Кино как универсальный язык

3. Кинематограф после Первой мировой войны

Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино. Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film – Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).

Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) – схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures, которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.

В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101 Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до конца как в творческом, так и в производственном плане.

Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был «железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный» сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать в производство с участием любого профессионального режиссера. Если работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой, тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта – и заменить на другого. Благодаря промышленной организации кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.

Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства стала «система кинозвезд». Садуль пишет:

Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории американского кинематографа, основанная великими американскими кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.

Упомянем другой важный фактор развития американской кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.

Кроме того, Хейс относительно успешно боролся с попытками американских протестантов ввести в стране официальную цензуру (аналогично тому, как им удалось продавить введение «сухого закона» в 1920 г.) – не в последнюю очередь благодаря рекомендациям по самоцензуре, распространявшимся среди студий-участников MPPDA. Уже в 1927 г. Хейс предложил список вещей, которые никоим образом не должны фигурировать в фильмах, включая упоминание имени бога (в отрыве от религиозных ритуалов) и грубые ругательства; развратный или провокативный показ или упоминание обнаженных тел и силуэтов; незаконный оборот наркотиков; любые упоминания половых извращений; сексуальное рабство; сексуальные отношения между белыми и чернокожими; сексуальное здоровье и венерические заболевания; показ сцен (силуэтов) родов; половые органы детей; насмешки над духовенством; умышленные оскорбления любых народов, рас и вероисповеданий. Был предложен также длинный список вещей, которые надлежало показывать с осторожностью, включая национальный флаг; поджоги; стрельбу; кражи, грабежи, кражи со взломом и подрывом; жестокость; убийства; контрабанду; пытки; повешение или казнь электрическим током; сочувствие к преступникам; враждебное отношение к публичным фигурам и учреждениям; мятежи; жестокость по отношению к детям и животным; клеймение людей или животных; изнасилование; сцены сексуального характера и намеки на них, включая сцены слишком страстных поцелуев; хирургические операции; употребление наркотиков; охрана закона и сцены с участием сотрудников правоохранительных органов. В конечном итоге эти списки легли в основу принятого MPPDA «Кодекса производства кинофильмов» (т. н. «кодекса Хейса»), замененного системой рейтингов MPAA только в 1968 г.

Вспомним теперь о Маке Сеннете. Этот третий великий американский режиссер был признан королем комедии. Именно он и его сотрудники в компании Keystone Studios изобрели метание кремовыми тортами и сотни других смешных и нелепых киноприемов – «гэгов» (от англ. «gag», в данном случае – шутка, комический эпизод), на которых были основаны кинокомедии жанра «слэпстик» (от англ. «slapstick» – деревянная хлопушка для озвучивания ударов и падений в клоунаде, буффонаде, комедии дель арте).

Мак Сеннет создал сотни фильмов. Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, «Толстяк» Роско Арбакл и ряд других важных американских звезд начали свою кинокарьеру у Мака Сеннета. Мака Сеннета не интересовали экзистенциальные проблемы, волновавшие его коллег – авторов «Нетерпимости» и «Цивилизации». Зато он стал родоначальником одного из важнейших направлений в кино – великой американской немой комедии, которая не имела себе равных.

Среди важнейших американских комедиографов часто забывают назвать француза Макса Линдера (Габриэля-Максимилиана Левьеля). В начала 1910-х гг. Макс Линдер, автор и звезда собственных фильмов, пользовался колоссальной популярностью в Европе и России. Для своих фильмов Макс Линдер создал легко узнаваемого экранного персонажа, светского льва по имени Макс. Аналогичной стратегией позже стал пользоваться и Мак Сеннет для своих комиков.

На американский рынок Макс Линдер пытался внедриться дважды, результатом второй попытки стала работа с компанией Essanay и три блестящие картины: «Семь лет несчастий» (1921 г.), «Будьте мой женой» (1921 г.) и «Три мушкетера» (1922 г.) – последняя пародировала фильм «Три мушкетера» (реж. Фред Нибло, 1921 г.) с участием Дугласа Фэрбенкса и при этом прокатывалась через United Artists.

Лучшей картиной Макса Линдера часто признают «Семь лет несчастий». В истории кино ее чаще всего вспоминают благодаря гэгу с «живым зеркалом» (Рисунок 61), изобретенному Максом Линдером и впоследствии заимствованному многими комиками – например, знаменитыми братьями Маркс для фильма «Утиный суп» (реж. Лео Маккери, 1933 г.).

Но есть в фильме и ряд других примечательных сцен.

Вот Макс, который после очень смешной сцены похмелья разбил в своем доме то самое зеркало и теперь из-за суеверия о «семи годах несчастий» боится ехать на своем автомобиле, идет по улице пешком. «Деклассированный» до пешехода, он немедленно чувствует на себе все тяготы и лишения человека, не имеющего автомобиля – он даже не может перейти дорогу без помощи полисмена.

Вот Макс приходит к своей невесте. Дожидаясь ее в гостиной, он включает граммофон. Не проходит и минуты, как он уже отплясывает со служанкой и камердинером. Входит невеста, и, увидев, как Макс развлекается с ее слугами, она немедленно возвращает ему кольцо – все кончено!

Рисунок 61. Кадры из фильма Макса Линдера «Семь лет несчастий» – «живое зеркало»

Вот Макс приходит в железнодорожную кассу и с досадой обнаруживает, что при нем нет денег – какая непривычная ситуация! За этим следует очень смешная сцена прохода в поезд без билета, и еще более комичная сцена, в которой Макс, спасаясь от кондуктора, переодевается негром-уборщиком.

Казалось бы, ниже упасть по общественной лестнице уже некуда, но это еще не конец злоключений – ближе к финалу фильма Макс оказывается в клетке в полицейском участке, и ему приходится чесать спину самому матерому из запертых вместе с ним преступников…

Все это, разумеется, невинные, беззубые шалости, и все же суть противоречий современного общества – его расслоение, при котором люди из благополучных сословий представления не имеют, как живут более бедные граждане – Макс Линдер показал довольно внятно.

Важно понимать, что американская немая комедия 1920-х гг. не состояла из одних только гэгов и трюков. После Первой мировой войны, а в особенности после чувствительного экономического кризиса 1920–1921 гг. уже невозможно было смеяться над далекими от жизни слэпстик-фильмами. Это была «эпоха джаза и процветания», деньги становились самоцелью, основным конфликтом современности стал конфликт маленького человека, который очень хочет процветания, но не слишком хорошо понимает, как его добиться, а также что с ним делать, если вдруг оно настанет.

Гарольд Клейтон Ллойд стал знаменитым в образе Очкарика – того самого маленького человека, среднего американца. Свой самый знаменитый фильм «Наконец в безопасности!»^[11] (реж. Фред Ньюмайер, Сэм Тейлор, 1923 г.) он начинает с подчеркнуто пародийной сцены – появляется надпись: «Парень в последний раз видел восход солнца в Грейт-Бенд – прежде чем отправиться в дальний, дальний путь», – и мы видим главного героя (по имени Парень – в точности, как в «Нетерпимости») за решеткой на фоне виселицы, прощающимся с близкими, в компании человека в форме и священника. В следующую секунду мы видим, что близкие неизвестным образом проникли за решетку, затем следует перестановка камеры, и оказывается, что все происходит на железнодорожном перроне, а «виселица» – простое устройство для передачи записок машинистам. Комический эффект достигается изначально ошибочной интерпретацией ситуации и резкой сменой настроения.

Парень отправляется на завоевание Лос-Анджелеса! Но Лос-Анджелес не сдается без боя, Парень влачит там нищенское существование на 15 долл. в неделю – однако же он должен как-то показать своей невесте, что процветание уже близко! В ювелирном магазине распродажа, Парню предлагают цепочку, которая стоит 15,50 – т. е. ровно на 50 центов больше его недельной зарплаты. Парень вытаскивает из кармана пиджака конверт с зарплатой (на конверте, кстати, указано настоящее имя Парня – Гарольд Ллойд), а из жилетного кармана – последние 50 центов. Отсчитывая монетки, он видит, как (разумеется, в модальности его воображения) в кафе через улицу наплывом «растворяются в воздухе» блюда обеда за 50 центов, выставленного на подносе в витрине – сначала суп, затем говядина с горошком, потом пирог и напоследок кофе… Отлично выстроенный спецэффект делает смешную сцену еще смешнее.

Неудивительно, что в знаменитой кульминации фильма Парню приходится ради процветания буквально лезть на стену (Рисунок 62)! К слову, несмотря на то что действие на стене International Savings Building снимали с использованием декораций, которые устанавливались на крышах разных домов, и с небольшим участием каскадера, подменявшего актера в некоторых кадрах, эпизод в целом – безусловно, заслуга Гарольда Ллойда как исполнителя трюков.

Экранный образ Бастера Китона (Джозефа Фрэнка Китона) обычно называют «человеком с каменным лицом» или «Комиком без улыбки», что, конечно, не передает его богатства. На мой взгляд, Бастер Китон, как актер, умел великолепно передавать скрытое переживание, но резкий контраст между невозмутимым лицом его героя и невероятной напряженностью ситуаций, в которых тот постоянно оказывался, усиливал комический эффект. Он был также режиссером и сценаристом многих своих фильмов.

«Паровоз «Генерал» (реж. Бастер Китон, 1926 г.) – комедия, основанная на реальных событиях Гражданской войны в США, а именно на Великой паровозной гонке 1862 г., в ходе которой северяне угнали у южан паровоз под названием «Генерал» и использовали его для диверсий, чтобы блокировать железнодорожное сообщение Юга, но железнодорожникам-южанам удалось сорвать планы северян и вернуть паровоз. Герой Китона по имени Джонни Грэй – южанин, машинист легендарного паровоза. Из начальных титров мы узнаем, что в жизни Джонни есть ровно два предмета страсти – его паровоз «Генерал» и его невеста Аннабель Ли. Но начинается война с Севером, и Аннабель не может себе представить своего жениха вне рядов армии Юга.

Джонни очень невысок, в сцене на призывном пункте постоянно обыгрывается малый рост Китона (Рисунок 63) – его герою для того, чтобы всех опередить, приходится прилагать очень много усилий. В армию его все равно не берут – он представляет слишком высокую ценность для Юга как железнодорожник – но Джонни думает, что это из-за его роста. Поскольку он пытается скрыть этот позорный факт от невесты, та решает, что Джонни трус, и отказывается иметь с ним дело, пока он не в военной форме. Это прекрасный пример фирменного юмора Бастера Китона, шутки которого всегда содержали одновременно элемент случайности и контроля и имели несколько уровней смысла.

Рисунок 62. Кадры из фильма Фреда Ньюмайера и Сэма Тейлора «Наконец в безопасности!» – пародийность, спецэффекты и трюки

При этом герой Китона – это все тот же маленький человек, который нисколько не стремится к экстраординарным или героическим поступкам. Джонни Грэй не хочет воевать, но ему позарез нужно надеть военную форму, а еще так вышло, что южане угнали его паровоз, да еще вместе с Аннабель! Джонни – не герой, но он должен вернуть свою невесту и свой паровоз.

Вот Джонни преследует угонщиков на паровозе «Техас». Как умеет, он заряжает пушку ядром – ядро тяжелое! – чтобы выстрелить по врагу, поджигает фитиль и пересаживается в кабину паровоза. По неопытности Джонни засыпал мало пороха, и ядро падает рядом с ним. Ничего страшного – надо перезарядить. В трюке использована настоящая пушка, настоящее ядро и настоящий порох, который отмеряли по крупицам для достижения правильного эффекта.

Рисунок 63. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – герой, который не вышел ростом

Вот Джонни и Аннабель заправляют паровоз на водокачке. Неверное движение – и Аннабель сбивает с ног поток воды. Казалось бы, примитивный гэг на манер Мака Сеннета – но Китон оживил его, не предупредил актрису Мэрион Мак о том, что произойдет в сцене, и выражение шока на лице героини получилось неподдельным.

Вот Джонни обнаруживает в кабине своего паровоза здоровяка-северянина, приходящего в себя после контузии. От испуга у Джонни подкашиваются коленки, но на нем военная форма (с чужого плеча), и он понимает, что обязан взять врага в плен. Джонни помогает офицеру Севера подняться и как бы невзначай показывает револьвер: видишь ли, тут такое дело, в общем, ты арестован…

Вот Джонни приводит пленного северянина в штаб южан. После всего, что он совершил, он, безусловно, герой, но он этого не понимает. Генерал обращает внимание на затрапезный вид Джонни, приказывает ему снять сержантские китель и кепи и швыряет ему взамен другое обмундирование. Джонни воспринимает все происходящее как наказание, пока не видит на новой форме лейтенантские знаки различия (Рисунок 64). Все, чего он добивался, свершилось – он вернул невесту, вернул паровоз, на нем военная форма. Но он – все тот же Джонни, который любит Аннабель Ли и паровоз «Генерал».

По формальным признакам, как фильм с погонями, стрельбой, головоломными трюками, поставленными и исполненными лично Китоном, и железнодорожными катастрофами, «Паровоз «Генерал» – это развлекательное кино. Но идея непредсказуемости жизни, комичного и негероического героя войны и смысловая многоуровневость шуток и трюков Китона делают это развлекательное кино подлинным искусством. Не в последнюю очередь именно поэтому в 1927 г. фильм не приняли ни зрители, ни критика. Газеты писали, что фильм не смешной, что это провал, что ему «далеко до предыдущих проектов мистера Китона», что это «ни комедия, ни драма» и что это просто «долгая и утомительная погоня одного паровоза за другим». Фильм запомнили разве что как очень дорогую немую картину с самым дорогим за всю историю немого кино кадром с падением паровоза в реку. Впоследствии «Паровоз «Генерал» был признан лучшим фильмом Бастера Китона и одним из лучших американских фильмов всех времен – к счастью, это произошло при жизни Китона.

Рисунок 64. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – приключения случайного героя

Актеру, режиссеру, продюсеру, сценаристу и композитору Чарльзу Спенсеру Чаплину удалось не только войти в историю киноискусства как одному из величайших деятелей кино за всю его историю, но и сделать при этом невероятную прижизненную карьеру. Вскоре после того, как молодой британский комик приехал в США и устроился на работу к Маку Сеннету в Keystone Studious, он уже получал 150 долл. в неделю. Когда он перешел в компанию Essanay, его гонорар вырос до 1250 долл. в неделю. В компании Essanay он торжественно приветствовал Макса Линдера, которого чтил как своего учителя – а сам перешел в Mutual Film, а затем в First National Pictures. Зарабатывая по миллиону в год, он смог, как мы уже знаем, основать в 1919 г. (вместе с Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом У. Гриффитом) кинокомпанию United Artists. В 1920-е гг. он стал самым знаменитым, самым узнаваемым человеком в мире. Он приобрел финансовую независимость и творческую свободу – которая также означала и ответственность за финансовые риски. Вот что писал о нем Айвор Монтегю:

Отличительная особенность юмора Чаплина – в его комических сценах комическая реальность сосуществует с трагической реальностью. Во всех фильмах с Бродягой – экранным образом Чаплина – есть несмешные, очень серьезные, драматические эпизоды. Вероятно, Чаплин был первым, кто научился смешивать драму и комедию.

Один из лучших полнометражных фильмов Чаплина «Золотая лихорадка» (1925 г.) начинается символической сценой – Бродяга (в этом фильме его зовут Одинокий старатель) бредет по снежной кромке над пропастью, из очередной расселины выходит медведь и топает за Бродягой, но не преследует его, а сворачивает в следующую расселину – как и Бродяга, он просто идет по своим делам. В одной из следующих сцен Бродяга и его напарник Большой Джим, мучаясь голодом в одинокой хижине старателей, обедают ботинком Бродяги – в этих трагических обстоятельствах, как и всегда, Бродяга остается самим собой и не теряет ни оптимизма, ни достоинства. Далее мы видим Бродягу глазами Большого Джима (в модальности расширенного сознания), который настолько оголодал, что в напарнике ему мерещится цыпленок ростом с человека. Цыпленок наплывом превращается в Бродягу, Бродяга – в цыпленка, обоих играет Чарли Чаплин.

Знаменитый «танец булочек» (Чаплин позаимствовал этот гэг из фильма 1917 г. «Дом грубых манер» Роско Арбакла и Бастера Китона) происходит в модальности сна Бродяги – он пригласил свою любимую девушку, танцовщицу Джорджию, и ее подруг встретить Новый год в его хижине. Девушки, разумеется, и не подумали прийти, и успех Бродяги с булочками – это только его сон. Это смешно и трагично – но не более трагично, чем следующая сцена, в которой Джорджия встречает Новый год в салуне среди старателей. Часы бьют двенадцать, и по традиции все начинают петь «Старую дружбу». Чаплин монтирует общие планы с крупными, и мы видим самые разные лица – тех, кто ждет счастья, тех, кто ждет только чуда, и тех, кто уже не ждет ни счастья, ни чуда… (Рисунок 65).

В финале Бродяга и Большой Джим богаты, пароход везет их домой первым классом, за ними по пятам ходят корреспонденты. Бродяга получил все, кроме Джорджии. Он переодевается в лохмотья для фотографирования, возвращаясь, таким образом, в привычное состояние Бродяги, спотыкается на лестнице и скатывается (буквально и фигурально) в низший класс, где среди пассажиров с палубными местами находится и Джорджия. Мы видим ее лицо крупным планом – она бесконечно рада Бродяге, она его любит, ничего не зная о его богатстве, и она даже готова оплатить его проезд, чтобы его не забрали как безбилетника (Рисунок 66)!

Рисунок 65. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – комическая реальность сосуществует с трагической реальностью

Приобретая статус, герой не приобрел характеристики этого статуса. Он остался все тем же маленьким человеком под давлением индустриального общества.

В фильме «Огни большого города» (1931 г.), который можно с одним и тем же успехом назвать последним немым (в фильме еще нет озвученных реплик, если не считать издевательски неразборчиво озвученного пролога) или первым звуковым (в фильме уже есть звуковая дорожка) фильмом Чарльза Чаплина, режиссер поднимает планку высокохудожественного сочетания драмы и комедии еще выше. Завязка истории происходит, когда Бродяга встречает цветочницу (Вирджиния Черрилл) и узнает, что она слепа, а слепая девушка по звукам автомобиля ошибочно понимает, что Бродяга – богач. Для того чтобы эта сцена достигла своей филигранной точности, потребовалось шесть съемочных дней. Целью Бродяги становится помогать девушке.

Рисунок 66. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – драма и комедия рядом

Разумеется, для этого фильма Чаплин придумал (или позаимствовал) великое множество гэгов, которые он довел до изумительного совершенства. Например, классическая сцена похмелья у него получилась еще смешнее, чем аналогичная сцена «Семи лет несчастий» Макса Линдера, а его комический бокс дает сто очков вперед «Братьям Гленрой». Но полтора часа гэгов – не самоцель. Главное чудо «Огней большого города» в том, что, отсмеявшись полтора часа, последние полторы минуты фильма вы плачете – в сцене встречи Бродяги и девушки, которая никогда не видела Бродягу, но узнает его, прикоснувшись к его руке (Рисунок 67). Фильм на этом кончается, его основной конфликт исчерпан – Бродяга добился своей цели, он помог девушке и вернул ей зрение, но мы не знаем, какое будущее их ждет. Это – т. н. открытый финал.

Рисунок 67. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» – конфликт исчерпан, финал открыт

Если бы не колоссальный авторитет Чаплина в индустрии, невозможно было бы выпустить немой фильм в 1931 г., но Чаплин сделал это – и с большим успехом.

Жесткая продюсерская система, созданная в Голливуде, или ее аналог, долгое время существовавший в СССР, – далеко не самая благоприятная среда для развития киноискусства. Подтверждением этому служит не только масса посредственных, второстепенных и попросту плохих и давно забытых фильмов, выпущенных одновременно с шедеврами американской кинокомедии и с такими незабываемыми эпическими постановками, как упомянутые выше фильмы Фреда Нибло, но и судьба шедевра «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924 г.)

Австриец Эрих фон Штрогейм (Эрих Освальд Штрогейм) был одним из помощников режиссера на съемках фильма «Нетерпимость» и, как считается, играл в этом фильме в эпизодических ролях и массовых сценах, а также работал в качестве каскадера. Затем он поставил на Universal Studios успешные картины «Слепые мужья» (1919 г.), «Дьявольская отмычка (1920 г., фильм утрачен) и «Глупые жены» (1921 г.).

В ходе работы над следующим фильмом Штрогейм был уволен из Universal «вундеркиндом Голливуда», продюсером Ирвингом Тальбергом, и пошел работать в Goldwyn Pictures, где ему предложили проекты «Бен-Гур» и «Веселая вдова». От этих проектов Штрогейм отказался, поскольку давно мечтал экранизировать роман Фрэнка Норриса «Мактиг». На роль Джона Мактига, бывшего шахтера, дантиста-самоучки, подверженного приступам неконтролируемого гнева и убивающего свою жену Трину (главным пороком которой является жадность) и своего лучшего друга Маркуса (порок которого – зависть), Штрогейм пригласил Гибсона Гоуленда, в которым работал в «Нетерпимости» и «Слепых мужьях». Штрогейм считал, что Гоуленд сможет сыграть Мактига наиболее реалистично. Собственно, то, что планировал Штрогейм, должно было стать исключительно детальной и реалистичной адаптацией литературной основы. Спустя примерно 20 лет он писал:

Студия Goldwyn Pictures полностью одобрила планы Штрогейма. Первоначальный вариант фильма, предназначенный, разумеется, только для внутреннего пользования на студии, состоял из 47 частей – т. е. продолжался ориентировочно 11,5–12 часов. Этот вариант Штрогейм сократил до первого чернового варианта, который поместился на 42 катушках – т. е. продолжался примерно 10,5 часа. Определенные кадры Штрогейм окрасил в желтый цвет – цвет золота, металла алчности. Этот вариант в январе 1924 г. увидели, кроме студийного персонала, человек двадцать, среди которых были американский журналист Гарри Карр, Рекс Ингрэм (Реджинальд Ингрэм Монтгомери Хичкок) – знаменитый режиссер «Четырех всадников апокалипсиса» (1921 г.) и писатель Идуэл Джонс. После просмотра Карр, Ингрэм и Джонс сошлись на том, что они только что увидели величайший фильм, который вряд ли когда-либо будет превзойден. В книге Ричарда Козарского «Человек, которого вы любили ненавидеть: Эрих фон Штрогейм и Голливуд» приведена цитата Карра:

Разумеется, 42-частевый фильм не предназначался для широкой демонстрации. Под руководством сценаристки «Четырех всадников апокалипсиса» Джун Мэтис был создан альтернативный 13-частевый вариант фильма, но Штрогейму дали возможность продолжить работу над режиссерской версией картины, и в марте 1924 г. он представил студии 24-частевую (шестичасовую) версию, которую он предлагал прокатывать двумя трехчасовыми сеансами, и из которой уже не мог сам выбросить ни кадра. Поскольку продюсеры студии Goldwyn Pictures требовали дальнейшего сокращения, Штрогейм отправил фильм Рексу Ингрэму, а тот передал его монтажеру Гранту Уайтоку, с которым Штрогейм работал над картиной «Дьявольская отмычка». Уайтоку удалось ценой одной из двух крупных второстепенных сюжетных линий сократить фильм до 18 частей (приблизительно 4,5 часа). Ингрэм сообщил режиссеру, что дальнейшему сокращению фильм не подлежит.

Но в апреле 1924 г. компания Goldwyn Pictures влилась в состав суперстудии Metro-Goldwyn-Mayer. По иронии судьбы координацию работ над «Алчностью» возглавил давний «друг» Штрогейма Ирвинг Тальберг. Руководство окончательным монтажом «Алчности» поручили Джун Мэтис, а та доверила работу сценаристу и монтажеру Джозефу Фарнему.

Фарнем сократил фильм до 10 частей. Из фильма были удалены все второстепенные сюжетные линии, а «дырки», образовавшиеся в повествовании, Фарнем заклеивал титрами собственного сочинения, вроде печально известных по окончательному монтажу фильма надписей «Таков был Мактиг» и «Пойдем, посидим на канализации?», вызывавших смех у аудитории.

Последняя цитата Штрогейма на сегодня:

В качестве следующего проекта Штрогейм был вынужден взяться за «Веселую вдову» (1925 г.). Экранизацию «Бен-Гура» студия Goldwyn Pictures отдала Фреду Нибло, фильм «Бен-Гур: история Христа» был выпущен Metro-Goldwyn-Mayer в 1925 г. и стал самым дорогим фильмом в истории немого кино…

Что ж, Штрогейм был не первым и, к сожалению, далеко не последним режиссером, с которым произошло подобное. Но был ли он справедлив к Мэтис и Фарнему? Строго говоря – наверное, нет. С одной стороны, они не пощадили до 50 % полученного ими в работу материала. С другой стороны, можно сказать, что они спасли фильм – если бы не они, «Алчность», скорее всего, была бы уничтожена студией, и ее больше никто и никогда не увидел бы. Картина, пусть в 2,5-часовом варианте Мэтис и Фарнема, была выпущена – и осталась шедевром. Именно их версия фильма стала «библией» будущих поколений реалистов.

В 1999 г. компания Turner Entertainment предприняла попытку воссоздать, насколько это возможно, «Алчность» Штрогейма в соответствии с первоначальным планом режиссера, используя метраж из версии Мэтис и Фарнема, сохранившиеся стоп-кадры потерянных сцен и цитаты из романа «Мактиг» в качестве утраченных надписей. Реставрированная версия, созданная под руководством продюсера Рика Шмидлина, идет четыре часа, в ней присутствует множество героев и второстепенных сюжетов из оригинальной версии и восстановлены оригинальные цвета, в которые Штрогейм красил пленку. По этой версии хорошо видно, в чем заключался оригинальный замысел Штрогейма и что из него осталось в финальной версии картины.

Пролог «Алчности» начинается в штольне, где работает Мактиг. Огоньки свечей подкрашены желтым – тема золотого цвета проходит через весь фильм. Для съемок забоя группа по настоянию Штрогейма опустилась в глубокую шахту – не обязательно было забираться так глубоко, но Штрогейм считал, что в противном случае получится неправда. Его не устраивала конструируемая реальность, он стремился отображать на экране подлинную реальность.

Как только Мактиг выкатывает тележку по рельсам на поверхность, он находит на рельсах подбитую птицу, поднимает ее и целует, но коллега Мактига, который толкает встречную тележку, выбивает птицу из его рук, Мактиг впадает в ярость и сбрасывает мужчину с довольно высокого моста в ручей. Ни в кадрах с птицей, ни в кадрах гнева Штрогейм не требует традиционного для немого кино переигрывания, напротив, актеры ведут себя естественно, режиссер же смело оперирует крупностями и выделяет нужные эмоции крупными планами (Рисунок 68). Сцена дает нам несколько важных характеристик героя – он чист душой и сентиментален, но подвержен неподконтрольным приступам ярости и к тому же исключительно силен. В редакции Мэтис и Фарнема эта сцена завершается довольно удачной надписью «Таков был Мактиг», хотя оригинальный титр Штрогейма «Мактиг» все же лучше.

