-kṣati значит и «потеря крыльев» и «потеря сторонников») искали его покровительства земные цари. Как следует за планетами Будха, так следовал он советам мудрых (budha — планета Меркурий и «мудрый»). Как Индра, убивший Вритру, он был победителем в битвах…» и т. д.

Так же, как и в описании Шудраки, второй период описания Тарапиды состоит из отдельных предложений, построенных на основе аланкары утпрекши, включающей в себя и иные фигуры. Например: «Когда Тарапида, будто слон — хранитель мира, который карабкается на Древо желаний, сияющее яркой листвой и увешанное гроздьями плодов, поднимался на трон ‹сверкающий драгоценными камнями и украшенный жемчужными кистями›, стороны света, устрашенные тяжестью его меча, падали перед ним ниц, словно лианы ‹клонящиеся под тяжестью пчел›». Внутри утпрекши («стороны света падали перед ним ниц»), организующей все высказывание, здесь имеются две шлеши-упамы, относящие посредством игры слов одни и те же эпитеты к обоим объектам сравнений: Древу желаний и трону, сторонам света и лианам. Заметим также, что, если во втором периоде описания Шудраки утпрекш, осложненных другими аланкарами, — пять, то в описании Тарапиды — девять, причем их отличает то, что каждая начинается с относительного местоимения yad в строгой последовательности его падежных форм (yas, yam, yam, yena, yasmai, yasmāt, yasya, yasya, yasmin), так что все вместе они образуют еще одну индийскую риторическую фигуру — читру («картинку») в одной из ее грамматических разновидностей.

И наконец, как и в описании Шудраки, последний, третий период описания Тарапиды состоит из аланкар парисанкхья, или ниямават-шлеша: «Когда он царствовал, недоступность (или: «бескрылость» — vipakṣatā) была только у гор… любование собой (или: «самовлюбленность» — abhimukha-vasthānam) только в зеркале… заносчивость (или: «вздымание» — unnatiḥ) только у знамен… тернии (или «наложение оков» — bandhana-sthitiḥ) — только у цветов…» (всего двадцать восемь аланкар).

Так в пределах общей модели варьируются описания двух одинаковых по статусу и функциям персонажей. Еще более вариативны описания одного и того же персонажа, но в разных ситуациях.

Первое описание Кадамбари приурочено к началу первого свидания с нею Чандрапиды. Махашвета приводит царевича во дворец гандхарвов, и там «в глубине павильона… он увидел Кадамбари» (madhyabhāge… kādambarīṃ dadarsa). Слова «увидел Кадамбари» находятся в конце описания, составляющего одно громадное предложение, и все качества царевны описаны развернутыми определениями в винительном падеже единственного числа к имени kādambarīṃ (*).

Сначала несколькими сравнениями дается как бы общий план описания. Чандрапида видит Кадамбари, окруженную подругами, похожими на рощу деревьев, исполняющих желания; лежащую на кушетке, застланной синим шелком, и опирающуюся на белую подушку, отчего она напоминает землю, поднятую из океана на клыке Великого вепря; овеваемую опахалами, которые, будто плавая в океане ее сияния, подымают и опускают лианы рук ее служанок. Далее в описании следует блок из девяти утпрекш, тематически объединенных идеей соблазна красоты Кадамбари для любых существ: «Ее лицо отражалось в зеркале пола, и мнилось, что ее хотят унести в подземное царство змей-наги; мерцало на выложенных драгоценными плитами стенах, и казалось, что ее похищают хранители стран света; падало на светлый потолок вверху, и казалось, что ее увлекают в небо боги…» и т. д.

На этом заканчивается вступление и идет собственно описание, причем вначале — так называемое «описание по частям» (снизу вверх: от пальцев ног до волос), состоящее из двадцати шести чередующихся друг с другом утпрекш и упам:

«Снопы лучей от ее ножных браслетов поднимались вверх по стану, словно бы желая помочь ее бедрам выдержать груз ягодиц ‹…› Ее ягодицы были такими тяжелыми, как если бы их обременяли сердца припавших к ее ногам воздыхателей, а талия такой тонкой, как если бы похудела с горя, что не может увидеть ее лицо за высокой грудью. Ее круглый пупок был подобен водовороту и так глубок, как если бы Праджапати, ваяя ее живот, оставил на нем вмятину от своего пальца ‹…› Ее губы, красные, как кораллы, казались двумя волнами страсти, выплеснутыми порывом ветра только что наступившей юности ‹…› Ее высокий лоб осеняли брови-лианы, блестящие, как капли мускуса на опьяневшем от страсти слоне, и, нанесенный красной пастой, светился на лбу кружок тилаки, словно сердце бога любви, сраженного ее красотой…» и т. д.

Завершают это «описание по частям» четыре вьятиреки (косвенные сравнения, указывающие на превосходство субъекта над объектом): «Манматха проник в каждую пору ее тела, словно бы желая утвердить ее высокую участь и посрамить Гаури, гордую тем, что половину ее составляет Хара. Отражениями своего лика она как бы порождала на свет сотни Лакшми, укрощая спесь Нараяны, довольствующегося только одной Лакшми на своей груди. Блеском своей улыбки она как бы разбрасывала по сторонам тысячи лун, умеряя надменность Шивы, чванящегося лишь одной луной у себя на челе. В сердце своем она давала приют мириадам богов любви, словно бы гневаясь на Хару, который безжалостно сжег единственного Манматху»[108].

В качестве тематической прокладки далее идет короткое перечисление занятий Кадамбари (она сооружает в игрушечном ручье отмель из цветочной пыльцы, кормит ячменем из ладони детеныша лани, отгоняет привлеченных ароматом ее дыхания пчел, подшучивает над служанками, дарит им подарки), а затем завершает описание новый блок аланкар — одиннадцать шлеш-упам. Уже по описаниям Шудраки и Тарапиды можно было заметить, что Бана любит оканчивать описание серией поэтических фигур, связанных с игрой слов. То же он делает здесь, и его не смущает, что приходится возвращаться к тем частностям обрисовки героини, которых он уже касался ранее: «Подобно роще деревьев тамала на берегу океана, ее чело осеняли темные волосы, черные, как рой пчел»;[109] «Подобно жене великого гуру, соблазненной Чандрой, она чаровала взоры своей высокой грудью»;[110] «Подобно утру, сияющему яркими красками лотосов и жаркими лучами солнца, ее одежда сверкала красным жаром рубинов и светлым блеском жемчуга»[111].

Приведенные описания Кадамбари, как и ранее описания Шудраки и Тарапиды, принадлежат к обычному в романе типу «общих» многосторонних описаний. Но другое описание Кадамбари, которого мы бы хотели коснуться, — это описание частное, одноаспектное, акцентирующее только одну сторону поведения персонажа или его облика. Таково описание героини при последнем ее свидании с Чандрапидой в Зимнем доме (*), целиком направленное на изображение владеющей ею любовной страсти. При этом, хотя структура описания остается прежней, решительно меняется эмоциональная окраска каждой детали.

Как и первое описание, это состоит из определительных конструкций к грамматическому объекту — имени Кадамбари в конце периода: «‹он›… увидел Кадамбари» (kādambarīṃ vyalokayat). Как и первое, оно открывается сравнением, рисующим «общий план» сцены: Кадамбари лежит на цветочном ложе, и ее окружают подруги, «подобно тому как в ущельях Гималаев божественную Гангу окружают малые реки». Но здесь «общий план» сведен к минимуму, и сразу же идет блок из восьми утпрекш, представляющих Кадамбари средоточием страсти небесных богов: «всю в ожерельях, ножных и ручных браслетах, кольцах и поясках из стеблей лотоса, ее, казалось, опутал путами ревнивый Манматха; с пятном белой сандаловой мази на лбу, она казалась ласкаемой богом луны; со слезами на ресницах — целуемой в глаза Варуной ‹…› с сердцем, пылающим любовью, — прижатой к груди Агни; с кожей, покрытой потом, — в объятиях бога воды».

Главный раздел первого описания Кадамбари составляло описание красоты ее тела и одежды. Во втором описании сохраняется, хотя и не с такой строгой последовательностью, принцип «описания по частям». Но на сей раз каждое определение (в форме аланкары утпрекши) призвано показать силу ее любви и страданий в разлуке с Чандрапидой: «Она совсем ослабела, как если бы каждая частица тела покинула ее и вместе с сердцем устремилась к ее возлюбленному ‹…› Вылетев из цветов в ее ушах, пчелы как бы из жалости обвевали ее щеки, усеянные каплями пота, ветерком своих крыльев ‹…› С кувшинов ее грудей от горестных вздохов соскользнуло платье, как если бы сияние ее тела попыталось вырваться прочь, устрашенное пылающим внутри нее жаром…» и т. д.

В параллель перечислению занятий Кадамбари в первом описании теперь говорится, что «она неустанно сжимала в ладонях прохладную куколку, выдолбленную изо льда… прикладывала к щекам фигурку, вылепленную из камфары… касалась ногами-лотосами статуэтки из сандаловой мази», дабы умерить жар снедающей ее любовной лихорадки. А далее следует блок из четырех аланкар бхрантимат (вольная или невольная подмена одного предмета другим), рисующими, так сказать, «заблуждения любви»: «Бутоны цветов в ее ушах, казалось, страстно целуют ее круглые щеки, принимая их за свое отражение ‹…› Она словно бы принимала за месяц зеркало, лежащее у нее на груди, и заставляла его поклясться жизнью, что сегодня он не взойдет».

Первое описание Кадамбари завершалось блоком из одиннадцати сравнений, построенных на игре слов. Также и в конце второго описания находятся семь шлеш-упам — все рисующие царевну воплощением любовной страсти: «…Высоко вздымались кувшины ее грудей, белые от сандаловой мази и усыпанные цветами, и она казалась алтарем помазания бога любви ‹украшенным кувшинами с сандаловой водой и цветочными подношениями› ‹…› От трепета страсти расцвела ее красота, и она казалась цветочным луком ‹трепещущим в руках бога любви› ‹…› Томимая богом с цветочным луком, она казалась пчелой ‹томящейся по цветам›». А за этими шлешами-упамами следует последний в описании блок аланкар — три виродхабхасы (букв. «снятого ‹посредством шлеши› противоречия»), опять-таки изображающие страдания любви: «Хотя и умащенная прохладным сандалом, она страдала от любовного жара[112]. Хотя и далекая от старости, она была обессилена страстью[113]. Хотя и, как лотос, нежная, она жаждала касания снега»[114].

Если мы обратимся к иным, чем изображение персонажей, описаниям «Кадамбари», то увидим, что их грамматическая структура, внутреннее членение, распределение аланкар приблизительно то же, что и очерченное ранее.

Возьмем, например, описание озера Аччходы (*). Оно состоит из развернутых определений в винительном падеже единственного числа к словам «озеро по имени Аччхода», находящимся в конце периода: «он увидел озеро по имени Аччхода» (acchodām nāma saro dṛṣṭavān). В начале описания — блок из тринадцати сравнений (упам) озера с воображаемыми объектами: «драгоценным зеркалом богини красоты трех миров», «хрустальной обителью богини земли», «колыбелью стран света», «расплавленной Кайласой», «смехом Шивы, обратившимся в воду» и т. п. Затем — четыре утпрекши, объединенные идеей удивительной чистоты озера (само имя «Аччхода» значит на санскрите «чистоводное»): озеро кажется созданным «из сердец святых мудрецов», «добродетелей праведников», «блеска глаз антилоп», «сияния драгоценных камней». Затем — группа из нескольких различных фигур: виродхи («прозрачное для глаза, оно казалось пустым, хотя было заполнено водой»), утпрекши («оно словно бы находилось под охраной тысячи луков Индры»), упамы («его воды, казалось, смешались с… нектаром… подобным потоку красоты, струящемуся с ланит Парвати»), атишайокти — преувеличения («озеро было настолько глубоким, что походило на вход в подземный мир»), бхрантимат — «заблуждения» (из-за черных лотосов, цветущих на глади озера, пары уток чакравак полагают, что наступила ночь).

Далее следует блок из одиннадцати определений — все без аланкар. Но, во-первых, все эти определения тематически однородны: перечисляются божественные существа, посещающие озеро. А во-вторых, отсутствие аланкар как бы компенсируется применением анафоры. В первых пяти высказываниях вынесены вперед наречия времени (asakṛt… anekaśo… bahuśaḥ sahasraśaḥ… sarvadā): «Часто Брахма… освящал его своим кувшином. Не раз мудрецы-валакхильи… совершали на его берегах обряд почитания солнца. Нередко… Тысячу раз… Каждый день»; а в последних пяти — наречия места (kvacit): «Кое-где среди озера росли лотосы, чьим соком пьянил себя гусь Варуны… кое-где каменистые прибрежные склоны оказались подрытыми копытами быка Шивы…» и т. д.

Наконец, последним, как это и принято в описаниях «Кадамбари», идет блок из пятнадцати шлеш-упам: «Подобно юности, полной волнений, озеро пенилось волнами (или: «желаниями» — utkalikā). Подобно больному лихорадкой любви, ему служили отрадой белые влажные лотосы (или: «браслеты из лотосов» — mṛṇāla-valaya) ‹…›. Подобно Кадру, вскормившей грудью тысячу змей, оно вспоило тысячи слонов (nāga — «змея» и «слон») ‹…›. Подобно небрежному выводу без подтверждения, оно затопляло водами твердь берегов (или: «его нельзя было подтвердить примером» — asat-sādhanam-iva-dṛṣṭāntam)».

И далее в описании озера Аччходы еще одна особенность, характерная для «Кадамбари»: непосредственно за описанием «от автора» следует еще одно описание, но уже от первого лица, в данном случае Чандрапиды, который любуется озером (*). Если первое описание построено как одно большое предложение, то второе распадается на короткие высказывания, в каждом из которых, как правило, присутствует аланкара атишайокти — «преувеличение». При этом если первые пять атишайокти — абстрактного плана (Чандрапида называет озеро «идеалом совершеннейшего из удовольствий», «венцом того, что доставляет счастье», «крайним пределом того, что только доступно зрению» и т. п.), то все последующие содержат мифологические аллюзии и связаны друг с другом анафорой «нет сомнений»: «Нет сомнений, что лишь в жажде постоянно видеть это озеро Шива, супруг Умы, сохраняет привязанность к своей обители на горе Кайласе. Нет сомнений, что Вишну, держатель диска, никогда не насытит своих желаний, пока пренебрегает его чистыми и сладкими, как нектар, водами и предпочитает возлежать на соленых и темных водах океана ‹…› Нет сомнений, что в день великой гибели мира грозовые тучи именно из него по каплям набирают воду, чтобы потом затопить землю и застлать мраком вселенского ливня десять сторон света».

Несколько иную вариацию исходной структурной модели демонстрирует описание леса Виндхья (*), заключенное в синтаксическую рамку: asti vindhyātavī nāma («есть… лес, зовущийся Виндхья»). В нем явно преобладают фигуры, связанные с игрой слов: за вступлением, в котором чередуются упамы и утпрекши, следуют тридцать шлеш-упам и три виродхабхасы — «снятого ‹шлешей› противоречия». Блок из шлеш-упам берет на себя знакомую по другим описаниям «Кадамбари» функцию обрисовки объекта в целом и по частям. Сначала говорится о всем лесе Виндхья: «Подобно столице владыки мертвых Ямы, этот лес, кишащий буйволами (буйвол — ездовое животное Ямы. — П. Г.), грозит смертью; подобно войску, готовому к битве, он щетинится пиками — побегами бамбука, жалит стрелами — жужжащими пчелами, оглашается боевым кличем — рыком львов… подобно Луне со знаком лани или Большой Медведице, он заселен ланями и медведями… подобно Парвати, покоящейся на льве, он свой покой охраняет львами; подобно Раване, похитителю Ситы, он страшен ревом хищников… подобно Земле на клыке Великого вепря, он разрыт клыками диких кабанов…» и т. д. А затем с помощью анафоры kvacit («кое-где») описание леса членится: «Кое-где, будто захмелевшая женщина, он что-то невнятно бормочет голосами кукушек ‹…› Кое-где, будто поле битвы, усеянное стрелами, он порос длинными травяными стеблями. Кое-где, будто тело Индры, покрытое тысячью глаз, он изрыт тысячью нор грызунов ‹…› Кое-где, будто царство Вираты кичаками-воинами, он кичится своими водоемами‹…› Кое-где, будто тот, кто принял подвижнический обет, он рядится в платье из травы и лыка». И завершает эту цепочку сравнений, основанных на игре слов, блок из трех виродхабхас, или виродха-шлеш: «Хотя не счесть листьев на его деревьях, лучшее его украшение — семилиственница (или: «его украшают только семь листьев» — saptaparṇa). Хотя он и суров с виду (или: «полон жестоких зверей» — krura-sattvā), но населен кроткими отшельниками. И хотя темны его заросли, он неизменно чист и светел».

