Леди в саване

Лоис Дроумер СЕКС, СМЕРТЬ И ЭКСТАЗ: АКТ ГРЕХА[143]

Истории о вампирах, призраках, ведьмах и оккультном встречались в XIX в. в изобилии, и постоянно служили темой для художников того времени. В этой статье мы рассмотрим вопрос, каким образом зло, сексуальность и религиозный экстаз сливались в британском и европейском искусстве.

Начиная с середины XIX в. викторианское искусство как включало в себя, так и вырабатывало рамки (фреймы) для господствующих дискурсов в науке, религии и сексуальности. В последние десятилетия века, в особенности в работах художников-прерафаэлитов и символистов, неизменные описания смерти, сексуальности и эзотерических тем отображаются в локусе женского образа.

Быстрый рост индустриализации и последующая урбанизация в викторианской Британии необратимо изменили социальную организацию. Сомнения в ортодоксальном христианстве, угроза патриархальным порядкам, которую общество чувствовало в развитии женского движения, в свою очередь, обусловили появление реакционной идеологии «извращенной» женской сексуальности, которая выражала себя с помощью метафор инфекции, заразности, хищнического поведения и патологических сексуальных желаний. Действительно, концепция женщины как носителя заражения, болезненной одержимости, и, в конце концов, смерти беспокоит общество и встречается в символической форме в искусстве того времени. Книга Уильяма Актона «Функции и заболевания репродуктивных органов» (1857) пропагандирует моральную парадигму женской сексуальности, которая конструирует мужское сексуальное желание и активность как нечто природное и врожденное, а женское сексуальное желание или удовольствие как патологию и извращение — продукт больного разума и тела:

«Я должен сказать, что большинство женщин (к счастью для них) не слишком обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода. То, что для мужчин привычка, — для женщин исключение. Должен признать, правда, и то — как показывают суды по делам разводов, — что есть и такие (немногие) женщины, которые испытывают столь сильные сексуальные желания, что они могут превосходить мужские <…>. Конечно, я признаю наличие сексуального возбуждения, которое может даже закончиться нимфоманией — видом душевного заболевания, с которым те, кто часто посещает больницы для душевнобольных, должны быть очень хорошо знакомы».[144]

Художники — как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс — дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale, которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.

Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» (Beata Beatrix, 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым».[145] Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“».[146]

Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“».[147] Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок — Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать».[148] Этот портрет — нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка — символ Святой Троицы и чистоты — представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса — состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро:

«В религиозном безумии мистических форм эротическое безумие, доходящее до необоримого импульса, совсем не редкость. <…> Причиной нимфомании может быть заболевание половых органов <…>. Женщины, употребляющие опиум, морфий и гашиш, могут, точно так же, как и мужчины, проявлять сексуальное возбуждение, граничащее с нимфоманией — заболевание, при котором их воображение постоянно останавливается на эротических мыслях и представлениях».[149]

Странное выражение крайней религиозности на лице Сиддал вполне можно истолковать как «патологическую» женщину Бушеро, у которой «счастливое выражение, опухшее лицо и учащенное дыхание»[150]; этот образ, как и сама «Беатриче Благословенная», несет в себе чувственный оттенок аутоэротической эйфории на грани смерти.