Из долгого реалистичного пролога, в основном вырезанного Фарнемом, мы узнаем подробности жизни его семьи в шахтерском поселке: вечно пьяный отец проводит время с проститутками, мать не может допроситься у него денег. В поселке объявляется самозванный зубной врач, его эмблема – здоровенный муляж зуба, разумеется, подкрашенный Штрогеймом в желтый цвет. Отец Мактига умирает от пьянства. Мактиг становится учеником дантиста – он настолько силен, что может удалять зубы даже без инструментов – и покидает поселок. Вскоре Мактиг получает известие о том, что его мать умерла и оставила ему 250 долл. – и вот он уже владелец собственного зубного кабинета в спальном районе Сан-Франциско.

Проходит пять лет – и только теперь начинается экспозиция фильма, в которой Штрогейм знакомит нас с частью героев, в том числе вторым главным героем Маркусом Шулером, которого сыграл датчанин Джин Хершолт (Жан Пьер Карл Херсхольт). Трудно поверить, что актер, создавший столь отталкивающий образ, – это будущий знаменитый «доктор Христиан» и один из лучших переводчиков сказок Ганса Христиана Андерсена на английский язык… Мы видим также незнакомых, но влюбленных друг в друга пожилых Чарльза У. Грэнниса и Анастейшу Бейкер, а еще молодую мексиканку Марию и старьевщика Зеркова, которые вечерами согреваются выпивкой и мечтами о древнем золоте индейцев Центральной Америки – о нем Мария рассказывает Зеркову (золото в модальности воображения подкрашено желтым).

Рисунок 68. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – таков был Мактиг…

Штрогейм не пытается поймать зрителя на крючок кризиса, он даже с инициирующим фактором не торопится – мы просто наблюдаем за жизнью героя без прикрас, лучше узнаем его, вживаемся в мир фильма и начинаем в него верить. Главное оружие Штрогейма – не увлекательный сюжет, а реальная жизнь, которую мы видим на экране. За 30 лет существования кинематографа зрители видели самых разных героев – карикатурно смешных и подчеркнуто строгих, слащаво романтичных и гротескно жестоких, святых и злодеев… Не было только обычных людей в реалистичном повседневном окружении.

В продюсерской версии «Алчности» Фарнем избавился почти от всех упомянутых героев, кроме завистливого Маркуса. От роли Марии осталось совсем немного, т. к. она участвует в одной из ключевых сцен. Выпала и важная часть символики – для Штрогейма было существенно, как долго Мактиг мечтает о покупке канареек и, наконец, покупает только одну – Мактиг по-прежнему стремится к светлой стороне жизни, но он все еще одинок и по-прежнему беден. Канарейка, разумеется, подкрашена в желтый цвет.

Приходит время инициирующего фактора. Маркус приводит в кабинет Мактига свою кузину и без пяти минут невесту Трину Зиппе, которая по его вине (случай на качелях, вырезанный Фарнемом из фильма) потеряла зуб. На роль Трины Штрогейм выбрал преимущественно комическую актрису Сейзу Питтс (Элизу Сьюзен Питтс). Мы наблюдаем за этой парой в приемной Мактига, Маркус производит крайне неблагоприятное впечатление – ведет себя фамильярно, подначивает Марию, которая убирается у Мактига, ковыряется то в зубах, то в ушах, жалеет доллара за лотерейный билет… В итоге лотерейный билет покупает Трина. К этому моменту зритель еще не знает, что автор фильма давным-давно принялся развешивать по стенам чеховские «ружья» – но помните слова Карра: «Идут сцены, которые, как вам кажется, не окажут никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей спустя они обрушиваются на вас»? Эта сцена – тугая завязка всей истории. Мактиг влюбляется в пациентку, и, усыпив ее перед болезненной процедурой лечения зуба, целует – канарейка беспокойно мечется к клетке (Рисунок 69). И не кто иной, как Маркус привел Трину к лучшему другу! А лотерейный билет, конечно же, окажется выигрышным.

Рисунок 69. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – завязка истории

Стремление Штрогейма к реализму работало бы не так эффективно, если бы не его же символизм. Мактиг и Маркус выясняют отношения в кафе. Они клянутся друг другу, что останутся друзьями «на всю жизнь – или до самой смерти». Океан за окном зловеще волнуется, в кафе играет механическое пианино – символ неискренности.

Первое свидание Мактига и Трины происходит у железнодорожной станции, рядом с канализационным коллектором – отсюда и меткий титр Фарнема «Пойдем, посидим на канализации?» Территория завалена мусором и отбросами, но Мактиг на своей гармонике – еще один символ его духовного, творческого начала, которое толком не реализовалось – играет Трине «Ближе к тебе, мой господь». Начинается дождь, вечереет (Штрогейм подкрашивает пленку в синий цвет), парочка укрывается от дождя на железнодорожной станции – и Мактиг, несмотря на сопротивление Трины, страстно целует ее, поцелуй прерывается монтажным кадром проносящегося мимо поезда – и это, безусловно, еще один символ, соответствующий Мактигу.

Вернувшись после свидания, Трина расчесывает перед сном свои длинные волосы, затем мы видим ее в постели (эти кадры вырезаны Фарнемом) – она полностью опутана волосами, она запуталась (Рисунок 70).

В день помолвки Мактига и Трины лотерейный билет Трины оказывается выигрышным и приносит ей пять тысяч долларов – огромные деньги. Меблированные комнаты празднуют выигрыш, влюбленные друг в друга Грэннис и Бейкер наконец-то знакомятся. Маркус клянет себя за глупость, у Марии и Зеркова – новая тема для вечерних посиделок.

Трина говорит Мактигу: «Подумай обо всех этих деньгах, которые свалились на нас именно сейчас – это тебя не пугает?» Кажется, это первый и последний раз, когда Трина говорит о своих деньгах как о «наших». Главный порок Трины – алчность – пока не нашел своего выхода, она даже дарит Мактигу его сокровенную мечту – эмблему его бизнеса, огромный золоченый зуб. Маркус – герой, который начинает меняться первым, мы видим, что Трина важна для него, но еще сильнее в нем зависть!

Рисунок 70. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – символы

Благодаря очень долгой экспозиции оригинального варианта «Алчности» (следы который можно видеть и в восстановленном варианте Turner) на примере одних и тех же персонажей можно видеть два типа героев, которые принято условно называть мольеровским и шекспировским. Считается, что герои комедий Мольера в ходе событий его пьес постепенно раскрывают свои характеры, но не меняются, в то время как герои произведений Уильяма Шекспира меняются – развиваются. Пока шла экспозиция «Алчности» – а в оригинальном 24-частевом варианте Штрогейма она, видимо, продолжалась более двух часов! – Мактиг, Трина и Маркус не развивались, а только поворачивались к зрителю разными своими сторонами. Благодаря провоцирующему инциденту – знакомству Мактига и Трины – зарождается конфликт Мактига и Маркуса, а выигрыш в лотерею срывает с Маркуса маску. Но Штрогейм готовит еще более сильные кризисы, чтобы сорвать маски и с других героев картины.

Отметим, что до сих пор картина развивалась вполне себе как мольеровская комедия – деревенский увалень обосновался в Сан-Франциско, отбил у недотепы-друга провинциальную девушку и, улучив момент, когда та разбогатела, женился на ней. Свадьба и занавес!

Но с эпизода свадьбы начинаются дурные предзнаменования. Мизансцена клятвы новобрачных решена, как глубинная – мы видим спины жениха и невесты на переднем плане, на среднем плане лицом к нам стоит священник, а через окно на заднем плане мы видим странную процессию, неужели это… Нет, мы не ошиблись! По улице несут гроб. Мы сразу видим и настоящее, и будущее Мактигов – да они бы и сами увидели, если бы взглянули в окно – в этом кадре оно похоже на зеркало…

Благодаря «зеркалу» становится понятно, что главный враг Мактига и Трины – они сами. Но нужен и внешний враг, и Штрогейм напоминает нам об обиде Маркуса – он стоит с каменным лицом, сжимая за спиной кулаки (крупность – деталь). Мактиг торжественно снимает покрывало с символического свадебного подарка – и мы видим клетку с двумя канарейками. Трина в шоке, она пытается улыбаться жениху, но она осознает, что теперь она – одна из этих канареек взаперти. Начинается свадебное пиршество – и кажется, с тех пор никому не удалось снять обжорство более гротескно, чем Штрогейму! Переход к брачной ночи – мы еще раз видим канареек в клетке. Мактиг целует Трину, деталь на обуви молодоженов подчеркивает, как огромен Мактиг. Общий план комнаты – Мактиг и Трина совершенно одни, Трина рыдает.

После свадьбы проходит три года. Мактиг и Трина все чаще ссорятся из-за денег – о пяти тысячах долларов, вложенных в бизнес дядюшки Трины и дающих Трине 25 долл. в месяц, разговора больше не идет. Трина становится все более жадной, она прячет даже те деньги, которые Мактиг дает ей для ее матери («Мамуля напишет еще раз, если она и впрямь так нуждается»). В сюжетной линии Марии и Зеркова, вырезанной Фарнемом, события развиваются угрожающе, предвосхищая судьбу Мактигов – Зерков все чаще добивается от Марии информации о древних сокровищах, у Марии рождается младенец, который спустя две недели умирает.

Наступает кризис в отношениях Мактигов и Маркуса, они ссорятся, Маркус уезжает из Сан-Франциско – он давно мечтал стать ковбоем – и приходит проститься. Штрогейм монтирует планы героев с планами кота и канареек – понятно, что Маркус не простил ни одной обиды, он кот, а Мактиги – канарейки (Рисунок 71).

Об этих символах мы вспомним, когда Мактиг получит уведомление о том, что ему запрещена зубоврачебная практика – ведь он не окончил никакого официального учебного заведения по стоматологии. Пока он читает письмо, кот бросается на клетку с канарейками – мы понимаем, что это Маркус доложил в надзорный орган о том, что Мактиг работает без лицензии.

Жизнь Мактигов разваливается, как карточный домик. Имущество уходит с молотка. Они переселяются в бедную квартирку, Мактиг подрабатывает на случайных работах, Трина прячет все деньги, которые ему удается урвать – сверх известных пяти тысяч ей удалось скопить еще двести долларов!

Мы становимся свидетелями двух ссор Мактига и Трины. Сначала Трина прогоняет Мактига на поиски работы, отняв у него даже ту мелочь, которую тот принес с последнего заработка. Мактиг покорно уходит, но возвращается пьяный – и с этого момента его поведение резко меняется, развивается его гнев, который до этого проявлялся лишь вспышками. Он ставит Трину на место и ложится спать. Теперь гнев становится доминантой его характера. Это центральный переломный пункт фильма – герои окончательно встали на путь разрушения.

В сценах ссор Мактигов очень важно мизансценирование и положение камеры. Пока Трина имеет власть над Мактигом, камера снимает ее преимущественно нижним ракурсом, т. к. снизу вверх. Для того чтобы подчеркнуть ее превосходство над мужем, Штрогейм снимает завершение этой сцены на ступенях лестницы – кажется, что Трина минимум на полметра выше огромного Мактига, которого снимают, соответственно, верхним ракурсом – сверху вниз. Во время второй ссоры Мактиг возвышается над Триной, и его снимают нижним ракурсом, а Трину – верхним. Тут же ссорятся канарейки в клетке…

Не менее важно, что герои находятся в диалоге – для этого оператору предписывается снимать участников диалога, не пересекая осевую линию между ними – в этом случае их лица на последовательно смонтированных планах будут как бы развернуты друг к другу. Это правило известно как «правило 180°», которое повышает комфортность просмотра.

Рисунок 71. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – символы становятся угрожающими

Чем дальше, тем хуже – во время одной из ссор, добиваясь денег, Мактиг прокусывает Трине пальцы правой руки. В режиссерской версии фильма мы параллельно видим завершение обоих второстепенных сюжетов. Марию находят мертвой – очевидно, Зерков убил ее в припадке своего обычного безумства, а его собственный труп вскоре вылавливают из залива. Роль Зеркова сыграл Чезаре Гравина – итальянский дирижер, актер и владелец ряда театров в Латинской Америке. Его роль была полностью вырезана из картины Грантом Уайтоком.

Симпатичные старички Грэннис и Бейкер признаются друг другу в любви, Грэннис продает свой станок для переплета книг и выручает ровно 5 тыс. долл. – такую же сумму, из-за какой сначала стали врагами Мактиги и Маркус, а затем начали терять человеческий облик Мактиг и Трина. Грэннис и Бейкер женятся – и чувствуют себя, как в райском саду (модальность воображения), пока в тоненькой стенке между их комнатами плотник проделывает дверь (Рисунок 72). Обратите внимание на совместные кадры мистера Грэнниса и мисс Бейкер – это, безусловно, союз равных, и камера снимает их средним ракурсом.

Рисунок 72. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – значение ракурсов

Какой из этих двух путей выберут Мактиги? Они переселяются в опустевшую лачугу Зеркова. Мактиг теперь промышляет рыболовством, вскоре он уходит из дома насовсем – но возвращается, чтобы украсть домашний капитал Трины. Рана на правой руке Трины воспаляется, врачам приходится удалить ей два пальца. Что расстраивает ее сильнее – этот факт или то, что она лишилась сэкономленных денег? Насколько разрушена ее личность?

Увы, только деньги – предмет ее любви. Она забирает свой капитал из дядюшкиного бизнеса, рассыпает монеты по своей постели и, обнаженная, ложится с ними. Эта сцена, важная для понимания характера Трины, сохранена Мэтис и Фарнемом, но существенно урезана. Если верить восстановленной версии фильма, то встык «постельной сцене» идет не что иное, как фаллический символ – ночной план знаменитой башни паромного вокзала Сан-Франциско (Рисунок 73).

Судьба предлагает Мактигу еще один шанс выплыть на поверхность – работу в музыкальном магазине (эпизод отсутствует в продюсерской версии). К несчастью, в этом магазине он обнаруживает свою любимую гармонику – Трина продала ее. У Мактига не хватает денег на то, чтобы выкупить инструмент.

Ночью Мактиг отправляется в детский сад, где Трина теперь зарабатывает мытьем полов. Это их последняя встреча. Наутро (это отсутствует в продюсерской версии) Мактиг собирает вещи и видит, что одна из канареек сдохла – параллельно в детском саду находят изуродованный труп Трины.

Это был второй переломный пункт истории. Убив Трину, Мактиг окончательно разрушил свою жизнь. Правда, несмотря ни на что, Мактиг получает последний шанс начать новую жизнь – ударившись в бега, он встречает старателя по фамилии Криббенс (эпизод с Криббенсом вырезан Фарнемом). Они производят разведку горных пород на окраине Долины Смерти и находят золото. Но Мактиг чувствует погоню – и не зря, по всей Калифорнии уже висят объявления о его розыске, одно из них прочел новоиспеченный ковбой Маркус и примкнул к группе поиска. С винтовкой Криббенса Мактиг продолжает свое бегство.

Рисунок 73. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – любовь Трины к деньгам

Как и все остальные эпизоды фильма, части фильма, происходящие в Долине Смерти, снимались на месте действия – в самой Долине Смерти, куда Штрогейм отправился с экспедицией из 40 человек на 37 дней – хотя студия предлагала ему отснять «пустынные» кадры в окрестностях Окснарда под Лос-Анджелесом, где голливудские студии обычно снимали такие сцены. Штрогейм снимал реалистичный фильм, и его устраивала только настоящая Долина Смерти. Из экспедиции он вернулся с подлинными кадрами, отснятыми в Долине Смерти при 60° жары, где до Штрогейма ничего не снимал ни один кинематографист. Джин Хершолт потерял в этой экспедиции 12 кг веса – зато в фильм вошли уникальные кадры пейзажей и животного мира Долины Смерти.

Маркус настигает Мактига, но к этому моменту погоня уже потеряла всякий смысл – у них не осталось ни лошадей, ни воды. Если и есть ничтожный шанс на спасение, то только вдвоем. Но предмет их вражды – деньги Трины – никуда не делся. Начинается последняя схватка. Обратимся к последним строкам романа Фрэнка Норриса:

На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. В финале фильма Штрогейм дает Мактигу последнюю возможность проявить себя – и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит. Все, что когда-либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом. Останутся только деньги (Рисунок 74).

Можно ли назвать «Алчность» первым реалистичным фильмом, а Штрогейма – первым реалистом? Как правило, историки кино избегают этого термина в отношении Штрогейма, называя «Алчность» натуралистичным фильмом. «Алчность» не менее, чем «Нетерпимость», перегружена морализаторскими титрами, но видения Зеркова выглядят гораздо убедительнее, чем любые надписи, а повседневная жизнь, которую стремился воссоздать Штрогейм, не прерывается краткими проповедями о роковой роли алчности в жизни людей.

Так или иначе, до «Алчности» аналогов тому, что удалось сделать Штрогейму, не было. Его метод – натурализм, съемки на подлинных локациях, использование естественного освещения, сдержанная игра актеров, выразительность мизансцен и ассоциативный монтаж – легли в основу будущих реалистичных кинематографических направлений.

Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда она взялась и что на самом деле означала.

Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – Долина Смерти

Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале 1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг. собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране, Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов Луначарского, известно, что Ленин сказал:

Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году написал:

Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали немного о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса – орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал в основном режиссером хроники:

К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.

Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:

Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:

Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):

Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):

Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма «Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения 3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC – вот что делает с вами кино

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:

Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).

Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» – работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:

Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест и большевики

В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-бытового направления остались такие деятели кино, как еще один ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик российского кино Яков Протазанов.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как направление кинематографа, ориентированное на истории с участием коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков» («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е. фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами, который в итоге стали называть «русским монтажом».

Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме «Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю, поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Эйзенштейн старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр – снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!» (Рисунок 77).

Рисунок 77. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – надписи как часть изобразительного ряда фильма

Эйзенштейн использует изобразительный метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости» – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка (Рисунок 78).

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (акционеров завода, полицейских, солдат, криминала владельцы завода) с коллективным положительным (рабочими, женщинами и детьми).

Рисунок 78. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – монтаж аттракционов

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец «Потемкин» (1925 г.), который было решено снимать вместо фильма «1905 год», планировавшегося как широкая панорама событий первой русской революции. Результат позволил режиссеру с полным основанием утверждать, что фильм выглядит, как хроника, но работает, как драма. После того как погибал матрос Вакуленчук (реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма людей. На этот раз в драматургии фильма действуют три коллективных героя – матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги – офицеры корабля и правительственные войска – и жители Одессы: по сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме – женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает мелодраматический злодей.

Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает и теперь, даже то, что большая часть событий, отраженных фильме, либо протекала совсем не так, как показано в фильме, либо вовсе не имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было (брезент могли постелить под ноги матросам, что, согласитесь, не то же самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на смерть, действовало на зрителей безотказно.

Аналогично, во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические события происходили ночью в порту при участии криминальных элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся вниз, за ними волна за волной идет смерть.

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной классической трагедии:

1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».

2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».

3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».

4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».

5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».

В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов, подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого камеры показывает в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких. Еще более высокое напряжение достигается через визуальный конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно долго катившаяся вниз по лестнице (Рисунок 79).

Рисунок 79. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – радость сменяется ужасом

Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно имевшими место) по городу. Вот что пишет о монтажном решении кульминации фильма Всеволод Пудовкин (Рисунок 80):

Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение

Фильм завершался отображением реального исторического события: броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.

Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающая, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии (Рисунок 81).

Рисунок 81. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» – девальвация идеи бога

Фильм «Генеральная линия» о колхозах (после перемонтажа: «Старое и новое»), отснятый еще до начала массовой коллективизации, выпущенный в 1929 г., а в 1930 г. (очевидно, в связи с «Головокружением от успехов») уже снятый с проката, принято считать неудачей Эйзенштейна. Фильм тем не менее является ярким примером авангардного, визуального кинематографа.

Разберем одну сцену, которая идет сразу после антирелигиозного эпизода с молебном и первые несколько секунд кажется продолжением этого эпизода – мы видим средние и крупные планы пожилых крестьян, а затем замечаем, что переместились в помещение артели. Резкий свет дает светотеневой контрастный, жесткий рисунок. С неизвестного объекта сбрасывают брезент (два раза – повтором), и это сепаратор. Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается, добавляются блики, которые сначала появляются на сепараторе. Камера показывает сепаратор как в контексте сцены, так и вне контекста, на черном фоне, как нечто уникальное. Освещение выравнивается, становится более мягким, блики играют на лицах людей. Персонажи напряженно ждут, удастся ли сбить масло – это настоящий саспенс – и постепенно герои переходят к позитивному настроению, а к финалу сцены пожилых актеров подменяют на молодых (потом старики возвращаются, но в мягком световом рисунке и с улыбками). Ощущение от восторга колхозников усиливается монтажом аттракционов – неожиданно в кадре появляется фонтан!

Всеволод Пудовкин в своих лучших монтажных фильмах «Мать» (1926 г.) и «Потомок Чингисхана» (1928 г.) вступает со сторонниками чисто типажно-монтажного кино в принципиальную дискуссию. Пудовкин тоже снимает монтажное кино, но гораздо больше, чем исторические события, его интересуют герои – личности, которые оказались в сложных исторических обстоятельствах.

Поэтому в фильмах Пудовкина играют не натурщики, а профессиональные актеры. В фильме «Мать», адаптации одноименного романа Максима Горького, роль Ниловны играет Вера Барановская, роль Павла – Николай Баталов, оба – опытные актеры российского и советского театра. У Барановской Пудовкин берет даже не мимику, а микромимику; его интересует живой человек – он возвращает актера на экран, редуцируя театральные художественные средства. В фильме «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией») по одноименной повести Ивана Новокшонова сыграл Валерий Инкинжинов, ученик Мейерхольда и Кулешова.

Рисунок 82. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» – сепаратор и фонтан.

Монтажное кино для Пудовкина – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледокол может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было), оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино (Рисунок 83).

Но еще интереснее монтажные построения в уникальном поэтическом документальном фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929 г.). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Вертов демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма благодаря монтажу.

Рисунок 83. Кадры из фильмов Всеволода Пудовкина «Мать» и «Потомок Чингисхана» – поэтические метафоры

«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера. Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается, а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут фильма. В картине около 3 тыс. монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений и наплывов), из них около трехсот приходится на последние шесть минут фильма, из них не менее двухсот – на последние две минуты фильма, при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй, более ста монтажных кадров.

В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман, оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги Вертова в этом фильме (Рисунок 84).

Рисунок 84. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» – символы Дзиги Вертова

Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие фильмы немого периода «Звенигора» (1928 г.), «Арсенал» (1929 г.) и «Земля» (1930 г.) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней украинской истории – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из характерных для Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем, он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта (Рисунок 85). Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.

Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 г. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко (Рисунок 86). Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.

Рисунок 85. Кадры из фильма Александра Довженко «Звенигора» – мотив неумирающего героя

Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда приходит новое – поэтому Довженко не видит трагедии в смерти даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь (Семен Свашенко) – в финале фильма рядом с его невестой Наталкой (Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким образом становится Иудой).

В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино, чтобы показать, как все основные сюжетные линии приходят к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, кулак, Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума, деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай (Рисунок 87).

Рисунок 86. Кадры из фильма Александра Довженко «Арсенал» – и снова неумирающий герой

Рисунок 87. Кадры из фильма Александра Довженко «Земля» – параллельный монтаж всех сюжетных линий в кульминации

Самое время поговорить о таком важном и определяющем для всего кинематографа явлении, как немецкий экспрессионизм – но начать придется с довоенного немецкого кино, того самого, говоря о котором Садуль цитирует статью критика Вольфа Чапеля за 1912 г.:

Долго такая ситуация в стране, когда-то породившей романтизм, конечно, не могла сохраняться. Первым этапным для немецкого кинематографа настоящим художественным фильмом считается снятый в Чехословакии фильм «Пражский студент» (реж. Пауль Вегенер, Стеллан Рийе, 1913 г.). Фильм был создан с учетом опыта студии «Фильм д’ар» – для картины был создан довольно сложный художественный сценарий писателем-мистиком Гансом Гейнцем Эверсом (будущим автором романа «Хорст Вессель»), роли играли профессиональные артисты, существенная часть сцен снималась на натуре.

Картина разрабатывает классическую романтическую тему сделки с дьяволом – герой фильма, безденежный студент Балдуин, дела которого могут поправить либо крупный выигрыш, либо женитьба на богатой наследнице, подписывает «слепой» контракт с таинственным итальянцем Скапинелли. Балдуин получает несметный капитал в 100 тыс. гульденов, а Скапинелли может взять из спальной комнаты Балдуина то, что пожелает – и уводит с собой отражение Балдуина в зеркале – его доппельгангера, т. е. двойника, воплощающего темную сторону его личности. Актер и режиссер Пауль Вегенер играет обе главные роли – Балдуина и двойника. В отличие от определенно талантливого (как минимум Балдуин – лучший фехтовальщик Праги в 1820 г.), но инфантильного, несостоятельного, сомневающегося, не знающего, куда себя деть и не отражающегося в зеркале студента, двойник – жестокий, расчетливый и целеустремленный.

В фильме нет крупных планов, зато для съемок сцен, в которых одновременно задействованы Балдуин и доппельгангер, используются двойная экспозиция и каше. Все эти сцены сняты с немецкой точностью – во всяком случае, до тех пор, пока из-за слишком сложных для существовавшей технологии мизансцен героям или предметам не приходится пересекать границы каше и двойная экспозиция не становится заметной. В сцене появления двойника монтажные кадры с настоящим зеркалом и его имитацией разделены титром, и, поскольку мизансцены выставлены почти идентично, кажется, что двойник, который движется в зеркале синхронно с Балдуином, всего лишь отражение – пока он не выходит из зеркала. Когда Балдуин идет на дуэль, на которой он должен пощадить соперника, и встречает доппельгангера, демонстративно вытирающего плащом саблю, граница каше проходит по стволу толстого дерева, что позволяет Балдуину пересечь эту границу, выйдя из-за дерева в следующем монтажном кадре. В финале Балдуин стреляет в двойника, но тот исчезает наплывом, после чего Балдуин умирает – а двойник, естественно, нет (Рисунок 88).

Легко догадаться, что авторов «Пражского студента» волновало нечто большее, чем столетней давности злоключения незадачливого фехтовальщика и картежника. Изображая студента Балдуина, так легко превращающегося в доппельгангера, которому неведомы ни неуверенность первого в себе, ни его идеалы, Вегенер имел в виду немецкий народ, который легко может стать вооруженным отщепенцем-убийцей – внешняя политика кайзеровской Германии не оставляла сомнений в том, что большая война неминуема.