Наряду с описаниями персонажей и материальных объектов (не только природных, но и городов, дворцов, храмов, обителей и др.) в «Кадамбари», как мы знаем, значительное место занимают описания событий: военного похода, празднеств, развлечений, любовных свиданий, разного рода царских занятий и т. п. Однако такого рода описания в конечном счете состоят тоже из нескольких конкретных, предметных зарисовок, репрезентирующих по принципу pars pro toto все событие. Таково, например, описание въезда Чандрапиды в столицу после многолетнего пребывания в Доме учения (*).

Рассказ о торжественном прибытии Чандрапиды со свитой царевичей и конным войском в Удджайини начинается с краткого описания царского зонта: «Его защищал от солнечного зноя белый зонт, укрепленный на высоком золотом древке, который напоминал белый лотос — обитель богини царской славы, или полную луну, сияющую над озером лотосов — свитой царевичей, или песчаный берег бурной реки конного войска; который походил по цвету на круглый капюшон Васуки, омытый пеной Молочного океана, был унизан гроздьями больших жемчужин и имел эмблемой изображение льва». Далее упомянуты горожане, которые, «побросав свои занятия, высыпали ему навстречу, став похожими на купы лотосов, расцветших при появлении месяца»; приведено несколько их восторженных восклицаний при виде Чандрапиды; а затем весь рассказ о встрече — в русле давней санскритской традиции, идущей еще от «Рамаяны» (въезд Рамы в Айодхью), — сводится к описанию женщин, заполнивших улицы города и террасы его дворцов. Причем это описание разбито на несколько блоков, образованных однотипными грамматическими конструкциями и сериями из одних и тех же аланкар.

Вот, например, блок упам (сравнений): «Некоторые из них (женщин. — П. Г.), с зеркалом в левой руке, были похожи на ночь с блистающей полной луной. Некоторые, на чьих ногах еще не высох красный лак, походили на лотосы с бутонами, озаренными утренним солнцем. Некоторые, путаясь ногами в оброненных в спешке поясах, напоминали слоних, осторожно ступающих из-за мешающих им пут. Некоторые, в разноцветных одеждах, были похожи на радугу в сезон дождей. Некоторые, в сиянии белых лучей, отброшенных ногтями на пальцах их ног, напоминали домашних гусынь, привлеченных звоном ножных браслетов…» и т. д.

А вот другой блок из утпрекш (нереальных предположений): «В одно мгновение дома, заполненные женщинами, показались как бы выстроенными из женских тел; земля, по которой ступали их покрытые лаком ноги, — усыпанной красными лотосами; город, озаренный их улыбками, — воздвигнутым из сияния красоты; небо, заслоненное тысячами круглых лиц, — покрытым полными лунами; воздух, заполненный множеством ладоней, поднятых в защиту от солнца, — преобразившимся в луг лотосов; солнечный свет, пронизанный лучами от драгоценных камней, — окрашенным радугами; день, купающийся в потоке пылающих взглядов, — сотканным из лепестков голубых лотосов».

Завершают описание въезда Чандрапиды восклицания женщин (ср. внутренние монологи в завершение иных описаний в «Кадамбари»), восклицания восторженные, кокетливые и завистливые. И они тоже разбиты на однотипные блоки.

Сначала блок из тридцати пяти реплик, каждая из которых начинается с обращения к подруге (в звательном падеже), так или иначе перекликающегося со смыслом реплики: «Эй, торопливая, меня бы подождала! ‹…› Потерявшая голову, подними украшение из слоновой кости: оно упало на землю! ‹…› Бесстыдница, завяжи платье: оно распахнулось! ‹…› Ненасытная, сколько же ты будешь глазеть! ‹…› Ослепленная любовью, ты даже не замечаешь своей подружки! ‹…› Страдалица, ты напрасно себя мучаешь многотрудными ужимками и гримасами! Впавшая в беспамятство, ты даже не заметила, как выбежала из дома! ‹…› Грезящая о любовном свидании, открой глаза: он давно уже проехал!» и т. д.

Далее блок из восьми реплик, начинающихся с указательных местоимений etad или idam (на русский язык переведены посредством анафоры «Смотри!»): «Смотри! Венок из цветов малати на его голове кажется сквозь белый зонт скоплением лунных лучей, принявших по ошибке его волосы, черные, как рой пчел, за сгусток ночной тьмы ‹…› Смотри! В красном пламени рубинов его ожерелья словно бы пылают страстные желания юности, пытаясь проникнуть в его сердце ‹…› Смотри! Он просит бетель и шутливо тянет вперед нежные и длинные пальцы своей похожей на розовый бутон лотоса ладони, словно слон, который вытягивает хобот, желая получить охапку травы шайвалы» и т. п.

И наконец, две последние реплики объединяет начальное слово — dhanyā («счастливица»): «Счастлива та, кто, уподобившись Лакшми, завладеет его рукой, превосходящей по красоте лотос, и станет вместе с ним соправительницей земли! — Счастлива царица Виласавати, которая его — слона — хранителя мира, способного выдержать бремя всей земли, — выносила, словно небо, в своем чреве!»

По тому же принципу частных зарисовок, репрезентирующих целостное явление, строятся в «Кадамбари» и описания чувств, среди которых, естественно, преобладают описания любовной страсти. Мы приводили уже рассказ о пробуждении любви у Кадамбари и Чандрапиды, в котором последовательно описываются непроизвольные проявления чувства — саттвика-бхавы (пот, прерывистое дыхание, слезы радости, дрожь рук и т. п.), внешние признаки чувства — анубхава-бхавы (улыбка, нежный взгляд, кокетливые жесты и т. п.), преходящие настроения — вьябхичарибхава (ревность, смущение, недовольство и т. п.), в совокупности возбуждающие расу любви — шрингару. При этом и здесь каждое из частных описаний представляет собою блок однотипных аланкар.

В еще большей мере избранная Баной композиционная модель для описаний «Кадамбари» воспроизводится в рассказе аскета Капинджалы о страданиях его друга Пундарики в разлуке с Махашветой (*). Рассказ, как и большинство описаний, — это длинный период-предложение с развернутыми определениями к объекту описания, обозначенному в конце периода: …tam-aham-adrākṣam («…его я увидел»).

Вначале, как и обычно, дается общий план: «…он сидел неподалеку от озера в гуще лиан, которые так тесно сплелись друг с другом, что казалось, сплошь состоят из цветов, пчел, кукушек и попугаев, и которые были так прекрасны, что казалось, именно здесь родилась весна»).

Затем следует блок из шести аланкар виродхабхаса: «Хотя он не двигался с места, но далеко ушел от верности долгу (букв.: «но двигался от своего ‹обычного› поведения» — svavṛttācalitam); хотя он был в одиночестве, но имел спутником бога любви (или: «был одержим любовью» — manmathādhiṣṭhitam); хотя и пылал страстью (или: «был красен» — sānuragām), но был бледен; хотя и пусто было его сердце, но в нем жила его любимая…» и т. д.

А в заключение — длинная чреда утпрекш и упам, рисующих, как и всегда в «Кадамбари», внешний вид и черты поведения героя, но в данном случае в постоянном соотнесении с охватившим Пундарику чувством скорби от разлуки: «…От его глубоких вздохов на ближайших лианах трепетали красные, как его губы, лепестки цветов, и казалось, что с этими вздохами вверх вздымается пламя любви, пожирающее его сердце. От зеркала ногтей на его левой руке, которой он подпирал щеку, падали светлые блики на лоб, и казалось, что это светится тилака, нанесенная сандаловой мазью ‹…› От лихорадки любовной страсти у него на коже поднялись все волоски, и казалось, что тысячи шипов цветочных стрел Камы поразили каждую пору его тела ‹…› Он был бледен, как луна на рассвете, высох, как русло Ганги летом, скрючился, как сандаловая ветка в огне ‹…› Он выглядел как одержимый злым духом, как попавший под власть могучего демона, как родившийся под несчастливой звездой, как безумец или страдалец, как глухой, слепой или немой. Разум его покинул, сам он как бы растворился в любви и страсти, и прежний его облик стал неузнаваем».

Опираются на общепринятую в «Кадамбари» модель и описания времени года и суток, в том числе и описания лунного вечера, о которых мы говорили как особой примете романа, связанной с его мифологическим фоном. Эти описания также разбиваются на несколько тематическо-изобразительных блоков, но с особым подбором устойчивых мотивов и предпочтением определенных грамматических конструкций.

Типично в этом отношении изображение вечера в отшельнической обители Джабали (*), последовательно репрезентирующее три темы: захода солнца, вечерней зари и сумерек и, наконец, восхода луны.

Первая тема раскрыта блоком из семи утпрекш и упам: «Солнце в небе словно бы пропиталось красным сандалом, который отшельники принесли ему в дар, совершая предписанные после омовения жертвы ‹…› Оно спустилось с неба, подобрав красные, как лапки голубя, ноги-лучи, словно бы опасаясь коснуться подымающегося вверх созвездия Большой Медведицы. В сиянии пунцовых лучей оно отразилось в Западном океане и стало похоже на лотос, что растет из пупа возлежащего на водах Вишну и источает струю золотистого меда ‹…› И едва сияющее тысячью лучей благое солнце зашло, занялась алая заря, как если бы из глубин Западного океана поднялось коралловое дерево».

Вторая тема также реализована семью утпрекшами, за которыми следует аланкара вишешокти («выражение исключительности»): «Вечерняя заря, подкрашенная светом вспыхнувших звезд, казалась коровой с красными глазами, которая долго где-то бродила, а теперь вернулась в стойло ‹…› Когда солнце опустилось в Западный океан, сонмы звезд, будто брызги при всплеске волн, усеяли небо ‹…› А спустя какое-то время и заря погасла, как если бы, совершая вечерний обряд, отшельники смыли ее пригоршнями воды». И в заключение — вишешокти: «Все вокруг, кроме сердец подвижников, сделалось черным».

Наконец, третья тема — восхода луны и лунного сияния — развита особенно подробно с помощью серии шлеш-упам весьма сложной конструкции: «…вскоре, узнав, что солнце зашло, месяц залил своим светом небо, и оно стало похожим на лесную обитель бессмертных богов: полоска тьмы на краю неба казалась рощей деревьев тамала, созвездие Семи Риши — семью божественными мудрецами, звезда Арундхати — праведной женой Васиштхи (тоже Арундхати. — П. Г.), созвездия Ашадха и Мула — отшельническим посохом (aṣāḍha) и целебным корнем (mūla), яркие звезды Козерога — сверкающими глазами ручной лани. Как белая Ганга падает с головы Шивы, украшенной луной и черепами, и вливается в океан, так лунный свет, белый, как оперенье гуся, падал с неба, украшенного луной и черепками звезд, и полнил океан волной прилива. На озере-луне, белом от расцветших лотосов, показалась лань, словно бы пришедшая попить воды — лунного света и неподвижно застывшая в трясине амриты ‹…› С серпа луны исчезли розовые краски восхода, и она стала похожа на лобный бугор слона Айраваты, с которого водами небесной Ганги смыт красный сурик».

Примечательно, что вслед за приведенным описанием следует в качестве перехода к новому эпизоду своего рода краткое его «резюме», заключенное в конструкцию locativus absolutus, переданную в переводе придаточными предложениями времени: «И вот, когда благой месяц постепенно поднялся высоко в небо, когда мир просветлел от блеска луны, будто припудренный белой пудрой, когда задул — как бывает в начале ночи — тяжелый от капель вечерней росы ветерок ‹…› Харита… в сопровождении других отшельников пошел к отцу» (*). Примечательно потому, что именно эта конструкция (locativus absolutus) доминирует, иногда разрастаясь на несколько страниц текста, в большинстве описаний времен года и суток в романе, например, при описаниях утра (*, **), месяца мадху (*), лунного вечера (*, **, ***, ****, *****, ******, *******), являясь как бы грамматической их приметой.

Так, описание вечера, в который Кадамбари и Чандрапида любуются друг другом — она с крыши дворца, а он с искусственной горки в парке, — начинается сразу с периода в locativus absolutus: «Затем, когда диск благого солнца, владыки жизни растений, верховного правителя трех миров, стал багровым, как если бы сердце его запылало страстью к лотосам; когда понемногу заалел небосвод, словно бы от женских взглядов, разгоревшихся в гневе на замешкавшийся день; когда солнце с семью конями его колесницы, зелеными, как голуби харита, утратило свой блеск ‹…› когда мало-помалу скрылось из виду благое солнце и его лучи вспыхнули в последний раз, словно бы в надежде на новое свидание с красотою дня; когда мир смертных пронизало сияние вечерней зари, словно бы прихлынул океан страсти, переполнившей сердце Кадамбари; когда разостлалась повсюду тьма, черная, как молодые деревья тамала, и, словно дым от тысяч сердец, сожженных в пламени бога любви, вызвала слезы на глазах женщин ‹…› когда наступило то время суток, которое делает все вокруг недоступным зрению, — тогда Кадамбари спустилась с крыши дворца, а Чандрапида — с вершины искусственной горки» (*).

А описание луны вынесено уже в следующий период-предложение, в котором объекту описания («…взошел благой месяц») предшествуют шесть утпрекш: «Он словно бы очистил от гнева потемневшие лики божеств сторон света… пощадил, обойдя стороной дневные лотосы, оцепеневшие от страха при его приближении… нес в виде пятна на груди ночь — свою возлюбленную… светился розовым светом, словно бы к нему пристал лак с ноги его жены Рохини… шел на свидание с небесной твердью, закутавшейся в темные одежды. Он, сам влюбленный, словно бы хотел поделиться своею любовью-милостью со всем миром» (*).

Это описание достаточно наглядно демонстрирует принцип единства и одновременно вариативности, характерный для описаний «Кадамбари»: та же, что и в других изображениях вечера, последовательность развития темы (заход солнца, появление вечерней зари, ночная мгла, восход луны), но иная группировка мотивов и аланкар, новая синтаксическая организация. И теперь мы имеем возможность очертить основные структурные особенности описаний «Кадамбари» самого разного рода.

Основной единицей описания является большой период-предложение с личной формой глагола-сказуемого в его конце и с развернутыми определительными конструкциями (которые в переводе часто приходится передавать самостоятельными предложениями) к субъекту или объекту глагола на всем протяжении периода. По сути дела, такой период (а также некоторые частные конструкции) представляет собой расширенный вариант риторической фигуры дипаки (букв. «светильник»), в которой, по определению санскритской поэтики, к одному слову относятся несколько однородных предикатов, так что слово «обслуживает все высказывание» [КД II.97]. Иногда такой период синтаксически модифицируется, и однородные предикаты, которые и содержат собственно описание, выступают в виде конструкции locativus absolutus (в переводе — придаточных предложений времени). Иногда структура периода меняется более радикально, и он состоит из серии независимых предложений, построенных, однако, как правило, единообразно. Каждое описание персонажа, явления или события в «Кадамбари» может включать в себя все три вида периодов либо быть ограниченным двумя или одним из них.

В свою очередь, каждый период распадается на отдельные блоки высказываний, объединенные синтаксически, тематически и — не в последнюю очередь — однотипными или, по крайней мере, сходными группами аланкар. Подобного рода блоки мы многократно выделяли в рассмотренных нами описаниях. Для наглядности, разделив его построчно на синтагмы, приведем хотя бы один краткий пример (из описания дворцового парка Тарапиды) на языке оригинала:

sa-jaladhara-nātham-iva kṛṣṇāguru-dhūma-paṭalaiḥ,

sa-nīhāram-iva yāmaruṅjara-ghaṭā-nara-śīkaraiḥ,

sa-niśam-iva tamāla-vīthika-andhakāraiḥ,

sa-bālātapam-iva raktāśokaiḥ,

sa-tārā-gaṇam-iva muktā-kalāpaiḥ,

sa-varṣā-samayam-iva dhāṝa-gṛhaiḥ,

sa-taḍil-latam-iva hemamayībhir-mayūra-yaṣṭibhiḥ,

sa-gṛha-daivatam-iva śāla-bhaṅjikābhiḥ [Кад., с. 311—312][115].

Блок состоит из однотипных утпрекш (всего их одиннадцать), сопоставляющих дворцовый парк с теми или иными природными явлениями (грозовыми тучами, туманом, ночью, утренним солнцем и т. д.), и все они синтаксически изоморфны, одинаково выстроены: предлог sa («с») + винительный падеж объекта сравнения + сравнительное слово iva («как бы») + сложное слово в инструментальном падеже множественного числа, являющееся основанием сравнения.