Женское тело в мужском искусстве конца XIX в. становится пространством, в котором можно расположить одновременно противоположные образы добродетели и тайной притягательности. «Вампирские» качества, связывавшиеся с женщинами и сексуальностью, и потенциальная угроза, которую они представляли для мужчин, еще более ясно показаны в «Короле Кофетуа и нищенке» Берн-Джонса (1884). Черпая вдохновение из литературы и в то же время под влиянием своего интереса к сверхъестественному[151], Берн-Джонс создает мистические конструкты, отражая и исследуя современные ему проблемы «конца века». Эта картина была важной темой для Берн-Джонса, который в 1880-х годах создал по меньшей мере несколько ее версий. В литературном источнике речь идет об африканском короле Кофетуа, который встретил прекрасную девушку-нищенку и покорился ее чарам. Король полностью околдован ею, его пожирает неутолимая страсть, которую он проявляет, отказываясь ради девушки от своей короны. Однако его любовь остается безответной (здесь это символизирует букет анемонов). Замечательны некоторые из элементов композиции. И у короля, и у девушки черты лица смертельно бледные: они похожи на призраков. Король буквально умирает от любви, глядя с обожанием на девушку, однако она кажется странно отстраненной, чуждой, замкнутой: это недостижимая мечта. Femme fatale «манит, чарует и уничтожает».[152] Хотя физически она прекрасна — красотой истощенной бродяжки, — выражение ее лица гипнотизирует зрителя и стоит у него перед глазами. Наряду с поразительным соответствием с симптомами чахотки (туберкулез), я полагаю, что больное / зараженное тело здесь преобразовано в романтическое понятие (любовной) лихорадки, больного ума, где смерть и предсмертная болезнь образуют неразрывную связь между телом женщины и смертельной угрозой, которую оно представляет для мужчин. Игра со словом «чахотка» (consumption) получила в конце XIX в. особую значимость. С одной стороны, его можно прочесть как понятие женской сексуальности, которая просто «потребляет» (consuming), пожирает и заражает мужчин посредством своих эротизированных вампирических свойств (к этому я вернусь позднее), но это также и термин, который лежит в основе относящегося к тому же времени анализа капиталистической культуры потребления (consuming) у Маркса: он писал, что «капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает».[153] Замечательна метафора вампиризма, которую использует Маркс, поскольку она структурирует значительную часть его диалектического анализа, фокусируясь на понятиях потребленчества, обожествления товара и даже используя яркий символизм, центральный для понятия вампирской жажды — символизм кровообращения. Фрэйлинг считает, что там, где Маркс говорит об истощающей меновой стоимости денег в терминах «товарообмена»[154], он показывает, что стремление капиталиста к наживе высасывает кровь рабочих, и, по мнению Фрэйлинга, Маркс выделяет вампиризм как символическое поведение, которого придерживается аллегоризированный капитализм: «Это был яркий способ символически показать способы взаимной зависимости в обществе, которое отнюдь не было милосердным (как говорили многие современные социальные теоретики) — оно было жестокосердным, паразитическим и гротескным — зубастая диалектика рабов и хозяев».[155]

Фактически Актон подчеркивает именно эту связь, описывая экономическую дегенерацию, вызванную тем, что люди предаются мастурбации и сексуальным отношениям:

«Ничто не стоит экономике так дорого, как производство семени и его насильственная эякуляция. Подсчитано, что унция семени стоит сорок унций крови».[156]

Итак, в картине Берн-Джонса волновавшие общество того времени проблемы быстрых изменений в индустриализованной культуре стали символизировать беспокойство по поводу капиталистического дискурса и отчуждения через «заразную» страсть к чарующей женщине. Действительно, в этой картине акцент на средневековых идеалах рыцарства и символизме рыцарственной любви фактически показывает ярко выраженное неприятие материализма XIX в. В ответ на британское вторжение в Южную Африку во время англо-бурской войны отчаявшийся Берн-Джонс сказал: «Материальная империя не волнует мой ум. Достижения англичан, которыми я горд — совсем другого рода. Я люблю нематериальное».[157] Берн-Джонс, как и другие художники-прерафаэлиты и символисты, призывал к «отказу от материального богатства ради идеала красоты».[158] Однако у этой красоты есть своя цена: эта красота все-таки запятнана потреблением. Глубокие тени под глазами девы подчеркивают бескровную бледность ее кожи, и неестественно, токсично яркие глаза заставляют думать о действии сверхъестественных сил. Этот образ близко соотносится с переработанными описаниями литературных вампиров, которых в этот период просто не счесть. В «Дракуле» Брэма Стокера одноименный герой описывается в терминах физиогномики, с использованием псевдонаучных понятий френологии:

«Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей; <…> характерные заостренные кверху уши; <…> щеки впалые, но не дряблые. Основное впечатление — поразительная бледность лица».[159]

Эти образы, использовавшиеся для описания архетипа вампира в художественных и литературных формах, не только основаны на популярных дискурсах френологии (популярного раздела псевдонауки, связанного со спиритуализмом и оккультными науками, которыми интересовался сам Стокер)[160]: в них прослеживаются существенные параллели с описанной Уильямом Актоном моделью, несомненно ослабляющей мужчин болезни — «сперматореи», которую Актон определяет как «состояние расслабленности, вызванное, по крайней мере, первично, потерей семени».[161] Это заболевание может быть вызвано либо чрезмерным увлечением сексуальными отношениями, либо мастурбацией. Согласно Актону, сперматорея делает мужчину бессильным, и у него появляются специфические физические симптомы:

«Тело неразвитое и вялое, мускулы недоразвиты, глаза впалые и опухшие, цвет лица желтоватый, нездоровый <…>. Мальчик избегает общества других людей, предпочитает быть в одиночестве. <…> бледное лицо, истощенное тело, сутулая осанка, потные ладони, остекленевшие или неподвижные глаза и косой взгляд выдают душевнобольную жертву этого порока».[162]