Рисунок 88. Кадры из фильма Пауля Вегенера и Стеллана Рийе «Пражский студент» – каше и двойная экспозиция выявляют слабые места немецкой буржуазии

Фильм «Другой» (реж. Макс Макк, 1913 г.) содержал еще более прозрачный намек на те же обстоятельства. У героя фильма, адвоката Галлерса, после падения с лошади начинается странный недуг: он превращается в «другого» и участвует в ограблении собственного дома, а затем снова становится Галлерсом, который ничего не знает ни о каких ограблениях. В фильме эффективно используются крупные планы – актер Альберт Бассерман играет то чопорного доктора Галлерса с идеальной осанкой, то сутулого бродягу с криминальными повадками (Рисунок 89).

Герой «Другого» излечивается от своей болезни – в 1913 г. еще можно было надеяться на такой исход событий. Но в 1914 г. начинается война, и в 1915 г. Хенрик Галеен (Хенрик Вайзенберг) и Пауль Вегенер выпускают картину «Голем» (фильм утрачен) о древней глиняной статуе, которая, оживленная в наше время, начинает убивать людей. На немногих сохранившихся кадрах фильма видно, как впечатляюще использует крупные планы и контровой свет один из лучших немецких операторов Гвидо Сибер, чтобы сделать Вегенера в роли Голема как можно более устрашающим (Рисунок 90).

Рисунок 89. Кадры из фильма Макса Макка «Другой» – два характера, одно лицо

Наконец, фильм в шести частях «Гомункулус» (реж. Отто Рипперт, 1916 г.) – это уже политическая сатира, лишь чуть прикрытая фантастикой. Гомункулус (датчанин Олаф Фенс) – искусственный человек, созданный в странном приборе, практически сверхчеловек. Общество отторгает его, и тогда он захватывает власть над страной и начинает большую войну. Кого имели в виду кинематографисты – действующего кайзера Вильгельма II или какого-то будущего тирана? В финале Гомункулус погибает от удара молнии.

Зигфрид Кракауэр пишет о «Гомункулусе»:

Конец 1918 г. – революция, бегство кайзера и капитуляция – крайне травматичный опыт для всей Германии. Тревога и страх предвоенного и военного времени сменились разочарованием и болью – превращение гордой и высокоразвитой нации в своеобразного «другого» не принесло ничего, кроме двух миллионов мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства. Именно этого и не хватало для окончательного формирования немецкого экспрессионизма.

Рисунок 90. Кадры из фильма Хенрика Галеена и Пауля Вегенера «Голем» – великий и ужасный

Рисунок 91. Кадры из фильма Отто Рипперта «Гомункулус» – сверхчеловек от рождения до смерти

По определению экспрессионизм, возникший в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира, экспрессионисты выражали собственные переживания. Нельзя сказать, что экспрессионизм не воспроизводил действительность – он выражал ее, но через эмоции, порожденные этой действительностью. «Пражский студент», «Другой», «Голем» и «Гомункулус» были ранними опытами художников, чье кризисное сознание помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде кошмарных существ вроде мистических существ или более реалистичных злодеев.

Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного создания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.

Вот что пишет Кракауэр о чехе Гансе Яновице и австрийце Карле Майере, авторах фильма «Кабинет доктора Калигари», который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей – о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит:

Несмотря на разруху и мизерные бюджеты, с которыми приходилось работать новому немецкому киноконцерну UFA (Universum Film AG) – а скорее даже и благодаря им – история, сочиненная Яновицем и Майером, получила в руках продюсера Эриха Поммера и режиссера Роберта Вине неожиданное и впечатляющее воплощение.

Пролог истории отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Но из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в городок Хольстенвалль. Мы видим дальний план этого городка – но это вовсе не городок, это не похоже даже на плоский задник довоенных фильмов, выполненных с претензией на реализм, это декорация, выполненная художником-авангардистом, с единственной целью – своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создать у зрителя максимальных дискомфорт. Полно, неужели это декорация города? Да, это так – на фоне декорации появляется и проходит мимо нас инфернальная фигура профессора Калигари (Вернер Краус), героя фильма (Рисунок 92).

Рисунок 92. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – антиреалистичные декорации

Понятно, что главное оружие художника – конфликт, но неужели в силах кинематографиста еще больше накалить страсти при помощи изобразительного конфликта?

Конечно! Именно изображение определяет настроение и содержание кадра. Мы уже обсуждали столкновение белого и черного цветов в «Рождении нации» Гриффита и визуальные конфликты на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна. Работая с изображением, мы не просто иллюстрируем события, описанные в сценарии, – мы оперируем контрастными и подобными элементами изображения, причем как внутри кадра, так и между кадрами. Компоненты изображения могут соединяться при помощи контраста или подобия. Контраст рождает конфликт, подобие сглаживает конфликт, и то и другое передает зрителю то или иное сообщение, чередование контраста и конфликта рождает повествование.

«ЧЕРНО-БЕЛОЕ» ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ ТОНОВ – ГРАДАЦИЙ СЕРОГО. ПРИ ПОМОЩИ КОНТРАСТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ И КРАЙНИХ ТОНОВ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТСЯ Т.Н. СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК, А НЕЙТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ С СЕРЫМИ КОМПОНЕНТАМИ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТ СВЕТОТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК.

ЦВЕТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ. ЦВЕТА ФОРМИРУЮТСЯ НА ОСНОВЕ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ (КРАСНОГО, СИНЕГО И ЗЕЛЕНОГО) И МОГУТ БЫТЬ ПРИГЛУШЕННЫМИ, ДОПОЛНЯЮЩИМИ, КОНТРАСТНЫМИ, НЕСОВМЕСТИМЫМИ.

ПРОСТЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: ЛИНИИ – ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ДИАГОНАЛЬНЫЕ, ТРАЕКТОРНЫЕ. ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ МЕНЕЕ КОМФОРТНЫ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ЧЕМ ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ И ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ПЕРЕСЕЧЕНИЯ СОЗДАЮТ ЕЩЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЙ ДИСКОМФОРТ.

БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ФИГУРЫ. ЛЮБАЯ ФИГУРА ОБОБЩЕННО СОСТОИТ ИЛИ ПОХОЖА НА ПРОСТЕЙШИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ – КРУГ (МЯГКАЯ, ОБЪЕДИНЯЮЩАЯ, СПЛАЧИВАЮЩАЯ ФИГУРА), КВАДРАТ (БОЛЕЕ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА), ТРЕУГОЛЬНИК (САМАЯ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА). ПРИ ПЕРЕСЕЧЕНИИ РАЗНЫХ ФОРМ КОНФЛИКТ НАРАСТАЕТ.

ЭКРАННЫЕ ОБЪЕКТЫ МОГУТ ИМЕТЬ ФАКТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ МАТЕРИАЛА (ДЕРЕВО, ПЛАСТИК, ВОДА, МЕТАЛЛ, СТЕКЛО И Т.Д.) И ТЕКСТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ ХАРАКТЕРА ПОВЕРХНОСТИ (ШАГРЕНЕВАЯ, МАТОВАЯ, ГЛЯНЦЕВАЯ И Т.Д.).

ОБЪЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ РАКУРСОВ, ПЕРСПЕКТИВЫ, ОСВЕЩЕНИЯ.

ПРОСТРАНСТВО СОЗДАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ПЕРСПЕКТИВЫ И ОСВЕЩЕНИЯ.

ВНУТРИКАДРОВЫЙ РИТМ СОЗДАЕТ ЧЕРЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ (НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ).

ЧЕРЕДОВАНИЯ КРУПНОСТЕЙ И РАКУРСОВ ТАКЖЕ МОГУТ ПОРОЖДАТЬ КОНФЛИКТ.

И ШИРОЧАЙШИЕ ВОЗМОЖНОСТИ СОЗДАНИЯ И РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КОНФЛИКТА ПРЕДЛАГАЮТ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА, ВКЛЮЧАЯ КОНФЛИКТЫ НАПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ, СТАТИКИ И ДИНАМИКИ, НАЕЗДА И ОТЪЕЗДА КАМЕРЫ, А ТАКЖЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОПТИКИ – ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ И ФОКУСА – И, КОНЕЧНО, ВОЗМОЖНОСТИ МОНТАЖА – С УСКОРЕНИЕМ, РАПИДОМ, РЕВЕРСОМ И Т.П.

Заметим в скобках – 1920-е гг. были крайне продуктивными для всевозможных авангардных экспериментов в области чисто изобразительного кинематографа, фильмов с абстрактной драматургией, абсурдистских и сюрреалистических фильмов. Мы остановимся на них чуть позже. А уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм»: Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рериг. Особо контрастный дизайн группы «Штурм» позволил кинематографистам не только создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи для фильма были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере – но и значительно сэкономить, причем не только на реалистичных декорациях, но и на электроэнергии – в пересчете на доллары того времени все декорации к фильму стоили менее 1 тыс. долл., а весь фильм обошелся в сумму менее 20 тыс. долл. Художники нарисовали на декорациях весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты, это позволило сократить использование приборов направленного света.

Например, в комнате Франца нарисовано все, кроме стульев и стола, а также кровати, на которой он спит – и в которой его убьет сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт), который находится под влиянием злодея-доктора Калигари. Нарисовано даже окно и свет, падающий из окна. В сцене убийства направленный свет используется, чтобы вместо самого убийства показать тени героев, движущиеся по стене – одно из первых применений приема замещения производит даже более сильное впечатление, чем само убийство, увеличенные тени увеличивают масштаб зла. После убийства нарисованное окно оказывается разбитым, из нарисованной рамы торчат остроугольные осколки, что вызывает у зрителя дополнительный дискомфорт.

Осознавший тяжесть совершенных им преступлений Чезаре бежит по нарисованному лесу – и этот лес производит, пожалуй, еще более жуткое впечатление, чем лес, в котором встретила свою смерть героиня Мэй Марш в «Рождении нации» Гриффита. А когда внутри модальности воспоминаний Франца мы погружаемся в еще более глубокие воспоминания (на самом деле это модальность воображения) – о безумии доктора Калигари – мы видим, как герой бежит по нарисованному городу, а перед ним то в ветвях нарисованных деревьев, то на стенах нарисованных домов, то прямо в воздухе вспыхивают слова «ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ» (Рисунок 93).

Роберт Вине (Фриц Ланг утверждал, что по его совету) изменил замысел сценаристов и, вероятно, одним из первых в истории воспользовался нелинейной драматургией при создании структуры истории – вставил историю в сюжетную рамку, которая начинается со сцены в парке и заканчивается, когда Франца хватают санитары, а главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус) констатирует источник помешательства главного героя – он придумал всю эту историю с Калигари и решил, что главный врач и есть Калигари. Сложно сказать, насколько велик вклад этого дружественного для проката изменения в огромный успех фильма, который стал сенсацией не только в Германии, но и в странах – бывших военных противниках, включая США, где фильм вышел летом 1921 г, когда даже еще не был подписан отдельный мирный договор между США и Германией.

Рисунок 93. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – сила воздействия живописи

Благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» кинематографисты увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за изобразительным рядом, и убедились в том, что кинематограф не ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой, изображение тоже может играть очень важную роль. Как мы уже знаем, 1920-е гг. стали периодом расцвета изобразительности в кинематографе, и именно «Кабинет доктора Калигари» стал первой ласточкой множества экспериментов авангардистов и экспериментаторов, которые мы уже здесь обсудили. Кроме того, этот фильм стал одним из первых опытов передачи субъективных переживаний.

Важнейший фильм периода немецкого экспрессионизма «Последний человек» (1924 г.) снял Фридрих Вильгельм Мурнау (Фридрих Вильгельм Плумпе) в сотрудничестве с великим кинооператором Карлом Фройндом. До этого Мурнау работал преимущественно в жанре ужасов и психологической драмы – наиболее известны его фильмы «Голова Януса – трагедия на грани действительности» (1920 г., фильм утрачен), неофициальная экранизация повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» с Конрадом Фейдтом в главной роли и «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г.) – неофициальная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» (Рисунок 94). Благодаря этому опыту Мурнау хорошо понимал психологию зрителей и знал, как ею управлять. К тому же он был талантливым инноватором – уже в фильме «Призрак» (1922 г.) он пользовался субъективной камерой – т. е. показывал зрителю то, что видит герой фильма, в т. ч. в модальности расширенного сознания.

Задачей фильма «Последний человек» было максимально использовать имеющиеся приемы киноязыка, включая способы повышения киновыразительности, разработанные за годы развития экспрессионизма в кино, включая активную работу с освещением, резкие ракурсы, контрастное освещение, светотеневой рисунок, замещение героя тенью и т. д., чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», т. е. камерной драмы, понятный и вызывающий сопереживание у зрителей без слов (надписей). Кроме того, «Последним человеком» концерн UFA намеревался как можно громче заявить о немецком кино на международном рынке, в первую очередь – на американском, а для этого нужно было сделать технически совершенный фильм, который произведет своей инновационностью неизгладимое впечатление даже на видавших виды голливудских профессионалов. Специально для фильма были под открытым небом выстроены декорации отеля «Атлантик», где работает главный герой, и доходного дома, где он живет. Для экономии бюджета декорация небоскреба напротив отеля имела всего несколько метров в высоту, и если в ближайшем к отелю ряду уличного движения фигурировали настоящие автомобили, то в более удаленных рядах «снимались» детские автомобили и игрушечные автомобильчики.

Рисунок 94. Кадры из фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова Януса» и «Носферату»

Для истории (навеянной «Шинелью» Н.В. Гоголя) о маленьком человеке, швейцаре дорогого отеля, который теряет чувство самоуважения и авторитет среди окружающих, когда он лишается своей ливреи, Мурнау и Фройнд разработали множество инновационных приемов работы с камерой. Операторскую тележку соорудили из детской коляски, поставив ее на подобие рельс. Для долгих перемещений камеры по «улице», которую снимали под открытым небом, использовали оригинальную операторскую платформу, для съемок некоторых сцен камеру ставили на велосипед. Первым же монтажным кадром, снятым с камеры, спускающейся на лифте в холл огромного отеля, кинематографисты делали заявление – в этом фильме операторская работа выходит на совершенно новый уровень.

Мурнау акцентирует внимание на кадрах, в которых изменяется освещение – выключается подъездная лампа или уличный фонарь, зажигается и гаснет спичка. Времена, когда мадам де Сов в «Убийстве герцога Гиза» могла зажечь свечи без видимого эффекта, прошли! Правда, синхронизировать действия артистов с включением и выключением дуговых ламп было не так просто, поэтому мы можем видеть, как сначала выключают уличный фонарь, а в одном из соседних кадриков гаснет свет. Зрителю, впрочем, это было практически незаметно, зато выигрывала реалистичность действия.

В сцене встречи швейцара и метрдотеля нам психологически важно приблизиться к швейцару, когда он читает письмо о его переводе на должность уборщика в туалете. Мы начинаем наблюдать эту сцену на общем плане из-за стеклянной двери кабинета, а затем по замыслу Мурнау и Фройнда камера должна была «пролететь» сквозь стекло, чтобы показать крупный план престарелого швейцара, блистательно сыгранного звездой немецкого кино Эмилем Яннингсом (которому на момент съемок было 40 лет) и увидеть его эмоции. Разумеется, пролететь сквозь стекло камера не могла, данный прием был реализован наплывом, оператор пытался внутри кабинета максимально точно продолжить движение камеры снаружи кабинета. Выполнить этот трюк со стопроцентной точностью было невозможно, и пару секунд мы видим раздваивающегося Яннингса. Студия посчитала возможным сохранить сцену со спецэффектом для внутреннего проката, а для проката в США был использован вариант с прямой монтажной склейкой.

Разумеется, Мурнау не забывал и о классических возможностях управления эмоциями зрителей. После того как герой лишается ливреи, Мурнау параллельно монтирует кадры с Яннингсом с кадрами, в которых мы попадаем в модальность его воображения и видим сцену свадьбы его племянницы. Затем камера следует за героем, которого под пристальными взглядами гардеробщиц ведут к его новому рабочему месту. Ему выдают жалкий халатик (параллельный монтаж – бывший швейцар представляет своего молодого конкурента во всем блеске славы, в ливрее и со свистком), и герой в полном одиночестве спускается в уборную, как в ад (Рисунок 95).

Герой не чувствует себя в силах показаться дома без ливреи, и он идет на постыдный шаг – крадет ливрею, чтобы вернуться домой, как и прежде, уважаемым человеком. Но самоуважения уже не вернуть, и мы видим, как на лестнице сначала появляется согбенная тень бывшего швейцара, заменяющая героя, а за ней уже следует сам герой – прием, который Мурнау опробовал еще в «Носферату». Затем следует эпизод свадьбы племянницы главного героя, в ходе которого бывший швейцар вполне успешно играет в своей ливрее роль свадебного генерала и довольно быстро напивается.

Рисунок 95. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – «свободная камера» освобождает эмоции

Хохочущие гости удаляются, главный герой, вошедший в роль, оглушительно свистит в свой свисток, и комическая пара пьяных – долговязый молодой человек с усами и толстенький коротышка с трубой – отвечают ему снизу громкими звуками трубы, причем камера Фройнда, имитируя «траекторию» звука трубы, быстро движется от раструба музыкального инструмента к окну, где стоит швейцар. Для того чтобы реализовать этот трюк, пришлось выстроить дощатую эстакаду, по которой люлька с оператором могла перемещаться между «двором» и «вторым этажом» декорации.

Затем камера показывает последние стадии опьянения героя с точки зрения воображаемого наблюдателя (камера зафиксирована напротив актера на вращающейся вокруг своей оси «карусели»), с точки зрения самого героя (оператор вращается вместе с камерой). Наконец, герой засыпает и видит сон – изображение искажено при помощи специальных фильтров, используется многократная экспозиция, для съемок эпизода была выстроена отдельная декорация.

Но правда о том, что герой Яннингса лишился своей ливреи, неизбежно распространяется среди жителей доходного дома, и прием с «движением звука» переосмысляется – движение камеры (включая прием наезда с увеличением крупности от среднего плана соседки до сверхкрупного плана ее уха) и монтаж демонстрируют распространение информации (Рисунок 96).

Таким образом, в «Последнем человеке», видимо, впервые были применены все возможные виды движения камерой, включая не только панорамы оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд, проезд и трэвелинг, но и движения блуждающей и даже «свободно летающей» камеры, которые можно было осуществить только с новейшими автоматическими киноаппаратами.

Впечатление от картины усиливается тем, что в фильме нет ни одной диалоговой надписи – все и так ясно без них. Всего же в картине три надписи – вступительная сентенция «Сегодня ты всеми уважаемый человек, министр, генерал, возможно, даже президент. Но знаешь ли ты, кем ты станешь завтра?!»; снятые, как деталь, строки из письма от менеджмента отеля; и надпись, которая появляется после того, как общий план гостиничного туалета со скорчившимся на стуле героем погружается в затемнение: «Здесь, на месте своего позора старик бы умер и на этом бы закончилась наша история. Но авторы фильма не бросили своего героя на произвол судьбы и придумали концовку, которая, увы, бывает только в кино».

Действительно, оригинальный сценарий Карла Майера не предусматривал «хеппи-энда», в котором герой, получивший огромное наследство от одного из постояльцев, после роскошного обеда в ресторане все того же отеля «Атлантик» раздает всей прислуге щедрые чаевые и удаляется в кабриолете – он был доснят в последний момент по требованию студии. Но он почти не портит фильм – и, в любом случае, нисколько не умаляет невероятного мастерства, с которым снят «Последний человек» и которое делает этот фильм интересным и актуальным для любой аудитории даже в наше время. Экспрессионизм имел дело в первую очередь с внутренними переживаниями человека – а чувства и эмоции героя, который лишился любимой работы, авторитета и самоуважения, понятны каждому во все времена. Во всем мире фильм прошел с огромным успехом – в США под названием «Последний смех» (очевидно, как парафраз пословицы «Хорошо смеется тот, кто смеется последним»), в СССР – под названием «Человек и ливрея».

Рисунок 96. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – парад инноваций

К концу 1920-х гг. немецкий кинематограф был востребован и в Германии, и в Европе, и в США. Грандиознейшим проектом концерна UFA в стилистике экспрессионизма стал «Метрополис» Фрица Ланга (Фридриха Кристиана Антона Ланга) – вероятно одна из первых настоящих картин в жанре научной фантастики. Советское кино, безусловно, опередило «Метрополис» картиной «Аэлита» Якова Протазанова (1924 г.), за которую Протазанов даже был награжден на Парижской выставке 1925 г., но «Аэлита» не оказала на развитие мирового кинематографа и мирового искусства в целом такого влияния, как «Метрополис» – хотя некоторые исследователи усматривают влияние «Аэлиты» на сам «Метрополис».

Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа – движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны, идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как изобразительными структурами.

На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди, одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта, разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном, уроженцем Германии. Метод Шюфтана позволял совмещать в одном кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале, установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие макеты.

Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части: аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд. Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.

Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так, Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым. Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.

Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод. В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии» Пастроне.

После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов. Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).

Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом, над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой (мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.

Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер, который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо и налево своей косой.

В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита (Рисунок 98).

Рисунок 97. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – будущее глазами экспрессиониста

Рисунок 98. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – социальный конфликт в спецэффектах

Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.), которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид Гайдай, 1973 г.).

Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис» предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик «городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове» (реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно угадываются черты все того же Метрополиса.

Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок 99).

Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых опытов оптической передачи субъективного видения:

Рисунок 99. Кадры из фильма Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» – метаморфозы или искажение восприятия?

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы «Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии (Рисунок 100).

Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).

Рисунок 100. Кадры из фильмов Ханса Рихтера «Ритм’21» и «Ритм’23» – приключения прямоугольников

А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию – когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).

Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928 г.).

Рисунок 101. Кадры из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» – в этом безумии есть система

Спустя 10 лет после «Безумия доктора Тюба» Абель Ганс уже был маститым режиссером, оставаясь при этом авангардистом. Его антивоенный фильм «Я обвиняю!» (1919 г.) опирался на наложенную двойной экспозицией «пляску смерти», а в кульминации фильма убитые на войне символически поднимались из могил и проходили «маршем мертвых» – влияние «Нетерпимости» Гриффита здесь несомненно. В авангардной драме «Колесо» (1923 г.) Абель Ганс использовал визуальный мотив переплетающихся рельс, известный как «симфония рельсов», в качестве предвестника железнодорожной катастрофы (Рисунок 102). По мере приближения кульминации Ганс ускорял монтаж, совмещая драматургическую кульминацию с визуальной.

Рисунок 102. Кадры из фильмов Абеля Ганса «Я обвиняю!» и «Колесо» – «марш мертвецов» и «симфония рельсов»

После «Колеса» Ганс снял короткометражную комедию ужасов с Максом Линдером «На помощь!» (1924 г.) и приступил, вероятно, к главному проекту своей жизни – знаменитому фильму «Наполеон».

Большинство источников указывает, что в планы Абеля Ганса входило снять восемь частей фильма: «Юность Бонапарта», «Бонапарт и террор», «Итальянская кампания» «Египетская кампания и 18 брюмера», «Солнце Аустерлица», «Отступление из России», «Ватерлоо» и «Святая Елена». Для этого Абель Ганс смог собрать огромный бюджет, 18 млн франков – при том что в то время уже фильм за 1–2 млн франков считался суперпродукцией – но на эти деньги ему удалось отснять только первые три части эпического проекта.

Впрочем, более важно, какие инновационные приемы Абель Ганс использовал или пытался использовать в ходе работы над «Наполеоном» и что у него получилось. Один только список этих инноваций занимает больше места, чем описание некоторых фильмов. Кроме достаточно очевидных съемки с рук и использования «заваленной» камеры, это:

• Тотальное освобождение камеры – камера могла двигаться в любом направлении и с любой скоростью. Для съемок «Наполеона» использовались не только традиционные камеры с ручкой для вращения, но и автоматические камеры с электромоторами.

• Свобода трэвелинга – сопровождения движущихся объектов. Постоянное сопровождение персонажа.

• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая съемки со скачущей лошади и подводные съемки с камеры, заключенной в водонепроницаемый футляр.

• Многообразие использования субъективной камеры, в том числе съемка с точки зрения летящего объекта. Жорж Садуль пишет, что «камеры кружились вместе с танцующими» и «камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух», а также:

• Новые способы поддержки камеры, позволяющие создавать оригинальные траектории движения камеры. Так, при съемках сцены снежного боя кадетов Бриеннского колледжа для эпизода «Юность Бонапарта» камеру монтировали на механизме, напоминавшем гильотину, – с возможностью свободного движения камеры по вертикальной оси – который устанавливали на санях. Для съемок пейзажных сцен, в которых камера должна была парить над землей, перебираться через горные хребты и расселины, ее закрепляли на стальном тросе и приводили в движение механизмом, напоминавшим подвесную канатную дорогу. Для съемок эпизода антижирондистского кризиса в Конвенте использовали качели – камера раскачивалась над бушующей толпой, создавая впечатление разбушевавшейся стихии – эта сцена параллельно смонтирована со сценой плавания Бонапарта в шторм по Средиземному морю.

• Использование сверхдлиннофокусных и сверхширокоугольных объективов. Садуль ссылается на статью Хуана Арруа «Техника «Наполеона» в журнале «Синэа-Синэ пур тус» за 1 июня 1927 года, в которой тот упоминает использование 275 мм объективов для крупных планов, телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 мм и брахиоскопических объективов с фокусным расстоянием до 14 мм.^{59}

• Синхронизация объективов для дистанционного управления камерой. Один из объективов служил видоискателем и использовался для дистанционной фокусировки второго объектива.

• Визуальная кульминация путем повышения темпа монтажа, использования быстрого движения камеры и многократной экспозиции. В таких кадрах зритель видел сразу множество различных изображений – пейзажи военных действий, военные и географические карты, глобус Земли, расчеты с цифрами, воспоминания о колледже, орла и огонь – символ Наполеона, лицо Жозефины. Абель Ганс, осознавая, что, используя в таких кадрах до 16 отдельных изображений, он лишает зрителя возможности рассмотреть каждое из них в отдельности, считал, что такие кадры должны воздействовать на зрителя подобно оркестру, который надо слушать целиком. В интервью газете «Пари суар» в 1925 г. Абель Ганс говорил:

• Полиэкран – разделение экрана на четыре или девять экранов.

• Самая впечатляющая инновация Абеля Ганса, еще до первых попыток внедрения в киносъемку нового объектива «Гипергонар»: панорамный кадр – съемка одновременно на три пленки для демонстрации изображения на три экрана с форматом кадра 1,33×1, что равносильно одному экрану с форматом кадра 4×1. Для этого была создана камера с тремя объективами, синхронно снимавшая на три пленки. Правда, этот метод не позволял точно сшить три изображения в одно так, чтобы не было видно пересечений. Но это не было критично, поскольку это была первая в мире система панорамного кино. Кроме того, не все панорамные кадры, демонстрировавшиеся в фильме, были отсняты панорамной камерой – Ганс также монтировал кадры с форматом 4×1 из трех обычных кадров 1,33×1.