В том же описании дворцового парка вслед за блоком утпрекш следует новый блок уже из пятидесяти двух шлеш-упам (~*), тоже единообразно построенных: винительный падеж единственного числа объекта сравнения + iva + винительный падеж сложного слова, имеющего два значения, соответственно относящихся к субъекту и объекту сравнения. Вот несколько этих шлеш-упам в буквальном переводе: «‹Он вошел› в парк, словно пьеса, украшенный флагами и вымпелами (или: украшенный сценами и эпизодами); словно пурана, усыпанный во всех пределах сокровищами, свезенными со всех земель (или: описывающая круг земель, согласно установленным им всем пределам) ‹…› словно лес рук Шивы, весь в двориках, заполненных тысячами любителей удовольствий (или: с плечами, увитыми кольцами тысяч больших змей) ‹…› словно океан, давший приют тысячам дружественных царей, ищущих здесь защиты ‹от врагов› (или: давший приют тысячам крылатых гор, ищущих защиты ‹от Индры›)…» и т. д.

Единообразие строения периодов и блоков часто подчеркнуто в «Кадамбари» использованием анафоры, в качестве которой обычно выступают наречия, сравнительные слова, относительные местоимения и т. п. Так, к уже приведенным примерам добавим описание города Удджайини (~*), каждое предложение которого начинается с местного падежа местоимения yad — yasyām (переведено: «В этом городе…»): «В этом городе солнце совершает поклонение Шиве ‹…› В этом городе солнечные лучи сверкают разными красками… В этом городе блеск женских украшений перекрашивает мглу ночи в золотистый цвет утренней зари… В этом городе месяц словно бы спускается с неба…» и т. д.; или одно из описаний Кадамбари (*), в котором двенадцать утпрекш подряд начинаются с наречия muhur («то… то»): Кадамбари «то казалась словно бы нарисованной… то словно бы окликала его жужжанием пчел… то словно бы приглашала его в объятия… то словно бы кланялась ему…» и т. д.

В устойчивую схему периода вносят разнообразие вставленные посреди него частные описания с собственной синтаксической организацией. Так, мы уже говорили, что среди описания леса Виндхья имеется группа из пятнадцати высказываний, описывающих отдельные участки этого леса, каждое из которых введено наречием «кое-где» (kvacit) (*). Сходным образом в пространное описание предводителя войска горцев, заключенное в грамматическую рамку: «Посреди этого могучего войска… я увидел юного вождя» (*) — вставлено частное описание отдельных групп воинов, объединенное анафорой «некоторые» (kaiścit): «Некоторые несли слоновьи бивни и хвосты молодых яков; некоторые — лукошки, сплошь выложенные листьями и полные меда; некоторые, будто львы, несли жемчуг, добытый из лобных бугров слона; некоторые, будто пишачи, — куски сырого мяса; некоторые, будто слуги Шивы, — львиные шкуры; некоторые, будто джайны-аскеты, — павлиньи перья; некоторые, будто подростки с черными, как у ворона, волосами, — вороньи крылья; некоторые, будто Кришна, вырвавший бивень из глотки Кувалаяпиды, — слоновьи бивни; а некоторые, будто небо в дождливый день, были одеты в платье цвета дождевой тучи» (*)[116]. Также и упомянутое нами многостраничное описание парка царя Тарапиды разнообразят частные описания слона Гандхамаданы (*), животных и людей, населяющих парк (*), гарема и женщин, живущих в гареме (*), — все внутри одного синтаксического периода, но каждое выделено особой конструкцией или особой аланкарой.

В качестве частных описаний можно рассматривать и прямую речь (реплики) описываемых персонажей. Мы приводили в этой связи восклицания горожанок, любующихся Чандрапидой при его въезде в город. Сходный пример — болтовня служанок, вставленная в описание дворца Кадамбари (*). Но и здесь соблюдается принцип вариативности. Если восклицания горожанок разбиты на три блока, соответственно вводимые описательными обращениями («Торопливая», «Спятившая с ума», «Ослепленная любовью» и т. п.), указательными местоимениями (в переводе: «Смотри!»), словом «Счастлива», то первые двадцать реплик служанок начинаются со звательного падежа имени собственного (значение или звучание которого часто переплетаются со смыслом последующего высказывания): «Лавалика, посыпь пыльцой цветов кетаки канавку вокруг лианы лавали ‹…› Раджаника (букв. «лунная»), отнеси драгоценный светильник в темную аллею деревьев тамала ‹…› Камалиника (букв. «лотосовая»), дай отведать птенцам чакравак молочного сока корней лотоса…» и т. д.; а последние шесть — с обращения, связанного с описываемой ситуацией: «Эй ты, способная насмешить любого! Ты разговариваешь с собственным отражением в зеркальной стене», «Эй ты, чье платье треплет ветер! Тебя подводит твоя рука, и вместо платья ты ловишь блеск своего ожерелья» ‹…› «Эй ты, выронившая из уставшей руки опахало! Теперь тебя обвевают одни только лучи света от твоих же ногтей и перстней…» и т. д.

В свою очередь, особым образом организован блок восклицаний охотников, входящий в описание охоты в лесу Виндхья (*). Первые девятнадцать восклицаний объединяет анафора «вот!», а заключительные восемь — повелительное наклонение глагола: «Вот душистые лотосы, поломанные на бегу большими слонами! ‹…› Вот остатки муравейника, разоренного твердыми, как алмаз, рогами буйвола! ‹…› Вот похожая на женскую косу лесная тропинка, которую проложил и оросил мускусом отбившийся от стада слон!..» И: «Отрежь дорогу этим буйволам! ‹…› Лезь на верхушку дерева! Спускай собак!»

Сохраняя верность общей структурной модели, описания «Кадамбари» варьируются — тематически однородные часто попарно — по объему и полноте. Одни занимают многие страницы санскритского текста, другие сводятся к краткой характеристике. Таковы, например, пространное описание обители Джабали (*) и краткое — обители Агастьи (*), подробное — столицы Тарапиды Удджайини (*) и состоящее из нескольких определений столицы Шудраки Видиши (*); длинное и краткое описание леса (* и **), утра (* и **) и др.

Один и тот же персонаж или одно и то же явление могут описываться в целом, а могут частично, иногда однократно (см. описания Шудраки и Тарапиды), а иногда по нескольку раз (см. описания Кадамбари, лунного вечера и т. д.). Наконец, как мы уже говорили, описание может быть многоаспектным и одноаспектным, и цитировали в этой связи два описания Кадамбари: одно, рисующее ее внешность, манеры и поведение в целом (*), и другое, каждая деталь которого призвана оттенить владеющую героиней любовную страсть (*). Очевидно одноаспектно описание Махашветы (*), проникнутое идеей белизны/чистоты ее одежды, тела, поведения, помыслов. Характерно, что в нем доминирует, так сказать, зрительная сторона восприятия, так же как, например, в описании города Удджайини: «В этом городе солнечные лучи сверкают разными красками: падают на украшенный мозаикой из драгоценных камней пол — и становятся розовыми, как свет зари; на террасы из изумруда — и выглядят темными лотосами; на дорожки из лазурита — и кажутся как бы рассеянными по небесной тверди; на черные клубы дыма от возжиганий алоэ — и словно бы прореживают тьму; на изделия из жемчуга — и словно бы соревнуются в блеске со звездами; на лица широкобедрых женщин — и словно бы целуют распустившиеся лотосы; на хрустальные стены — и словно бы смешиваются с лунным сиянием; на белые полотнища знамен — и словно бы купаются в небесной Ганге; на желтый, как солнце, песок — и словно бы глядятся в зеркало; на окна из сапфира — и словно бы попадают в темную пасть демона Раху. В этом городе яркий блеск женских украшений перекрашивает мглу ночи в золотистый цвет утренней зари, и, обманутые этим блеском, уже не разлучаются пары чакравак, а любовники не зажигают светильников: им кажется, что от пламени их любви полыхает сам воздух…» и т. д. (*).

Наряду со зрительными для «Кадамбари» характерны и акустические описания. Так, преимущественно в слуховом восприятии изображены сцены охоты (*), движения войска Чандрапиды (*) или, например, ухода царя Шудраки из Приемного зала: «Приемный зал был оглушен и словно бы приведен в смятение звяканьем золотых браслетов на ногах прислужниц… похожим на бормотание старых гусей, опьяневших от меда лотосов; сладостным перезвоном драгоценных поясков, которые скользили по бедрам снующих туда и сюда дворцовых куртизанок; гоготом гусей, которые… привлеченные бренчанием ножных браслетов, устремились вверх по лестнице, ведущей в зал ‹…›; криками домашних цапель… еще более гулкими и тягучими, чем удары медного колокола; топотом ног сотен вассальных царей… от которого дрожала земля, будто от раскатов грома; возгласами: „Осторожно! Поберегись!“, …звучащими еще громче и протяжней, оттого что им вторили эхом своды царского дворца; скрипом драгоценного пола, по которому елозили короны склонившихся долу царей, царапая его своими зубцами, унизанными алмазами; бряцанием драгоценных серег, которые с грохотом рассыпались по твердому полу ‹…› гулом восхвалений придворных певцов; ‹…› жужжанием пчел, которые в испуге от шарканья тысяч ног взлетали с разбросанных по залу цветов; звоном жемчужных нитей на драгоценных колоннах, когда их задевали браслетами суетливо теснящиеся цари» (*).

Все описания «Кадамбари» искусно интегрированы в композиции романа. Отдельный блок описания тематически и изобразительно связан с периодом, период — с описанием в целом, описание — с соответствующим нарративным эпизодом. Но наряду с принципом интеграции в композиции романа достаточно строго выдерживается и принцип чередования описаний, смены их разновидностей. Так, рассказ попугая начинается с описания леса Виндхья (*), далее подряд идут описания мудреца Агастьи (*), его обители (*), озера Пампы (*), дерева шалмали (*) и живущих на нем попугаев (*). Здесь серия описаний ненадолго прерывается нарративным эпизодом — рассказом попугая о своем детстве (*), а затем — новая череда разнотипных описаний: утра в лесу (*), охоты (*), войска горцев (*) и его предводителя (*). Снова сравнительно большой повествовательный эпизод (гибель попугаев и случайное спасение попугая-рассказчика), перемежающийся, правда, несколькими частными описаниями: старого горца, убитых попугаев, отчаяния спасшегося птенца (*). А завершают рассказ попугая описания молодого аскета Хариты (*), обители Джабали (*), самого Джабали (*) и лунного вечера в обители (*), после чего Джабали начинает свое повествование о прошлом рождении птенца попугая, составляющее основное содержание романа. Как мы видим, в рассмотренной нами части «Кадамбари» однотипные описания (двух обителей, двух великих подвижников — Агастьи и Джабали, двух юношей — вождя горцев и Хариты, двух времен суток — утра и вечера) нарочито разведены в повествовании, всякий раз по-разному построены (полное и краткое, целостное и расчлененное и т. п.), контрастны в отношении друг друга (горец и аскет, утро и вечер). Нарративные эпизоды внутри этой части немногочисленны, коротки и если не полностью слиты с тем или иным описанием, то разделены особыми «интерлюдиями» (тоже, впрочем, описательного характера): тремя монологами рассказчика-попугая о горькой участи горцев (*), о собственном несчастье (*) и о величии Джабали (*).

Подобного рода чередования описаний друг с другом и с нарративными эпизодами характерны для романа в целом и создают его композиционный ритм. Единицей ритма является отдельное описание, и каждое из них, подчеркнем еще раз, отражая общую порождающую модель, всякий раз предлагает новый ее вариант, модифицирует ее в тематическом, синтаксическом и риторическом планах. Тем самым система описаний составляет конституирующий принцип «Кадамбари»; в их единстве и вариативности, повторяемости и различиях она организует роман как целостное произведение[117].

Доминирующая роль описаний — свойство не только «Кадамбари» и даже не столько санскритского романа, но вообще любого санскритского сочинения (и в прозе, и в поэзии) большой формы. Дандин в «Кавьядарше» настаивал на том, что махакавья должна быть украшена «описаниями городов, морей, гор, времен года, восходов луны и солнца, увеселений в парках и на воде, пирушек, любовных свиданий, разлук, свадеб, рождений сыновей, ‹царских› советов, походов ‹войска›, битв, а также успеха героя» [КД I.16—18]. В этом отношении Бана — один из наиболее ярких и искусных выразителей индийской поэтической традиции, пусть он и предлагает свою стилистическую интерпретацию ее, специфичную именно для его творчества. И поэтому, когда А. Вебер сетовал, что сквозь «джунгли» описаний «Кадамбари» читателю трудно пробиться к «тропинке» сюжета, он хотя и прав, но прав по чуждым для санскритской литературы критериям. Во-первых, «джунгли» эти не хаотичны, а умело и нарочито выстроены, а во-вторых, с ними, а не с «тропинкой» сюжета ассоциированы основные ценности романа Баны.

Наш анализ описаний в «Кадамбари» наглядно показал, что непременным условием и средством каждого описания было широкое использование поэтических фигур — аланкар, объединенных, как правило, в тематические и синтаксические блоки. В последовательности блоков аланкар есть своя закономерность. Обычно в начале периода находится блок сравнений — упам, далее — олицетворений — утпрекш (или утпрекш, перемежающихся с упамами), а в заключение — аланкары, основанные на игре слов — шлеше. Вместе с тем схема эта достаточно вариативна: иногда блок аланкар со шлешей передвигается в середину периода, иногда между блоками или в качестве самостоятельных блоков вводятся иные аланкары или даже «естественные» (т. е. неукрашенные) описания — свабхавокти (впрочем, в санскритской поэтике свабхавокти входит в систему аланкар), иногда смысловые аланкары (т. е. фигуры, связанные со значением слова) сменяются звуковыми (т. е. связанными со звучанием), чередуются и сочетаются с ними.

Как описания в целом, так и предельная насыщенность их аланкарами не составляют исключительную особенность романа Баны, поскольку аланкары-«украшения» рассматривались в индийской традиции как качества, создающие красоту поэзии[118]. Но Бане и здесь принадлежит особое место, так как, являясь одним из самых выдающихся мастеров украшенного стиля, он в полной мере и сообразно собственному вкусу принцип украшенности перенес с поэзии на санскритскую прозу. Во вступительных стихах к «Кадамбари», имеющих отчасти программный характер, он писал: «Кого не восхищают катхи, полные превосходных описаний, составленные из прекрасных дипак, упам и новых по значению слов, изобилующие многими шлешами, ‹катхи, подобные большим венкам, составленным из цветов чампаки и превосходного жасмина, плотно сплетенным, похожим на прекрасные светильники›» (строфа 9)[119].

Упама (сравнение), дипака (светильник), шлеша (игра слов) — действительно излюбленные аланкары Баны. Кроме того, мы не раз упоминали такие часто встречающиеся в «Кадамбари» смысловые фигуры, как утпрекша (олицетворение, нереальное предположение), рупака (уподобление, метафора), особые виды шлеши (шлеша-упама, ниямават-шлеша, или парасанкхья, виродхабхаса), вьяджокти (предлог), атишайокти (преувеличение), вьятирека (различение), виродха (противоречие), читра (картинка), бхрантимат (заблуждение), вишешокти (описание исключительности) и др.

Приведем примеры еще нескольких смысловых аланкар, характерных для «Кадамбари»:

артхантараньяса («подтверждение» примером какой-либо сентенции): «Высокий род и ученость сами по себе не предохраняют от дурных наклонностей. Разве пламя не жжет, если горит сандаловое дерево? Или огонь Вадава разве не пожирает вод океана?..» (*);

нидаршана («указание», сведение абстрактного высказывания к конкретному образу): «Поистине, глуп тот, кто мечтает о благе, предаваясь чувственным наслаждениям: …‹он› хватается за меч, принимая его за гирлянду синих лотосов; гладит черную змею, полагая, что это струя дыма от возжиганий алоэ; берет в руки пылающий уголь, воображая, что взял драгоценный камень; пытается вырвать бивень у дикого слона, убежденный, что срывает стебель лотоса» (*);

сахокти («совместное описание», приписывание разнородным объектам однородных свойств): «Расцвела его (Чандрапиды. — П. Г.) красота и расширилась грудь, исполнились ожидания родичей и наполнились силой руки, истощились надежды врагов и утончилась талия, разрослась его щедрость и раздались бедра, удвоилось мужество и удлинились волосы, поникли жены его недругов и низко свесились руки, чистым стал его нрав и светлым взгляд…» (*);

авритти («повтор», фигура, представленная в «Кадамбари» рядами синонимических высказываний): «Что же теперь делать, на что направить усилия, куда бежать, в чем спасение, где искать поддержки, кто придет на выручку, чем можно ему (Пундарике. — П. Г.) помочь, как найти лекарство или убежище, которые бы сохранили ему жизнь? Каким умением, каким способом, каким путем, каким советом, какой мудростью, каким утешением можно убедить его жить?» (*).