В рассказе Стокера о «зараженной» Люси Вестенра, которая, если верить Мине, была «бледнее обычного, и под глазами тени, которые мне не понравились».[163] Далее Мина замечает:

«Люси слабеет… Не понимаю, отчего угасает Люси. У нее хороший аппетит, она прекрасно спит, много гуляет на свежем воздухе, но с каждым днем все бледнее и слабее; по ночам тяжело дышит».[164]

Это описание, и специфические прилагательные, использованные для описания преображения Люси из целомудренной девушки в зараженную — и тем самым в конечном счете заразную — женщину, не только связаны с распространенным в то время беспокойством по поводу заражения неизлечимым туберкулезом (чахоткой), но также и со страхами распространения венерических болезней, отраженными в дискурсах «преступной» женской сексуальности. Проституция, ставшая частью быстро растущей капиталистической культуры, в середине XIX в. распространилась весьма значительно, и проститутка стала символом болезни и беспорядка. Были введены новые законы («Акт о заразных болезнях», в 1864, 1866, 1869 гг.).[165] В частности, заболевание гонореей и сифилисом угрожало жизни, лечить его могли лишь отчасти, так что связь между сексуальной активностью и смертью была вполне конкретной. Действительно, взгляд на лицо «немертвой» Люси — полностью преображенного вампира — сфокусирован на соединении излишней сексуальности и угрозы смерти:

«В гробу лежала Люси, но такой она могла нам привидеться лишь в страшном сне: острые зубы, окровавленные, сладострастные губы, на которые без содроганья невозможно было смотреть, — мертвое, бездушное существо, дьявольская насмешка над чистотой и непорочностью Люси».[166]

Филип Берн-Джонс отражает это отношение к сексуально утверждающим себя женщинам — одновременно страх и желание — в своей картине «Вампир» (ок. 1897), где он изобразил предмет своего увлечения, замужнюю даму по имени миссис Пэт Кэмпбелл в виде суккуба.[167] В письме к Брэму Стокеру, после того как они целый вечер спорили о понятии вампира и о недавно опубликованном романе Стокера, Берн-Джонс замечает, что он хотел бы послать Стокеру «фото моего Вампира — на этот раз это женщина, чтобы мы с Вами сравнялись!».[168] Для Филипа Берн-Джонса внешняя красота женщины, которая скрывает искаженность, внутреннюю порчу сексуализованной женщины, — ключевое понятие для мифологического изображения вампира. Сопровождающий текст к этой картине, который был написан кузеном художника, Редьярдом Киплингом, иллюстрирует эту идею:

Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами».[170] Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами и могут заражать новых мужчин».[171] Действительно, этот концепт метафорически используется в «Дракуле», когда мы видим попытки трех женихов Люси Вестенра очистить ее «оскверненное» тело с помощью нового научного метода переливания крови.

Спорная, но очень известная книга Уолтера Патера «Ренессанс» (1873) воспроизводит дискурсы патриархального беспокойства, по которым женщина является одновременно матрицей жизни и смерти. Его знаменитое описание «Моны Лизы» Леонардо да Винчи прямо говорит о женщине как о вампире:

«Существо, которое столь странным образом предстает перед нами у этих вод, выражает то, чего мужчины желали в течение тысячелетий. Это создание, „достигшее последних веков“<…>[172] в него превратилась душа вместе со всеми ее болезнями! <…> Она древнее скал, на которых восседает; как вампир, она умирала множество раз и узнала тайны гроба, и погружалась в глубокие моря».[173]

«Глубины моря» Берн-Джонса (1886) — одна из многих картин конца XIX в., посвященных русалкам; в пассаже о вечной привлекательности русалок слышатся отзвук характеристики вампира:

«[Человечество] всегда было очаровано русалками — их вечной юностью, их странной, неестественной красотой, их чарами и таинственным океаном, в котором они обитают <…>. Это морская femme fatale; она заманивает мужчину и губит его, и, как правило, он, не сопротивляясь, идет к своей гибели».[174]

Использование сфумато у Берн-Джонса подчеркивает соблазнительную привлекательность русалки, которая влечет свою очарованную жертву к смерти по ее собственному желанию. На беспокойные мысли при виде этой картины наводит загадочная улыбка вцепившейся в свою жертву русалки: это лицо трудно изгладить из памяти. Действительно, Ф. Г. Стивенс, автор рецензии в журнале Athenaeum, подчеркивает сверхъестественные смыслы, заметив, что лицо русалки — это «чудо порочного ведовства».[175] В связи с этим «Таймс» писала, что улыбка русалки — это «триумфальный вид — не человеческий и не дьявольский. Он почти достоин Леонардо да Винчи».[176] Текст Берн-Джонса, сопровождающий эту картину, связывает дьявольские намеки на роковую сексуальную привлекательность сирены с тем, что ее жертва добровольно готова умереть подобным образом, соединяя наслаждение и боль. Это, в свою очередь, предполагает экстатическое состояние преображения, перехода в «иной» мир смерти или даже воскресения. В тексте процитирован Вергилий:

«Ты достигла всего, к чему душою стремилась (Habes tota quod mente petisti, infelix) — двусмысленное прощание, поскольку неясно, кто же тот несчастный, который „достиг всего, к чему стремился“ — то ли русалка, то ли погибший мужчина».[177]

Однако я полагаю, что тема этой работы проистекает из свойственной XIX в. обеспокоенности, как у мужчин, так и у женщин, по поводу кодексов «мужественности» и «женственности», которая выражалась в неприятии «преступной» женской сексуальности. Этот излишек хищной женской сексуальности позволяет русалке на картине исполнять майевтическую роль в обоих смыслах этого слова: она помогает вывести на свет скрытое (сексуальную фантазию) на уровень сознания, и в метафорическом смысле осуществляет перерождение / одушевление умершего. Эротичная сирена искусства XIX в. связана с североамериканским мифом о зубастой вагине (vagina dentata) — возможно, это и есть архетипическая иконография вампира, где «каждая вагина имеет свои тайные зубы, поскольку мужчина выходит наружу меньшим, чем он вошел <…> Секс — это нечто вроде высасывания мужской энергии через женскую наполненность».[178] Концепция сексуального акта как вызывающего у женщины некое изобилие, превышающее норму, при этом оставляя мужчин опустошенными, находится в полном согласии с точками зрения на женщину и мужчину, которые проводились в псевдонаучной мысли этого периода; Актон, например, пишет, что «постоянная утрата его [семени] расслабляет и быстро истощает тело», поскольку семя — это «высокоорганизованная жидкость, и его выработка, а также выброс требует траты большого количества жизненной силы».[179]

Художники-символисты также вдохновлялись темой привлекательного / отталкивающего и использовали образ женщины, чтобы выразить аллегорические и символические образы человеческой психе, души и оккультного. «Мадонна» Эдварда Мунка (1895–1902) изображает «женщин в свете травмы. Само обольщение становится источником тревоги; удовлетворение приносит упрек и ревность, и разлука переживается как нечто пугающее и вгоняющее в депрессию».[180] Это перевернутое изображение матери-девы — портрет чувственности, представленной через призму смерти и порчи. Мужское желание буквальным образом преображается в пузырящуюся сперму, которая обрамляет полотно, и эйфорическую, экстатическую сексуальность обнаженной женщины, которая показана змеистыми мазками. Ее закрытые глаза, как у «Беатриче Благословенной», держат предмет картины на расстоянии от зрителя и отделяют от него героиню; эта женщина неприкосновенна, она наслаждается своей закрытой аутоэротической сексуальностью. Гомункул, или зародыш, в левом углу сжимается, закрываясь в самом себе перед лицом такой царственной женской самоудовлетворенности и полноты. Как образ, эта картина предполагает для зрителя любопытную дихотомию; если посмотреть на нее с мужской точки зрения (в пространство, занятое спермой и гомункулом), то женщина действительно, кажется, воплощает навязчивый образ чудовищной матери, однако с точки зрения зрителя-женщины, она создает чувство женской субъективности и всеобщности. Другая работа Мунка, озаглавленная еще более откровенно — «Вампир» (ок. 1893), показывает женщину, которая с виду вроде бы утешает и обнимает скорчившегося мужчину. Только название этой работы говорит о том, что это еще один образ женщины-хищницы, обольстительное объятье которой — смертельно: ее жертва, не сопротивляясь, идет навстречу смерти.