В современном издании «Наполеона» продолжительностью 5,5 часа (реставрация Кевина Браунлоу) в панорамном формате смонтирован только финал фильма. Однако Садуль ссылается на статьи Луи Муссинака, Хуана Арруа, Жана Тедеско и самого Абеля Ганса, в которых утверждается, что тройной экран, как минимум, был применен также для эпизода отплытия Бонапарта с Корсики в шторм, параллельно смонтированного с антижирондистским заседанием Конвента. Например (цитируя статью Жана Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» за 15 апреля 1927 года):

Судя по этим оригинальным свидетельствам, нам сегодня, даже располагая великолепной реставрацией «Наполеона», выпущенной в 2017 г., сложно представить, какими были авторские показы этого фильма. Но, по крайней мере, мы можем изучить доступный материал.

Кевин Браунлоу начал свою реставрацию «Наполеона глазами Абеля Ганса» (таково оригинальное название этого фильма) в 1969 г. Позднее он заручился поддержкой Британского института кино. Первая премьера реставрированной версии состоялась в 1981 г., еще при жизни Абеля Ганса, с тех пор она продолжала пополняться вновь обнаруженными материалами. Изображение восстановлено с максимальной четкостью и с воспроизведением оригинальных оттенков. Фильм снабжен двумя вариантами финала – панорамным продолжительностью 21 минуту и 15-минутным обычным.

Вот сцена потасовки в спальне кадетов колледжа в Бриенне – кто-то из мальчишек выпустил ручного орла молодого Бонапарта, и тот устроил скандал. Сыплются перья из подушек, и это отлично рифмуется с эпизодом снежного боя, с которого начинается фильм. Монтаж ускоряется, экран делится сначала на четыре части, затем на девять, и, наконец, все сливается в единую бурю образов, созданную многократной экспозицией (Рисунок 103).

Вот блистательно рифмующиеся друг с другом сцены юности и периода революции: в наказание за драку в спальне Бонапарта, которого играет Владимир Руденко, выгнали на мороз – и там к нему прилетает его орел. Крупный план орла – Ганс подает его как символ Наполеона. Следующий эпизод – первое исполнение «Марсельезы». После триумфа своего гимна Руже де Лиль идет сквозь толпу слушателей, камера фиксирует наше внимание на молодом офицере, который останавливает де Лиля, чтобы поблагодарить его. Мы рассматриваем его ближе – это 23-летний лейтенант Бонапарт в исполнении нашего старого знакомого Альбера Дьедонне, и он в корне отличается от распространенного мнения о Наполеоне как комичном пухлом коротышке. Учитывая известный факт, что Наполеон был выше среднего роста, делаем вывод, что вариант Абеля Ганса наиболее близок к истине. Интересно, что другим актером, которому Ганс предлагал роль Наполеона, был Иван Мозжухин. Мы сможем еще детальнее рассмотреть героя, когда он будет произносить на Корсике пламенную речь о том, что Корсика должна быть с Францией – и в этой сцене Ганс совмещает его при помощи двойной экспозиции с его символом, орлом (Рисунок 104).

Рисунок 103. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – полиэкран и многократная экспозиция

Гильотина впервые появляется в знаменитой сцене «бури в Конвенте» – она впечатана в кадр двойной экспозицией как символ того, что вскоре ожидает Францию. Вскоре она появляется и в модальности реального времени – в сценах казней. Наконец, после казни Дантона (Александр Кубицкий) сам Робеспьер (Эдмон Ван Даэль) видит, сидя в своем кабинете, тень гильотины на книге с титулом «Кромвель» (Рисунок 105).

Рисунок 104. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – Владимир Руденко и Альбер Дьедонне

После Термидора, отказавшись участвовать в подавлении Вандейского мятежа, Бонапарт идет на малозначительную службу в топографический штаб, и тут Ганс дает зрителю расслабиться и начинает подтрунивать над героем. Наполеон в мятом фартуке варит себе на печке-буржуйке суп. Ему возвращают его собственный план итальянской кампании с резолюцией генерала Шерера – де, пусть тот сумасшедший, который придумал этот план, сам по нему и воюет. Наполеон сначала хочет засунуть план в печурку, но в разбитое стекло дует, и он заклеивает своим планом окно. Через год, уже после Вандемьера, он отклеивает план и, женившись на Жозефине Богарне (смешная сцена, в которой Наполеон на несколько часов опаздывает в ратушу, потому что занят подготовкой к войне) едет командовать Итальянской армией.

Рисунок 105. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – гильотина

По пути Бонапарт заезжает в Конвент, чтобы побыть одному и подумать, но Абель Ганс при помощи двойной экспозиции заполняет пустой зал призраками. Красавец Сен-Жюст (сам Абель Ганс), Робеспьер, Дантон и Марат (Антонен Арто, впоследствии – автор концепции «театра жестокости») требуют у Бонапарта ответа – каков его план? Что он собирается делать дальше? (Рисунок 106). Наполеон клянется мертвым революционерам, что Франция покорит Европу и Европа станет единым народом, – и отправляется присоединять Италию.

Рисунок 106. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – призраки революционеров в Конвенте

В эпическом панорамном финале мы видим различные варианты монтажа панорамного кино: «настоящая» панорама, разные изображения на всех трех экранах, основное действие на центральном экране и вспомогательное по краям (Рисунок 107).

Великий фильм Абеля Ганса и сегодня производит монументальное впечатление. Посмотрев его, вы на всю жизнь запомните и Владимира Руденко, сыгравшего Наполеона-мальчишку, и Альбера Дьедонне, который создал невероятной силы образ молодого лейтенанта, за десять лет ставшего генералом, и эпический саундтрек, созданный для реставрации Кевина Браунлоу композитором и дирижером Карлом Дэвисом, которому мы обязаны новым звучанием и таких фильмов немой эпохи, как «Нетерпимость», «Алчность», «Наконец в безопасности», «Бен-Гур: история Христа», «Огни большого города».

Абель Ганс неоднократно возвращался к отснятому материалу, создавая на его основе разные версии фильма. По его сценарию был также снят фильм «Наполеон на острове Святой Елены» (реж. Люпу Пик, 1929 г.) с Вернером Краусом в главной роли. А в 1961 г. Абель Ганс вернулся к наполеоновской теме по-настоящему и выпустил новый фильм «Аустерлиц».

Рассказ о последних годах немого кино в Европе будет неполным, если мы не остановимся на фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928 г.).

Жанна д’Арк – не просто историческая личность. В отличие от невероятно популярной фигуры Наполеона, которого любят как генерала Французской революции, но осуждают за реставрацию монархии, Орлеанская дева – безусловно почитаемая и любимая французская народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре кинематографа, а в 1920-е гг. ее популярность вспыхнула с новой силой в связи с тем, что в 1920 г. католическая церковь причислила Жанну д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 г. – года 500-летнего юбилея начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films (одна из компаний, финансировавших производство «Наполеона») предложила датскому режиссеру Карлу Теодору Дрейеру, довольно известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия журнала «Фемина» 1925 г.

Рисунок 107. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – панорама

Итоговая концепция фильма «Страсти Жанны д’Арк», которая сложилась у Дрейера, была следующей. Фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны. Не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, т. к. главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений. Фильм должен соблюдать принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.

Более того – фильм должен быть «документальным», и Дрейер настаивал на этом определении, находясь, по всей вероятности, под впечатлением от фильмов Эйзенштейна (к этому моменту он мог видеть «Стачку» и определенно видел «Броненосец «Потемкин») – зритель должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 г. в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии. Стандартная кинопленка не позволила бы осуществить этот замысел во всей его полноте, т. к. плохо экспонировала цвета, характерные для человеческой кожи, – из-за этого во всех немых фильмах до 1927 г. актеров сильно гримировали. Но Дрейер задействовал новую панхроматическую пленку, которая позволила ему отказаться от грима – это придало всем образам героев дополнительное измерение реалистичности.

Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не так существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам: главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и др.

Известие о том, что фильм о национальной героине будет снимать датский режиссер чуть ли не с американской кинозвездой в главной роли (называли имя Лилиан Гиш), так сильно подействовало на французскую общественность, что правительство финансировало выпуск «настоящего» французского фильма, который должен был отражать всю биографию Жанны д’Арк. Этот фильм «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (реж. Марко де Гастин, 1929 г.) получил такое же финансирование, как и фильм Дрейера (8 млн франков), содержал впечатляющие батальные сцены, часть сцен фильма была снята в панорамном формате 2×1 (панорамные кадры не сохранились, поскольку для широкого проката фильм смонтировали в традиционном формате). Главную роль сыграла молодая французская актриса Симона Женевуа.

Как мы видим, подход Дрейера был принципиально иным. Большую часть финансирования он потратил на создание декораций внутренней часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации создал Герман Варм, которого мы помним как участника группы «Штурм» и одного из авторов декораций к «Кабинету доктора Калигари» – и несмотря на то, что они задействованы не так активно, как можно было бы использовать декорации за несколько миллионов франков, они играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности, дезориентации и клаустрофобии.

Фильм снимали с мая по октябрь 1927 г. Главным оператором фильма был назначен Рудольф Мате, часть операторской группы работала в проекте Абеля Ганса «Наполеон» – и Дрейер использовал некоторые инновации «Наполеона», но основным его оружием стали крупные планы. Главную роль Дрейер отдал Рене Жанне Фальконетти, комедийной актрисе из «Театра Мадлен», которую еще называли Марией (или Мари) Фальконетти и даже просто Фальконетти. Лицо Фальконетти без грима полностью устроило режиссера, поскольку позволяло ему добиться нужного результата.

Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или средние планы, которые выглядели, как крупные, поскольку на них был запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не столь агрессивным, как монтаж «Броненосца «Потемкин», но достаточно агрессивным – в фильме было около 1,5 тыс. склеек, т. е. средняя длина монтажного кадра составляла 4 с. Инквизиции нужно получить от темной девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от дьявола – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом, обвиняемая из последних сил отбивается. Садуль цитирует художницу по костюмам Валентину Юго:

И крупный план за крупным планом…

Как и «Броненосец «Потемкин», фильм «Страсти Жанны д’Арк» устроен по образцу пятичастной классической трагедии. Экспозиция: заседание суда во внутренней часовне. В первых кадрах фильма мы видим руки, листающие копии протоколов допросов – возможно, те самые, что находятся во Французской национальной библиотеке или в библиотеке Орлеана. Это заявка Дрейера на то, что он показывает зрителям документальную историю. Затем мы видим общий план внутренней часовни – и даже если мы не обращаем сознательного внимания на то, как странно сконструировано это помещения, что в нем даже окна находятся не на одном уровне, то впечатление от гнетущей атмосферы этого неправильного, скособоченного места подспудно действует на нас и не забывается (Рисунок 108). Монтаж нарушает основные правила комфортного монтажа, камера постоянно пересекает осевую линию, с каждой минутой мы все больше дезориентированы и все лучше понимаем героиню, которая не знает, с какой стороны ей ждать удара. Открыто сочувствующего монаха Николя де Упвиля (Жан д’Юд) выводят английские солдаты, из союзников Жанны остается только Массье (Антонен Арто), которому приходится выражать свои чувства более сдержанно.

Гнетущая атмосфера разыгранного, заранее спланированного процесса становится все тяжелее. Прокурор д’Эстиве (Андрэ Берли) набрасывается на Жанну с бранью и оскорблениями, пару раз камера «качелями», как в «Наполеоне», подлетает к разгневанному британскому солдату с каской образца Первой мировой войны на голове, судья Кошон (Эжен Сильван) умело манипулирует собранием, заставляя всех голосовать «за» по критически важному вопросу – в XV веке не носили таких касок и не голосовали поднятием рук, это отсылки к современности, притом далеко не последние (Рисунок 109). Вице-инквизитор Леметр (Жильбер Даллю, в справочной информации часто неверно указывают Мишеля Симона, который появился в этом фильме на пару секунд в роли безымянного судьи) почти не участвует в действии, даже он здесь – лицо подневольное.

Рисунок 108. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – документализм и атмосфера

Часть вторая. Оставшись в камере одна, Жанна видит на полу светотеневой рисунок в виде креста, отброшенный тенью оконной рамы. Неожиданный знак – крест, священный символ жертвенности и страданий во имя людей – приободряет ее, она берется за соломенный венок, который она плетет в камере. Аллюзия на терновый венец и фигуру Христа очевидна! В камеру входят английские солдаты, они издеваются над Жанной и отнимают у нее кольцо, выкрутив ей руку (перед распятием у Христа отняли последнее). Появляется Луселер (Морис Шюц), он возвращает девушке кольцо, вызывая ее доверие. Это завязка – Луселер обманывает Жанну, представившись посланцем короля Карла VII. Входят судьи… В конце второй части снова появляются солдаты и продолжают свои насмешки, они надевают на голову Жанне ее венок и дают ей в руки перо, повторяя: «Дочь божья!» – так же, как Пилат саркастически называл Иисуса «царем иудейским» (Рисунок 110).

Рисунок 109. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – судьи пристрастны или подневольны

Рисунок 110. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – культурные коды христианства

Прогрессия усложнений: эпизод в камере пыток – отдельный шедевр операторской работы Рудольфа Мате. Мы видим инструменты палача в самых противоестественных ракурсах, пару раз камера ныряет под пыточное колесо – точка зрения человека, который, увидев орудие пыток, падает в обморок (Рисунок 111). И Жанна лишается чувств. И судьи, и англичане опасаются за ее жизнь – подсудимая не должна умереть до приговора! Девушке пускают кровь, она приходит в себя, она готова к дальнейшей психологической обработке.

Четвертая часть фильма: кульминация – Жанну выводят на площадь. Она переводит взгляд с цветов, которые растут на церковном дворе, на свежевырытую могилу, которую только что выкопали на церковном кладбище (Рисунок 112). Усталость, ужас и давление судей ослабляют ее волю – девушка подписывает отречение. Командор Уорик (Камилл Барду) взбешен – ему не нужно было отречения Жанны, английская корона требовала от него смертельного приговора.

Рисунок 111. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – в пыточной

Рисунок 112. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – символы жизни и смерти

Финальная, пятая часть фильма – развязка. Жанну стригут наголо ножницами, явно сделанными в XX веке (в этой же части мы увидим священника в современных очках). Параллельный монтаж – жестокое выступление уличных акробатов. Вместе с состриженными волосами служитель выметает соломенный венок Жанны, ее терновый венец – и в этот момент она прозревает и осознает, что подаренная ей жизнь не имеет смысла, только смерть поможет ей выполнить ее предназначение и станет подлинной жертвой французскому народу. Она требует судей, она собралась с силами и отказывается от признательных показаний! Судьи возвращаются в камеру, их переживания искренни, даже д’Эстиве и Кошон плачут – по версии Дрейера, они не желали смерти подсудимой, им нужно было лишь защитить собственную правоту перед лицом церкви (Рисунок 113). Жанна д’Арк наконец-то получает желанное причастие – и теперь ее смерть неминуема.

Рисунок 113. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – прозрение

Осужденную снова выводят на площадь. К столбу, на котором ей предстоит сгореть, приколачивают табличку «Еретичка, богохульница, вероотступница, идолопоклонница» – с тем же успехом там могло быть написано «Царь иудейский». Камера Рудольфа Мате не скупится на перевернутые ракурсы, в одном из кадров мы видим безногого инвалида; разгорается костер – и вместе с ним разгорается бунт, люди бегут, мальчик оплакивает лежащую на мостовой убитую мать, пушка поворачивается на лафете – все это приветы «Броненосцу «Потемкин» Эйзенштейна (Рисунок 114).

На выпуск конкурирующего фильма «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (Рисунок 115) Дрейер отреагировал достойно, сказав о Марко де Гастине: «Он прав. И я тоже прав».

Пожалуй, впервые в истории кино Дрейеру удалось настолько искусно воспользоваться элементами изобразительности и киноповествования, часто нарушая уже сложившиеся правила нормативного кинематографа, чтобы создать кинофильм, работающий как настоящая притча – не навязчиво морализаторская проповедь на манер эпилога «Нетерпимости» или финала «Метрополиса», а настоящая драма, оказывающая на зрителя мощное эмоциональное воздействие и рассказывающая о смысле священной жертвы и превосходстве духа над телом не словами, а яркими, мощными визуальными образами.

Оригинальная версия фильма долгое время считалась утраченной – картина была перемонтирована французской цензурой, негатив погиб при пожаре. Дрейер смонтировал альтернативную версию, но и она сгорела. Но сегодня нам известна аутентичная версия шедевра, восстановленная по копии оригинальной версии режиссера, случайно обнаруженной уже после смерти Дрейера в клинике Дикемарк в Норвегии.

Рисунок 114. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – смотрится как хроника, работает как притча

Рисунок 115. Кадры из фильма Марко де Гастина «Волшебная жизнь Жанны д’Арк» – найдите десять отличий

Вне всякого сомнения – «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера занимают почетное место в ряду последних шедевров немого кино среди таких фильмов, как «Огни большого города» Чарльза Чаплина и советские авангардные ленты «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Земля» Александра Довженко.

4. Первое десятилетие звукового кино

Не успел достигнуть своего наивысшего расцвета беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино, как появились звуковые фильмы. Самые первые из них не блистали ни режиссурой, ни операторской работой, ни актерской игрой, ни достижениями в области монтажа – их единственным достоинством было то, что в них звучала музыка, пение и живые (надо сказать, бесконечно длинные) диалоги. Тем не менее знаменитое «Вы еще ничего не слышали», впервые сказанное популярнейшим американским певцом того времени Элом Джолсоном не с эстрады, а с экрана, имело огромное значение.

К этому моменту кино получило за свою более чем 30-летнюю историю немало шансов стать звуковым. Как мы помним, даже самый первый экспериментальный «Чих» Уильяма Диксона уже был звуковым. Нью-йоркская премьера фильма Д. У. Гриффита «Улица грез» (1921 г.) была частично озвучена при помощи системы воспроизведения аудио со звукового диска. Фильм «Дон Жуан» (реж. Алан Кросланд, 1926 г.) был озвучен аналогичной усовершенствованной системой, живых диалогов в нем все еще не было. Параллельно на рынке появились и фильмы с оптической звуковой дорожкой, записанной прямо на кинопленку – для того, чтобы на 35 мм пленке поместилась звуковая дорожка, пришлось сузить ширину кадра до 22 мм (позднее, в 1935 г., был стандартизован новый размер кадра звукового кино 16×22 мм, шаг кадра для совместимости остался равным 19 мм). Первые фильмы с оптической звуковой дорожкой имели кадровую частоту 21 кадр в секунду, а в 1924 г. для всех звуковых фильмов была стандартизована кадровая частота 24 кадра в секунду. Например, в голливудском дебюте Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» (1927 г.) были озвучены музыка и уличные шумы.

«Певец джаза» (реж. Алан Кросланд, 1927 г.) был первым фильмом с синхронно озвученными репликами. Картина располагала и другим фактором успеха – в ней участвовал знаменитый певец Эл Джолсон (Аса Йоэлсон). Его первое появление на экране стало легендой: вот он ужинает с другом, вот его вызывают на сцену (титр), друг желает ему удачи (титр), он объявляет песню (титр), поет (синхронизированный звук – но это уже не новинка), ему аплодируют – и вдруг он «живьем» произносит слова: «Подождите! Подождите! Вы еще ничего не слышали!» (Рисунок 116).

Широкий прокат «Певца джаза» в США начался зимой 1928 г. Летом того же года появился первый полнометражный фильм, полностью озвученный синхронными диалогами – «Огни Нью-Йорка» (реж. Брайан Фой, 1928 г.), а осенью «Певец джаза» вышел в Великобритании.

Европейские студии начали производство звуковых фильмов на два-три года позже, чем американские. Опасаясь коммерческого провала из-за неразвитости звукового кинопроката, многие студии продолжали выпускать как немые, так и звуковые версии своих фильмов. Например, Альфреду Хичкоку в ходе съемок его фильма «Шантаж» (1929 г.) предложили выпустить фильм «в звуке». Хичкок мудро решил, что полностью звуковой фильм может провалиться в прокате, и выпустил две версии фильма – немую и озвученную оптическим способом. Некоторых актеров, участвовавших в немых сценах, он заменил на других, но это было невозможно с главной звездой – чешкой Анни Ондрой (Анной Софи Ондраковой). Однако ее акцент для британской публики был неприемлем, и, поскольку процесса дублирования тогда еще не существовало, ее речь «дублировалась» прямо на съемочной площадке другой актрисой, которая говорила текст в микрофон, пока Ондра делала вид, что произносит реплики – и иногда это заметно.

Рисунок 116. Кадры из фильма Алана Кросланда «Певец джаза» – впервые живая речь на экране

С той же проблемой столкнулся знаменитый американский режиссер, продюсер, авиатор и нефтепромышленник Говард Хьюз при производстве своего эпического фильма о Первой мировой войне «Ангелы ада» (1930 г.). Он начал съемки еще до широкой премьеры «Певца джаза» с актрисой норвежского происхождений Гретой Ниссен (Грете Рюц-Ниссен), а когда вышел «Певец джаза» и Хьюз решил доснять в звуке диалоговые сцены, Ниссен пришлось из-за ее сильного норвежского акцента заменить на молодую актрису Джин Харлоу (Харлин Харлоу Карпентер). В доснятых и озвученных «Ангелах ада» появилась даже одна полностью цветная сцена, отснятая в двухцветной технологии Multicolor и отпечатанная для прокатных копий в технологии Technicolor, и это единственная цветная сцена в карьере безвременно ушедшей Джин Харлоу.

В фильме «Шантаж», несмотря на то что это был не только первый звуковой фильм Хичкока, но и, по всей видимости, первый британский звуковой фильм, есть первые попытки использования звуковых элементов киноязыка. Главная героиня фильма Элис, которую играет Анни Ондра, защищаясь от мужчины, совершила непреднамеренное убийство. На следующий день она завтракает с родителями – владельцами магазина. Посетительница магазина рассказывает семье о том, что этой ночью случилось убийство – кто-то зарезал молодого человека кухонным ножом. Элис понимает, что речь идет о ней, а на столе перед ней – точно такой же нож!

Немая версия этой сцены визуально решена типичными для Хичкока приемами – отец просит Элис нарезать хлеба, мы видим крупный план Элис, нож, снятый как деталь, на который наползают тени от пальцев Элис, руку Элис, которая тянется к ножу, – и вдруг совершенно неожиданно открывается дверь магазина! Мы явственно представляем себе звон дверного колокольчика, хотя и не слышим его, и прекрасно понимаем испуг Элис, которая роняет нож. Сцена завершается репликой папы в стиле черного юмора: «Тебе стоит быть аккуратнее с ножами, Элис» – разумеется, в виде надписи. В звуковой версии Хичкок позволяет себе сосредоточиться на лице Элис и на фазе движения ее руки к ножу, пока посетительница магазина тараторит: «Что бы там ни было, а я никогда не схвачусь за нож… К тому же нож – непростая штука… Я имею в виду любой нож… нож……НОЖ!» – голос посетительницы искажен, ведь мы слушаем ее ушами Элис и, конечно, слышим только слово «нож»! Последнее «нож» звучит как истерический вопль, и Элис в шоке отбрасывает «безобидный» столовый прибор (Рисунок 117).

Рисунок 117. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж» – немая и звуковая версии сцены с ножом решены по-разному

Другим важным фильмом, у которого были и звуковая, и немая версии, была картина Льюиса Майлстоуна (Лейба Мильштейна) «На западном фронте без перемен» (1930 г.) по роману Эриха Марии Ремарка. Выпуск фильмов в звуковой версии для внутреннего рынка и в немой, озвученной музыкой и с репликами, переданными в виде надписей, был достаточно распространенным явлением в 1928–1931 гг. Это называли «международной звуковой версией» фильма.

«Многоязычные версии» снимали параллельно национальным версиям картин – например, как в случае фильма Фрица Ланга «М» (1931 г.) – первого немецкого звукового фильма, который у нас часто называют «М – убийца» или «М – город ищет убийцу». «М» был выпущен с оптической звуковой дорожкой, что хорошо видно по формату кадра, поскольку новый формат 16×22 мм еще не был стандартизован (Рисунок 118). Главную роль маньяка – убийцы детей в фильме сыграл Петер Лорре (Ладислав или Ласло Левенштайн). Для того чтобы в 1932 г. выпустить фильм на английском и французском языках, пришлось переснять сцены с диалогами на английском и французском языках, некоторых актеров пришлось заменить. Петер Лорре мог говорить не только по-немецки, но и по-французски, а английские тексты он выучил наизусть. Интересно, что в отличие от оригинальной немецкой версии фильма, в которой примерно треть сцен сняты как немые, в иностранных версиях «М» появилось больше сцен, озвученных закадровыми шумами.

Одной из звуковых инноваций фильма «М» считается закадровый голос – длинные монологи героев идут за кадром и комментируют действие, происходящее в кадре. Например, начальник полиции (Эрнст Шталь-Нахбаур) докладывает министру о ходе расследования и жалуется на то, что его люди спят по 12 часов в неделю, пока он это рассказывает, мы видим кадр с усталыми полицейскими.

Рисунок 118. Кадр из фильма Фрица Ланга «М» – знаменитый «квадратный» формат

Рисунок 119. Кадры из фильма Фрица Ланга «М» – монолог начальника полиции превращается в закадровый голос

Но самая яркая аудионаходка Фрица Ланга – лейтмотив. Герой Петера Лорре насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Эдварда Грига, и вскоре эта мелодия начинает ассоциироваться у зрителя с убийством, опасностью, угрозой. Считается, что Петер Лорре свистеть не умел, и в фильме мы слышим свист, по разным данным, либо Теа фон Харбоу, тогдашней жены Фрица Ланга, либо самого Фрица Ланга.

Важно понимать, с какими трудностями столкнулись кинематографисты, снимавшие первые звуковые фильмы. Айвор Монтегю рассказывает:

Вероятно, поэтому один из первых французских звуковых фильмов «Под крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш. Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш, переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены. Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности и выразительности языка немого кино (Рисунок 120).

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино во Франции. Жан-Пьер Жанколя в книге «15 лет тридцатых» цитирует его слова: «Вызывает дрожь известие о том, что американские производители, в том числе самые опасные, рассматривают звуковое кино как развлечение будущего и что они уже работают над воплощением этого ужасного пророчества»^{64}[16], а Пьер Бийяр в книге «Тайна Рене Клера» пишет, что Рене Клер называл звуковое кино «устрашающим чудовищем, неестественным творением, благодаря которому кино станет плохим театром, театром для бедных»^{65}[17].

Рисунок 120. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – полет под крышами Парижа

В «Под крышами Парижа» Клер старается отказываться от очевидных звуковых решений. В первом акте фильма многие диалоги решены как немые; есть диалоги, во время которых мы плохо видим лица героев, потому что они перекрыты предметами обстановки; есть сцена драки, в которой мы не всегда видим героев из-за забора и слышим посторонние шумы. Есть сцена-загадка: раздается стук в дверь и крики «Откройте именем закона!», герой открывает дверь и видит за ней приятеля – и есть симметричная сцена, в которой на крики «Откройте, полиция!» герой отвечает: «Убирайся, ты мне надоел» – но вскоре мы понимаем, что на этот раз к нему действительно пришла полиция. Фильм заканчивается взлетом камеры обратно, под крыши Парижа.