Наряду со смысловыми Бана многие страницы своего романа насыщает звуковыми фигурами: аллитерациями, повторами слогов и слов и т. д., которые в списке санскритских аланкар называются анупрасой и ямакой. Поскольку иллюстрировать примеры звукописи можно лишь на языке оригинала, приведем лишь один — из плача Махашветы над телом Пундарики: pūraya me manorathamārtāsmi bhaktāsmyanuraktāsmyanāthāsmi bālāsmyagatikāsmi duḥkhitāsmyananyaśaraṇāsmi madanaparibhūtāsmi… alīkānurāgapratāraṇakulaśayā kiṃ vā vāmayā pāpayā yāhamadyāpi prāṇimi… ayi daiva darśaya dayāṃ vijñāpayāmi tvāṃ dehi dayitadakṣiṇām bhagavati bhavitavyate kuru kṛpām pāhi vanitāmanāthām bhagavatyo vanadevatā prasīdata prayacchatāsya prāṇān[120] [Кад., с. 545—546].

Санскритская поэтика насчитывает в общей сложности более ста фигур, различающихся весьма тонкими и не всегда уловимыми оттенками значения. С точки зрения европейской поэтики, эта классификация кажется избыточной, и большинство смысловых аланкар в санскритских текстах и, в частности, в «Кадамбари» воспринимаются нами как разновидности сравнения или метафоры. Собственно говоря, и санскритские теоретики признавали сравнение главной из аланкар и считали, что к нему восходит большинство украшений [КАС III.2.17, с. 48, 56; АБх. II, с. 321; СД, с. 651 и др.]. В частности, к аланкарам, основанным на сходстве и восходящим к упаме, относились обычно рупака, утпрекша, дипака, авритти, артхантараньяса, вьятирека, почти все виды шлеши и многие другие фигуры. Поэтому именно на примере упамы и близких к ней фигур удобнее всего рассмотреть некоторые особенности использования аланкар у Баны и в целом особенности стилистики «Кадамбари».

Сравнения в романе обычно прямо выражены, указывают субъект и объект сравнения и общие их свойства. Но есть (и в достаточно большом количестве) сравнения скрытые, требующие догадки, домысливания со стороны читателя. Так, в санскритской поэзии общепринято сравнение месяца и ночи с возлюбленным и возлюбленной. В той же «Кадамбари» однажды мы, например, читаем: «Он (месяц. — П. Г.) словно бы нес в виде пятна на груди ночь — свою возлюбленную» (*). Но в другом месте говорится: «Понемногу волны лунного света высветлили лицо ночи, как если бы при виде месяца она раскрыла в нежной улыбке уста и озарила себя блеском своих зубов» (*). Здесь уже сравнение ночи с возлюбленной месяца выражено имплицитно, хотя оно и составляет конечный смысл высказывания и основание для заключенного в нем олицетворения природного явления. Такого рода сравнения принадлежат к высоко чтимой в индийской традиции сфере дхвани (поэзии со скрытым смыслом), в которой многие теоретики, начиная с Анандавардханы, видели «душу поэзии»[121].

В «Кадамбари» встречаются одиночные сравнения, но гораздо чаще они соединяются в более или менее длинные цепочки, такие, как, например, цепочка сравнений-метафор в описании богини царской славы Лакшми: «…она болотная заводь, взращивающая ядовитые лианы желаний, охотничья дудка, заманивающая ланей чувств в силки, облако дыма, пятнающее алтарь добродетели, мягкое ложе для долгого сна заблуждений, верное убежище для пишачей гордыни, слепота, поражающая глаза закона, знамя войска нечестивых, река, полная крокодилов гнева, вино на разнузданном пиршестве похоти, музыка для танца высокомерия, нора для змей алчности, палка, бьющая по благоразумию, засуха для посевов добронравия, плодородная почва для чертополоха нетерпимости, пролог к драме злодеяний, вымпел на слоне страсти, плаха для добрых помыслов, пасть Раху для луны долга» (*).

Еще чаще эти цепочки выстраиваются с помощью союза «или» (vā): «Дворец ‹…› казался особой планетой, населенной одними женщинами, или новым — но без мужчин — творением Брахмы, или никем дотоле не виданным женским островом, или воплощением пятой, женской, юги, или чудесным изделием Праджапати, возненавидевшего мужчин, или необъятным хранилищем женщин, способным в течение многих кальп восполнять в них нужду» (*).

Тематически большинство сравнений в «Кадамбари» связано с природными явлениями, реальными или воображаемыми вещными объектами, но также значительная их часть почерпнута из индуистской мифологии.

Иногда достаточно краткой отсылки к мифологическому персонажу и какому-нибудь его атрибуту: «Как Вишну, он (Шудрака. — П. Г.) был отмечен знаками раковины и диска; как Шива, победил бога любви; как Сканда, владел неудержимым копьем; как рожденный из лотоса Брахма, царил над озером белых гусей-государей; как Океан, хранил несметные сокровища; как поток Ганги, следовал благочестивым путем Бхагиратхи; как Солнце, сиял каждый день; как Меру, укрывал в своей тени все живое; как Слон, покровитель сторон света, расточал своей рукой-хоботом бесчисленные дары» (*).

Иногда отсылка более пространна и касается не столько персонажа, сколько того или иного мифологического сюжета: «Она (Махашвета. — П. Г.) выглядела олицетворением жертвоприношения Дакши, которым тот хотел умилостивить Шиву, дабы не быть схваченным за волосы его слугами; или воплощением Рати, которая взяла на себя обет почитания Хары ради воскрешения Маданы; или богиней Молочного океана, которая по праву давней дружбы пришла взглянуть на месяц, венчающий голову Шивы…» и т. д. (*).

Особое место среди сравнений «Кадамбари» занимают так называемые «ученые» сравнения. Согласно требованиям санскритской поэтики хороший поэт должен обладать тремя качествами: воображением, или талантом (пратибха, шакти), практическим навыком (абхьяса, абхи-йога) и ученостью, культурой (вьютпатти, шрута). В понятие учености обычно входят знания грамматики, философии, науки политики, различных искусств, поэтики и т. п. Санскритский поэт склонен в своих сочинениях демонстрировать свою ученость, и Бана не является здесь исключением. Делает он это разными способами. Иногда достаточно прямо (см. рассуждения Шуканасы о сущности царской власти, многочисленные мифологические аллюзии и т. п.), иногда более изысканно: выбирая, в частности, в качестве объектов сравнения «ученые» или абстрактные понятия и оправдывая их неожиданное появление искусной игрой слов.

Таковы парадоксальное сравнение молодого вождя войска горцев с музыкальной гаммой: «Как музыкальную гамму, его сопровождала нота нишада»[122], оправданное тем, что второе значение: «…его сопровождало племя нишадов»;[123] сравнение озера Аччходы с силлогизмом: «Подобно неверной посылке силлогизма, оно не имело примера»[124] (или: «…оно было необозримо»);[125] сравнения дворцового парка Тарапиды с пьесой: «Подобно пьесе, он был украшен эпизодами и актами»[126] (или: «…он был украшен полотнищами флагов»)[127], с грамматикой: «Подобно грамматике, он славился различными правилами, касающимися разделения на первое, второе и третье лицо, склонения имен, управления глаголов, падежей, флексий и неизменяемых частей слова» (или: «…он славился многообразием трат, связанных с раздачей даров среди людей достойных, средних и лучших многочисленными назначенными для этого чиновниками»)[128], с астрономией: «Подобно астрономии, ему были ведомы фазы луны, затмения и выходы из затмений планет» (или: «…ему были ведомы разные искусства, пленение и освобождение (недругов. — П. Г.)»;[129] сравнения жителей города Удджайини одновременно с учением Будды: «…они ревностно чтили учение сарвастивады» (или: «с готовностью отвечали „да“ всем ‹просителям›»)[130], с философской доктриной санкхьи: «… они признавали прадхану и пурушу»[131] (или: «…они имели выдающихся мужей»)[132], с религией джайнов: «Подобно учению Джины, они сострадали всему живому»)[133].

При всем разнообразии, многоаспектности, а иногда и вычурности подбираемых Баной сравнений, в большинстве своем, соединяясь в цепочки, они призваны иллюстрировать, выделять ведущую тему, идею, мотив, связанные с тем или иным конкретным персонажем или событием. Мы уже указывали, что в описании, например, Махашветы подчеркнута идея белизны, лучезарности, чистоты ее внешнего и внутреннего облика. Так же почти во всех сравнениях описания юного аскета Пундарики доминируют мотивы подвижничества, благочестия, мудрости: «Он был похож на Васанту, который… совершает аскезу; или на серп месяца… который предается покаянию, дабы стать полной луной; или же на Каму, который стал подвижником в надежде умилостивить Трехглазого бога ‹…› На его лбу был нарисован золою священный знак, который выглядел как победоносный стяг добродетели ‹…› У него был большой и прямой нос, похожий на бамбуковый посох ‹…› Глубокая впадина его пупка казалась водоворотом, в котором бурлила река его учености ‹…› Дорожка волос на его животе казалась тропинкой, по которой убегает тьма невежества ‹…› Он казался драгоценным камнем обета безбрачия, цветком добродетели, воплощением прелести Сарасвати, желанным супругом мудрости, средоточием всех знаний» (*).

В зависимости от характера персонажа меняется и окраска, тональность относящихся к нему сравнений. Так, старость аскета Джабали иллюстрируется сравнениями, оттеняющими величие его духа: «Его длинные, побелевшие от времени волосы вздымались вверх, словно знамя дхармы ‹…› Вся его шея была изрезана жилами, которые походили на натянутые вожжи, сдерживающие нетерпеливых коней чувств. Сквозь его прозрачную кожу отчетливо проступало каждое ребро, и тело его было похоже на чистый поток Мандакини, который прорезают поднятые ветром белые волны ‹…› Его ноги и руки были покрыты сеткой набухших вен, которые походили на гибкие лианы, обвивающие Древо желаний…» и т. д. (*). В то же время сравнения, описывающие старость невежественного аскета-дравида, встреченного Чандрапидой на пути в Удджайини, имеют совсем иной, уничижительный оттенок: «Тело его было покрыто густой сетью сосудов и вен, и казалось, что он сплошь покрыт ящерицами и хамелеонами, принявшими его по ошибке за обуглившийся древесный ствол. На его коже темнели рубцы нарывов и шрамов, и казалось, что неблагосклонная судьба вырвала с мясом все бывшие у него счастливые приметы ‹…› Многочисленные язвы, пылающие светильниками на его коже, казались отверстыми устами его немощи…» (*).

При всем мастерстве Баны в использовании сравнений европейскому читателю эти сравнения подчас кажутся не просто парадоксальными, но искусственными, не оправданными ни событийным контекстом, ни собственной внутренней логикой. Так, охваченный отчаянием Капинджала в своем грустном рассказе о страданиях друга Пундарики не упускает тем не менее возможности описать красоту весеннего леса: «…он (Пундарика. — П. Г.) сидел неподалеку от озера в гуще лиан, которые так тесно сплелись друг с другом, что казалось, сплошь состоят из цветов, пчел, кукушек и попугаев, и которые были так прекрасны, что казалось, именно здесь родилась весна…» и т. д. (*). Такого рода примеров немало. Однако кажется особенно удивительным, что Бана нанизывает сравнение за сравнением, словно бы не заботясь об их логической связи, выбирает для сравнений любые объекты, не обращая внимания на их совместимость. Можно еще согласиться с тем, что девушка-чандала сравнивается одновременно и с Владыкой Хари, и с куклой, сделанной из сапфиров, и с лужайкой синих лотосов, и с ночью, озаренной лучами луны, и с Парвати, принявшей облик горянки, и со Шри, прильнувшей к груди Нараяны, и с Рати, почерневшей от пепла Маданы, и с темным потоком реки Ямуны и т. д. (*), ибо каждый раз основанием для сравнения служит темный цвет ее кожи; или что озеро Пампа сравнивается и с океаном, и с небом, и с пропастью и т. п. (*) по признаку «необъятности», «неисчерпаемости». Но кажется неестественным, что царица Виласавати, поскольку у нее на шее висит жемчужная нить, подобна земле, по которой струится Ганга, но также и небу, на котором сияет луна, поскольку лицо ее отражается в зеркале (*). Точно так же царевна Кадамбари по самым разным признакам одновременно оказывается похожей на землю и на небо, на весенний месяц мадху и на осень, на рощу деревьев тамала и на Древо желаний, на утро и на вечерние сумерки (*). А дворцовый парк Тарапиды кажется и окутанным темным туманом, и погруженным в ночь, и полным звезд, и озаренным утренним солнцем; сравнивается без какой бы то ни было последовательности с сезоном дождей, солнцем, морским приливом, слоном, источающим ливни мускуса, Шивой, увитым тысячью змей, океаном, вечером, водами Ганги, луной, весенним лесом, безоблачным утром, а также пьесой, пураной, «Бхагавадгитой», наукой грамматики, священной «Махабхаратой», книгой законов Нарады, астрономией, музыкальной залой, и т. д. и т. п. (*).

В последнем случае противоречивость сравнений, вероятно, была оправдана в глазах Баны и его читателей использованием игры слов (шлеши), как та же шлеша, как мы видели несколько раньше, оправдывала сравнение жителей Удджайини, «прилежных в изучении вед» (*), то есть, казалось бы, приверженцев брахманизма, с последователями Будды и Джины, то есть учений, несовместимых с брахманизмом. Однако и не прибегая к шлеше, Бана готов был сравнивать что угодно и с чем угодно, не заботясь о логической связи сравнений. Отсюда, например, в одном и том же описании пыль может быть уподоблена белому снегу, желтым цветам и черному покрывалу, темной ночи и хмурому дню, стягу победы и стаду слонов, подземному царству и океану, таким умозрительным понятиям, как темный сполох сознания земли, сон, прохлада и т. п.[134]

Подлинным объяснением нелогичности сравнений Баны служит то обстоятельство, что санскритская поэтика (в отличие, скажем, от поэтики античной) требовала не изобразительности описания и, в частности, сравнений, а выразительности. Сравнения Баны кажутся случайными и противоречивыми тогда, когда требуешь от них того, чему они не предназначены — правдоподобия и живописности. Бана же стремится сделать каждое сравнение, как и любую другую аланкару, убедительными поэтической логикой собственного строения, самодовлеюще ценными, а если соединяет их в серии, то добивается не пластического эффекта, не целостности зрительного впечатления, а прежде всего эмоционального воздействия.

Выражение эмоции — расы, которому санскритская поэтика уделяла первостепенное значение, в «Кадамбари» становится функцией описаний, состоящих в основном из аланкар. На важную роль аланкар в возбуждении расы указывал в «Дхваньялоке» Анандавардхана: «Ведь расы привносятся теми или иными выражаемыми и передающими их выражениями. А что такое метафора (рупака) и другие украшения, как не особые выражаемые, освещающие эти ‹расы›». И тут же в качестве примера украшений, «которые, соревнуясь друг с другом, спешат к искусному поэту, чей ум сосредоточен на расе», Анандавардхана приводит «то место в „Кадамбари“, где описывается Кадамбари» [ДЛ, с. 86—87].

Искусство Баны в использовании аланкар, проявляющих расу, высоко ценилось в индийской традиции. Мы уже цитировали посвященные Бане стихи Джаядевы и Говардханы. К ним можно добавить стихи теоретика поэзии XIII века Дхармадасы Сури, составленные, кстати говоря, как и у Джаядевы, и у Гавардханы, с помощью шлеши — одной из излюбленных Баной фигур: «Обладающая прекрасным голосом (или: звучанием), сложением (или: слогом), членами (или: словами), полная страстей (или: рас) и чувств (или: бхав), она радует сердца ‹всех› в мире. Кто это? Девушка? Нет, нет! Это катха сладостного Баны». А поэт Кавираджа (XII в.) в поэме «Рагхавапандавия» восклицает: «Субандху, Бана и Кавираджа (т. е. сам автор поэмы. — П. Г.) — вот три искусника гнутой речи ‹вакрокти›. Четвертого такого нет!»[135]

Итак, не сюжет, не характеры, не «способы отражения» жизни, которые, как мы говорили, в «Кадамбари» условны и формализованы, а особенности стиля составляют главную ценность романа Баны и в его глазах, и в глазах его индийских читателей. Возможности стиля он реализует в первую очередь в своих описаниях, где доминируют риторические фигуры — аланкары. И в самой технике описаний, их грамматическом и поэтическом строе, в специфике конструирования и соположения аланкар проявляется индивидуальное мастерство Баны-стилиста, его собственные инициатива и изобретательность, но инициатива и изобретательность в рамках того канона, той «поэтики слова», в которой творил средневековый санскритский автор.