Доминирование женщины как обольстительницы, вампира, русалки и «роковой женщины» в искусстве XIX в. достаточно хорошо документировано[181], и эти исследования приоткрывают важные аспекты мужской сексуальной тревоги и идентичности, однако мало что говорят об исследовании подобных тем женщинами-художницами того же периода. Британская художница-прерафаэлитка Эвелин Де Морган (1855–1919), как и многие художники ее круга, занималась эзотерическими практиками, которые отражаются в ее религиозных работах. Берн-Джонс был близким другом мужа Эвелин Де Морган, Уильяма, и именно с этим художником ее сравнивают чаще всего, однако он сам не хотел или не мог принять тот факт, что женщины-художницы могут быть так же одарены и так же важны для искусства в целом, как и художники-мужчины. Он признавал, что женщины его пугают, и когда его спрашивали, что он думает о художницах, заявлял, что «не знает таких».[182]

Де Морган была вполне успешной и плодовитой профессиональной художницей. Она также была практикующим медиумом-спиритуалистом, и работы Де Морган основаны на транскрипциях «автоматического письма»: это диалоги с ангелами и душами недавно умерших, которые вошли в целую книгу «писем духов», опубликованную Эвелин и Уильямом Де Морган анонимно («Результат эксперимента», 1909). Медиумами, согласно Уэйту, являются те, кто «жаждет, говоря на языке мистиков, найти свои души, которые испытывают основы веры, которые находятся в поисках инструмента для общения с божественным источником жизни. Они вошли во внутренний свет и вступили на путь духовной эволюции».[183]

Язык «духовных» писаний Де Морган — это спиритуалистический дискурс, который характеризуется пышным многословием. Они полны лирики и визионерства и, очевидно, находятся под влиянием символистского движения во Франции и Бельгии: его идеи попали в Британию через таких писателей и художников, как Уолтер Патер, Элджернон Суинберн, Россетти и Берн-Джонс. Как мистические писания Де Морган, так и ее картина связаны с концепциями символизма. В «Результате эксперимента» подчеркиваются симбиотические связи искусства и божественного:

«Самое лучшее — это любовь к совершенству. Это и есть тайна искусства. Совершенство в идее и исполнении, ненависть к дисгармонии и уродству <…> продолжайте бороться, и со временем то, что было лишь туманным предчувствием, станет очевидным, и свет засияет».[184]

Джин Делвиль, художник, как и Де Морган, был практикующим спиритуалистом. Его рисунок «Идол извращенности» (1891) показывает яркий образ зла и обольщения в виде женщины. Действительно, эта фигура может быть амальгамой архетипической женщины — могущественной и страшной; томные змеи, словно льющиеся густыми волнами с ее волос, напоминают как о Еве, так и о Медузе, и ее прозрачное, кристалловидное одеяние едва прикрывает обнаженную красоту Саломеи. Незабываемые, гипнотизирующие глаза, как у Моны Лизы, скрывают оккультное знание. Как замечает Ауэрбах, «русалки, девы-змеи и ламии, которые в таком изобилии встречаются в викторианском творчестве, напоминают о каком-то триумфе, более значимом, чем они сами: корни его лежат в <…> Античности».[185] Публикация Дельвиля «Новая миссия искусства» (1910) была попыткой осветить связь искусства и души. Согласно Дельвилю, искусство обладает особой, оккультной функцией:

«Итак, искусство не является рабом ни реальности, ни „мечты“. Искусство — это та уравновешивающая сила, которая приводит рациональное в гармонию с духовным, эмоцию — с рассудком и естественное — со сверхъестественным. Природа — это смесь очарования и ужаса, экстаза и благоговейного страха. Чудовищное здесь смешано с божественным. Это — поразительный хаос скрытых блаженств».[186]

Для картин Де Морган характерно использование сложных аллегорий, и, как и у ее современников-мужчин, значительное место здесь занимают женские образы. В ее творчестве заметен особый интерес к пределам и ограничениям телесного женского тела. Часто в ее работах ограниченность этого материального тела разрешается через соединение с лиминальным, концепцией «становления» и смерти. Действительно, для Де Морган — в отличие от современников-мужчин — смерть функционирует как агент эмансипации женщины. Например, в «Ангеле смерти» (1880) молодая женщина приветствует объятия смерти как врата в лучшую загробную жизнь; эта идея проводится и в спиритуалистских писаниях художницы: «Скорбь — участь одной Земли; жизнь Духа — это Радость».[187] Однако ангел в этой картине — фигура двойственная; хотя с виду он дарует спасение через смерть и загробную жизнь, при этом он выглядит меланхоликом и даже хищником, похожим на вампира. Действительно, согласно Элизабет Бронфен, эта разрушительная ассимиляция смерти и желания фактически относится как к чудовищному, так и к божественному, точно так же, как «нетронутое тело искусственно оживленного выходца с того света находит свое соответствие в христианском святом, тело которого не подвержено тлению».[188] Симметричное равновесие поз ангела и девушки на грани смерти усиливает концепцию нетленности через смерть. Картина обрамлена кипарисовыми деревьями, мощными символами бессмертия и воскресения, и первобытный фон с почти что лунным, «разреженным» пейзажем — все это напоминает о спиритуалистской парадигме всеобщего возвращения к началам в загробной жизни, которую передает здесь Де Морган.