И все же с приходом звука кинематограф не только многое приобрел, но и многое потерял – особенно в первые годы. Появились новые способы монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением. Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать больше крупных и средних планов для диалогов. Однако монтаж в целом существенно замедлился, поскольку на первых порах было непонятно – как монтировать диалоги, чтобы они оставались понятными для зрителей, можно ли сопровождать громко звучащими репликами диалоги, если собеседники находятся на общем плане и т. п. Монтажные планы удлинились, а на длинных планах стал менее явно работать эффект Кулешова. Кроме того, не было очевидно, как монтировать звук при использовании полиэкрана или двойной экспозиции. Дальних планов стало меньше, зачастую их стали делать беззвучными.

Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие технологий работы с камерой. Началось активное внедрение профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты стали придавать более серьезное значение композиции кадра и внутрикадровому движению объектов. Но мобильность камеры в любом случае заметно снизилась, существенно смягчилась динамика движения камеры. Сократилось использование субъективной камеры. Поскольку микрофоны для записи речи актеров на площадке проще всего было держать сверху, существенно сократилось число нижних ракурсов. Осветительные приборы автоматически «переехали» на потолок, и потолки практически полностью «исчезли» из кинематографа до конца 1930-х гг.

Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев, создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы – а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции, из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино, не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента, которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.

Естественным образом в кино появился новый жанр – мюзикл. Вестерн, напротив, на несколько лет ушел с экранов. В целом, поскольку записывать звук на натуре по тем временам было практически невозможно (да и сейчас довольно сложно), кинематограф переехал в павильоны. Существенно выросло значение повествовательного аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических, бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится, имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение изобразительного аспекта упало.

В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло наивысшей точки. По большей части кинематографисты стремились удивить зрителей новыми возможностями, включая в фильмы длинные диалоги и как можно больше музыкальных номеров. Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая главную награду за лучший фильм.

Производство немых фильмов в СССР продолжалось до 1935 г. Советские режиссеры разрабатывали свои звуковые проекты на годы вперед, а самые везучие, такие, как Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров (Мормоненко), ехали на Запад, чтобы увидеть новые технологии в действии. Вот почему сложно переоценить концепции, высказанные Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым в работе 1928 г. «Будущее звуковой фильмы. Заявка»:

Важно понимать, что в 1928 г., когда звуковое кино уже шло победным маршем по всему миру, советским кинематографистам, в отличие от их западных коллег, еще рано было планировать производство звуковых фильмов. Во Всесоюзном электротехническом институте тогда только началась разработка звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры.

В первом советском звуковом художественном фильм «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931 г.) инновацией, да и то относительной, можно назвать разве что пролог в форме, в котором к зрителям с экрана обращается своеобразный конферансье, великий мастер художественного слова Василий Качалов (Василий Шверубович).

Подлинно новое слово посредством звука в советском кинематографе выпало сказать Борису Барнету, которого мы помним как ковбоя Джедди из фильма Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм Барнета «Окраина» 1933 г. (в американском прокате – «Патриоты», не путать с картиной «Окраина» П. Луцика 1998 г., поскольку обе картины являются самостоятельными произведениями) рассказывает о годах Первой мировой войны в маленьком провинциальном российском городке, как указывает вступительный титр: «В глуши царской России». Провинциальная скука в глуши царской России обыгрывается Барнетом забавной шуткой, возможной только в звуковом кино: кучер, чья лошадь остановилась попить, засыпает на своей телеге, следующим монтажным кадром мы видим лошадь, которая трясет головой и слышим зевание встрепенувшегося кучера: «Ой, господи-господи», визуально же получается, что его реплику произносит лошадь.

Инициирующий фактор фильма – объявление мобилизации. Но еще до него, во время экспозиции, в безмятежную жизнь города вторгаются непривычные и тревожные события. О том, что происходит что-то из ряда вон выходящее, мы узнаем во время сцены в сапожной мастерской – сначала мы видим, как два десятка работают молотками и слышим соответствующий звук, очень похожий на пулеметные очереди – в этом мы отдадим себе отчет позже, когда Барнет визуально зарифмует сапоги с войной. А пока в него вторгается внешний тон – заводской гудок. Гудок превращается в квинтаккорд, затем в трезвучие, несмотря на плохое качество звука, это хорошо слышно. Рабочие не спрашивают друг у друга что-нибудь вроде «Слышишь, гудок?», что было бы естественно для немого фильма. Они прислушиваются и комментируют (Рисунок 121):

«– Что это?

– Кряковские.

– А это какие?

– Сущевские.

– Вон они, сущевские. А тут филоновские».

Когда начинается разгон стачки кавалерией, мы слышим звон копыт, и этот звук сопровождает весь эпизод, независимо от того, видим мы в кадре всадников или только разбегающихся забастовщиков… Девушка, которая сжалась от страха на скамейке, продолжает испуганно прятать лицо в свою шляпку, хотя разгон стачки уже закончился, а топот копыт сменился похожим, но очень грозным, звуком трещотки проходящего мимо мальчишки – Барнет доходит до комедийного момента и убирает неловкость пафоса.

Рисунок 121. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – звук работает

Война, параллельный монтаж кадров с фронта и из тыла: в траншее на передовой солдат рассматривает бесхозный сапог и выбрасывает его наружу – в мастерской на пол падает пара сапог, еще одна – хозяин мастерской рассматривает новые сапоги и швыряет их в кучу – на передовой взрыв (Рисунок 122).

Общение молодого военнопленного Мюллера, которого сыграл «советский» немец Ханс Клеринг (Ханс Карл Шарнагль) и русской девушки Маньки (Елена Кузьмина) также решено через звук – Мюллер говорит по-немецки, Манька его не понимает и думает, что немец флиртует с ней. Мюллер, собрав все свои знания русского языка, спрашивает Маньку, который час – мода на наручные часы распространилась только после войны, и известного нам жеста «который час?» еще не существовало. Манька бежит с вопросом к городовому, немногословный служитель закона нажимает на головку часов, цепочка которых торчит у него из-под шинели, и те бьют семь раз – идеальное решение для звукового фильма (Рисунок 123)!

Практика выпуска звуковых версий немых фильмов также не обошла СССР стороной – например, в 1935 г. был выпущен звуковой вариант антиклерикальной комедии Якова Протазанова «Праздник святого Иоргена» (1930 г.). Звуковое сопровождение и дополнительные звуковые сцены придали картине дополнительное ироническое измерение – хор студии «Межрабпом-фильм» распевал пародии на церковные гимны на фоне кадров с изобильными дарами паломников и прихожан: «Скажи нам, Иорген, нас любя, что было б с нами без тебя!» и «Придите, приносите!», отец-казначей (Иван Аркадин), как один из свидетелей «воскресения» святого Иоргена, рассказывал за кадром: «Я бросился к ногам воскресшего и сказал верующим – неужели вы не узнали святого Иоргена? Это он!» – пока зрители видели, как этот же герой в кадре пытается разоблачить мошенника (Анатолий Кторов), выдающего себя за святого, и кричит толпе (титр): «Не верьте ему! Это аферист!» Другой пример – фильм «Одна» (1931 г., реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), который снимали как немой и озвучили уже на постпродакшне закадровыми голосами, песнями, звуковыми эффектами и музыкой Дмитрия Шостаковича.

Рисунок 122. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – сапоги и война

Рисунок 123. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – который час?

Но не будем забывать о том, что культурная жизнь СССР отнюдь не была сплошным парадом авангарда и свободы творческого самовыражения. В стране шла борьба за власть. После смерти Ленина в 1924 г. началось восхождение к власти Сталина, которого Троцкий считал «самой выдающейся посредственностью партии». В 1925 г. Троцкий уже был смещен со всех военных постов, начались репрессии троцкистов, Царицын переименовали в Сталинград. В 1926 г. состоялся показательный разгром объединенной оппозиции («троцкистско-зиновьевского блока»), а в 1927 г. произошел раскол Коминтерна и началось резкое ухудшение отношений СССР с Западом. В 1927–1928 гг. Сталин разгромил Бухарина и «правый уклон». Советская власть в это десятилетие последовательно теряла величайших деятелей культуры, которые могли бы быть с ней, как Николай Гумилев, расстрелянный 1921 г., были к ней вполне лояльны, как повесившийся в 1925 г. Сергей Есенин, или активно поддерживали ее, как умерший в 1921 г. от некачественной медицинской помощи Александр Блок и застрелившийся в 1930 г. Владимир Маяковский.

Максим Горький, к 1930 г. уже четырежды номинант на Нобелевскую премию по литературе, все это десятилетие провел в эмиграции. Сталин понимал – для того, чтобы навести порядок в советской культуре и поставить ее в целом на службу власти большевиков и пролетарской идеологии, ему нужна личность именно такого масштаба. С 1928 г. Горький по официальному приглашению советского правительства и лично Сталина начинает бывать в СССР, в 1932 г. выходит его знаменитое обращение «С кем вы, «мастера культуры»?»:

Дата публикации обращения – 22 марта. А 24 апреля выходит принятое 23 апреля постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Случайно ли через месяц? Случайно ли в выходной? (В те годы 6, 12, 18, 24 и 30 число каждого месяца, а также 1 марта были нерабочими.) В 1933 г., не дожидаясь решения Нобелевского комитета по своей пятой по счету номинации^[18], Горький окончательно переселяется в СССР. В 1934 г. проходит 1-й Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Горький официально провозглашает социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры» Советского Союза.

Тремя основными принципами социалистического реализма, по существу, были:

1. Народность. Героями произведений социалистического реализма должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения должны быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным героем произведения становился положительный герой, коммунист, прогрессивный человек, пример для социалистического общества.

2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей с социалистически-революционным взглядом на мир.

3. Конкретность. Произведения должны базироваться на диалектически-марксистской философии – в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.

В 1935 г. аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Сергей Эйзенштейн в своем выступлении на этом совещании оптимистично заявил:

Эйзенштейна на совещании обвинили в теоретичности и отрыве от жизни. Он же в своем заключительном слове приветствовал «наступающий классический период социалистического реализма» (попробовал бы он его не приветствовать!) и при этом горячо высказался за дальнейшее развитие киноязыка:

На практике внедрение социалистического реализма в советском кино означало совсем не то, о чем говорил Эйзенштейн. Приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И, разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.

Впрочем, еще более критичным ограничением метода социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально, отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть. Фильм Фридриха Эрмлера (Владимира Бреслава) «Крестьяне» (1934 г.), упомянутый Эйзенштейном в его выступлении, был удивительным примером этого подхода. Спустя год после массового голода, когда умерли миллионы советских людей, фильм рассказывал о «диверсии» бывшего кулака на свиноводстве – герой развел такое количество свиней, которое невозможно прокормить в колхозе. Аналогично, фильм Сергея Герасимова «Комсомольск» (1938 г.) рассказывал о героической истории строительства города Комсомольск-на-Амуре комсомольцами-добровольцами, но умалчивал о строителях из числа политических заключенных. Фильмы Сергея Эйзенштейна 1929 г. «Генеральная линия» («Старое и новое») и Александра Довженко 1930 г. «Земля» тоже имели мало общего с реальностью, но, по крайней мере, были выпущены до массового голода 1932–1933 гг.

Очевидно сходство между кинематографом социалистического реализма и другими кинематографами, фактически отказавшихся от работы с реальностью – такими, как американский продюсерский кинематограф, ориентированный на прибыльность и к тому же ограниченный таким инструментом «самоцензуры», как кодекс Хейса, и пропагандистское итальянское (фашистское) и немецкое (нацистское) кино. Иногда это сходство становилось слишком явным: так, Григорий Александров, бывший сорежиссер Эйзенштейна и один из любимых режиссеров Сталина, многое заимствовал из голливудских фильмов 1930-х гг. – вспомните хотя бы героиню Любови Орловой из фильма «Цирк» (1936 г.), которая не только визуально похожа на Марлен Дитрих, но еще и названа Мэрион Диксон.

Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев и Григорий Васильев^[22], 1934 г.). Его невероятный успех у советского зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом живого, правдоподобного красного комдива Чапаева (Борис Бабочкин), а также простую, без изысков, но не примитивную драматургию, основанную на противостоянии главного героя, основанного на реальном историческом лице, и обобщенного белого полковника Бороздина (русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не встречаются лично.

Чапаев – «свой мужик», поет русские народные песни, «Черного ворона». Бороздин – явно чуждый, холодный интеллигент, играет «Лунную сонату» Бетховена. Комиссар Фурманов, более «правильный» герой, чем Чапаев, но не такой близкий и интересный зрителю, выгодно оттенял главного героя. Шутка Фурманова «Александр Македонский тоже был великий полководец, но зачем же табуретки ломать?» пришлась по сердцу многим зрителям, хотя далеко не все узнали в ней цитату из «Ревизора» Н. В. Гоголя: «Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне».^{70}

Одна из самых эффектных сцен фильма – саспенс-сцена «психической атаки» Волжского корпуса подполковника Каппеля на позиции дивизии Чапаева, которой, очевидно, никогда не было хотя бы потому, что чапаевцы и каппелевцы в боях не встречались. Об этой сцене мы еще раз вспомним, когда будем разбирать аналогичную сцену из «Александра Невского» Эйзенштейна.

Отметим, что фильмы социалистического реализма не ограничивались идеализированным описанием современной зрителю советской действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны. Важны были и исторические фильмы, такие как «Петр Первый» (реж. Владимир Петров, 1 серия 1937 г., 2 серия 1938 г.), «Александр Невский» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1938 г.)^[23], «Минин и Пожарский» (реж. Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Суворов» (реж. Всеволод Пудовкин, 1940 г.). Как и фильмы о Ленине – «Ленин в Октябре» (реж. Михаил Ромм, 1937 г.), «Ленин в 1918 году» (реж. Михаил Ромм, 1939 г.), «Человек с ружьем» (реж. Сергей Юткевич, 1938 г.) – эти фильмы подчеркивали роль личности в истории.

В целом советская кинопромышленность в 1930-е гг. была в состоянии производить сто и более фильмов в год, но в среднем в последние довоенные годы выпускалось вдвое меньше картин – в том числе и потому, что не все законченные фильмы доходили до экрана. Надо ли пояснять, что власть не поощряла создателей фильмов, не соответствующих канонам социалистического реализма? Парадоксальный немой фильм-притча «Счастье» (реж. Александр Медведкин, 1934 г.) по-своему – в эстетике лубка – прославлявший колхозное движение, был воспринят как насмешка над колхозным строительством. Впоследствии Медведкин предпринял попытку оправдаться и снял конформную комедию социалистического реализма «Новая Москва» (1939 г.), посвященную сталинскому плану реконструкции Москвы. Власть не приняла извинений, этот фильм на экраны тоже не выпустили.

Подобная история случилась с изысканным, эстетским, модернистским фильмом «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г.) по сценарию Юрия Олеши, повествующим о герое, который хочет быть идеальным советским человеком, даже создает правила жизни современного молодого человека – и при этом оказывается впутанным в любовный треугольник с женой крупного ученого-хирурга. Фильм был запрещен к показу за несоответствие стилю социалистического реализма, хотя, казалось бы, совсем недавно имел большой успех и в СССР, и за рубежом фильм Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) с аналогичным главным конфликтом.

Наконец, подлинной трагедией завершилась история Сергея Михайловича Эйзенштейна.

В 1930–1937 гг. Сергея Эйзенштейна, то путешествующего по Америке, то «сидящего в башне из слоновой кости в китайском халате с иероглифами», преследовали творческие неудачи – но вовсе не из-за того, что ему не хватало креативных идей или сил для их реализации. Напротив, известная международная командировка, в которой Эйзенштейн, его постоянный сорежиссер Григорий Александров и его постоянный оператор Эдуард Тиссэ, один из лучших кинооператоров в мире, началась довольно продуктивно.

В Швейцарии советские специалисты участвовали в работе над просветительским документальным фильмом об абортах «Горе и радость женщины» (1929 г.), а во Франции – сняли, видимо, первый в истории кино настоящий музыкальный клип – образец увлекательного «монтажа аттракционов» со спецэффектами (а не просто музыкальный фильм), 20-минутный «Сентиментальный романс» (1930 г.), в котором загадочная Мара Гри (Мария Якубович) исполняла романс «Жалобно стонет ветер осенний». Фильм начинается с кадров буйства стихии – бушуют волны, будто бы падают деревья. Затем природа успокаивается – мы видим облака, траву в ветер, рябь воды. Появляется певица на фоне окна, ее монтажные кадры чередуются с кадрами камина и маятников часов. Пока Мара Гри исполняет романс, мы видим, благодаря смене ракурсов и монтажу, как оживает скульптура Родена «Поцелуй», а белое платье женщины и белый рояль превращаются в черные (Рисунок 124) и т. д.

В 1930 г. компания Paramount Pictures предложила Эйзенштейну экранизировать роман Теодора Драйзера «Американская трагедия». Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Александровым и уже упоминавшимся в этой книге Айвором Монтегю. Однако студия не приняла сценарий.

Рисунок 124. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Сентиментальный романс»:

Тогда родился замысел картины, которую теперь принято называть по-русски «Да здравствует Мексика!», хотя даже в советском собрании сочинений Эйзенштейна, издававшемся в 1964–1970 гг., либретто (или, как мы сейчас сказали бы, тритмент) фильма озаглавлено по-испански «¡Que viva México!»

Фильм должен был состоять из четырех новелл – почти камерной и по сути документальной «Сандунги», посвященной доколониальной Мексике; игровой новеллы «Магей», действие которой происходит на плантации агавы в начале XX века, во времена диктатуры Диаса; документальной новеллы «Фиеста» о жизни матадоров и корриде; игровой новеллы «Солдадера» о мексиканской революции 1910 г. и последовавшей за ней гражданской войне. В эпилоге фильма Эйзенштейн планировал показать современную Мексику начала 1930-х гг., в том числе традиционный мексиканский праздник День мертвых:

Продюсером фильма стал американский писатель Эптон Синклер. О результатах работы можно судить по версии фильма, выпущенной под руководством Григория Александрова в 1979 г. (которая на Московском международном кинофестивале получила почетный приз «За выдающееся и непреходящее значение для развития мирового киноискусства»), или по версии, смонтированной режиссером Олегом Ковалевым и выпущенной в 1998 г. под названием «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».

Эйзенштейну удалось отснять большую часть материала – по разным данным, от 50 до 80 тыс. метров пленки – «Сандунгу», «Фиесту», «Магей» и празднование Дня мертвых. Несмотря на сложности производства «Солдадеры», она тоже могла стать реальностью – Эйзенштейн договорился с мексиканской армией о предоставлении пятисот солдат, 10 тыс. винтовок и 50 артиллерийских орудий для съемок массовых сцен.

Но 21 ноября 1931 г., до окончания съемок, Сталин приказал Эйзенштейну вернуться в СССР, отправив Эптону Синклеру телеграмму следующего содержания:

Вполне очевидно, что лучший советский режиссер, задержавшийся за границей, требовался Сталину на родине. Эйзенштейн надеялся втянуть Синклера в дискуссию со Сталиным, чтобы успеть закончить фильм. Синклер поступил иначе – он остановил производство и реквизировал весь метраж, вернул Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ из Мексики в США и отправил в СССР, а на отснятом материале попытался хоть немного заработать, выпустив в 1934 г. фильмы «Буря над Мексикой», «Эйзенштейн в Мексике» и «День мертвых». В то время было сделано еще несколько попыток восстановить замысел Эйзенштейна, самой удачной из них считается версия близко знавшей Эйзенштейна журналистки Мари Сетон «Время под солнцем» (1939 г.). Впоследствии Синклер передал пленку Музею современного искусства в Нью-Йорке, а Госфильмофонд СССР получил ее в обмен на другие материалы.

Вернувшись в СССР, Эйзенштейн в течение трех лет не работает как режиссер, он завкафедрой режиссуры Государственного института кинематографии (бывшая Государственная школа кинематографии). Но 5 февраля 1935 г. он пишет Мари Сетон:

Сценарист Александр Ржешевский, бывший каскадер, до этого – сотрудник ГПУ и балтийский моряк, по заказу ВЛКСМ написал сценарий «Бежин луг» по мотивам истории Павлика Морозова, который, по официальной версии событий, был пионером-героем, убитый собственным отцом-кулаком за то, что дал против него показания в суде.

Эта история крайне увлекла Эйзенштейна. В истории Степка (так звали главного героя в сценарии «Бежин луг») он видел много личного – в его собственной жизни фигура отца, Михаила Эйзенштейна, сыграла, как пишет Мари Сетон, «негативную, если не полностью разрушительную роль»^{75}[25]. А главное – он хотел экранизировать историю о святых и грешниках, фактически притчу, отражающую эмоциональный порыв. Цитируем одного из крупнейших мировых киноведов, бывшего директора Музея кино Наума Клеймана:

Эйзенштейн выбрал на роль Степка 11-летнего Витю Карташова, который, возможно (по описаниям), был частичным альбиносом и при этом имел нестандартно растущие волосы, создававшие подобие нимба над его головой (Рисунок 125, сверху). Неудивительно, что председатель Государственного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий сразу заподозрил, что отец Степка (Борис Захава), подозрительно похожий на ветхозаветного старца, играет в фильме роль Авраама, приносящего в жертву своего сына (Рисунок 125, внизу).

Шумяцкий сделал все, чтобы не допустить появления «Бежина луга». Первый вариант фильма был уничтожен, но монтажер Эсфирь Тобак оставила срезки со всех кадров фильма. Их сохранила Пера Аташева (Перл Фогельман), вдова Эйзенштейна, и в 1967 г. на основе этих кадров Сергей Юткевич и Наум Клейман создали известный теперь фотофильм.

Руководство «Мосфильма» требовало от режиссера «ввести в начале 1–2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от «тургеневского начала», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где оставить Степка в живых и т. п.»^{77} Эйзенштейн при участии Исаака Бабеля переписал сценарий. Степка он, разумеется, в живых не оставил, но остальные правки внес – в частности, рискованный эпизод с пожаром в церкви был заменен пожаром в колхозной экономии, а в сцене убийства Степка его отец вместо библейского стиха «но если когда родной сын предаст отца своего, убей его», говорит: «Забрали тебя у папани, да не отдал я. Не отдал свово кровного»^{78}.

К январю-февралю 1937 г. съемки второго варианта с новым актерским составом (в частности, отца сыграл Николай Хмелев, который уже не напоминал библейского пророка) фильма были практически завершены, но и этот вариант Эйзенштейну не удалось довести до конца – съемки остановили, и решением Политбюро ЦК ВКП(б) фильм был запрещен:

Рисунок 125. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

Режиссеру пришлось писать «покаянные письма» – статью «Ошибки «Бежина луга» для «Литературной газеты» и личное письмо Шумяцкому, которое тот, надеясь, наконец, поставить окончательный крест на Эйзенштейне как на режиссере, переправил в Политбюро с собственными комментариями. Однако, Политбюро (т. е. Сталин) предложило Шумяцкому дать Эйзенштейну задание на следующий фильм, строго контролируя всю работу.

Вскоре руководство «Мосфильма» предложило Эйзенштейну снять историческую картину. Как мы помним, целью советских исторических фильмов этого периода было подчеркивать роль личности в истории, и под этой личностью всегда подразумевался Сталин – как продолжатель дела великих героев, полководцев или политиков, отстоявших страну от врагов или поднявших ее из руин, включая Ленина, личность которого уже была достаточно сакрализована и мифологизирована.

Одной из тем, предложенных Эйзенштейну, была история Минина и Пожарского (этот проект в итоге реализовал Всеволод Пудовкин – «Минин и Пожарский», 1939 г.), но режиссер выбрал историю князя Александра Невского. Этот сюжет можно было, не заботясь об исторической правде (которой все равно толком никто не знал) сделать похожим на соцреалистическое кино, в котором играют архетипические герои (напомним, в предыдущих фильмах Эйзенштейна героев почти не было) – сильный и справедливый князь Александр Ярославич (Николай Черкасов), веселый богатырь Василий Буслай (Николай Охлопков), серьезный богатырь Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), мудрый оружейник Игнат (Дмитрий Орлов), купеческая дочь Ольга (Валентина Ивашева) и воеводина дочь Василиса (Александра Данилова) – эффектное и яркое, вызывающее нужные эмоции и четко доносящее идею сильного правителя.

Но Эйзенштейн не был бы самим собой, если бы он ограничился только этим. Он насыщает «Александра Невского» (как и «Бежин луг») христианскими культурными кодами. Первая же сцена после пролога – сцена рыбной ловли (рыба – один из символов христианства, напоминающий о христианском учении и чудесах Иисуса Христа). Когда на берегу появляются всадники, сопровождающие монгольского посла (в статье К. Иванова «Съемка кинофильма «Александр Невский» он назван Хубилаем^{80}, что может означать как некий собирательный образ, так и конкретного монгольского хана, который, правда, русской политикой не занимался), Александр (Николай Черкасов) поначалу говорит с монголами, не выходя из воды. Упоминая этот кадр, Айвор Монтегю подчеркивает его композицию:

Когда же князь направляется к берегу, он буквально идет «по воде» (Рисунок 126, сверху). Немецкие рыцари же, которых победит в фильме княжеская дружина, в противоположность Александру, в воде утонут!

Рисунок 126. Кадры из фильма Сергей Эйзенштейна «Александр Невский» – святой князь ловит рыбу и ходит по воде

Фигура ханского посла в экспозиции фильма неслучайна – согласно замыслу Эйзенштейна, финал фильма должен был перенести зрителя на 20 лет вперед после Ледового побоища, когда Невский посетил Орду для политических переговоров, где и был (как считалось) отравлен. Сталину этот вариант не понравился. Наум Клейман рассказывает:

Поэтому в финале фильма князь Александр торжествует победу над немецкими рыцарями, и – еще одна отсылка к Библии – почти дословно цитирует Христа и Иоанна Богослова: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!»

Ярчайшим визуальным приемом «Александра Невского» стала оппозиция черного и белого – немецкие рыцари носят белые плащи, одежда русских дружинников темная, почти черная – Эйзенштейн делает белый цвет злым, негативным, а черный – хорошим, позитивным. Битва начинается с того, что белые рыцари атакуют русских на белом льду, в конце битвы лед ломается и рыцари тонут в черной воде (Рисунок 126, внизу).

Наконец, крупнейшее достижение Эйзенштейна, реализованное в «Александре Невском», это вертикальный монтаж – звуковой контрапункт. В своей работе «Вертикальный монтаж» (1940 г.) Эйзенштейн писал, сравнивая работу над «Александром Невским» с монтажом «Старого и нового»:

И далее:

Эйзенштейн подробно разбирает композицию первых 12 монтажных кадров эпизода «Ледовое побоище» в сочетании с 17 тактами звуковой дорожки Сергея Прокофьева, сопровождая этот разбор уникальной схемой (Рисунок 127).