Поэтика слова или поэтика стиля — ведущие категории литературной теории средневековья и вместе с тем условные понятия, характеризующие доминирующую тенденцию развития средневековых литератур[136]. В исследованиях, посвященных классическим восточным литературам, стало своего рода общим местом утверждение о свойственной им стилистической изощренности. М. Винтерниц с сожалением отмечает в санскритской литературе «больший упор на форму, чем на содержание»[137]. О примате формы над содержанием в классической арабской поэзии теоретической поэтике писали многие арабисты[138]. По мнению современной исследовательницы средневековой японской литературы, в ней «особое значение приобретает форма высказывания, возникает столь характерная для средневековых литератур эстетика формы»[139]. О «гипертрофии формы» в средневековой поэзии, о «характерном для средневековой письменной литературы формализме и одновременно о ее так называемом вербализме, то есть стремлении использовать все возможности слова», — пишет М. И. Стеблин-Каменский[140].

Мы уже отмечали в этой связи, что любое определение поэзии в санскритских поэтиках начиналось с утверждения, что «поэзия — это слово в единстве его звучания и значения», или во всяком случае такое утверждение подразумевалось. Авторы поэтик были убеждены, что специфика художественной литературы коренится в языке, и стремились выявить и охарактеризовать тот уровень языка, который можно и должно считать поэтическим. Для ближайших современников Баны, теоретиков VII—IX веков Бхамахи, Дандина, Ваманы, Удбхаты и Рудраты, таким уровнем был уровень украшений, аланкар, «которые придают красоту поэзии» (Дандин), «позволяют поэзии быть поэзией» (Вамана). Впоследствии так называемая школа аланкариков сменилась в санскритской поэтике школами дхвани и расы. Но, несмотря на это, во всех авторитетных поэтиках с IX по XVII век преимущественное внимание по-прежнему уделялось аланкарам, а главное, сами концепции дхвани (скрытого смысла) и расы (эстетической эмоции) развивались в постоянном взаимодействии с концепцией аланкар. При этом и дхвани и раса, согласно взглядам индийских теоретиков, реализуются только благодаря свойствам поэтического языка, являются особыми качествами стиля, словесного выражения. «В поэзии, — писал Раджашекхара, — слова поэта, а не содержание возбуждают или не возбуждают расу ‹…› Есть ли раса в сюжете или нет ее там — не столь важно: она пребывает в речи поэта» [КМ, с. 45—46].

В санскритской поэтике слово, а не тема, содержание или сюжет рассматривается как основной инструмент эстетического воздействия, как «тело», от которого зависит «душа» поэзии, ее эмоциональное воздействие, да и познавательная ценность. Отсюда особое внимание к стилю произведения, которому мы и уделили наибольшее внимание в нашем анализе «Кадамбари». В свойствах стиля, с нашей точки зрения, ключ к пониманию некоторых важных особенностей творчества санскритских романистов, да и развития санскритской литературы в целом. На одной из таких особенностей нам хотелось бы остановиться в заключение.

Как известно, роман «Кадамбари» не был окончен. Большинство исследователей полагают, что не окончен из-за смерти Баны, и потому его пришлось завершать сыну Баны Бхушане[141]. Но тогда возникает недоумение, почему не окончен и второй роман Баны — «Харшачарита»? Тут индологи прибегают к иного рода объяснениям: «Харшачарита» оставлена Баной якобы по конъюнктурным соображениям: либо он боялся затронуть интересы кого-либо из своих современников, либо не хотел писать о последующих военных неудачах Харши, либо не одобрял пристрастия своего патрона к буддизму[142]. Однако не может в этой связи не привлечь внимания, что и третий из четырех классических санскритских романов — «Дашакумарачарита» Дандина тоже не имеет конца. Здесь в качестве объяснения исследователи уже ссылаются на дефектность рукописей, неполноту рукописной традиции.

Все эти объяснения даются ad hoc, по каждому отдельному случаю, произвольно конструируя предполагаемые обстоятельства создания того или иного романа. Уже сама разноголосица таких объяснений вызывает определенные сомнения. Тем более они усиливаются, если мы бросим взгляд на историю санскритской литературы в более широкой перспективе.

Оказывается, что незавершенность текста — не случайная, а достаточно устойчивая черта санскритской литературы, во всяком случае ее эпических, нарративных жанров. Так, из пяти поэм жанра махакавья, признанных в индийской традиции «великими», остались незаконченными три: «Кумарасамбхава»[143] и «Рагхуванша»[144] Калидасы и «Найшадхачарита» («Деяния Нишадхи»)[145] Шрихарши (XII в.). Помимо них, дошли до нас незавершенными махакавьи «Буддхачарита»[146] Ашвагхоши, «Джанакихарана» («Похищение дочери Джанаки») Кумарадасы (вероятно VI в.), «Шрикантхачарита» («Деяния Шивы») Манкхи (XII в.), «Падмананда» («Блаженство Падмы») Амарачандры (XIII в.), «Ударарагхава» («Благородный Рагхава») Сакальямаллы (XIV в.), «Налабхьюдая» («Счастье Налы») Ваманабхатты Баны (XV в.), «Падьячудамани» («Драгоценный камень поэзии») Буддхагхоши, анонимная «Притхвираджавиджая» («Победа Притхвираджи») и некоторые другие. Еще один жанр санскритской эпической литературы — чампу (повесть в стихах и прозе) также представлен главным образом неоконченными произведениями, к каковым относятся наиболее известные среди них: самая ранняя чампу «Джатакамала» («Гирлянда джатак») Арьяшуры (возможно, III в.), «Налачампу» («Чампу о Нале») Тривикрамабхатты (X в.), «Рамаяначампу» («Чампу по „Рамаяне“») Бходжи (XI в.) и др.

Так же, как и в отношении романов, незаконченность перечисленных выше текстов каждый раз объясняется специалистами либо неполнотой рукописей, либо внезапной смертью автора, либо характером его художественного замысла и условий создания произведения. Но при этом фактически оставляется без внимания, во-первых, удивительное обилие не доведенных до конца сюжета сочинений в санскритской литературе, а во-вторых, то, что все они принадлежат именно к эпическим, а, скажем, не к лирическим или драматическим жанрам. Что касается лирических жанров, то здесь положение особое: они, как правило, бессюжетны, слагаются из не зависимых друг от друга строф, и текстологическую проблему составляет не их незавершенность, а вариативность. Драма же дает совершенно иную картину, чем нарративные жанры: подавляющее большинство пьес, за исключением нескольких второстепенных, сохранились полностью. Дело, по-видимому, в том, что санскритская драма в своем генезисе тесно была связана с ритуалом, и последовательность ее композиции, завершенность сюжета изначально предопределялись строгой организацией ритуала. Отсюда в санскритской поэтике, достаточно четко отделявшей драму от иных родов поэзии и прозы, пьесы классифицируются по их протяженности (от одного до десяти актов в разных их видах), отсюда та тщательность, с которой разрабатываются вопросы развития и законченности драматического сюжета, в котором предусматривались последовательность его мотивов (артхапракрити), связей (сандхи) и стадий (авастха) — от начала действия и до его конца, «обретения плода» (phalayoga).

Принципиально иначе трактовали поэтики жанры эпической поэмы (махакавьи) и романа (катха и акхьяика). Помимо того что их сюжет должен быть заимствован из традиции, излагаться в песнях или главах и включать определенные топосы, в поэтиках, по существу, ничего не говорилось об его развитии. Рекомендовалось несколько способов начать произведение, но не было установленных форм его концовки. Все критические оценки того или иного автора определялись, как мы знаем, его мастерством в описаниях, употреблении аланкар, манифестации расы, но отнюдь не в трактовке темы или сюжета.

Соответственно для средневекового индийского поэта и прозаика сюжет (в большинстве случаев традиционный и хорошо известный) был, по сути, предлогом для проявления его искусности в стиле, в способе выражения, от которого, по рассуждению Раджашекхары, «зависит совершенство или несовершенство поэзии» [КМ, с. 46]. Работая в русле поэтики слова, санскритский автор мало занят логикой развития сюжета, последовательностью и полнотой раскрытия темы, но основное внимание уделяет изобразительным средствам своего произведения и их эмоциональному воздействию. Поэтому если поэма или роман не завершены, то не завершены они скорее с точки зрения наших эстетических критериев, а не по критериям средневековых индийских писателей и современных им критиков. Само представление о законченности произведения связывалось тогда не столько с содержанием или сюжетом, сколько со стилистической гармонией. И даже если мы сталкиваемся, как в случае с «Кадамбари», с последующим завершением текста, то вызвано это скорее всего не желанием удовлетворить любопытство читателя и восполнить недостающие звенья сюжета (и так ему известные), а попыткой вступить в состязание со своим предшественником в стиле и слоге на им же самим избранном материале. То, что Бана не завершил ни «Кадамбари», ни «Харшачариту», не мешало индийской традиции воспринимать его романы как целостные и даже образцовые в художественном отношении сочинения.

Остается добавить, что сходная ситуация обнаруживается и в других литературах, в которых господствует поэтика слова, в частности в средневековой европейской литературе, поскольку, по словам крупнейшего современного ее исследователя П. Зюмтора, «средневековый текст, по существу, является стилем, а вербальная и ритмическая организация текста — важнейшим признаком его литературности»[147]. Среди незаконченных больших эпических сочинений европейского средневековья назовем хотя бы два из пяти романов Кретьена де Труа: «Ланселот» (продолженный Джофруа де Ланьи) и «Персеваль» (имеющий четыре продолжения общим счетом в 60 000 стихов), поэмы о Тристане Тома и Беруля, «Роман о Розе» (не законченный Гильомом де Лоррисом и дополненный Жаком де Менем), трилогию о Граале Роберта де Борона, «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, «Тристана и Изольду» Готфрида Страсбургского и др. Показательна в том же плане и тенденция к циклизации и объединению текстов, делающая неустойчивыми их границы, таких, например, как романы артуровской темы, песни о Гильоме Оранжском, поэмы о Лисе Ренаре и т. п.[148]

По-видимому, завершенность произведения — понятие неоднозначное, зависит от смены эстетических установок и целей, которые преследует автор. «Завершая произведение, — замечает Ролан Барт, — писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ»[149]. Читатель каждой эпохи ставит перед литературой свои вопросы. Схематизируя литературный процесс, можно вслед за Нортропом Фраем[150] сказать, что, когда читатель спрашивает: «Чем все кончится?» — его интересует фабула, и главным в романе оказывается сюжет; когда он спрашивает: «В чем суть истории?» — ответом служит идея, интерпретация темы; а когда задается вопрос: «Как это сделано?» — писатель сосредоточивает внимание на способах изображения, на стиле произведения. Вопрос «как это сделано?» был определяющим в санскритской поэтике, и, отвечая на него, индийский автор чувствовал себя вправе завершить текст тогда, когда полагал уже реализованными изобразительные возможности избранного им — хотя, может быть, и не доведенного до конца — традиционного сюжета. Именно так, как нам кажется, и обстояло дело с двумя романами Баны.

Пришло наконец время ответить на вопрос, в какой мере произведения Дандина, Субандху, Баны и их преемников можно рассматривать как романы.

Вопрос этот зависит от общих представлений о жанровой природе романа. И здесь оказывается, что в целом эти представления достаточно зыбки и неопределенны в сравнении, скажем, с жанрами, описанными в античной и классицистической поэтиках. Роман на всем протяжении его существования выступает как достаточно свободное образование, не укладывающееся в жесткую композиционную структуру, не терпящее ни стилистической, ни тематической строгой регламентации. Его часто даже называют не жанром, а антижанром, поскольку, не имея собственного канона, он, с одной стороны, впитывает в себя разноречивые особенности других жанров, а с другой — открыто противостоит им. Наследуя эпосу, роман в то же время строится на основе чисто художественного вымысла, не претендуя, подобно эпосу, на историческую или коренящуюся в мифологической картине мира достоверность[151]. В этом роман оказывается близок к сказке, но, в свою очередь, противостоит сказке, так же как и эпосу, ориентацией на изображение частной жизни, личных (внешних или внутренних) коллизий[152]. Позже в своей истории роман отличается от поэмы, рассказа и повести охватом описываемых событий, объективностью их освещения, многослойной композицией, а иногда, как в случае с поэмой, прозаической, а не поэтической формой. Конечно, все эти отличия не абсолютны, в истории литературы мы сталкиваемся, например, с нечетким разграничением понятий рыцарского эпоса и рыцарского романа в средние века, с терминами «мифологический роман», «сказочный роман», «роман в стихах» и т. п. в новых литературах, но в целом обозначенные выше дифференциальные признаки, получая в разные эпохи разную меру интенсивности и актуальности, составляют если не твердые очертания жанра, то, во всяком случае, «жанровое поле» романа.

С проблемой специфики романного жанра тесно связан вопрос о том, когда возник роман. Вслед за Гегелем, назвавшим роман «буржуазной эпопеей», широко распространилось представление о романе как жанре, появившемся лишь в Новое время, причем первыми истинными романами разные специалисты предлагали считать то «Дон Кихота» Сервантеса, то «Принцессу Клевскую» г-жи де Лафайет, то испанский плутовской роман, то английский роман XVIII века Дефо, Филдинга и Ричардсона. Основным аргументом сторонников такой точки зрения был тот, что только в Новое время роман приобретает черты «рассказа о частном мире», повествует о столкновении индивидуума с конкретными жизненными обстоятельствами, по ходу которого происходит становление характера героя и он формируется как личность. В древности же и средневековье, по их мнению, существовал не роман, а так называемые квазироманные формы (в Греции и Риме, Византии, западном и восточном средневековье), в которых изображались условный герой и условные обстоятельства, а сюжет, наподобие сказки, строился как цепь чудесных или удивительных авантюр. Соображения подобного рода весьма уязвимы. Во-первых, они говорят не столько о межжанровом членении, сколько о членении реалистических и нереалистических (условных) форм внутри, быть может, одного жанра. Во-вторых, противопоставление авантюрного и психологического сюжетов само по себе не свидетельствует о жанровом различии; как справедливо заметил Т. Манн: «…разве немецкий роман воспитания и формирования героя, разве гетевский «Вильгельм Мейстер» представляет собой что-либо иное, нежели углубленный во внутреннюю жизнь, сублимированный приключенческий роман?»[153] И в-третьих, что мешает считать современные научно-фантастические или детективные романы, а ранее так называемый готический английский роман Радклиф, Льюиса, Метьюрина преемниками ранних авантюрных форм, а с другой стороны, утверждать, что идея духовного поиска уже присутствует в европейском рыцарском романе[154] или что психологическая установка греческого «Дафниса и Хлои» Лонга в какой-то мере предвосхитила появление «романа воспитания», будь то романы Филдинга или Т. Манна?

С нашей точки зрения, нет оснований относить возникновение европейского романа лишь к XVII—XVIII и тем более XIX веку; полное право называться романами имеют и романы античный, византийский, средневековый рыцарский и т. д. Различия между ними не меж-, а внутрижанровые, и речь может идти не о разных жанрах, но о двух типах одного и того же жанра: о романе традиционном и романе новом. В целом и тот и другой характеризует идея взаимодействия человека (частного, а не универсального) и обстоятельств, идея испытания, которая в традиционном романе воплощается в устойчивой композиционной схеме: разлука — поиск — обретение, а в новом принимает обычно форму духовного искуса и его преодоления. При этом традиционный роман предпочитает действие и описание действия изображению характера, а в новом характер, его развитие и изменения важнее действия и в значительной мере его определяют; традиционный роман имеет дело с редкостными, а иногда и невероятными событиями, а в новом — даже когда его нельзя причислять к реалистическим — доминирует правда жизни и нравов; в романе традиционном слово как бы не зависит от предмета изображения, и отсюда изощренность, и риторичность его стиля, а в новом — слово в первую очередь инструмент смысла. Если принять такую точку зрения, то к традиционному роману, наряду с европейским античным и средневековым, с полным правом принадлежит средневековый восточный: японский, персидский и конечно же санскритский[155].