В работах Де Морган аспекты чудовищного переработаны с помощью сдвига в культурной перспективе. Будучи одновременно практикующим медиумом и активным борцом за предоставление права голоса женщинам, Де Морган показывает оккультные фигуры так, что они предполагают более сочувственное и в то же время вызывающее прочтение.

Легенда о Медузе была популярной темой, которая часто появлялась в викторианском искусстве; здесь опять-таки проявляется слияние женщины, змеи, сексуальности и смерти, исследованное в искусстве и литературе с помощью «вампирских» метафор. В рассказе Овидия[189] табу на кровь также ассоциируется с враждебной силой женщин:

«Библейская религия подчеркивает демонический характер женщин, клеймя менструальную кровь как „нечистую“ <…>. Нас не должно удивлять то, что в ведьмовских преданиях менструальная кровь является ключевой субстанцией для вредоносной магии. В патриархальном обществе менструальная кровь становится демоническим материалом, как и сама женщина».[190]

Медуза была известна своим смертельным взглядом, который превращал мужчин в камень. Стокер открыто подчеркивает связь между властью Медузы и Люси Вестенра как вампиром, описывая «дьявольское» выражение Люси:

«…Глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны <…> Если у смерти есть лицо, то мы его увидели».[191]

Облик отверженной женщины / монстра постоянно используется художниками-мужчинами XIX в. Фредерик Сэндис изображает свою версию Медузы (1875) в виде странной, отделенной от тела головы, которую окружают извивающиеся косы пышных кудрявых волос; сверху — множество извивающихся змей, и два маленьких крыла тревожно трепещут по бокам головы. Наиболее мощное воздействие этого образа заключается во взгляде: стеклянные глаза глядят безумным, угрожающим взором. Зритель здесь, очевидно, представляется как мужчина, враг Медузы (то есть в роли Персея): непосредственная угроза смерти вызывает чувство трепета и опасности. «Кровь Медузы» (ок. 1895) Фердинанда Кнопффа (Khnopff) сопоставляет значимость крови и власти женщины. Камилла Палья ассоциирует западные табу, связанные с потерей менструальной крови, с ужасом мужчин перед самим началом и завершением жизни:

«Волнует воображение не сама менструальная кровь как таковая — каким бы неостановимым ни был этот красный поток, — но, скорее, белок этой крови, фрагменты матки, медуза плаценты из женского моря <…> Каждый месяц женщине приходится стоять лицом к лицу с бездной времени и бытия, той бездной, которой является она сама».[192]

Как «Медуза» Сэндиса, рисунок Кнопффа показывает голову, отрубленную от тела; из перерезанной шеи течет кровь. Возможно, это намек на рассказ Овидия, где, когда Персей летит над Ливией со своим трофеем — головой Медузы, —

Параллель между женщинами и змеями — это наследие библейского женоненавистничества, где Ева изображалась как архетип и прародительница порока, греха и мести. Змеи здесь не выгибаются дугами над головой Медузы, но стремятся вперед, как будто пытаясь вырваться за пределы самого полотна; их пасти открыты для укуса. Эта иконография предательской женской сексуальности, на которую намекают метафоры менструальной крови и которая таится в образе жалящей змеи, подчеркивает образ «роковой женщины», прямо связующий Медузу и миф о вампире: «чарующая власть вампира проистекает из легендарной способности змеи обездвиживать свою добычу, внимательно глядя на нее».[194]

Эвелин Де Морган так же, как и остальные, была зачарована женщинами в языческой и библейской мифологии. Наброски головы Медузы появляются в самых ранних альбомах для этюдов художницы. Де Морган предпочла не написать Медузу, а сделать скульптурный бронзовый бюст (ок. 1875), который выставлялся рядом с картинами Берн-Джонса в галерее Гросвенор в 1882 г. У бюста Медузы резкие, определенные черты ренессансной скульптуры, однако косой угол ее головы и открытые, но отстраненные глаза говорят о глубоком самонаблюдении и меланхолии. Змеи, переплетенные с ее собственными волосами, извиваются тяжелой массой и показаны с отвратительной детальностью. Одна змея, лежащая вокруг ее шеи, оторвалась и ползет вниз, к свободе, в которой самой Медузе отказано. Сестра Де Морган заметила, что «все это наводит какое-то чувство зла, мощи и непреклонной силы — однако в то же время смешанное с трагедией столь глубокой, что она вызывает ужас, близкий к жалости».[195] Близкая подруга, тоже спиритуалистка — Элис Флеминг (сестра Редьярда Киплинга) написала стихотворение, долженствовавшее сопровождать скульптуру; оно поразительным образом поддерживает намного более сочувственное отношение к Медузе, принятое Де Морган:

Искусство Де Морган противится патриархальной кодировке женского символизма, сочетая образ и текст и представляя, таким образом, сочувственный пересмотр взглядов на Медузу: она показана как оскорбленная женщина, ее статус жертвы отодвинули на задний план, изображая активную роль Персея как мужчины и победителя. Как и фигура вампира (в особенности Дракулы), эта Медуза — хищный монстр, который одновременно чарует и отталкивает. Иконография высасывающего жизнь вампира вошла в популярную культуру в конце XIX в., и в каждой своей реинкарнации она становится экраном, на который могут безопасно проецироваться идеологические и культурные тревоги. Сочувственный пересмотр легенды о Медузе, которая была заново представлена одновременно как жертва и добыча такими художниками, как Де Морган и Саймон Соломон, возможно, предвосхищает показ фигуры вампира или чудовища, вызывающий одновременно жалость и страх, который стал таким преобладающим в современных интерпретациях — одинокое, непонятное существо, обреченное бродить в ночной тени.

В XIX в. образы эротической, сексуализованной женщины и femme fatale действуют одновременно как вместилища мужского страха перед женщинами и страха перед отверженным, а также чарующие объекты желания и фантазий. Исследования в этой области сосредоточены на работах художников-мужчин; тем не менее художницы, работавшие в области оккультного и сверхъестественного, также использовали фигуру женщины как средство выражения интересов своего времени, но при этом получались совершенно другие образы. Дискурсы науки, религии и гендера в конце XIX в. проникают в искусство этого периода и сливаются в образе сексуально жадной, чудовищной женщины. Возможно, неудивительно, что в обществе, которое переживало столь быстрые социальные изменения, слияние секса, смерти и экстаза производило столь мощные образы в искусстве. Эти образы, будь то художественные интерпретации или многочисленные литературные мифологизации вампира, производят поразительный парадокс: «не-мертвые» или привидения отныне глубоко входят в современную культуру, можно сказать, обретают бессмертие и, видимо, должны жить и дальше.

Перевод с английского

Нины Чехонадской

[Anon.] Е. &W. De Morgan. The Result of an Experiment. London: Simkin, Marshall & Hamilton, 1909.

Auerbach, Nina. Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge Mass., & London: Harvard University Press, 1982.

Bronfen, Elisabeth. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester University Press, 1992.

Bullen, J. B. The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, Clarendon Press, 1998.

Burne-Jones, G. The Memorials of Edward Burne-Jones. Vol. 1. London: Macmillan, 1904.

Delville, J. The New Mission of Art: A Study of Idealism in Art. London: Francis Griffiths, 1910.

Dikjstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986.

Fitzgerald, P. Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997.

Frayling, C. Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. London: Faber, 1991.

Gibson, M. Symbolism. Koln & London: Taschen, 1995.

Harrison & Waters. Burne-Jones. Barrie & Jenkins: London, 1989.

Kestner, J. Mythology and Misogyny in the Nineteenth Century: The Social Discourse of Subject Painting. Wisconsin: Madison, 1989.

Lago, M. ed. Burne-Jones Talking. His Conversations 1895–1898 preserved by his Studio Assistant Thomas Rooke. London & New York, John Murray, 1982.

Lambourne, L. and T. Sato. The Wilde Years: Oscar Wilde and the Art of his Time. London: Barbican, 2000.

Ledger, S. & R. Luckhurst. The Fin-De-Siècle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900, Oxford: Oxford University Press, 2000.

Marcus, S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. London: Weidenfeld & Nicholson, 1966.

Marsh, J. Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London: Weidenfeld and Nicholson, 1999.

Marx, Karl. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. 1. London & New York: Penguin, 1999.

Ovid. Metamorphoses, (translated by M. Innes). London: Penguin, 1955.

Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London & New York, Penguin, 1992.

Pater, W. The Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1873, repr. 1998.

Ruether, R. The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism in Christianity in Crisis, 34,1974.

Stephens, F. G. Athaeneum, May 1,1886

Stirling, A. M. W. William De Morgan and his Wife. Thornton Butterworth, London, 1922.

The Times, May 8,1886.