Здесь мы не можем процитировать весь разбор мини-эпизода Эйзенштейном, хотя, возможно, и стоило бы. Суть его аргументации в данном конкретном случае заключается в том, что для вертикального монтажа важен не только темпоритм движения в кадре и частота соединения монтажных кадров, но и композиция статичных кадров, и можно «уравнивать строчку музыки с картинкой изображения», потому что «левая сторона означает «раньше», а правая сторона – «позже» не только на нотной линейке, но и в кадре, поскольку:

Рисунок 127. Иллюстрация из статьи Сергей Эйзенштейна «Вертикальный монтаж»^[26]

Результат – сюжетно атака рыцарей практически цитирует сцену «психической атаки» каппелевцев из «Чапаева», но при этом теория Эйзенштейна полностью оправдывает себя – он заряжает кадр невероятным, фантастическим саспенсом.

Этому помогает звуковая дорожка, написанная Сергеем Прокофьевым, работающая то в тон изображению (например, в сцене поединка князя и немецкого магистра мы слышим звук тарелок синхронно с ударами мечей), то контрапунктом (когда тонущие рыцари уходят под лед, звучат литавры). Эйзенштейн писал:

Важно понимать, что положение Сергея Прокофьева было не менее серьезным, чем Эйзенштейна. После своего отъезда из Советской России в 1918 г. и до возвращения в СССР в 1936 г. Прокофьев мало бывал в СССР, и ему не меньше, чем Эйзенштейну, требовалось вернуть к себе доверие советского руководства.

К 7 ноября 1938 г. Сталин затребовал для просмотра черновой монтаж «Александра Невского» и одобрил фильм в этом варианте – этим объясняются и определенные проблемы с монтажом картины, и сравнительно бедно сыгранная музыкальная дорожка. По словам Наума Клеймана:

Удивительно, что ни одна реставрация «Александра Невского» не предлагает нового исполнения саундтрека Прокофьева, хотя такой вариант издания определенно приблизил бы картину к полноценному воплощению замысла создателей фильма. Тем не менее при желании картину можно посмотреть именно в подобной версии – время от времени организуются просмотры «Александра Невского» с симфоническим оркестром, и, если у вас будет возможность посетить такой показ, не упустите ее.

«Александр Невский» был не просто успехом – это был триумф Сергея Эйзенштейна^[27]. Считается, что его успех в прокате был сравним с успехом «Чапаева». Эйзенштейн получил за фильм орден Ленина, Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации). Разумеется, фильм пропал с советских экранов после заключения пакта Молотова – Риббентропа – и вернулся в кинотеатры в первые же дни войны. Культурное влияние «Александра Невского» огромно – важнейшая советская патриотическая песня «Священная война» А. Александрова и В. Лебедева-Кумача была написана под заметным влиянием песни «Вставайте, люди русские!» С. Прокофьева и В. Луговского из саундтрека фильма, а на советском ордене Александра Невского был изображен профиль артиста Николая Черкасова.

Своим триумфом Эйзенштейн воспользовался для осуществления грандиозного проекта, на который ушли последние семь лет его жизни, – трилогии «Иван Грозный». Фильм о первом русском царе, великом и мудром правителе Иване IV, сплотившем страну, оградившем ее от иностранного влияния и избавившем ее от внутренних врагов, создавшем опричнину, т. е. регулярную армию, – должен был стать главной жемчужиной в сталинской коллекции фильмов о великих военачальниках и мудрых правителях. И как здесь не вспомнить диалог политзаключенных из «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына:

Правда, в этом тексте есть неточность – фильм, о котором идет речь, а именно вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, действительно был смонтирован уже в 1946 г., но вышел только в 1958 г., и политзаключенные начала 1950-х гг. видеть его, конечно, никак не могли – а Солженицын, который писал рассказ уже на свободе, в 1959 г., конечно, его видел.

Так или иначе, в январе 1941 г. Эйзенштейну действительно передали сталинский заказ, и он тут же взялся за дело. Работа над сценарием эпического фильма заняла год. В сценарий не попали ни сцена с убийством Иваном Грозным его сына, и ни одна из многочисленных женщин Ивана IV (кроме Анастасии Захарьиной, его первой жены). Зато обстоятельства смерти царицы от отравления, которое стало ключевым событием первой части (1945 г.), убийства князя Владимира Старицкого – главного события второго фильма (выпущенного только в 1958 г., спустя 10 лет после смерти режиссера) и смерти Басмановых и разоблачения царского духовника Евстафия, который должны были войти в третью часть, были полностью или почти полностью вымышлены. Зато выкристаллизовалась основная тема истории – вседозволенность, безнравственность и порочность единовластия, прикрывающегося общественным благом. И, разумеется, это была не официальная, а личная оценка художником личности Сталина, характера его власти и результатов его руководства страной.

Характерно, что, пытаясь пройти по черте между официальным признанием Сергея Эйзенштейна великим советским и мировым режиссером и возникшей в конце 1960-х гг. тенденцией оправдания Сталина, авторы примечаний к собранию сочинений Эйзенштейна пытаются описать замысел фильма, как антимонархический:

И все же – как Сталин мог утвердить сценарий антисталинского фильма?

В вольной стенограмме беседы Сталина, Жданова и Молотова с Сергеем Эйзенштейном и Николаем Черкасовым (исполнителем роли Ивана) от 26 февраля 1947 г., записанной со слов Эйзенштейна и Черкасова, значится:

Позже Сталин и сам понял – важен не только сценарий, важна постановка. И тем более это касается такого художника, как Эйзенштейн, который, по сути, никогда не был деятелем социалистического реализма и мог инкапсулировать смыслы, не отраженные в сценарии, в культурных кодах, в мифологическом слое, в визуальных решениях.

Первый фильм, смонтированный после съемочного периода 1943–1944 гг., который проходил в эвакуации в Алма-Ате, полностью устроил Сталина и был принят с небольшими правками – пришлось вырезать эпизод о малолетнем Иване (Эрик Пырьев), лишившемся матери, Елены Глинской (Ада Войцик), и взявшем власть в свои руки, чтобы не быть потешным князем при боярах.

В остальном «Иван Грозный» (1945 г.) казался идеальный фильмом периода культа личности – до тех пор, пока Эйзенштейн не предъявил Сталину второй фильм – «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор». А все потому, что визуально Эйзенштейн рассказывал не меньше, чем было написано в сценарий, при этом полностью смысл первой части раскрывался только после просмотра второй части.

Вот Иван коронуется на царство, и его приближенные – боярин Федор Колычев (Андрей Абрикосов) и князь Андрей Курбский (Михаил Названов) бесконечно долго осыпают молодого царя золотом (очень скоро мотив золота всплывает в сцене выдвижения русской армии на Казань – каждый воин оставляет монетку, чтобы по окончании похода можно было сосчитать живых и мертвых). Молодому царю вручают царский посох и яблоко державное – но во втором фильме во время пирушки с опричниками сам Иван глумливо «сажает на престол» Владимира Старицкого (Павел Кадочников) и дает ему в руки те же символы царской власти, чтобы удостовериться – молодой Владимир как две капли воды похож на молодого Ивана, и действительно хочет на царство! Не зря наш бывший соотечественник, а ныне американский режиссер Слава (Владислав) Цукерман писал в статье «Двойная «мышеловка», или Самоубийство фильмом»:

Вот молодоженам, Ивану и Анастасии, сервируют стол блюдами в форме прекрасных белых лебедей, но, пируя с опричниками, Иван будет есть с жутковатых черных птиц, да еще в экспериментальном цветном эпизоде – том самом, в котором опричники пляшут с «личиной» и в котором главные цвета – красный, цвет крови, желтый, цвет золота, и синий, цвет смерти.

Вот Анастасия обнимает ногу больного царя, поправляя на ней туфлю, в точности как на картине Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа». Но царь выздоравливает, и его тень становится похожей на рогатого князя тьмы – Люцифера! Забегая вперед – если подумать о том, какой из аспектов киноязыка, повествовательный или изобразительный, более ценен для Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном», можно сделать вывод, что с этим фильмом Эйзенштейн не только самостоятельно дошел до концепции единого, изобразительно-повествовательного кино, но и фактически реализовал ее!

Часть сцен с юным Иваном, с которых должен был начинаться первый фильм, попали во второй фильм и стали флешбэками. От этого второй фильм стал еще убедительнее. Вот у маленького Ивана отнимают умирающую мать – и вот точно так же, но уже по приказу самого Ивана, у обезумевшей Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман) отнимают мертвого сына. Вот малолетний князь неуверенно пробирается в тронный зал, он совершенно один – и вот грозная фигура Ивана IV в черной шубе надвигается на нас из знакомых дверей, а по правую и левую руки у него – Малюта Скуратов (Михаил Жаров) да Федор Басманов (Михаил Кузнецов), верные опричники-убийцы (Рисунок 128).

Рисунок 128. Кадры из фильмов Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» и «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор»

Юный и молодой Иван выглядел, как ангел, но в природе власти – сделать его дьяволом… Страшна сцена казни бояр Колычевых, но еще страшнее – следующая сцена:

Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД, казни – с репрессиями. Чем объяснить, что главу государства не смущали описания казней и убийств в сценарии? Когнитивным искажением? Профессиональной деформацией? На упомянутой встрече с Эйзенштейном и Черкасовым говорили и об этом:

Киновед Всеволод Коршунов замечательно объясняет драматургический прием, благодаря которому Сталин поверил Эйзенштейну и «попался» на его удочку:

Итак, Сталин саморазоблачился – за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получает еще одну Сталинскую премию, за вторую – получает инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:

Постановление выходит в сентябре 1946 г., сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – «закручивать гайки» в кино начинают почти одновременно с литературой.

Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает Эйзенштейну карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана «скульптурно». Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию».^{95} На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем.

Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет. Снова дадим слово Всеволоду Коршунову:

Сталин пережил Эйзенштейна на пять лет. Через три года после смерти Сталина прошел разоблачительный XX съезд КПСС. И еще через два года, в 1958 г., наконец-то вышел последний завершенный фильм Эйзенштейна.

Одни считают основателем направления французского поэтического реализма великого Жака Превера, поэта и драматурга, автора сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как «Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939). Но нам важнее разобраться, что привело к появлению французского поэтического реализма и какие задачи развития киноязыка решило это направление.

Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной, ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж – медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.

Нельзя забывать и об особенностях исторического периода. В начале 30-х гг. почти все кинематографические столицы мира были заняты скорее развитием кинопроизводства, чем киноязыка. В Италии, Германии и СССР у власти были тоталитарные режимы, руководители которых прекрасно понимали пропагандистское значение кино и работали над тем, чтобы кинематограф становился как можно более популярным – т. е. простым и понятным. Продюсерский кинематограф США был озабочен преимущественно прибыльностью – это другая крайность, но крайности сходятся. Свобода творчества сохранилась на родине кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были французские кинематографисты.

Что же сделали французы в 1930-е гг. для развития киноискусства? С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала – главный герой не задержался в тюрьме и избежал гибели, но его отношения с героиней закончились крахом. При этом фильм наполнен визуальными метафорами несчастья и дурных предзнаменований – женские домашние туфли затоптаны башмаками полицейского, цветы брошены на пол, зеркало разбито, а судьбу девушки решают игральные кости (Рисунок 129).

Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию. Это дебютный и последний полный метр Жана Виго, до него он снял со своим оператором Борисом Кауфманом (младшим братом Дзиги Вертова) два документальных фильма и художественную короткометражку о проблемах школьников «Ноль за поведение» (1933 г.) – частично реалистичную, частично сюрреалистичную и явно вдохновленную эпизодом «Наполеон в Бриеннском колледже» из «Наполеона» Абеля Ганса.

«Аталанту» Жан Виго и Борис Кауфман снимали на камеру, присланную Дзигой Вертовым. Фильм начинается эпизодом свадьбы – но это очень странная свадьба, напоминающая траурную процессию. Невеста, которую играет немка Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) не выглядит счастливой, в своем белом платье она больше похожа на утопленницу (этот мотив получит развитие в картине). Войдя на борт баржи «Аталанта», которая становится ее новым домом, Джульетта некоторое время идет по палубе судна против его движения, как бы пытаясь остаться на месте (Рисунок 130, сверху). Не все понятно и с главным героем, Жаном (Жан Дасте). Кто он такой, почему бежал от мира на свой странный плавучий дом? Он явно чужой на берегу, а в Париже, куда так стремится его молодая жена, ему и вовсе нечего делать – зато он прекрасно смотрится за штурвалом «Аталанты» и на фоне индустриальных пейзажей (Рисунок 130, в середине), которых в фильме очень много.

Рисунок 129. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – символы фатализма и трагизма

К счастью для героев «Аталанты», они все же явно обречены друг на друга. Джульетта уходит от Жана, и тот, в отчаянии бросившись в воду, встречает там ее видение (примета, о которой ранее говорится в фильме). В великолепной параллельно смонтированной ночной сцене герои спят отдельно, но благодаря ракурсам, положениям камеры и свету мы понимаем, что они грезят друг о друге. Когда же Джульетта возвращается к Жану – ее сказочным образом обнаруживает в Париже матрос Жюль, которого играет знаменитый Мишель Симон, – они с легкостью преодолевают визуальный черный барьер между ними (экран для печки-буржуйки) и падают в объятия друг друга (Рисунок 130, внизу).

Рисунок 130. Кадры из фильма Жана Виго «Аталанта»: дурное предзнаменование, отчуждение героя – и, несмотря ни на что, счастливый конец

Судьба самого фильма «Аталанта» была не столь радужной – 29-летний Жан Виго умер спустя три недели после широкой премьеры картины, студия полностью перемонтировала фильм и изменила его музыкальную тему. Но сегодня мы знаем фильм по версии, восстановленной в 1990 и 2001 гг., которая, как считается, довольно точно отражает первоначальный замысел Виго.

Символизм, метафоричность, поэтичность киноязыка передовых французских кинематографистов 1930-х гг. становится определяющими в стилистике нового направления. Даже промышленные пейзажи и самые уродливые трущобы выглядят таким образом, что становятся лиричными – это не отрицает их уродства, но подчеркивает сложность и неоднозначность жизненных ситуаций.

Возвращаясь к драматургии, подчеркнем: французские поэтические реалисты не щадят ни своих героев, ни зрителя. Их фильмы наполнены фатализмом и даже трагизмом, предчувствием беды, смертельной опасности (как в фильмах «Набережная туманов», «День начинается», «Правила игры») или войны («Великая иллюзия» посвящена Первой мировой войне, но всякому, кто смотрел фильм в конце 1930-х гг., было понятно, что речь идет о войне предстоящей). Главные герои фильмов «Набережная туманов», «День начинается» и «Великая иллюзия» – по иронии судьбы всех троих играет молодая звезда французского кино (в будущем – герой войны и мировая звезда) Жан Габен (Жан-Алексис Монкорже) – вступают в важные для них отношения с женщинами, но никому из них не суждено эти отношения продолжить. Все они пытаются так или иначе бежать от реальности – герой «Аталанты» живет на барже, герой «Набережной туманов» хочет сесть на пароход и отплыть из Гавра в Венесуэлу, герой фильма «День начинается» запирается в четырех стенах, а сюжет «Великой иллюзии» – это непрекращающиеся попытки бегства героя и его друзей из немецких лагерей для военнопленных.

Герои фильмов поэтического реализма чаще всего – девиантные, маргинальные герои без прошлого и без будущего. Мы не знаем, кто такой и откуда Альберт из фильма «Под крышами Парижа», знаем только, что у него самая странная в мире работа – он стоит на улице и учит парижан хоровому пению. О Жане из «Аталанты» мы тоже знаем только одно – он капитан баржи. Жан из «Набережной туманов» – беглец, дезертир. Все это играет на неоднозначность, сложность, символичность героя, а главное – на поэтичность и условность мира, созданного в фильмах. Истории, с одной стороны, реалистичные, с другой стороны, становятся почти притчевыми.

В фильмах Марселя Карне важна не только выдающаяся драматургия Жака Превера, но и визуальный стиль Карне (Рисунок 131). Ежи Теплиц писал:

Не случайно фильмы Марселя Карне иногда называют первыми «фильмами-нуар» (от французского «noir» – черный) еще до официального появления нуара. Еще больше похож на нуар следующий фильм Карне «День начинается» (Рисунок 132). К тому же это один из первых фильмов с нелинейной драматургической структурой – как и в случае экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари», история вставлена в сюжетную рамку, к которой мы возвращаемся до тех пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными. Не случайно в 1947 г. появился голливудский римейк фильма «День начинается» в стиле нуар – «Долгая ночь» Анатоля (Анатолия) Литвака (печально известный тем, что студия RKO Pictures пыталась уничтожить все копии фильма «День начинается», чтобы обеспечить успех «Долгой ночи»).

Рисунок 131. Кадры из фильма Марселя Карне «Набережная туманов» – до официального появления «нуара» еще три года

Теплиц цитирует Карне:

Предчувствие войны, как ни в одном фильме, слышно в «Великой иллюзии» Жана Ренуара, сына великого импрессиониста Пьера Огюста Ренуара. Будучи реалистом, Жан Ренуар ненавидел павильоны и старался снимать в реальных местах или зданиях, будь то помещения или натура. Музыка в его фильмах нечасто сопровождает действие – если в сцене слышна музыка, то, скорее всего, ее играет радио или патефон, или же исполняют герои фильма. Таким же образом Ренуар относился к освещению – он любил естественный свет, что также повышало достоверность фильмов. Камера в его картинах также вела себя естественно – т. е. так или иначе двигалась, как двигается и взгляд живого человека, оглядывая окружающее пространство и следя за действующими в нем персонажами.

Рисунок 132. Кадры из фильма Марселя Карне «День начинается»

Правда, в этом военном – точнее, антивоенном – фильме стреляют всего один раз, а самая впечатляющая схватка происходит на музыкальном «фронте», когда встык за эпизодом, в котором немецкие солдаты, празднуя взятие форта Дуомон (действие фильма происходит в 1916 г.), поют «Стражу на Рейне» (немецкую патриотическую, а по сути антифранцузскую песню, написанную еще во время Франко-прусской войны), следует эпизод, в котором легкомысленные французские военнопленные развлекают себя самодеятельным шоу в стиле кабаре, но услышав о том, что Дуомон отбит, вытягиваются по струнке и исполняют «Марсельезу». В следующей сцене Марешаль (герой Габена), который сообщил соотечественникам о победе под Дуомоном, уже безнадежно царапает ложкой стену карцера (Рисунок 133, сверху).

Исключительно важны в фильме взаимоотношения старшего из военнопленных, де Буэльдье (Пьер Френе) и начальника одного из немецких лагерей, бывшего летчика фон Рауффенштайна, которого сыграл сам кинореалист номер один – Эрих фон Штрогейм. В фильме много офицеров, но только Буэльдье и Рауффенштайн являются дворянами – понятие, фактически похороненное Первой мировой войной. В присутствии соотечественников они говорят друг с другом по-английски. В некотором роде у них, врагов, больше общего друг с другом, чем с соотечественниками. Аристократу Буэльдье куда ближе Рауффенштайн, чем простой механик, пусть и офицер, Марешаль или другой офицер, еврей Розенталь – Марсель Далио (Израиль Мойше Блаушильд), сыгравший свои самые известные роли именно в фильмах Ренуара. Но классовый баланс мира смещается – высшие классы становятся менее важными, менее могущественными, и Буэльдье не видит для себя будущего в новой реальности. В сцене успешного побега Буэльдье жертвует собой ради Марешаля и Розенталя, его смертельно ранит сам Рауффенштайн, который не позволяет своим часовым стрелять в друга – и Буэльдье умирает на руках безутешного Рауффенштайна (Рисунок 133, внизу).

Рисунок 133. Кадры из фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия»

В большой степени «Великая иллюзия» – фильм о том, что отделяет людей друг от друга: социальный класс, границы (географические или воображаемые), язык. В фильме есть сцена, в которой Марешаль идет на огромный риск, чтобы попытаться сообщить британским военнопленным о подкопе, который сделан в их бараке – увы, из-за языкового барьера его не понимают.

Но почему же фильм называется «Великая иллюзия»? Великих иллюзий в фильме много. Беглецы Марешаль и Розенталь зимуют в доме немецкой вдовы (Дита Парло), у Марешаля завязывается роман с вдовой, он утверждает, что вернется после войны – разумеется, это иллюзия. В финале Марешаль говорит Розенталю, что эта война – последняя, Розенталь отвечает: «Иллюзии строишь». Да и само убеждение, что войной можно решить глобальные проблемы – конечно, иллюзия. Фильм, снятый накануне Второй мировой войны, пропитан ожиданием войны – с поправкой на то, что очередная война явно не будет «рыцарской», как дружба де Буэльдье и фон Рауффенштайна. Как и ряд других фильмов французских поэтических реалистов, в годы Второй мировой войны «Великая иллюзия» была запрещена Геббельсом. Оригинальный негатив фильма считался утраченным, в действительности же в 1945 г. его вывезли из Германии в СССР, где он и хранился в Госфильмофонде.

ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА:

• ФАТАЛИЗМ, ТРАГИЗМ, ПРЕДЧУВСТВИЕ БЕДЫ (ВОЙНЫ) – ОДНА ИЗ ЛИНИЙ ПОЧТИ ВСЕГДА ПРИХОДИТ К ТРАГИЧЕСКОМУ ФИНАЛУ.

• ДЕВИАНТНЫЙ, МАРГИНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ – ДЕЗЕРТИР, ПРЕСТУПНИК, БЕЗРАБОТНЫЙ, ЧЕЛОВЕК С ТАЙНОЙ, ЧЕЛОВЕК БЕЗ ПРОШЛОГО – ЧТО ИГРАЕТ НА ПОЭТИЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ СОЗДАННОГО МИРА; ГЕРОЙ СТАНОВИТСЯ НЕКИМ СИМВОЛОМ.

• СИМВОЛИЗМ, МЕТАФОРИЧНОСТЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРАСИВЫЙ ЯЗЫК, НЕ КАК В ЖИЗНИ.

• НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛЮБВИ – ТРАГЕДИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ВЛЮБЛЕННЫХ.

• ЭСКАПИЗМ, ПОБЕГ ОТ РЕАЛЬНОСТИ – ПУТЕШЕСТВИЕ МОЖЕТ РИФМОВАТЬСЯ С БЕГСТВОМ ОТ РЕАЛЬНОСТИ.

В сентябре 1939 г. Франция объявляет мобилизацию и начинается «Странная война», которая менее чем через год приводит к падению Третьей республики и оккупации двух третей территории страны. На этом заканчивается период французского поэтического реализма, значение которого для мирового кино трудно переоценить. Впервые (после «Алчности» Штрогейма) кинематограф всерьез принялся за воссоздание реальности и обратился к теме обычного человека, но не как соцреалистического гегемона, а скорее как изгоя, который отчаянно борется за жизнь – и часто проигрывает. Достижения французских поэтических реалистов как в плане драматургии, так и в плане визуальной составляющей непосредственно повлияли на американское кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.

5. Военный перелом

К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.

А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).

В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун, руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:

Это означало, что американским кинематографистам придется воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно. Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне) объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт, в частности светотеневой рисунок.

Рисунок 134. Кадры из первых полностью цветных игровых художественных фильмов «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.), «Волшебник из страны Оз» и «Унесенные ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.)

Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом» (1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.

Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» – смерть и американская мечта

Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).

Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.

Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.

Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.

Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).

Рисунок 136. Угол зрения и перспектива

Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.

Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.

Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.

И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?

В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:

Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:

ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.

Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).

Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?

Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре «Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории – в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение, как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.

В 1938 г. Орсон Уэллс вышел в эфир с радиопостановкой фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров»^[29]. Передача была частью цикла радиоспектаклей CBS и театра «Меркюри», поставленных по классическим литературным произведениям, но постановку «Войны миров» Уэллс приурочил к кануну Хеллоуина. Часовая трансляция начиналась стандартным дикторским текстом, предупреждающим слушателей о том, что начинается радиоспектакль Орсона Уэллса и театра «Меркюри» по «Войне миров» Герберта Уэллса, и завершалась прекрасным монологом Уэллса:

Этот текст заставляет сомневаться в справедливости широко распространенной точки зрения, согласно которой «Война миров» была всего лишь невинной адаптацией классики. Орсон Уэллс понимал, что подавляющее большинство аудитории не слушает дикторскую подводку. И на фоне угрожающих новостей из Европы – всего полгода назад Австрия была присоединена к нацистской Германии, весь мир жил ожиданием войны – Уэллс хотел если не преподать Америке урок, то, как минимум, напугать ее, и напугал, да еще как! Панике поддались более миллиона американцев.

В 1939 г. шумная слава уникального шоумена принесла Орсону Уэллсу исторический контракт на два фильма с RKO Pictures. В Голливуде давно интересовались Уэллсом. В 1936 г. студия Warner Bros. предложила Уэллсу три сценария, которые его не заинтересовали. В 1937 г. знаменитый продюсер Дэвид Селзник предложил Уэллсу возглавить сценарный отдел Selznick International Pictures, а Уильям Уайлер пригласил его на роль в «Грозовом перевале» – с тем же успехом.

Наконец, в 1939 г. глава RKO Pictures Джордж Шефер предложил Уэллсу беспрецедентно щедрые условия – Уэллс мог написать, снять и выпустить два фильма с собственным участием, за это он получал в общей сложности 225 тыс. долл. и 20 % от прибылей обоих фильмов при бюджете 0,5 млн долл. на каждый фильм. При этом Уэллс имел полную творческую свободу – после того, как студия одобрит сюжеты картин. Уэллсу было интересно поработать в кино на таких условиях, к тому же его последняя театральная постановка «Пять королей» оказалась слишком смелой – он собрал пьесу из шекспировских «Генриха IV», «Генриха V», «Ричарда II» и «Виндзорских насмешниц» – и потерпела провал. Через 25 лет Уэллсу удастся поставить на этом материале его последнюю законченную полнометражную художественную картину – чисто авторский фильм «Полуночные колокола» или «Фальстаф» (1965 г.).

А пока первым проектом, который предварительно одобрила студия, была адаптация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которую Уэллс уже ставил в своем радиотеатре. Этот фильм он хотел снимать субъективной камерой (камерой «от первого лица»), но не смог уговорить студию превысить на 50 тыс. долл. изначально одобренный бюджет^[30]. Орсон Уэллс и сценарист Херман Манкевич, с которым Уэллс сотрудничал еще на CBS, вернулись к работе.

Рассказывает Орсон Уэллс:

Основным прототипом главного героя Уэллс и Манкевич выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя «желтой» журналистики. Как мы увидим дальше, это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса – хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune. Но начнем с особенностей драматургии.

Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом эпизоде камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.

Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обоих фильмах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история, а почему она так кончается. Именно такую драматургическую структуру часто называют кольцевой, хотя более корректно и универсально другое определение:

КОЛЬЦЕВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ УЧАСТКУ ПОВЕСТВОВАНИЯ.

В КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ «ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» (РЕЖ. СЕРДЖО ЛЕОНЕ, 1984 Г.) ПО АВТОБИОГРАФИИ ГАНГСТЕРА ГАРРИ ГРЭЯ (ГЕРШЕЛЯ ГОЛДБЕРГА). ПУТЕШЕСТВУЯ ВМЕСТЕ С ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ (РОБЕРТ ДЕ НИРО) ПО МНОГОЧИСЛЕННЫМ ФЛЕШБЭКАМ, МЫ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ ЭПИЗОДУ, ПРОИСХОДЯЩЕМУ В ЕГО СТАРОСТИ, ПОКА ИМЕННО В ЭТОМ ЭПИЗОДЕ НЕ ПРИХОДИМ К ФИНАЛУ.

Но драматургия «Гражданина Кейна» сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (по сути – оправданный флешбэк) и ищут в его жизни «изюминку».

«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-журналист.

Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что предсмертное слово героя даже он сам вряд ли мог расслышать, не то что сестра милосердия. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.

И у меня даже есть целая теория по этому поводу – ведь, как известно, готовясь к съемкам, Уэллс около сорока раз просмотрел вестерн «Дилижанс» Джона Форда (1939 г.), перенимая технику съемок, позволяющую лучше отражать характеры и конфликты героев. И в «Дилижансе» подобная нестыковка тоже есть – в центральном эпизоде фильма все герои вынуждены ждать в некой таверне, пока беременная пассажирка родит, но когда раздается крик младенца, кто-то из пассажиров, занятых игрой в карты, беспечно бросает: «Это вой койота. Похоже на детский плач». Появление ребенка подано как полная неожиданность, – при том что на глазах пассажиров женщину недавно унесли рожать. К тому же едва ли молодая белая женщина рожала беззвучно… Так что нарушение логики в «Гражданине Кейне» вполне может быть зеркальным отражение подобного нарушения в «Дилижансе»!

С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.

РАМОЧНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ ИСТОРИЯ ОБРАМЛЕНА НЕЗАВИСИМЫМ ДЕЙСТВИЕМ, НЕ ВХОДЯЩИМ В НЕЕ.

В РАМОЧНОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ МИХАИЛА КАЛАТОЗОВА «КРАСНАЯ ПАЛАТКА» (1969 Г.) ПО РОМАНУ ЮРИЯ НАГИБИНА. ИЗ ЭПИЗОДА, В КОТОРОМ ПОСТАРЕВШИЙ УМБЕРТО НОБИЛЕ ВСПОМИНАЕТ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ ПОЛЯРНОЙ ЭКСПЕДИЦИИ НА ДИРИЖАБЛЕ «ИТАЛИЯ», МЫ ПОПАДАЕМ ВО ФЛЕШБЭКИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ХОДУ ПУТЕШЕСТВИЯ, КАТАСТРОФЕ И СПАСЕНИЮ ВЫЖИВШИХ.

Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, – мы в лице Томпсона:

• Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:

• Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:

• Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как отношения со Сьюзен Александер остановили политическую карьеру Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой, ведь Кейн когда-то уволил его из газеты:

• Встречаемся со Сьюзен Александер, которую играет Дороти (Маргарет Луиз) Камингор, бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой. Она неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона, и только при второй встрече рассказывает, что считает Кейна эгоистом, который все делал только ради себя:

• Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт (Пол Стернберг). Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за тысячу долларов. Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил Кейн – включая, вероятно, и «бутон розы», – «не имело ни малейшего смысла».^{108}

Важно, что эпизоды, повествующие о тех или иных периодах жизни Кейна, расположены не в хронологическом порядке – что, если вдуматься, вполне соответствует тому, как работают воспоминания в реальной жизни, ведь мы никогда не можем вспомнить никакую цепочку событий в хронологическом порядке, всегда «прыгаем» с одного на другое…

Итак, с точки зрения повествовательного аспекта «Гражданин Кейн» представляет собой биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, в кольцевой и рамочной структуре. Повествование начинается с финала, а присутствие журналиста, как механизма рассказа истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения – и ни одной объективной, что приближает кинофильм к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться. Уже одно это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа (конечно, если забыть о том, что все эти приемы задолго до них были освоены в классической литературе).

Но мы пока еще даже не начали говорить об изобразительном аспекте «Гражданина Кейна»! А здесь инновацией является все, начиная с заглавного титра фильма, который напоминает неоновую рекламу, а крупные буквы заявляют о масштабе личности и ее характере. Сразу за титульным титром начинается собственно фильм – традиционные для того времени титры с именами членов съемочной группы убраны за финал. Кадры первой сцены, отснятые бог знает в каких тематических парках и местах развлечений, соединены наплывами, наплыв поэтапно увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части, создавая творимую географию поместья Кейна. Доминируют треугольные, остроконечные формы, за счет наплывов одни линии переходят в другие. Орсон Уэллс и Грегг Толанд используют светотеневой контрастный насыщенный тональный рисунок, который создает сильный визуальный конфликт, передавая атмосферу таинственности, тревоги, напряжения. Людей нет, это тоже странно и усиливает интригу. Атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана^[31].

Рисунок 137. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – приглашение в историю

Куда же все это ведет зрителя? К освещенному окну, которое на всех монтажных кадрах находится в правом верхнему углу экрана. Это единственное освещенное окно мы видим сначала снаружи, а затем – изнутри, и на его фоне – фигура человека, лежащего в постели (Рисунок 137).

Двойная экспозиция – на переднем плане идет снег, на заднем плане мы видим заснеженный дом. Быстрый отъезд, и мы видим, что дом – на самом деле игрушка в стеклянном шарике. Умирающий шепчет о бутоне розы. Смысл этих кадров становится частично ясен позже, когда мы увидим детство Кейна в заснеженном домике и с санками, и окончательно прояснится в финале, когда мы увидим на горящих в печи деревянных санках надпись «Розовый бутон». Затем мы видим искаженное сверхширокоугольным объективом изображение сиделки, которая входит в комнату, затем оказывается, что что это отражение в разбитом стеклянном шарике, очевидно, впечатанное уже на кинокопировальном аппарате (Рисунок 138).

Рисунок 138. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – «бутон розы»

Оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате использовалось в «Гражданине Кейне», как в наши дни используются компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах – чтобы повысить выразительность кадров и упростить производство. В числе таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета репортеров «Кроникл», перекупленных Кейном в «Инквайрер», предвыборное выступление Кейна якобы в Мэдисон-сквер-гарден, а также сцена увольнения Лиленда и сцена в спальне после попытки самоубийства Сьюзен – в обеих сценах используется настолько глубокая мизансцена, что изображение невозможно было бы одинаково четко сфокусировать на переднем и заднем планах (Рисунок 139).

На кадре из сцены увольнения хорошо видно, насколько разные роли отведены героям в этой сцене: Кейн снят крупным планом и освещен контрастно, композиционно он находится выше; Лиленд снят средним планом, занимает гораздо меньше места на экране и освещен полностью; между Кейном и Лилендом видна мизансценическая преграда – барьер; на дальнем плане видна очень маленькая и совсем незначительная фигурка Бернштейна.

На кадре из спальни мы видим сверхкрупный план пустого стакана и откупоренной бутылки из-под лекарства. За ними кровать – немного не в фокусе, зато дверь на заднем плане видна очень четко. Стакан и бутылка впечатаны в этот кадр, их сняли отдельно на черном фоне.

А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне. Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая» пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей. Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со световым решением (Рисунок 140).

Рисунок 139. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – докомпьютерные спецэффекты

Рассказывает Орсон Уэллс:

Рисунок 140. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Гитлер, Уэллс и Толанд, репортеры-тени

Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их отношения ухудшаются. Последний завтрак датирован 1909 г., между супругами метра четыре, они не разговаривают и отгородились друг от друга газетами, у Кейна – его «Инквайрер», у Эмили – конкурирующая «Кроникл» (Рисунок 141).

Среди десятков изобразительных находок Уэллса стоит упомянуть еще одну сцену, в которой отражено течение времени – Сьюзен Александер, год за годом скучающая в замке Ксанаду, собирает огромные паззлы, на которых наплывами меняются времена года.

Крайне интересна сцена конфронтации между Кейном и Лилендом после поражения Кейна на выборах – она знаменита экстремально низким положением камеры. Снова дадим слово Орсону Уэллсу:

Рисунок 141. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Эмили

Эта сцена содержит один из моих любимых моментов в «Гражданине Кейне» – пьяный Лиленд (Джозеф Коттен) в диалоге с Кейном запинается на слове «критика». Уэллс утверждает, что запинка случилась на репетиции, после чего ее отыграли и в «боевом» дубле, но есть основания полагать, что это лукавство.

Упомянутый диалог важен еще и потому, что Лиленд в нем проговаривается, как он на самом деле относится к Кейну:

Рисунок 142. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – падший гигант

Здесь Уэллс не по сценарию перебивает Коттена: «Что?!» До смерти уставший, не спавший сутки Коттен сбивается: «Ты говорил, что подыскиваешь туда репортера для отдела театральной кримики, э-э, критики…» Уэллс понимает, что дубль испорчен, на его лице появляется улыбка, также не предусмотренная сценарием, но Коттен выкручивается: «Я совсем пьян». Уэллс все еще улыбается, но Коттен удерживается в роли Лиленда и настаивает: «Я хочу в Чикаго!» Тогда Уэллс возвращается в роль Кейна и продолжает по сценарию:

Фильм должен был стать немедленной сенсацией, а Орсона Уэллса следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип – Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер (Лазарь Меир) предлагал Джорджу Шеферу 842 тыс. долл. – полную стоимость производства фильма – за уничтожение негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда фильм все же вышел, Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить прокат фильма, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар», которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна – «Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.

Вторым и последним фильмом, который Уэллс снял по контракту с RKO Pictures^[32], были «Великолепные Эмберсоны» (1942 г.) по знаменитому роману Бута Таркингтона, друга семьи Уэллсов, который до некоторой степени списал судьбу своих героев с судьбы родителей рано осиротевшего Орсона Уэллса. Уэллс превысил бюджет обоих фильмов примерно в 1,5 раза, поэтому студия более не чувствовала себя связанной контрактными обязательствами, и безжалостно перемонтировала картину, вырезав около 40 минут и изменив финал. Особенно жаль очень длинную и технически сложную сцену бала, решенную, как план-кадр – один монтажный кадр, без склеек – из которой студия удалила среднюю часть (подобные сцены встречаются и в «Гражданине Кейне», и в более поздних фильмах Уэллса). И тем не менее то, что осталось в финальном монтаже, прекрасно иллюстрирует развитие метода Уэллса – он то поражает сложными сценами, в которых все ясно без слов, то прибегает к невероятным оптическим иллюзиям.

Свой четвертый фильм, «Леди из Шанхая» (1947 г.), с собой и со своей очередной женой, звездой Ритой Хейворт (Маргаритой Кармен Кансино) в главных ролях, Уэллс снял, как он позже утверждал, чтобы поддержать одну из своих театральных постановок. Разумеется, студия перемонтировала картину, но злая ирония, с которой Орсон сопоставляет своих героев с разными хищными тварями, никуда не делась, а сцена в зеркальной комнате не давала покоя многим – от Андрея Тарковского до Брюса Ли – и спустя десятки лет (Рисунок 143). Новейшую версию этой сцены вы можете увидеть в боевике Роусона Маршалла Тербера «Небоскреб» (2018 г.).

На этом карьера Уэллса как голливудского режиссера практически завершилась. «Макбет» (1948 г.) был трибьютом Уэллса собственным спектаклям, и, конечно же, не последним его шекспировским фильмом. В дальнейшем он снимал в основном на бюджеты от европейских студий и инвесторов. «Отелло» (1952 г.) начинался примерно как «Гражданин Кейн» – сценой похорон Отелло и Дездемоны – и ею же заканчивался. За этот фильм свой первый и единственный Гран-при в Каннах получило Королевство Марокко как страна производства шедевра.

Правда, как это часто случается с действительно значительными кинематографистами, подлинное признание Уэллса – не как кинозвезды, а как основателя нового направления в киноязыке – пришло лишь десятилетия спустя. Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства от его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом, «которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона, напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло» (1952), поставленный на натуре».^{114}

Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.

Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» – хищники и зеркала

ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ» ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ, ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ КАДРА.

Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса (Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но еще один голливудский фильм он все же снял.

Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.) с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько), студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману «Знак зла» Уита Мастерсона^[33] со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном Чарльзом Картером) в главной роли.

Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился, поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.

Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство, трагическое самоубийство, фарс

Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной, темной и странной для них»^{115}, – сказал он позже. Фильм был перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий «Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы (1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал «Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.

Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса, то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола» («Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра»^[34] с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс умер в 1985 г.

Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида искусства.

Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась, многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича, чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта, которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу…

Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития основных особенностей драматургии фильмов французского поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм, чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом; мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие (в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти.

Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались, однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков, были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также приходилось несладко.

«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере «фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента выхода криминальной драмы «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941 г.).

Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле 1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия. Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней женишься!»

Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку, написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем, фильм делала не история – она была хорошо известна и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145), а затем она усугублялась.

Место действия нуара – черно-белый фон городских джунглей, сомнительные забегаловки, дешевые отели с мигающими неоновыми вывесками, полицейские участки. Время действия – ночь, темнота, темные помещения, ночные переулки с фонарями, лужами и длинными тенями на мокром асфальте. Достаточно сравнить визуальный подход постановщиков всех трех вариантов «Мальтийского сокола» в сцене объяснения главных героев, чтобы увидеть разницу: Рой Дель Рут использует ракурсную съемку и решетки, но не думает о светотени, Уильям Дитерле заботится только о комичности происходящего (Рисунок 146, сверху), и совсем другое впечатление производит диалог героев фильма Джона Хьюстона, которых играют Хамфри Богарт, до того снимавшийся в основном в дешевых детективах, и Мэри Астор (Люсиль Васконселлос Лангханке), чья скандальная репутация удачно дополняла образ роковой женщины, притворяющейся невинной жертвой. В финале перед героиней Астор смыкались, как тюремная решетка, двери лифта, и на лицо ее падала черная тень (Рисунок 146, снизу). Лифт после этого начинал опускаться – напрашивается эпитет «в ад», а герой Богарта, который только что сдал полиции любимую женщину, отворачивался от него и начинал спуск по лестнице – в свой собственный ад, своей собственной дорогой.

Рисунок 145. Кадры из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол»

Рисунок 146. Три «Мальтийских сокола»: Роя Дель Рута, Уильяма Дитерле и Джона Хьюстона

Картина типичного распределения ролей между героями нуара на удивление напоминает так называемый «Треугольник Карпмана», придуманный значительно позже для описания социального и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе (бизнесе), а не героев «черного» фильма (Рисунок 147).

Рисунок 147. Треугольник Карпмана

Главный герой фильма нуар, как правило, человек не самой стандартной профессии, не всегда морально устойчивый, полный недостатков и отрицательного обаяния – частный детектив («Мальтийский сокол»), полицейский инспектор («Газовый свет», реж. Джордж Кьюкор, 1944 г.), страховой агент («Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944 г.), безработный («Почтальон всегда звонит дважды», реж. Тэй Гарнетт, 1946 г.), киносценарист («Бульвар Сансет», реж. Билли Уайлдер, 1950 г.). Он знакомится с «жертвой» – например, с беззащитной девушкой. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится (или пытается стать) «спасителем». Однако беззащитная девушка почти наверняка оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается (сознательно или бессознательно) в «агрессора», а наш «спаситель» сам становится «жертвой» – если не найдет в третьем акте силы и возможности, чтобы победить. Именно по такой схеме разворачиваются события в «Мальтийском соколе», где герою удается победить, и в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», поставленном Тэй (Уильямом Тейлором) Гарнеттом по роману Джеймса Кейна, где герой теряет все.

Запутанность детективной истории поощряла драматургов к тому, чтобы пользоваться новыми достижениями драматургии – и уже в «Двойной страховке» Билли (Самуила) Уайлдера (по повести Джеймса Кейна) главный герой в начале фильма ранен и начинает диктовать признание, а в оригинальном фильме «Бульвар Сансет» того же Билли Уайлдера главный герой в начале фильма уже мертв и его закадровый голос начинает рассказ. В обоих сценах сцена, начатая в прологе, продолжается в финале.

Надо сказать, что направление нуар очень быстро выплеснулось за пределы ночных подворотен времен «сухого закона». Такие фильмы, как «Газовый свет» Джорджа Кьюкора (по пьесе Патрика Гамильтона) и «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с ходу и не назовешь нуаром. Жанр в них искусно замаскирован сеттингом, т. е. средой, в которой происходит действие – в «Газовом свете» это Лондон, 1880 г., в «Бульваре Сансет» – современный Голливуд.

А самым первым после «Мальтийского сокола» фильмом, снятым в стилистике нуар, но очень далеко вышедшем за его жанровые рамки, стала великая «Касабланка» (1942 г.)

Говорят, что Майкл Куртиц^[35] (Михай Кертес Каминер) снял «Касабланку» случайно – его попросил об этом Говард Хоукс, который был заинтересован в совершенно другой идее, крупнобюджетном фильме о летчиках-бомбардировщиках^[36], и не хотел заниматься музыкальным фильмом по пьесе «Все идут к Рику» супругов Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, права на экранизацию которой зачем-то задорого купил продюсер Warner Bros. Хэл (Гарольд Брент) Уоллис. На главные роли в проекте были намечены звезды Рональд Рейган и Энн (Клара Лоу) Шеридан. Песню «As Time Goes By» из пьесы должны были заменить на другую, написанную специально для фильма. Продюсер, режиссер и сценаристы очень долго не могли решить, кого из двух главных героев любит главная героиня и чем должен кончиться фильм.

Одним словом, «Касабланка» могла реализоваться в десятках разных вариантов, и ни один из них, вероятно, не стал бы великим – если бы за постановку не взялся не просто многожанровый режиссер, а иммигрант, венгр по происхождению; если бы на главные роли не назначили только что прогремевшего в «Мальтийском соколе» Хамфри Богарта и европейских иммигрантов Ингрид Бергман и Пола Хайнрида (Пауля Хенрайда), а на все остальные роли, кроме культовой роли тапера Сэма, которую сыграл барабанщик и певец Дули (Артур) Уилсон – десятки других евроиммигрантов; если бы из-за неготовности сценария Бергман не пришлось на всякий случай играть женщину, влюбленную сразу в двоих мужчин; если бы она не подстриглась для следующей роли, что сделало невозможной пересъемку музыкальных сцен с другой песней…

И, разумеется, если бы не эстетика «черного» фильма. Жорж Садуль даже оценил «Касабланку» как «классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру».^{116} Но это явное упрощение.

Правда, поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие миграционными документами – грабит другую «банду», гитлеровцев. Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет: это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас отсюда?

Но еще до этого под плакатом с портретом маршала Филиппа Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика. Над портретом главы коллаборационистского правительства Франции обнаруживаются барельеф с национальным девизом Французской республики: «Свобода, Равенство, Братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.

Когда нас, наконец, знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – это тоже выглядит как классика фильмов «о деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец, видим серьезное лицо Рика и то, над чем он задумался – шахматная доска. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!

Но находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза с мужем, Виктором Ласло, руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».

Из долгого флешбэка – нелинейная драматургия! – мы узнаем о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции гитлеровцами (Рисунок 148). Флешбэк с видами Парижа снят на фоне рирпроекции (Рисунок 149), которая выглядит очень неестественно – и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.

Рисунок 148. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от гангстерской драмы к романтической истории

Центральный переломный пункт фильма – исполнение «Марсельезы». В этой сцене складываются два кризиса – капитан Рено вынужден закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору. Кроме того, эта сцена цитирует соответствующий эпизод «Великой иллюзии» Ренуара – Виктор и беженцы со всей Европы поют «Марсельезу» в ответ на исполнение полковником Штрассером (Конрад Фейдт) и его офицерами «Стражи на Рейне». И поскольку все актеры, занятые в сцене (как и во всем фильме) – беженцы из Европы, исполнение «Марсельезы» для них – не просто актерская задача.

Рисунок 149. Рирпроекция (исходный рисунок: ru.wikipedia.org/wiki/Рирпроекция#/media/File: Rearprojection.svg, автор: Runner1616)

Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она крайне не уверена в том, что она делает, эту неуверенность подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной. Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший боец Сопротивления. И когда мы видим Ильзу одновременно с ее отражением в зеркале, мы видим двух разных женщин, одна любит Рика, другая – Виктора.

Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено, который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению – а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).

Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира, и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида, делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал, в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она больше нужна, работает, как настоящая трагедия.

Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от романтической истории к романтике борьбы

Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности) «побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых».^{117} Но банальность – не беда, если она работает в цельном и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип великой кинокомпании Warner Bros.

Потомственный дворянин Лукино Висконти ди Модроне, сын герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, очень хотел заниматься кино. Знаменитая Коко Шанель, которая в 1930-е гг. сотрудничала с голливудскими и французскими кинематографистами – например, она разрабатывала костюмы для «Набережной туманов» Марселя Карне и «Правил игры» Жана Ренуара – знала о мечте итальянца и познакомила его с Ренуаром. Азы кинопроизводства Висконти узнал на съемочных площадках Ренуара – он участвовал в съемках фильма «Тони» (1935 г.), короткометражного фильма «Загородная прогулка» (1936 г.) и итальянского фильма «То́ска» (1941 г.), законченного немецким режиссером Карлом Кохом.

По совету Ренуара Висконти обратил внимание на недавно опубликованный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – криминально-эротическую историю о преступлении и наказании. В Голливуде этой книги чурались, только после войны первую американскую экранизацию этого романа выпустил, как мы помним, Тэй Гарнетт. Самая первая экранизация романа принадлежала французу Пьеру Шеналю (Филиппу Пьеру Коэну) – это был фильм «Последний поворот» (1939 г.), который может служить еще одним свидетельством того, что, даже если вести отсчет нуара с «Мальтийского сокола», предшественников у него хватало.

По этому роману Висконти и снял свой дебютный режиссерский фильм «Одержимость» (1943 г.) по сценарию, написанному совместно с Джузеппе Де Сантисом. Фильм финансировался из собственных денег Висконти, нищенский бюджет определил стилистику фильма – он целиком был снят на натуре или в реальных интерьерах, при естественном освещении.

Интересно сравнить подходы к экранизации одной и той же истории трех кинематографистов: молодого Висконти, который учился искусству кино у Ренуара – одного из главных реалистов того времени, реалиста Шеналя, который старался снять зрительский «черный» детектив, и Гарнетта, который снимал эталонный американский нуар, не ориентированный, разумеется, ни на какой реализм. Разница этих подходов ярко проявляется, например, в сцене знакомства героев, которую каждый из режиссеров, естественно, увидел по-своему.

Шеналь фиксирует сдержанный интерес героини к герою, подчеркивая заурядность последнего. Действие происходит в усредненном пространстве без особых примет, обставленном в меру неряшливо. Явно интереснее, чем сами герои, актеры, которые их играют – молодая звезда Коринн (Росита Кристиана Иветта) Люшер, будущая вишистка и коллаборационистка, впоследствии отлученная от профессии, Фернан Гравей, будущий герой Сопротивления, и, конечно, знаменитый Мишель Симон (Рисунок 151, сверху).

Гарнетта интересует встреча роковой женщины с ее будущей жертвой. Герою под ноги катится тюбик губной помады, он поднимает глаза – и панорама через образующие недобрые косые кресты тени от оконных рам и жалюзи заканчивается на бесконечно длинных ногах Ланы Тернер. Смятение героя подчеркивает рисунок жалюзи за его спиной. Интерьер типичен для Голливуда, о такой стилистике (в широком смысле) позже напишет Андрей Кончаловский (Михалков): «…фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера» (Рисунок 151, в середине).^{118}

Переходя к версии Висконти, хочется продолжить цитату Кончаловского:

И то, что именно в такой, сугубо реалистичной обстановке, встречаются два ярких героя, которых играют уже хорошо известные на тот момент Клара Каламаи и Массимо Джиротти, делает их историю во много раз более правдивой, достоверной, настоящей – несмотря на то что это по-прежнему «всего лишь» экранизация американского крутого детектива, перенесенная на итальянскую почву (Рисунок 151, внизу). Есть версия, что термин «неореализм» придумал монтажер «Одержимости» Марио Серандреи.

Важно понимать, что итальянский официальный кинематограф времен Муссолини, конечно же, не был заинтересован ни в каком реализме. Как и для других диктаторов, из всех искусств для Бенито Муссолини важнейшим было кино – в его интерпретации этот лозунг гласил «Кино – самое мощное оружие». Интересно, что за переустройство кинематографа в своей стране Муссолини взялся практически одновременно со Сталиным. В 1932 г. он основал Венецианский международный кинофестиваль, а в 1937 г. – крупнейшую не только в Италии, но и во всей Европе киностудию Чинечитта.

Рисунок 151. «Почтальон всегда звонит дважды», сцена знакомства главных героев – версии Пьера Шеналя («Последний поворот»), Тэя Гарнетта и Джузеппе Висконти («Одержимость»)

«Возрожденный» Муссолини итальянский кинематограф отдавал предпочтение легким мелодрамам и комедиям из жизни правящего класса, вроде фильмов «Дам миллион» (реж. Марио Камерини, 1935 г.), «Мой муж потерялся» (реж. Энрико Гуаццони, 1937 г.), «Алые розы» (реж. Джузеппе Амато и Витторио Де Сика, 1940 г.), «Маддалена, ноль за поведение» (реж. Витторио Де Сика, 1940 г.), «Папина проказница» (реж. Раффаэлло Матараццо, 1943 г.) которые прозвали «кино белых телефонов» – этот атрибут роскошной жизни аристократов особенно сильно бросался в глаза на черно-белом экране.

В военное время Италия наращивает выпуск фильмов, и в 1942 г. в итальянская кинопромышленность выпускает уже более ста кинокартин – стране потребовалось военно-пропагандистское кино. Здесь показателен пример Роберто Росселлини, который водил дружбу с Витторио Муссолини – сыном диктатора, военным летчиком, кинопродюсером и фактическим руководителем итальянской киноиндустрии. Благодаря покровительству Витторио Муссолини молодой кинематографист во время войны не сидит без работы, а снимает официальное пропагандистское кино – его дебютным фильмом стал «Белый корабль» (1941 г.) об итальянских военных моряках, затем он сразу снял фильм «Пилот возвращается» (1942 г.) об итальянских военных летчиках – по сюжету Витторио Муссолини и с уже известным нам Массимо Джиротти в главной роли, после чего тут же принялся за проект «Человек с крестом» (1943 г.) об итальянских танкистах – теперь эти фильмы называют «фашистской» трилогией Росселини.

И вот на фоне кино «белых телефонов» и военно-патриотических фильмов 1940-х гг. появляется неореалистская «Одержимость»… Разумеется, инновации Висконти не имели успеха – фильм был полностью перемонтирован, а оригинальный негатив сожгли… После войны режиссер выпустит второй фильм в той же стилистике – «Земля дрожит» (1948 г.), а в его великой картине «Рокко и его братья» (1961 г.), снятой с существенной большим размахом, по прежнему заметно стремление показывать жизнь такой, какая она есть, в правдивой документалистской манере. О дебютном творении Висконти мы сегодня можем судить по версии, восстановленной уже к концу жизни режиссера с уцелевшего дубликата негатива (контратипа) фильма, считавшегося уничтоженным фашистским режимом.