С традиционным романом санскритский сближают основные уже отмеченные нами его свойства. Как мы видели, в генезисе санскритского романа органически сочетались традиции полуфольклорной сказочной обрамленной повести и литературного (искусственного) эпоса — махакавьи. Оказывается, что традиционный роман в принципе полигенетичен. Истоки греческого, например, романа исследователи находят в разных античных жанрах: в местных легендах, культовых преданиях и мифах (Р. Лаваньини, К. Кереньи, Р. Меркельбах, М. Браун и др.)› в географических описаниях и историографии (Э. Роде, В. Шмид, Э. Шварц, А. Людвиковский), в греческой и восточной новеллистике (А. Шассан, А. И. Кирпичников, Г. Тиле), в александрийской лирике (Э. Роде, Б. А. Грифцов, А. В. Болдырев) и т. д. «Можно по-разному, — писал М. Бахтин, — оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождения (генезиса) романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходится»[156]. Сходная картина с генезисом традиционного романа в иных литературах: французский рыцарский роман имеет в своих истоках кельтскую богатырскую сказку, а также латинскую эпику и христианскую агиографию, японский — сказочную повесть, дневниковую прозу и лирическую поэзию, персоязычный — героические легенды книжного эпоса и древнеарабские романтические предания о поэтах и т. д.[157]

При всем многообразии источников традиционного романа в его происхождении почти всегда участвует (а иногда и доминирует) сказочная эпика в разных ее видах. Однако влияние сказки или сказочной повести само по себе недостаточно. Для того чтобы роман окончательно сформировался, необходимо воздействие уже сложившихся литературных жанров и прежде всего литературного эпоса. Именно таким, как мы убедились, и был путь формирования санскритского романа.

Из сказки и эпоса традиционный роман заимствует свой магистральный сюжет, основные звенья которого: встреча — разлука — поиск — обретение[158]. В той или иной форме этот сюжет определяет композицию большинства древних и средневековых романов, в том числе и санскритского. Он вполне очевиден в «Васавадатте» Субандху (встреча Васавадатты и Кандарпакету, их разлука, поиск царевны, свадьба), в «Кадамбари» (истории Чандрапиды и Кадамбари, Пундарики и Махашветы) и, хотя и в скрытой, но композиционно значимой форме, присутствует в «Харшачарите» Баны (центральные эпизоды романа — похищение Раджьяшри, ее поиск и спасение Харшей) и в «Дашакумарачарите» Дандина (рамка и большинство глав романа рассказывают о встрече влюбленных, их разлуке и преодолении препятствий на пути к соединению).

И еще одна черта близости санскритского и традиционного романа. У традиционного романа есть несколько типов. По-видимому, самый распространенный — авантюрно-любовный роман. В европейской античной и средневековой литературах он представлен «Хереем и Каллироей» Харитона, «Габрокомом и Антией» Ксенофонта Эфесского, «Эфиопикой» Гелиодора, большей частью византийских и куртуазных рыцарских романов, а в санскритской, конечно, «Васавадаттой» Субандху и «Кадамбари» Баны. Но, помимо авантюрного, хорошо известен другой тип традиционного романа — квазиисторический. К нему принадлежат греческие «Роман об Александре» и «Роман о Нине», французские псевдоисторические романы о Трое, Бруте, Фивах и т. д., и сюда же, несомненно, относится санскритская «Харшачарита» Баны. Наконец, в третьем типе романа реализуется попытка преодолеть чисто приключенческую природу традиционного жанра посредством пародийной игры, травестии обычного романного сюжета[159]. И здесь, наряду с «Повестью о Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия, «Сатириконом» Петрония, «Мулом без узды» Пайена из Мезьера, «Окассеном и Николетт» и др., вполне можно назвать «Дашакумарачариту» Дандина, в которой очевидны ироническое снижение идеальных характеров любовного романа, травестия многих его мотивов и приемов.

Признавая принадлежность сочинений Дандина, Субандху и Баны жанру традиционного романа, мы находим дополнительное объяснение изощренности его стиля, которая составляла ценностные его характеристики. Изощренность стиля санскритского романа связана, как мы пытались показать, с его ориентацией на жанр «украшенной» эпической поэмы (махакавьи) и с общими постулатами санскритской поэтики, но оказывается, что в той или иной мере та же изощренность в принципе присуща роману на первых порах его становления. Не случайно одной из предтеч греческого романа признается риторическая проза, и приемы риторики широко используют такие романисты, как Ямвлих, Ахилл Татий, Лонг, Гелиодор и др. Не случайно и то, что у истоков нового европейского романа стоит роман прециозный, и один из наиболее ярких образцов его — «Эвфуэс» Джона Лили нередко сравнивают с романом санскритским, стиль последнего называя эвфуистическим[160]. По-видимому, риторический, украшенный стиль отличал ранние образцы романа в разных странах и в разное время хотя бы потому, что языку прозы требовалось еще доказать ее право принадлежать к высокой литературе[161].

Само собой разумеется, что тезису о принадлежности произведений Дандина, Субандху и Баны жанру традиционного романа не противоречит то обстоятельство, что санскритская поэтика называла их катха и акхьяика, не имея термина, эквивалентного европейскому «роман». Точно так же терминологически не был вычленен античный роман, который функционировал под разными обозначениями; персоязычные романы именовались «масневи» наряду с произведениями стихотворной дидактики; японские романы делили свое название «моногатари» со сказочными и лирическими повестями; даже в средневековой Франции термин «роман» первоначально означал не жанр рыцарского романа, а любое повествование на народном (романском) языке. Заметим попутно, что и в санскритской литературе термины «катха» и «акхьяика» прилагались не только к роману, но к достаточно разнородному кругу произведений обрамленной повести[162].

О близости санскритского и традиционного европейского романа косвенно свидетельствует и та дискуссия между специалистами, которая имела место во второй половине XIX века. Знакомясь с сочинениями Баны, Субандху и Дандина, ученые обратили внимание на их сходство с романом античным и в отношении ряда центральных мотивов (видение возлюбленной во сне, влюбленность по портрету, исчезновение и розыски любимой), и в некоторых особенностях композиции (ср. вставные рассказы в «Чудесах по ту сторону Фулы» Антония Диогена, «Сатириконе» Петрония и др.), и по стилю (ср., например, изысканные отступления и описания в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия). При этом одни полагали, что индийский роман возник под непосредственным влиянием греческого; другие, наоборот, что греческий зависит от ранних (и не дошедших до нас) образцов романа индийского[163]. Гипотеза заимствования и в той, и в другой интерпретации не подкреплена никакими свидетельствами о литературных контактах, о взаимном знакомстве не только с текстами соответствующих романов, но и вообще с чужой литературной традицией, никак не соотносится с хронологическими данными и потому должна быть признана неубедительной, как неубедительны оказались подобного же рода гипотезы о заимствовании из Греции индийского классического эпоса или драмы. Речь, конечно, идет не о заимствовании, но о типологическом сходстве, и потому такие же, а иногда и более очевидные параллели существуют также между санскритским и византийским, санскритским и бретонским, персидским, японским и иными средневековыми романами. И они лишний раз подтверждают, что все они относятся к одному жанру, который мы и привыкли обозначать словом «роман».

Однако в рамках традиционного романа санскритскому, естественно, принадлежит особое место, свойственна своя специфика. Специфика эта обусловлена не только внешними факторами: местным колоритом, историческими реалиями, кругом сюжетов, культурным фоном и т. п., но и самим характером литературной традиции. Тесно связанный и в своем генезисе, и в развитии с санскритской поэзией — кавьей, отвечающий требованиям средневековой индийской поэтики, санскритский роман, пожалуй, в большей мере, чем его иноязычные аналоги, пренебрегает занимательностью и новизной содержания, хитросплетениями сюжета и уделяет основное внимание изобразительным средствам, тому, что мы называем художественной формой. Но констатация формализма санскритского романа требует серьезной оговорки. Жесткая дихотомия формы и содержания вообще условна, а по отношению к средневековой литературе и ее жанрам особенно непродуктивна. С точки зрения средневековой поэтики изобразительные приемы, способ выражения, стиль — не только формальные, но и содержательные элементы литературы. «Характер выражаемого в поэзии, — писал Анандавардхана, — воспринимается нераздельно от особенностей реальных объектов познания. И таким образом, говорящий о разнообразии выражения должен — пусть и невольно — признать в поэзии и разнообразие выражаемого» [ДЛ, с. 598—590]. В отличие от обыденной речи поэтическая речь особым образом освещает и осмысляет объекты действительности, трансформирует и множит эти объекты, творит свою действительность, не совпадающую, но соотнесенную с реальностью. Поэтому стилистическая изощренность санскритского романа свидетельствует не об его бессодержательности, увлечении пустой орнаментальностью, техницизме ради техницизма, но об особом способе видения и освоения мира, что и делает этот роман интересным для читателя другой страны и другой эпохи.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

АБх: Abhinavabhāratī of Abhinavagupta // Nāṭyaśāstra with the commentary of Abhinavagupta / Ed. by M. R. Kāle. Vol. 1—3. Baroda, 1926—1954.

Ав: Atharvaveda-Saṃhitā / Hrsg. von R. Roth und W. D. Whitney. Berlin, 1856.

АК: The Amarakośa of Amara Sinha / Ed. by. S. H. Śastri. Benares, 1937.

АП: Agnipurāṇa / Ed. by R. Mitra. Vol. 1—3. Calcutta, 1923.

АШ: Артхашастра, или Наука политики. М.; Л., 1959.

БKM: The Brihatkathāmañjarī of Kshemendra / Ed. By Śivadatta and K. P. Parab. Bombay, 1931.

Бр.-ар-уп.: Брихадараньяка-упанишада / Перев. А. Я. Сыркина. М., 1964.

Бхаг-пур.: The Bhāgavata-purāṇam. Pt. 1—12. Bombay, 1903.

Вас.: The Vāsavadattā, a romance by Subandhu / Ed. by F. Hall. Calcutta, 1859.

ВП: Die Vetālapañcaviṅśatikā des Śivadāsa / Hrsg. Von H. Uhle. Leipzig, 1881.

ДКЧ: The Daśakumāracharita of Daṇḍin / Ed. by N. B. Gogbole. Bombay, 1925.

ДЛ: The Dhvanyāloka of Ānandavardhana / Ed. by Durgāprasād and K. S. Parab. Bombay, 1891.

ЗМ: Законы Ману / Перев. С. Д. Эльмановича. М., 1960.

КАБ: Kāvyālaṃkāra of Bhāmaha // The Pratāparudrayaśobhūshana of Vidyānathā / Ed. by K. P. Trivedi. Appendix VIII. Bombay, 1909.

Кад.: Bāṇabhaṭṭa. Kādambarī / Ed. by H. S. Vāgiśa. Calcutta, 1960.

КАР: Kāvyālaṃkāra of Rudraṭa / Ed. by Dargāprasāda and W. L. S. Paṇashīkar. Bombay, 1909.

KAC: Kāvyālaṃkārasūtrāṇi of Vāmana. Bombay, 1953.

Кауш-уп.: Каушитаки-упанишада // Упанишады / Перев. А. Я. Сыркина. М., 1967.

КД: The Kāvyādarsa of Daṇḍin / Ed. by R. R. Shastri. Poona, 1938.

KM: The Kāvyamīmāṃsā of Rājaśekhara / Ed. by C. D. Dalal and R. A. Sastry. Baroda, 1934.

КП: The Kāvyaprakāśa of Mammaṭa / Ed. by R. D. Karmarkar. Poona, 1965.

KCC: Somadeva Bhaṭṭa. Kathāsaritsāgara. Vol. I—III. Patna, 1960—1962.

Мбх.: The Mahābhārata with the comment. of Nīlakaṇṭha. Pt. 1-18. Bombay, 1890.

Панч.: Панчатантра / Перев. А. Я. Сыркина. М., 1958.

Рам.: The Rāmāyana of Vālmīki / Ed. by K. P. Parab. Pt. 1—2. Bombay, 1888.

Рв.: Die Hymnen des Rigveda / Hrsg. von Th. Aufrecht. Bd. 1—2. Berlin, 1955.

СД: Sāhityadarpana of Viśvanātha Kavirāja / Ed. by K. Śastri. Varanasi, 1967.

Тайт-бр.: The Taittirīya-brāhmaṇa of the Black Yajurveda. Calcutta, 1859.

ХЧ: Śrīharṣacaritam. Bāṇabhaṭṭa’s biography of king Harshavardhana / Ed. by A. A. Führer. Bombay, 1867.

Чханд-уп.: Чхандогья-упанишада / Перев. А. Я. Сыркина. М., 1965.

Шат.-бр.: The Śatapatha-brāhmaṇa / Transl. by. J. Eggeling. Pt. 1—5 // The sacred books of the East. Vol. XII, XXVI, XLI, XLIII, XLIV. Delhi, 1963.

СЛОВАРЬ ИМЕН, НАЗВАНИЙ И ТЕРМИНОВ

Абхиманью — один из героев «Махабхараты», сын Арджуны.

Авалокитешвара — бодхисаттва, особенно почитаемый в северном буддизме.

Аванти — древняя страна на территории совр. Мальвы (Раджастхан).

Аватара — «нисхождение» божества на землю, его воплощение в смертное существо.

Агасти — название цветов, растущих в западной Индии, Agasti grandiflora.

Агастья — божественный мудрец (риши), сын богов Митры и Варуны и апсары Урваши; имя Агастьи носит также звезда в Южном полушарии (Канопус).

Агни — бог огня.

Адити — мать двенадцати ведийских богов-адитьев, в том числе Индры, Вишну и Сурьи.

Айодхья — столица древней страны Кошалы — царства Рамы; совр. Аудх.

Айравата — слон Индры, появившийся на свет при пахтанье океана, один из восьми слонов — хранителей сторон света, хранитель Востока.

Акша — один из героев «Рамаяны», сын царя ракшасов Раваны, убитый Хануманом.

Акша — название дерева, косточки плодов которого использовались как игральные кости, Elaeocarpus ganitrus.

Алака — легендарная столица бога богатств Куберы, расположенная в Гималаях.

Аларка — древний царь, прославленный за свою щедрость.

Амалака — название дерева, Emblic myrobalan.

Амбика — одно из имен богини Умы, супруги Шивы.

Амрита — напиток бессмертия, добытый богами и асурами при пахтанье океана.

Ананта — «бесконечный», одно из имен Шеши.

Анджана — мать предводителя обезьян Ханумана, героя «Рамаяны».

Андхака — тысячерукий демон, убитый Шивой.

Андхра — страна на юге Индии.

Апсары — божественные девы, небесные куртизанки и танцовщицы.

Арати — демон, убитый Скандой.

Арджуна — один из пяти братьев-пандавов, главных героев «Махабхараты».

Арджуна Картавирья — тысячерукий царь хайхаев, убитый Парашурамой.

Аришта — дочь Дакши и одна из жен прародителя живых существ Кашьяпы.

Аришта, или ариштака — название дерева, Sapindus detergens.

Арка — дерево, листья которого использовались в жертвенных церемониях, Calotropis gigantea.

Аруна — колесничий Солнца, персонифицирующий утреннюю зарю.

Арундхати — жена риши Васиштхи, почитавшаяся как утренняя звезда в созвездии Большой Медведицы.

Архат — высшее существо у джайнов и буддистов.

Астика — легендарный мудрец, спасший змей-нагов во время великого змеиного жертвоприношения в «Махабхарате».

Асуры — могущественные демоны, соперники богов.

Аччхода — «чистоводное», озеро в Гималаях.

Ашадха — одно из созвездий лунного зодиака.

Ашвамедха — жертвоприношение коня, древний ритуал, связанный с получением верховной царской власти.

Ашваттха — пипал, священное фиговое дерево, Ficus religiosa.

Ашваттхаман — один из героев «Махабхараты», сын Дроны, военачальник кауравов.

Ашока — «беспечальное», дерево с оранжево-алыми цветами, Jonesia asoca или Saraca indica.

Бабхрувахана — сын Арджуны от царевны Читрангады.

Бадарика — название обители Вишну (в его двойной ипостаси Нары-Нараяны) в Гималаях у истока Ганга, совр. Бадринатх.

Бака — ракшаса, убитый героем «Махабхараты» Бхимой.

Бакула — вечнозеленое растение с цветами бледно-зеленого цвета, Mimusops elengi.

Бала, или Вала — демон, убитый Индрой, брат Вритры.

Баладжит — «победитель Балы», один из эпитетов Индры.

Баралама, или Баладева — старший брат Кришны, считавшийся одним из воплощений (аватарой) Вишну или Шеши.

Бали — праведный асура, получивший власть над тремя мирами и побежденный Вишну в его воплощении (аватаре) карлика.

Балин — царь обезьян, убитый Рамой в «Рамаяне».

Бана — асура, сын Бали, побежденный в поединке Кришной.

Бетель — род перца, употребляющийся в Индии для жевания, Piper betel.

Богини-матери — семь, восемь или шестнадцать богинь, принадлежащих к окружению Шивы или же его сына Сканды.

Бодхисаттва — в буддизме совершенное существо, стремящееся к просветлению, будущий будда.

Брахма — бог-творец, прародитель всего сущего, один из трех верховных богов индуистского пантеона.

Брахманы — жреческая каста, высшее сословие (варна) древнеиндийского общества.

Брихадратха — легендарный царь, основатель династии, правившей в Магадхе на протяжении тысячи лет.

Брихаспати — ведическое божество, впоследствии наставник богов и правитель планеты Юпитер.

«Брихаткатха» — не сохранившееся собрание сказочных и легендарных историй, которое послужило источником многих сюжетов санскритской литературы.

Будда — основоположник буддизма, Будда Шакьямуни.

Будха — сын Сомы, планета Меркурий.

«Бхагавадгита» — один из разделов «Махабхараты», священная книга индуизма.

Бхагиратха — потомок царя Сагары, принудивший своей аскезой сойти Гангу с неба на землю.

Бхадрамуста — вид травы.

Бхарата — 1) царь Лунной династии, сын Душьянты и Шакунталы, предок героев «Махабхараты» — пандавов и кауравов; 2) легендарный мудрец, которому приписываются изобретение драмы и авторство древнейшего трактата по театральному искусству — «Натьяшастры».

Бхаратаварша — «страна Бхараты», название Индии.

Бхараты — потомки царя Лунной династии Бхараты.

Бхима — 1) герой «Махабхараты», один из братьев-пандавов; 2) царь видарбхов, отец Дамаянти.

Бхишма — герой «Махабхараты», дед кауравов и пандавов, прославленный своей мудростью и воинским искусством.

Бхригу — ведийский мудрец, основатель жреческого рода бхаргавов.

Бхрингараджа — вид птиц, сорокопут.

Бхринги — один из помощников Шивы, входящий в его свиту.

Вадава — мифический подводный огонь, пожирающий воды океана.

Вайдурья — камень «кошачий глаз», ляпис-лазурь.

Валакхильи — мудрецы-небожители ростом с большой палец руки, стражи колесницы солнца.

Варуна — в древнейшей части вед бог, олицетворяющий небо, царь вселенной; позже — бог океана, морей и рек.

Варуни — жена Варуны, богиня вина, появившаяся на свет при пахтанье океана.

Варуни — одно из названий травы дурвы.

Варны — четыре главных сословия древнеиндийского общества: брахманы, кшатрии, вайшьи — торговцы, земледельцы и шудры — мелкие ремесленники, рабы.

Варша — название девяти (или семи) регионов земли и гор, отделяющих один регион от другого.

Васавадатта — жена легендарного царя Удаяны.

Васанта — бог весны.

Васиштха — один из семи божественных мудрецов (махариши).

Васу — восемь божеств, олицетворяющих силы природы и составляющих свиту Индры.

Васуки — царь змей-нагов, живущих в подземном царстве; часто отождествляется с Шешей.

Ватапи — ракшаса, враждовавший с брахманами и проглоченный Агастьей.

Веданги — «части вед», шесть вспомогательных ведийских дисциплин: фонетика, метрика, грамматика, этимология, астрономия и ритуалистика.

Веды — древнейшие религиозные тексты Индии: четыре сборника ведийских гимнов — «Ригведа», «Самаведа», «Яджурведа» и «Атхарваведа» (собственно веды; первоначально священными считались только три первых сборника), брахманы, араньяки и упанишады.

Веталы — злые духи, оборотни, живущие на кладбищах и вселяющиеся в мертвые тела.

Ветравати — река, начинающаяся в Гималаях и впадающая в Ямуну (Джамну).

Вибхандака — мудрец, сын Кашьяпы, ставший лесным отшельником.

Видиша — древний город в северной Индии, совр. Бхилса.

Видьядхары (ж. р. видьядхари) — полубоги, олицетворяющие красоту и мудрость.

Вината — одна из жен Кашьяпы, дочь Дакши и мать Гаруды.

Виндхья — горный хребет, отделяющий северную Индию от южной части Деканского полуострова.

Вирата — один из героев «Махабхараты», царь племени матсьев, жившего на территории совр. Раджастхана.

Вишвадевы — «все-боги», один из разрядов богов, состоящий из девяти или десяти божеств.

Вишвамитра — ведийский мудрец, кшатрий по рождению, ставший брахманом в результате аскезы.

Вишвасу — царь гандхарвов.

Вишну — один из трех верховных богов индуистского пантеона, бог-хранитель, выступающий на защиту мира в различных земных воплощениях (аватарах): Кришны, Рамы, Великого вепря, карлика, Человека-льва и др.

Врикодара — «волчья утроба», прозвище Бхимы.

Вритра — ведийский демон, убитый Индрой.

Вришапарван — один из царей асуров.

Вришпи — род, входивший в племя ядавов, к которому принадлежал Кришна.

Ганга — священная река Ганг и богиня этой реки.

Гандхамадана — гора в Гималаях, обитель Куберы.

Гандхарвы — полубоги низшего класса, небесные музыканты.

Ганеша — слоноголовый бог мудрости, устранитель препятствий, сын Парвати и Шивы и предводитель свиты Шивы — ганы.

Гаруда — царь птиц и ездовое животное (вахана) Вишну.

Гаятри — «песня», жена Брахмы и мать четырех вед, иногда представляемая в виде птицы.

Годавари — река в южной части Деканского полуострова.

Грантхипарнака — вид кустарника.

Гуны — качества материи, основные начала природы: саттва, раджас и тамас.

Гунджа — кустарник с темно-красными ядовитыми ягодами, Arbus precatorius.

Гуру — духовный учитель, наставник; великий гуру — Брихаспати.

Гухьяки — полубожественные существа, составляющие свиту Куберы, стражи его сокровищ.

Дадхича — ведийский мудрец, пожертвовавший своим телом ради победы богов в сражениях с асурами.

Дайтьи — род демонов-асуров, противников богов, сыновья Кашьяпы и Дити.

Дакша — ведийское божество, сын Брахмы, соучастник творения мира.

Даманака — брахман-мудрец, домашний жрец царя видарбхов Бхимы.

Данавы — род демонов-асуров, сыновья Кашьяпы и Дану.

Дандака — лес в окрестностях гор Виндхья, в котором, согласно «Рамаяне», жили в изгнании Рама и Сита.

Дашагрива — «имеющий десять шей», прозвище Раваны.

Дашапура — город в Мальве, совр. Мандасор.

Дашаратха — царь Айодхьи, отец Рамы.

Дварака — столица Кришны; возможно, совр. Дварка в Гуджарате.

Джабали — легендарный мудрец, автор одной из книг законов.

Джайны — приверженцы религиозно-философского учения, близкого буддизму и отрицавшего авторитет вед.

Джамадагни — брахман-мудрец, потомок Бхригу и отец Парашурамы.

Джамба — дерево из семейства миртовых с душистыми плодами, Eugenia jambolana.

Джанардана — «побуждающий людей», одно из имен Вишну-Кришны.

Джарасандха — царь Магадхи, убитый Бхимой.

Джахну — легендарный мудрец, выпивший воды Ганги.

Джаядратха — один из героев «Махабхараты», противник пандавов, царь страны Синдху.

Джива — «живой», одно из имен Брихаспати.

Джина — «победитель», основатель учения джайнов; также одно из имен Будды.

Дикша — одна из жен бога Сомы.

Дилипа — легендарный царь Солнечной династии, отец Бхагиратхи и предок Рамы.

Дравида — название страны и народа на юге Индии.

Драупади — героиня «Махабхараты», жена пятерых братьев-пандавов.

Древо желаний, или кальпаврикша — одно из пяти деревьев неба Индры, исполняющее желания просителей.

Дрона — герой «Махабхараты», наставник пандавов и кауравов в военном искусстве.

Друма — легендарный царь киннаров.

Друпада — один из героев «Махабхараты», царь панчалов, отец Драупади.

Дурва — трава, почитающаяся священной и используемая в ритуалах, Panycum dactylon.

Дурвасас — легендарный мудрец, сын или воплощение Шивы; во многих мифологических сюжетах выступает как хранитель традиционных норм поведения и каратель за их нарушение.

Дурга — одно из имен супруги Шивы в грозной ее ипостаси.

Дурьодхана — герой «Махабхараты», старший из братьев-кауравов и главный антагонист пандавов.

Духшала — одна из героинь «Махабхараты», дочь Дхритараштры и жена Джаядратхи.

Душана — один из военачальников ракшасов, убитый Рамой в «Рамаяне».

Душьянта — царь Лунной династии, супруг Шакунталы.

Дхарма — бог справедливости и благочестия, часто отождествлявшийся с Ямой.

Дхарма — добродетель, закон, религиозный долг, одна из трех главных целей человеческой жизни в древнеиндийской религии и философии.

Дхаумья — жрец пандавов в «Махабхарате».

Дхенука — демон, убитый Баларамой.

Дхритараштра — герой «Махабхараты», слепой отец ста братьев-кауравов.

Дхундхумара — «убийца Дхундху», прозвище царя Солнечной династии Кавалаяшвы, убившего асуру Дхундху.

Железный век, или калиюга — последний из четырех периодов мировой истории, который длится 432 000 лет и в который живет современное человечество; в период калиюги, согласно индийской космографии, добродетель приходит в упадок, жизнь людей коротка и греховна, протекает в распрях и войнах и т. п.

Золотой век, или критаюга — первый из четырех периодов мировой истории, длящийся 1 728 000 лет; люди в этот период поклоняются одному божеству, счастливы, наделены всеми достоинствами, не знают горестей и болезней и т. п.

Ингуда — лекарственное ореховое дерево, Terminalia catappa.

Индра — царь богов в индуистском пантеоне.

Итихасы — букв.: «так именно было», сказания о древности.

Ишана — «владыка», одно из имен Шивы.

Йоджана — индийская мера длины; по разным подсчетам — от 12 до 17 км.

Йоджанабаху — «имеющий руку ‹длиною› с йоджану», прозвище ракшасы Кабандхи.

Кабандха — согласно «Рамаяне», гандхарва, ставший по проклятию ракшасом и убитый Рамой, после чего он обрел свой прежний облик гандхарвы.

Кадали — род бананового дерева, Musa sapientum.

Кадамба — дерево с оранжевыми душистыми цветами, Nauclea cadamba.

Кадру — дочь Дакши и сестра Винаты, прародительница змей-нагов.

Кайласа — горный хребет в Гималаях, обитель Шивы и Парвати, а также Куберы.

Кайтабха — демон, в паре с другим демоном Мадху появившийся на свет из уха Вишну и вместе с ним убитый Вишну за попытку нападения на Брахму.

Каккола — род плодовых деревьев.

Калакута — яд, возникший при пахтанье океана и проглоченный Шивой ради спасения мира.

Калеяка — название дерева, Curcuma xanthorrhiza.

Кали (век) — см. Железный век.

Кальпа — по индийскому мифологическому исчислению «день Брахмы», составляющий 1000 махаюг, или 4 320 000 000 человеческих лет; в конце кальпы происходит уничтожение мира (пралая), затем наступает «ночь Брахмы», длящаяся столько же, сколько «день», а затем новое творение и новая кальпа.

Кама — бог любви.

Камала — вид лотосов.

Канса — царь Матхуры, враждовавший с Кришной и им убитый.

Капила — легендарный мудрец, основатель философской школы санкхьи.

Каравира — олеандр, Nerium odorum.

Каранджа — дерево с цветами, похожими на ноготки, Pongamia glabra.

Карира — колючий кустарник, Capparis aphylla.

Каркандху — плодовое дерево ююба, Ziziphus jujuba.

Карна — герой «Махабхараты», добрачный сын матери пандавов Кунти от бога солнца Сурьи, оказавшийся во враждебном своим братьям лагере и погибший от руки Арджуны в битве на поле Куру.

Карттикея — «сын Криттик», одно из имен бога Сканды.

Кауравы — «потомки ‹царя› Куру», сыновья царя Дхритараштры, антагонисты главных героев эпоса «Махабхараты».

Каутилья — мудрец, министр царя Чандрагупты Маурьи (рубеж IV—III вв. до н. э.), которому приписывается создание древнеиндийского трактата по искусству политики «Артхашастра».

Каустубха — драгоценный камень, добытый при пахтанье океана и украшавший грудь Вишну.

Кахлара — белая лилия, Nymphaea lotus.

Каша — вид белых цветов, Saccharum spontaneum.

Кашьяпа — мифический мудрец, сын (или внук) Брахмы, прародитель многих родов богов, демонов и живых существ.

Керала — страна на юго-западе Индии.

Кетака — растение с остроконечными цветами, Pandanus odoratissimus.

Кимпуруша — область в Гималаях, где, согласно легенде, обитают киннары.

Киндама — мудрец-отшельник, проклявший, согласно «Махабхарате», царя Панду.

Киннары — мифические существа с телом человека и головою лошади, принадлежащие к окружению бога Куберы и живущие в Гималаях.

Кираты — дикие племена в предгорьях Гималаев.

Краунча — 1) гора в Гималаях, расколотая стрелой бога Сканды; 2) демон, убитый Скандой.

Краунча — птица, вид кроншнепов.

Криттика — созвездие Плеяд, шесть звезд которого были, согласно мифу, кормилицами и воспитательницами бога Сканды (Карттикеи).

Кришна — воплощение (аватара) бога Вишну, герой «Махабхараты» и большого цикла индуистских мифов, верховный бог одного из течений индуизма — кришнаизма.

Кубера — бог богатства, хранитель Севера.

Кувалая — вид ночных лотосов.

Кувалаяпида — демон, принявший вид слона и убитый Кришной и Баларамой.

Кула — общее название шести или семи главных горных хребтов в Южной Индии: Махендра, Малая, Сахья, Шактиман, Рикша, Виндхья и Парипатра.

Кулуты — племя в Гималаях.

Кумара — «юный», «дитя», имя Сканды.

Кумуда — разновидность лотосов.

Кунда — вид жасмина, Jasminum multiflorum или pubescens.

Кунджака — род лиан.

Кусумбха — шафран, Crocus sativus.

Кутаджа — растение с белыми цветами, Wrightia antidysenterica.

Куша, или дарбха — трава, почитающаяся священной и используемая в религиозных церемониях, Poa cynosuroides.

Кхадира — вид акации, Acacia catechu или Mimosa catechu.

Кхандава — лес на правом берегу реки Ямуны (Джамны), описанный в «Махабхарате».

Кхара — ракшаса, младший брат Раваны, убитый Рамой.

Кшатрии — второе по значению сословие (варна) индийского общества: воины, цари.

Лавали — название дерева, Averrhoa acida.

Лаванга — гвоздичное дерево.

Лакучи — вид хлебного дерева, Artocarpus lacucha.

Лакшмана — герой «Рамаяны», брат и сподвижник Рамы.

Лакшми — богиня красоты и благополучия (в особенности царского счастья и славы), появившаяся на свет при пахтанье океана, супруга Вишну.

Ланка — столица царства Раваны в «Рамаяне»; остров, обычно идентифицируемый со Шри Ланкой (Цейлоном).

Линга — фаллос, символ Шивы; изображения линги особо почитаемы в Индии.

Лодхра — название дерева, Symplocos racemosa.

Лопамудра — жена мудреца Агастьи.

Магадха — древняя страна на территории совр. Южного Бихара.

Мадана — одно из имен бога любви Камы.

Мадана — название некоторых видов деревьев: Phaseolus radiatus, Acacia catechu и др.

Мадху — демон, убитый Кришной; см. Кайтабха.

Мадхусудана — «губитель Мадху», одно из имен Кришны.

Майнака — легендарная крылатая гора, скрывшаяся от Индры, когда он срезал горам крылья.

Макара — легендарное морское чудовище, иногда отождествляемое с дельфином; считается эмблемой бога любви Камы.

Макарадхваджа — «имеющий на знамени макару», одно из имен бога Камы.

Малаши — вид жасмина, Jasminum grandiflorum.

Малая — горный хребет на юге Индии.

Мальва — название страны в центральной Индии.

Манаса — название озера в Гималаях.

Мандакини — небесная Ганга, а также название реки в «Рамаяне», протекавшей вблизи лесной обители Рамы и Сити.

Мандара — 1) легендарная гора, которую боги и асуры использовали при пахтанье океана в качестве мутовки; 2) коралловое дерево, одно из пяти чудесных деревьев небесного сада Нанданы.

Мандхатри — легендарный царь Солнечной династии, добившийся верховной власти над миром.

Манматха — одно из имен бога любви Камы.

Манорама — имя одной из апсар.

Мантра — ведийский гимн, ритуальная формула, заклинание.