Но и самому режиму оставалось уже немного. «Одержимость» вышла в мае 1943 г., а спустя два месяца Бенито Муссолини арестовали. Вскоре в Рим примерно на год вошли немецкие войска – период гитлеровской оккупации очень важен для дальнейшей судьбы Роберто Росселлини, поскольку свой четвертый фильм он снимет именно об этом времени. Не успели союзники освободить Рим, как Росселини и сценаристы Серджо Амидеи и Федерико Феллини сели за работу над сценарием об оккупации Рима. Финансировать производство фильма согласилась некая пожилая синьора, которая хотела поставить фильм о священнике Джузеппе Моросини, участнике Сопротивления, казненном гестапо в 1944 г. В сценарии священника назвали Пьетро Пеллегрини, в этой роли Росселини видел известного актера Альдо Фабрици, с которым его познакомил Феллини.

Дама-инвестор согласилась на расширение истории, и сценаристы включили в фильм элементы других событий периода оккупации. Очень важно было показать в фильме детей, добровольно помогавших Сопротивлению. Серджо Амидеи решил вывести в фильме итальянского подпольщика, которого он прятал у себя от нацистов, и тот стал прототипом Джорджо Манфреди, лидера сопротивления. Другим громким событием, отраженным в фильме, было убийство беременной Терезы Гуллаче немецким унтер-офицером. Гуллаче застрелили, когда она вместе с другими женщинами требовала освобождения мужчин, арестованных во время нацистских рейдов. Бойцы Сопротивления открыли ответный огонь, нацистам пришлось пойти на уступки и освободить мужа Гуллаче. Сценаристы переименовали Терезу в Пину и сделали ее невестой героя второго плана – подпольщика по имени Франческо. Росселлини хотел, чтобы Пину сыграла Клара Каламаи, но итоговый выбор исполнительницы, возможно, оказался даже более удачным – в этой роли снялась опытная актриса Анна Маньяни, будущая икона итальянского кино.

Съемки фильма начались уже в январе 1945 г., и «благодаря» скудному финансированию Росселлини оказался в том же положении, что и за два года до него Висконти – он должен был снимать на подлинных локациях, при естественном освещении, преимущественно с непрофессиональными актерами, настоящими звездами были только Альдо Фабрици и Анна Маньяни. Так и появился шедевр Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945 г.).

Пишет Мария Кувшинова:

Фильм начинается с эпизода облавы CC, которая снята при недостатке освещения – фактически виден только белый брезент на крыше грузовика. Верхним ракурсом (с точки зрения жителей дома) видно, что на брезенте нарисован красный крест – наверное, чтобы усыпить бдительность подпольщиков. Хозяйка дома предупреждает Джорджо Манфреди (Марчелло Пальеро), и тот уходит по крышам – так мы знакомимся с первым главным героем фильма. Тут же зрителю предъявляют главного врага – его олицетворяют штурмбанфюрер СС Бергманн и полицейский комиссар-коллаборационист.

Напряженные сцены сменяются сценами из обыденной жизни, наполненными итальянским юмором: толпа берет штурмом пекарню, местный полицай-коллаборационист ничего не предпринимает – он прекрасно понимает соотечественников, а самому участвовать в грабеже ему не с руки, все-таки он в форме; местный ризничий Агостино (Нандо Бруно, популярный актер второго плана) тоже бездействует, поскольку пытаться навести порядок бесполезно, а воровать хлеб – дорога в ад. Беременная Пина делится хлебом с полицаем, тот помогает ей донести сумки, из разговора становится ясно, что Пина в курсе дел подполья, и полицая это нисколько не смущает. В подворотне стоит спекулянт, полицай машинально делает ему внушение, но всерьез его никто не воспринимает – он такой же бедолага, как и все простые итальянцы.

С доном Пьетро Пеллегрини мы знакомимся, когда он играет с детьми в футбол. В первой половине фильма дон Пьетро – основной источник юмора, чему способствует существенный комедийный опыт Альдо Фабрици. Ожидая встречи с подпольщиком Франческо в лавке антиквара, он отворачивает друг от друга статуэтки Роха из Монпелье и Евы, чтобы обнаженная не вводила в искушение святого. Во время очередной облавы дон Пьетро прячет автомат в постели спящего старика Бьяджо, но тот просыпается – священник вынужден оглушить старика сковородкой, чтобы сделать вид, что он читает псалмы над покойным. Но это уловка сценаристов – «ложная победа» перед центральным переломным пунктом и последняя шутка в фильме. Во время облавы арестуют десятки подпольщиков, в том числе Франческо. Пина бежит за грузовиком с арестованными, и на глазах у ее сына и дона Пьетро, который должен был сочетать Франческо и Пину браком, ее убивают автоматной очередью – это самый знаменитый кадр фильма.

Немедленно следует возмездие – подпольщики обстреливают автоколонну и освобождают арестованных (судя по всему, в распоряжении съемочной группы было только два открытых грузовика, но благодаря монтажу создается впечатление, что их, по меньшей мере, четыре). Но это лишь завершение центрального переломного пункта – дальше все будет еще трагичнее. Штурмбанфюрер Бергманн арестует Джорджо и дона Пьетро, Джорджо пытают на глазах у дона Пьетро (зрители видят только пыточные инструменты и результат пыток), но ни тот, ни другой не идут на сотрудничество с нацистами.

Джорджо умирает под пытками, дона Пьетро ведут на расстрел – но расстрельная команда укомплектована итальянцами, и после первого залпа священник остается цел и невредим – это вполне может быть ссылкой на «неумирающих героев» «Звенигоры» и «Арсенала» Александра Довженко. Дон Пьетро шепчет молитву: «Прости им, ибо не ведают, что творят», – прямая ссылка на слова Иисуса на кресте. Приговор приводит в исполнение немецкий офицер – из-за колючей проволоки за этим наблюдают дети, воспитанники дона Пьетро…

Все главные герои погибли – согласно канонам жанра, это трагедия. Но последний кадр фильма – почти столь же знаменитый, как и кадр с убийством Пины, наполняет зрителя предчувствием чего-то нового и неожиданного. Дети медленно уходят, кто порознь, кто обнявшись, панорама следует за ними – и неожиданно мы видим их на фоне белых стен Вечного города, над которыми возвышается собор Святого Петра. Помнится, фильм о Парижской коммуне «Зори Парижа» (реж. Григорий Рошаль, 1936 г.) завершался титром «КОНЕЦ… НО ЭТО БЫЛО ТОЛЬКО НАЧАЛО!», – Росселлини снял финал, для которого такой титр не требовался (Рисунок 152).

Рисунок 152. Кадры из фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город»

Дистрибьютор, с которым был заключен контракт на прокат фильма «Рим, открытый город», сначала даже не понял, что это за кино. За этим последовал Гран-при Каннского кинофестиваля 1946 г. и шумный успех фильма по всему миру. В 1946 г. Росселлини снимает неореалистский фильм «Пайза́», решенный в инновационной структуре фильма-альманаха, или антологии, т. е. состоящий из нескольких короткометражных эпизодов, а в 1947 г. выпускает неореалистский же фильм «Германия, год нулевой» – снятый в Берлине, с немецкими актерами – за «фашистской» трилогией последовала неореалистская. Соавтор Росселини по фильмам «Рим, открытый город» и «Пайза», сценарист Федерико Феллини, вскоре станет одним из величайших режиссеров XX века.

Достижения Роберто Росселини отнюдь не ограничиваются тем, что он в более удачное время и в более удачном месте повторил стилистику, изобретенную Лукино Висконти – которую тот, по сути, подсмотрел у французских поэтических реалистов. Конечно, изобразительный аспект фильма важен – Росселлини использует суровый конкретный аскетичный изобразительный стиль, предпочитая нейтральную (документальную) сдержанную изобразительную манеру без изысков, без разнообразия операторских и монтажных приемов. Его основная цель – не отвлекаться от истории и этим добиться сопереживания.

Но Росселлини не просто снял фильм о простых людях, которые здесь и сейчас решают актуальные человеческие проблемы, – ему удалось масштабировать случай с одной женщиной, одним подпольщиком, одним священником и горсткой детей на весь мир, ведь движение Сопротивления действовало во время Второй мировой войны в десятках стран Европы и Азии. Это не личная проблема героя фильма, а проблема всего общества, всей Италии, всей послевоенной Европы, всего мира, миллионы людей находятся на грани выживания.

Послание, адресованное миру фильмом «Рим, открытый город», содержало еще одно важное утверждение. Легко заметить, что в фильме почти нет отрицательных героев-итальянцев – есть коллаборационисты, негативная роль которых по возможности нивелирована, есть несчастная девушка-наркоманка, которая выдала гестапо Джорджо Манфреди, но все главные злодеи – немцы. Это обстоятельство само по себе не сработало бы, если бы не дети, добровольные помощники Сопротивления, которые даже проводят одну самостоятельную операцию (поджигают цистерну с горючим). Это не просто еще один (коллективный) герой фильма. Когда одного за другим убивают всех взрослых героев, остаются только они – новое поколение итальянцев, символизирующее новую Италию, свободную от фашизма.

Таким образом, сообщение фильма «Рим, открытый город» означало в целом следующее: сегодняшняя Италия, освободившаяся от двадцатилетних оков фашизма, – это новая молодая страна без «черных рубашек» и «белых телефонов», и она снова, как и 30 лет назад, задает тон в мировом кинематографе. Стоит еще раз вспомнить реплику Орсона Уэллса из фильма «Третий человек»: «…в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение»^[37], – история повторяется…

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА:

• ИНТЕРЕС К ПРОСТЫМ, НАСТОЯЩИМ ЛЮДЯМ И ИХ ЖИЗНЕННЫМ ПРОБЛЕМАМ.

• ДОКУМЕНТАЛИСТСКИЙ ПОДХОД – ВСЕ НА ЭКРАНЕ ВЫГЛЯДИТ РЕАЛЬНЫМ.

• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ И НА ПОДЛИННЫХ ЛОКАЦИЯХ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЯЛИ ФИЛЬМАМ РЕАЛИЗМА.

• ЗАМЕТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ – ЗДЕСЬ МОЖНО ВСПОМНИТЬ «НАТУРЩИКОВ» («ТИПАЖИ») СОВЕТСКОГО МОНТАЖНОГО КИНО.

• ИМПРОВИЗАЦИЯ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, КОТОРАЯ ДАВАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ ДЕЛАТЬ ФИЛЬМЫ ЕЩЕ БОЛЕЕ ДОСТОВЕРНЫМИ.

Приоритеты народа и кинематографистов быстро менялись. После войны прошло три года, восстановление в Европе шло медленно и тяжело, план Маршалла еще не вступил в силу. Основной задачей в новых реалиях мирного времени было выжить – безработица в Европе достигала 25 %. О новых проблемах, характерных для этого периода, рассказывают «Похитители велосипедов» (реж. Витторио Де Сика, 1948 г.) – эталонный и, возможно, лучший фильм итальянского неореализма.

Сценаристом фильма был один из главных деятелей итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Его совместное творчество с Витторио Де Сикой началось еще до войны с комедии «Дам миллион». Сценарий о разочарованном миллионере был дебютной работой Дзаваттини, а роль миллионера сыграл Де Сика. Вскоре они начали работать как соавторы сценариев к режиссерским фильмам Де Сики, и первый же их неореалистский фильм «Шуша́» (1946 г.), криминальная драма о подростках, в финале которой один из героев погибал, получил почетную премию «Оскар» за наиболее выдающийся фильм на иностранном языке (за 10 лет до появления номинации «За лучший фильм на иностранном языке») – но при этом отвратил от Дзаваттини продюсеров, которые не хотели вкладывать средства в столь мрачное, трагедийное кино. Так что деньги на следующий фильм «Похитители велосипедов» – который не только получил почетный «Оскар», но и неоднократно признавался одним из лучших фильмов в истории – Де Сике пришлось собирать по друзьям.

Название и определенные сюжетные ходы Де Сика и Дзаваттини позаимствовали из нового романа Луиджи Бартолини. Снимать фильм, в полном соответствии с канонами неореализма, пришлось только на реальных локациях и с непрофессиональными актерами. Исполнителя главной взрослой роли, рабочего Лаберто Маджорани режиссер заметил на фотографии, которую принесла на кастинг жена Маджорани, пытаясь пристроить в кино их сына. Исполнителя главной детской роли до начала съемочного периода найти не удалось, и уже во время съемок Де Сика обратил внимание на восьмилетнего паренька, глазевшего на работу съемочной группы вместо того, чтобы продавать цветы – так началась кинокарьера Энцо Стайолы, одного из самых популярных итальянских актеров-детей 1950-х гг. Главную женскую роль Де Сика предложил киножурналистке Лианелле Каррелл, когда та брала у него интервью – в 1950-е гг. она активно снималась, а затем вернулась к работе писателя и кинокритика. Карьера Маджорани сложилась не так успешно – его уволили с фабрики, когда узнали, что он получил огромный гонорар 600 тыс. лир (около 1 тыс. долл., при бюджете фильма 80 млн лир) и ездит на съемки на черном лимузине. Маджорани так и не удалось найти постоянную работу, и, чтобы кормить семью, он вынужден был вернуться в кино.

Де Сика не зря набирал на роли реальных людей – ведь они должны были играть реальных людей. В основу «Похитителей велосипедов» легла самая простая история из возможных – безработному бедняку на бирже труда достается работа расклейщика афиш, но чтобы выполнять ее, нужен велосипед. Велосипед есть, но он в ломбарде. Чтобы забрать велосипед из ломбарда, нужно заложить что-нибудь ценное. В семье не осталось ничего ценного, кроме постельного белья – значит, Антонио, его жена Мария и их дети будут спать на матрасах, ведь чтобы есть, нужна работа, а для работы нужен велосипед. Но в первый же рабочий день у Антонио крадут велосипед прямо на улице. Велосипед позарез нужно найти – но это не какая-нибудь деревушка, это Рим! Фактически «Похитители велосипедов» представляют собой каммершпиле – камерную драму, которая происходит в основном на улице и главная сила который – в жизненной правде.

Де Сика писал:

Вот Антонио и Мария приходят в ломбард со своими простынями. Работники ломбарда общаются с посетителями через окошечко – бедняки отделены стеной от ценностей, хранящихся в ломбарде. Впечатление усиливается, когда мы видим склад постельного белья – это не склад, а многоэтажный город!

За коротким счастьем обладания велосипедом – и работой – следует сцена кражи. Пока Антонио согласно инструкции разглаживает афишу фильма с Ритой Хейворт^[38] «так, чтобы на ней не было ни одной морщинки» (вероятно, шпилька в адрес «крашеной фанеры» Голливуда), шайка профессионалов уводит средство производства у него из-под носа – и «это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Впереди выходные, за выходные нужно найти велосипед. Поиски велосипеда в городе с полутора миллионами жителей – гиблое дело. От изобилия велосипедов на рыночной площади и на улицах Рима буквально слепит глаза. Первый день поисков заканчивается отчаянием, которое подчеркивает ливень – дождевальной машины у Де Сики, разумеется, не было, и дождь ему «подарила» римская пожарная команда.

Среди многочисленных перипетий, происходящих с Антонио и его сыном Бруно, Дзаваттини и Де Сика не упустили возможность реализовать ложную победу в центральном переломном пункте фильма. Мало того что Антонио несамостоятелен, беспечен и безответственен – он невнимателен к ребенку (в фильм включена дополняющая характер главного героя сцена, в которой Антонио не замечает, как Бруно едва не сбивает машина – это было реальное, незапланированное происшествие на съемочной площадке, попавшее на пленку) и груб с ним. Получив незаслуженную трепку, Бруно исчезает, Антониони бросается на его поиски и очень кстати видит, как из реки вытаскивают мальчика – возможно, мертвого, возможно, это Бруно. Его охватывает отчаяние, но мальчик оказывается жив, да это и не Бруно… а вот и Бруно! На радостях Антонио ведет сына в первое попавшееся кафе – но все, что они могут себе позволить на последние гроши, это кувшин вина на двоих и хлеб с моцареллой для мальчика. Показывая нищую трапезу героев и богатый стол по соседству, камера фиксирует классовый конфликт.

После новых перипетий Антонио наконец-то настигает вора, тот убедительно разыгрывает эпилептический припадок, за него вступается весь квартал. Психологическое давление на героя зашкаливает, Бруно, который с каждым эпизодом становится все более сильным характером, зовет полицейского – но несмотря на присутствие представителя власти, Антонио сдается, он не будет выдвигать обвинение. Кажется, хуже некуда, но это только кажется.

Стремительно разворачивается третий акт – у бывшего стадиона фашистской партии (вскоре на этом месте восстановят стадион «Фламинио») Антонио сажает Бруно на трамвай и делает попытку угнать чей-то велосипед. Кадр, в котором камера снимает Антонио один на один с чужим велосипедом, буквально кричит: «Не делай этого!» – он разделен на две части фонарным столбом, велосипед находится слева, Антонио – справа. Но герой «переходит черту» – и становится вором. Нищета и отчаяние могут сделать вором любого, поэтому фильм и называется «Похитители велосипедов» (а не «Велосипедный вор», как в американском прокате).

Антонио спасает только милосердие хозяина велосипеда – и то, что Бруно все-таки оказался рядом. Во второй половине фильма, пока Антонио все больше охватывало отчаяние, Бруно становился все более взрослым, в финале отец и сын фактически меняются ролями. Лаберто Маджорани признавался Де Сике, что в тот момент, когда на съемках финальной сцены его, рыдающего, взял за руку маленький Энцо Стайола, ему показалось, что рядом с ним идет его родной сын – и его игровые слезы сменились настоящими слезами стыда. Финальный кадр, на котором Антонио и Бруно удаляются от зрителя – дань уважения фильмам Чарли Чаплина, который был любимым режиссером Де Сики. Герои смешиваются с прохожими, и мы, как и в финале фильма «Рим, открытый город», понимаем, что фильм рассказывает не об одной семье, а целой послевоенной вселенной с ее бедами, отчаянием и надеждами (Рисунок 153).

Рисунок 153. Кадры из фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов»

Из череды последующих фильмов Витторио Де Сики, написанных с участием Чезаре Дзаваттини, выделяют еще два шедевра: фильм-сказку «Чудо в Милане» (1950 г.) и чисто реалистический фильм «Умберто Д.» (1952 г.) о проблемах старшего поколения.

Одним из последних шедевров итальянского неореализма считается «Рим в 11 часов» (реж. Джузеппе Де Сантис, 1952 г.), написанный с участием Дзаваттини по следам реального инцидента – в 1951 г. ветхая лестница одного из римских домов обрушилась под тяжестью двухсот женщин, стоявших в очереди на собеседование на должность машинистки в одну и ту же контору. История обладала колоссальным потенциалом – несмотря на линейную модель повествования, фильм содержал множество сюжетных линий, позволивших раскрыть сразу множество женских характеров, и даже намек на кольцевую драматургию – в первой и последней сцене фильма мы видим одну и ту же молодую девушку, которая занимает место в очереди с ночи. Кроме того, зрителям показывают одну и ту же лестницу до катастрофы, во время катастрофы и после катастрофы – один из проницательных студентов Московской школы кино высказал точку зрения, что лестница может символизировать Италию, которую сами же итальянцы и разрушили, слепо повинуясь зову вождя, и которую им теперь предстояло восстанавливать (Рисунок 154).

Рисунок 154. Кадры из фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов»

К середине 1950-х гг. итальянский неореализм уже ушел в историю. Пьер Паоло Пазолини был, вероятно, последним большим режиссером, который снимал неореалистские фильмы – «Аккатоне» (1961 г.) и «Мама Рома» (1962 г.) – когда это уже не было ни инновацией, ни общим трендом. Тем не менее, именно неореализм возродил итальянское киноискусство для всего мира. Все крупные итальянские режиссеры авторского кино, такие как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, вышли из итальянского неореализма.

Именно неореализм показал, что серьезные проблемы можно поднимать в условиях малобюджетного кинематографа, при серьезных ограничениях не только в финансах, но и в художественных средствах выражения, интересуясь мелкими бытовыми подробностями и деталями. Чезаре Дзаваттини в своем интервью 1952 г. «Некоторые мысли о кино», опубликованном в итальянском издании «La revista del cinema italiano 2» и в английском «Sight and Sound», говорил:

На последнее замечание стоит обратить внимание всем, кто хочет делать кино сегодня. Предсказание Дзаваттини сбылось, любой может купить себе камеру, жизнь вокруг нас полна реальными героями – по Дзаваттини, «истинными протагонистами современной жизни» – можно идти и снимать!

Наконец, движение итальянского неореализма сыграло колоссальную роль в становлении нового реалистического кино по всему миру, включая СССР. Не лестницей ли из «Рима в 11 часов» навеяны аналогичные кадры с лестницей дома, в котором живет героиня фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.)?

Прежде чем говорить о новом реалистическом кино СССР, которое сформировалось, в отличие от итальянского неореализма, только спустя 12–15 лет после войны, стоит коротко остановиться на том, как на советском кино отразилась война – ведь во время войны в Советском Союзе снимался не только «Иван Грозный».

В период Второй мировой войны кино СССР еще раз получило формальное признание во всем мире. Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» режиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.) был награжден премией «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм. Одна из немногих (возможно, единственная) постановочная сцена в фильме – речь Сталина на параде 7 ноября 1941 г., специально повторенная и отснятая позднее, в Большом Кремлевском дворце, с использованием фанерного макета мавзолея Ленина. Все остальное – результат работы операторов-документалистов в прифронтовой зоне и непосредственно на передовых. Как пишет Людмила Джулай:

В последнем утверждении видим сразу две ошибки – картина получила «Оскар» (под названием «Москва наносит ответный удар»), как уже было сказано, за лучший документальный полнометражный фильм (а не за лучший фильм), а во Вторую мировую войну США вступили значительно раньше, 7 декабря 1941 г. Тем не менее, это был первый советский фильм, получивший «Оскар», первый фильм, получивший награду в данной номинации и один из немногих иностранных фильмов, получивших к этому времени «Оскар» за все годы существования награды – с 1929 г.

Другим международно признанным советским фильмом военного времени была «Радуга» Марка Донского (1943 г.) по повести (и сценарию) Ванды Василевской. Несмотря на то что широко распространенная информация о наградах фильма от американских кинокритиков не имеет независимых подтверждений, а более ранние слухи о том, что «Радуга» была награждена премией «Оскар», давно опровергнуты, это самый обсуждаемый советский фильм военного времени и в СССР, и за рубежом. Картину высоко оценил президент США Франклин Делано Рузвельт, и в 1944 г. она шла в американском (и не только) прокате:

«Радуга» – важный пример того, что в годы войны советское кино довольно сильно отошло от канонов соцреализма. Герои фильма говорят о боге, на экране – христианская символика. В кульминации фильма жители деревни осеняют освободителей крестным знамением, десантники на лыжах и в маскхалатах скользят вниз по заснеженному склону, как слетающие с небес ангелы, а в финальном кадре на зимнем небе появляется радуга, которая может трактоваться и как магический мост, по которому ангелы спускаются на землю с небес, и как дорога в рай (Рисунок 155).

Редко, но появлялись камерные фильмы. Выдающимся примером камерного кино военного времени стала «Машенька» Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича и Сергея Ермолинского (1942 г.):

Рисунок 155. Кадры из фильма Марка Донского «Радуга»

Война в «Машеньке» есть, есть фронтовые будни и есть подвиг – но на отношениях героев, которые расстались еще до войны, все это никак не сказывается. Кроме того, время действия фильма относится не к Великой Отечественной войне, а к советско-финской войне, судя по всему – к марту 1940 г. (время боев за Выборг, где снималась часть сцен фильма).

Вместе с войной завершилась и малая «оттепель». Ряд фильмов, законченных сразу после войны, подпал под постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое мы уже цитировали в той части, в которой оно касалось фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный. Боярский заговор». Давайте посмотрим, что не устроило ЦК в самом фильме «Большая жизнь. Вторая серия» (режиссер Леонид Луков, 1946 г.):

Так искоренялась простая человеческая интонация, которую советское кино, без преувеличения, завоевало в годы войны. Новой задачей кино стала мифологизация военных побед и доказательство идеи превосходства советского народа под руководством Сталина в науке, искусстве, военном деле.

Показательны для этого времени три последовательно выпущенные и последовательно утверждающие идею «Сталин – это Ленин сегодня» фильмы Михаила Чиаурели «Клятва» (1946 г.), «Падение Берлина» (1949 г.) и «Незабываемый 1919 год» (1951 г.), которые можно назвать трилогий о Сталине (Рисунок 156), хотя они не подчинены хронологической последовательности.

Во всех трех фильмах Сталина играет Михаил Геловани^[40], но, например, в фильме «Клятва», действие которого охватывает период 1924–1945 гг., Софья Гиацинтова играет вымышленную героиню Варвару, а Максим Штраух – американского журналиста, тогда как в «Падении Берлина», которое сосредоточено только на событиях Великой Отечественной войны, Гиацинтова появляется в роли уже другой вымышленной героини, а Штраух играет Вячеслава Молотова. «Падение Берлина» более всего знаменито сказочно-эпической сценой прибытия Сталина в освобожденный Берлин и его выступления на площади перед Рейхстагом. Что же касается «Незабываемого 1919 года», посвященного подавлению восстания форта «Красная Горка» в Петрограде, хочется вспомнить не слишком точный с точки зрения фактов, но довольно близкий к духу фильма «отзыв» о нем братьев Стругацких (из романа «Отягощенные злом»):

Все это происходило на фоне ситуации в советском кинематографе, позже названной «малокартиньем». В 1943 г. производство фильмов в СССР упало до 23 картин, затем начался небольшой рост кинопроизводства, но в 1948 г. вышло постановление политбюро «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», которое гласило буквально следующее:

Рисунок 156. Кадры из фильмов Михаила Чиаурели «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919 год»

Помните, как еще 26 февраля 1947 г. Сталин говорил Эйзенштейну: «Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию»?^{129}

Соответственно, в 1948–1950 гг. советское кинопроизводство снова упало – с 17 до 13 картин, а «Незабываемый 1919 год» стал одним из девяти советских фильмов, выпущенных на экраны в 1951 г. А главное – с бюджетом 11 млн руб. этот самый дорогой советский фильм в истории стал всего лишь пятым фильмом по результатам советского кинопроката 1952 г. (31 млн зрителей)^{130}[41]. Было бы не так обидно, если бы первые четыре места заняли другие советские фильмы, но это были фильмы студии Metro-Goldwyn-Mayer о приключениях Тарзана с участием Джонни Вайсмюллера^[42]. С новыми советскими фильмами или без них, но кинотеатры должны были работать.

Ситуация в советском кино была явно тупиковая. 7 апреля 1952 г. в газете «Правда» вышла редакционная статья «Преодолеть отставание в драматургии». На XIX съезде КПСС в октябре 1952 г. было принято решение об увеличении производства фильмов. После долгой зимы должна была настать оттепель.