Марича — демон-оборотень, принявший в «Рамаяне» облик золотой антилопы и уведший Раму от его обители, дабы дать возможность Раване похитить Ситу.

Марут — одно из имен бога ветра Ваю.

Маруты — божества бури, ветра, грома и молнии.

Матали — колесничий Индры и его вестник.

Матаришван — одно из имен бога ветра Ваю.

Матхура — древний город на берегу Ямуны, почитавшийся местом рождения Кришны.

«Махабхарата» — древнеиндийский эпос о великой войне потомков царя Бхараты — Пандавов и кауравов.

Махакала — «‹господин› великого времени», одно из имен Шивы.

Махасена — «‹господин› великого войска», одно из имен Сканды.

Махиша — демон-буйвол, убитый богиней Дургой.

Менака — апсара, мать Шакунталы.

Меру — мифическая гора, расположенная в северных Гималаях и считающаяся центром земли, резиденцией Индры и других богов.

Митра — ведийское божество, один из адитьев, выступающий в мифах в паре с Варуной в качестве правителя мира.

Молочный океан — один из семи мировых океанов, на котором покоится Вишну. Согласно одному из основных мифов индуизма, во время пахтанья Молочного океана богами и асурами из него появились на свет напиток бессмертия — амрита, боги Сома (месяц), Лакшми и Варуни, конь Уччайхшравас, камень Каустубха, яд калакута и некоторые иные существа и сокровища.

Мриттикавати — название древнего города.

Мула — семнадцатый (либо девятнадцатый) «лунный дом», или созвездие лунного зодиака.

Мунджа — вид осоки, Saccharum sara.

Муни — одна из дочерей Дакши, мать нескольких разрядов богов и гандхарвов.

Наги — мифические существа, демоны-змеи, населяющие подземные миры.

Нала — 1) царь нишадхов, герой одного из вставных сказаний «Махабхараты»; 2) обезьяна, герой «Рамаяны», строитель моста через океан на остров Ланку.

Нала — вид кустарника, Amphidonax karka.

Налина — разновидность лотоса или лилии, Nelumbium speciosum.

Намеру — название дерева, Elaeocarpus ganitrus.

Нандана — небесный сад Индры.

Нандин — бык, ездовое животное (вахана) Шивы.

Нара — святой мудрец, сын Дхармы; вместе с Нараяной — парное воплощение Вишну.

Нарада — один из семи великих мудрецов (риши), часто выступающий в качестве посредника между богами и людьми.

Нарака — асура, похитивший сокровища богов и убитый Кришной.

Нарасинха, или Человек-лев — Вишну в его воплощении (аватаре) льва с головою человека, победитель царя демонов-дайтьев Хираньякашипу.

Нараяна — древнее божество, идентифицированное с Вишну-Кришной.

Нармада — священная река в южной Индии.

Нахуша — легендарный царь, занявший престол Индры на небе и сброшенный оттуда мудрецом Агастьей, после чего он превратился в змею.

Нила — вождь обезьян, союзник Рамы в «Рамаяне».

Нила — дерево с темными листьями, Indigofera tinctoria.

Ничула — название дерева, Barringtonia acutangula.

Нишады — коллективное именование североиндийских аборигенных племен.

Палаша — дерево с зубчатыми листьями и красными цветами, Butea frondosa.

Пампа — озеро в южной Индии.

Пандавы — главные герои «Махабхараты», пять сыновей царя Панду: Юдхиштхира, Бхима, Арджуна, Накула и Сахадева.

Панду — царь Хастинапуры, отец пяти братьев-пандавов.

Панчавати — лесная местность у истоков реки Годавари, где Рама провел годы изгнания.

Парашара — ведийский мудрец, отец Вьясы, легендарного творца «Махабхараты».

Парашурама — «Рама с топором», сын подвижника Джамадагни, шестое воплощение (аватара) Вишну; непримиримый враг и губитель кшатриев.

Парвати — «горянка», дочь царя гор Химавана и супруга Шивы.

Париджата — коралловое дерево, добытое при пахтанье океана и ставшее одним из пяти чудесных деревьев в небесном саду Индры.

Парикшит — сын Абхиманью и внук Арджуны, ставший царем в столице пандавов Хастинапуре.

Пашупати — «владыка тварей», одно из имен Шивы.

Пиппала — иное название священного дерева ашваттхи.

Пишачи — злые демоны, пожиратели трупов.

Поле Куру, или Курукшетра — священная земля между реками Сарасвати и Дришадвати, на которой произошла великая битва «Махабхараты».

Праджапати — «владыка живых существ», бог-творец, в индуизме — одно из имен Брахмы; также коллективное имя десяти святых мудрецов — прародителей всего сущего.

Прамадвара — дочь мудреца Стхулакеши и апсары Менаки, супруга Руру.

Прамати — внук Бхригу и отец Руру.

Праматхи — разряд полубожеств из свиты Шивы.

Притха, или Кунти — супруга царя Панду и мать трех пандавов в «Махабхарате»: Юдхиштхиры, Бхимы и Арджуны.

Притху — легендарный царь Солнечной династии, владыка мира.

Приянгу — разновидность лиан, Sinapis ramosa или Panicum italicum.

Пураны — «‹сказания› о древности», комплекс индуистских мифолого-религиозных текстов; насчитывается восемнадцать основных пуран.

Пуру — один из царей Лунной династии.

Пуруравас — легендарный царь Лунной династии, супруг апсары Урваши.

Пурушоттама — букв. «лучший из людей», «высший дух», один из эпитетов Вишну.

Равана — десятиголовый царь ракшасов, владыка Ланки, главный антагонист Рамы в «Рамаяне».

Раджас — одна из трех гун, активное начало в природе, страсть, энергия.

Раджасуя — «царское жертвоприношение», совершавшееся при коронации царя и знаменующее его власть над миром.

Радха — 1) пастушка, возлюбленная Кришны, иногда рассматривается как инкарнация Лакшми; 2) приемная мать Карны, героя «Махабхараты».

Ракшасы — злые духи, демоны, враждебные людям.

Рама — воплощение (аватара) Вишну, главный герой «Рамаяны», сын царя Айодхьи Дашаратхи и супруг Ситы.

«Рамаяна» — древнеиндийский эпос, посвященный деяниям Рамы и его борьбе с Раваной.

Рамбха — апсара, почитающаяся воплощением женской красоты.

Раса — «вкус», эстетическая эмоция; древнеиндийская поэтика указывает восемь рас: любви (шрингара), смеха (хасья), скорби (каруна), гнева (раудра), мужества (вира), страха (бхаянака), отвращения (бибхатса) и удивления (адбхута).

Рати — супруга бога любви Камы.

Раху — восьмая планета индийской астрономии; в мифологии — демон, чье туловище было отсечено Вишну, а голова блуждала по небу и время от времени заглатывала луну или солнце, вызывая их затмения.

Ренука — жена мудреца Джамадагни и мать Парашурамы.

«Ригведа» — древнейшее собрание священных ведийских гимнов.

Рити — один из божественных помощников Шивы.

Риши — святые мудрецы, провидцы; среди нескольких разрядов риши особенно чтимы семь божественных мудрецов: Готама, Бхарадваджа, Вишвамитра, Джамадагни, Васиштха, Кашьяпа, Атри (в различных текстах имена «семи риши» варьируются).

Ришьямука — гора в южной Индии невдалеке от озера Пампы.

Ришьяшринга — легендарный подвижник, сын Вибхандаки; Ришьяшринга, согласно «Рамаяне», совершил жертвоприношение для царя Дашаратхи, вследствие которого родился Рама.

Рохини — название нескольких деревьев: Helleborus niger, Acacia arabica, Gmelina arborea и др.

Рохини — дочь Дакши, любимая жена бога луны Сомы, отождествляется с четвертым созвездием лунного зодиака.

Рохитака — дерево, Andersonia rohituka.

Рудра — «ревун», ведийский бог, впоследствии идентифицированный с Шивой.

Руру — брахман, герой одного из сказаний «Махабхараты», отдавший половину собственной жизни ради жизни своей жены Прамадвары.

Савитар — «порождающий», одно из имен бога солнца Сурьи.

Сагара — мифический царь Солнечной династии.

Садхьи — разряд низших богов, живущих на небе и в воздухе.

Сала — название дерева, Vatica robusta.

Саллаки — название дерева, Boswellia thurifera.

Самаведа — один из четырех сборников ведийских гимнов.

Сандипани — наставник Кришны, сына которого Кришна вывел из царства бога смерти Ямы.

Сансара — совокупность существований, бесконечная цепь рождений и смертей; одно из основных понятий индуизма и буддизма.

Саптачхада, или семилиственница — название дерева, Alstonia scholaris или Mimosa pudica.

Сарала — вид хвойного дерева, Pinus longifolia.

Сарасвати — богиня мудрости и красноречия; почитается как дочь или супруга Брахмы.

Сарика — птица из семейства скворцов, Turdus salica.

Саттва — одна из трех гун, благое начало в природе, легкость, чистота, умиротворенность.

Сваямвара — «собственный выбор», свадебный обряд, при котором невеста сама выбирает себе жениха.

Северная Кура, или Уттаракуру — мифическая страна за Гималаями.

Сиддхи — разряд полубожеств, обладающих духовным совершенством.

Синдхувара — название дерева, Vitex negundo.

Синхала — остров Ланка (Цейлон).

Сита — 1) богиня пашни и земледелия в ведах; 2) царевна Видехи, жена Рамы, главная героиня «Рамаяны».

Сканда — сын Шивы, военачальник богов.

Сома — бог луны; по одним мифам появился на свет при пахтанье океана богами и асурами, по другим — сын Дхармы или риши Атри.

Сома — название основного в ведийском ритуале растения и сока этого растения; иногда отождествляется с богом Сомой.

Стхулакеша — легендарный мудрец, отец Прамадвары.

Стхулаширас — древний мудрец, упоминаемый в «Махабхарате».

Суварнапура — мифический «золотой город».

Сугрива — царь обезьян и союзник Рамы в «Рамаяне».

Сумати — советник царя Налы.

Супарна — «прекраснокрылый», одно из имен Гаруды.

Сурья — 1) бог солнца; 2) дочь (или жена) бога солнца Савитара.

Сушумна — «благодетельный», имя одного из семи главных лучей солнца.

Тала — вид пальмового дерева, Borassus flabelliformis.

Тамала — дерево с черной корой и листьями, разновидность акации, Xantochymus pictoris.

Тамас — одна из трех гун, инерционное начало, тяжесть, темнота, косность.

Тамбули — вид кустарника, бетель.

Тара — 1) жена Брихаспати, похищенная Сомой, мать Будхи; 2) жена героев «Рамаяны» обезьян Балина и Сугривы.

Тилака — круглое пятно на лбу, наносимое краской, сандалом, пастой и служащее украшением либо знаком секты или касты.

Тилака — название дерева, Clerodendrum phlomoides.

Тилоттама — апсара, созданная зодчим богов Вишвакарманом.

Тримурти — триада верховных богов индуизма: Брахма, Вишну и Шива.

Трипура — «тройной город», мифический город асуров, сожженный Шивой.

Тришанку — благочестивый царь, вознесшийся на небо, но свергнутый откуда Индрой и ставший созвездием.

Тумбуру — один из царей гандхарвов, обращенный в ракшасу и избавленный от этого состояния Рамой.

Удая — мифическая гора, из-за которой восходит солнце.

Удаяна — легендарный царь Лунной династии, супруг Васавадатты, герой многих индийских сказаний.

Удджайини — главный город Мальвы, один из семи священных городов древней Индии, совр. Удджайн.

Улупи — царевна нагов, одна из жен Арджуны и приемная мать его сына Бабхруваханы.

Ума — супруга Шивы, имеющая много имен и ипостасей.

Урваши — апсара, жена царя Лунной династии Пурураваса.

Уттара — дочь царя Вираты и жена Абхиманью.

Уччайхшравас — белый конь Индры, добытый богами при пахтанье океана.

Ханса — царь гандхарвов, сын дочери Дакши Аришты.

Хануман — вождь обезьян, сын бога ветра Ваю, главный союзник Рамы в «Рамаяне».

Хара — «разрушитель», одно из имен Шивы.

Хари — возм. «устранитель ‹зла›», одно из имен Вишну-Кришны.

Хариванша — «родословная Хари», эпическая поэма, считающаяся приложением к «Махабхарате».

Харита, или харитала — разновидность голубя с зеленоватым оперением, Columba hurriyala.

Хемакута — гора в Гималаях, столица царства гандхарвов.

Хидимба — женщина-ракшаса, мать Гхатоткачи, сына Бхимы.

Хинтала — финиковое дерево, Phoenix или Elate paludosa.

Хираньягарбха — «золотой зародыш» или «золотое яйцо», из которого Брахма сотворил небо и землю; иногда идентифицируется с самим Брахмой-Праджапати.

Хираньякашипу — царь демонов-дайтьев, убитый Вишну в его аватаре Человека-льва.

Хираньякша — демон, утопивший землю в океане; Вишну в аватаре Вепря поднял землю на своих клыках и убил Хираньякшу.

Чакора — черная куропатка, питающаяся, согласно легендарному преданию, лунным светом, Perdix rufa.

Чакра — метательный диск, оружие Вишну.

Чакравака — птица из отряда утиных, Anas casarca.

Чандакаушики — жрец царя Брихадратхи, отца Джарасандхи.

Чандика, или Чанди — «яростная», имя богини — супруги Шивы в одной из грозных ее ипостасей.

Чатака — птица из семейства кукушек, питающаяся, согласно легендам, каплями дождя, Cuculus melanoleucus.

Человек-лев — см. Нарасинха.

Читраратха — царь гандхарвов, сын Муни.

Читрасена — царь гандхарвов, друг Арджуны в «Махабхарате».

Чьявана — легендарный мудрец, сын Бхригу, дед Руру.

Шайвала — водяное растение, Vallisneria octandra.

Шакуни — дядя братьев-кауравов в «Махабхарате», непримиримый враг пандавов.

Шалака, или шала — большое тиковое дерево, Vatica robusta.

Шаллаки — название дерева, Boswellia thurifera.

Шалмали — шелковичное дерево, Bombax heptaphyllum или Salmalia malabarica.

Шамбала, или Шамбара — демон, персонифицирующий засуху; иногда отождествляется с Вритрой.

Шанкара — «благотворный», имя-эпитет Шивы.

Шантану — царь Лунной династии, предок героев «Махабхараты».

Шастры — древние религиозно-философские трактаты, а также трактаты по иным отраслям знания.

Шатадханван — легендарный царь из рода ядавов.

Шветакету — древний мудрец, один из персонажей ведийской литературы.

Шепхалика — название дерева, Vitex negundo.

Шеша — мифический тысячеголовый змей, на котором возлежит Вишну и который служит опорой земли.

Шива — один из трех верховных богов индуистского пантеона, бог — разрушитель мира.

Шириша — вид акации, Acacia sirissa.

Шри — «красота», «богатство», одно из имен Лакшми, супруги Вишну.

Шри — именование деревьев ашваттха и билва.

Шрипарвата — легендарная гора в южной Индии, на которой совершала аскезу богиня Лакшми.

Шрипхала — разновидность дикой яблони, билва, Aegle marmelos.

Шудрака — легендарный царь многих индийских сказаний.

Шукра — сын Бхригу, жрец асуров-дайтьев, правитель планеты Венера.

Шура — отец Притхи (Кунти), царь Матхуры.

Экалавья — царевич из племени нишадов, искусный стрелок из лука и соперник Арджуны в «Махабхарате».

Экачакра — город в «Махабхарате», где некоторое время жили пандавы во время изгнания, совр. Чакарнагар.

Юга — в индийской космографии период мировой истории. Древняя традиция насчитывает четыре последовательно сменяющие друг друга юги: крита (Золотой век), трета, двапара и кали (Железный век), вместе составляющие одну махаюгу («большую югу»), которая длится 4 320 000 лет. Тысяча махаюг составляет, в свою очередь, одну кальпу (см.).

Юдхиштхира — герой «Махабхараты», старший из пяти братьев-пандавов.

Ядавы — древнее племя, к которому принадлежал Кришна.

Яджурведа — один из четырех сборников ведийских гимнов, веда жертвенных формул.

Якши (ж. р. якшини) — полубожественные существа из свиты бога Куберы.

Яма — бог смерти, владыка подземного царства, хранитель одной из сторон света (юга).

Ямуна — одна из крупных рек Индии (совр. Джамна), берущая начало в Гималаях и впадающая в Ганг у Аллахабада; в мифологии персонифицируется как дочь бога солнца Сурьи от его жены Санджни.

Яяти — царь Лунной династии, отец Пуру.