Waite, A. The Occult Sciences. A Compendium of Transcendental Doctrine and Experiment. London: Kegan Paul, 1891

Хюн Джун Ли «СЛИЛИСЬ НАВЕКИ»: ЖЕЛАНИЕ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ И УГРОЗА ОТВЕРЖЕНИЯ В «КАРМИЛЛЕ» ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ[197]

В конце поздневикторианской готической повести Артура Мейчена «Великий бог Пан» (1894) врач по имени Роберт Мэтьюсон описывает шокирующую, омерзительную кончину Элен Воган, воплощения зла:

«Хотя ужас и тошнота поднялись во мне… я все же решил не отступать. И я был вознагражден, или, лучше сказать, проклят видеть то, что содрогалось на кровати в метаморфозах, превращаясь в черное, подобно чернильной кляксе, пятно. Кожа и плоть, и мускулы, внутренности и кости — вся та основа человеческого тела, которую я считал неизменяемой, постоянной, от сотворения, от Адама, начала плавиться и растекаться.

Я, конечно же, знал, что тело под влиянием внешних воздействий может быть расчленено, но я бы ни за что не поверил, расскажи мне кто-то другой о том, что я видел сам. Там, несомненно, присутствовала какая-то внутренняя сила, о которой я совершенно ничего не знал и которая отвечала за все превращения… Я видел великое многообразие форм: форму единого пола и колебание между мужским и женским, андрогина, разделяющегося на два пола и воссоздающего себя вновь. Видел тело человека, падшее до зверя, и зверя, поднявшегося из глубин; и то, как бывшее наверху стало низом и существом из бездны, ниже всех творений…

<…>

Я смотрел за превращениями до тех пор, пока на кровати не осталось ничего, кроме какой-то желеобразной субстанции… и как только это ужасное и непредставимое, ни человек, ни зверь, было преобразовано в человеческий вид, оно приняло окончательную смерть».[198]

Рассказчик показывает кончину Элен как ряд метаморфоз, перетекающих в пределах всего спектра между неопределенной материей и членораздельной формой человека. Мы чувствуем здесь, в этом текучем преображении от человека к твари и обратно влияние эволюционной теории «конца века», и в особенности — теории дегенерации. Однако наше внимание привлекают и многие другие детали. Во-первых, тело Элен преображается из-за «какой-то внутренней силы»; в отличие от эволюции или дегенерации, это беспрерывное «восхождение» и «спуск» вызываются отнюдь не социальными факторами или окружающей средой. Сама идея, что нечто внутри человеческого существа может заставить его измениться, ухудшиться или расплавиться, превращаясь в уродливое или бесформенное вещество, говорит нам о том, что то, что мы здесь видим, связано как с внутренним (психическим, эмоциональным, моральным, духовным), так и с внешним (физическим) «я». Точно так же, как «основа человеческого тела» скрывает в себе возможность «разделиться на два пола и воссоздать себя вновь» и стать иной или неузнаваемой, точно так же и нематериальные части «я» внезапно могут измениться, разрушиться и раствориться: в конце концов, этот «внутренний» компонент вызывает внешние изменения, которые описывает Мэтьюсон. Для Мейчена тело Элен является вместилищем — и даже метафорой — изменчивости материи, которая, в свою очередь, влечет за собой и возможность изменения самой личности. Более того, такие возможности одновременно ужасают и чаруют тех, кто сталкивается с ними. Мэтьюсон не может сказать, чувствует ли он себя «вознагражденным» или «проклятым», видя последние минуты Элен; он даже утверждает, что «решил не отступать», несмотря на глубочайшее чувство отвращения при виде этого отвратительного зрелища. Заключая свой рассказ, Мэтьюсон подчеркивает (это несколько излишне, поскольку весь его рассказ усеян такими прилагательными, как «омерзительный», «отвратительный», «ужасный» и «неизреченный»), что смотрел на это, «хотя ужас и тошнота поднимались» в нем, как будто желая не показать своего излишнего возбуждения или интереса.[199]

Как показывает текст Мейчена, к концу XIX в. литература ужасов начинает получать своего рода удовольствие от изменчивости форм и неопределенности личности. Среди многочисленных других работ можно назвать «Доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887), «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) и «Остров доктора Моро» Г. Г. Уэллса (1896). Во всех этих книгах прослеживается такая же мрачная одержимость физической и психологической «текучестью». В своем исчерпывающем исследовании ужасов «конца века» Келли Хёрли обращает внимание на «энтропийные», дегенеративные тела, которые одновременно приковывали к себе и вызывали отвращение у читателей готической литературы того времени: поздневикторианская готика, согласно Хёрли, часто описывала «человеческое как от-человеческое, как двусмысленную в физическом отношении или иным образом прерывную личность».[200] Это определение «от-человеческого» намеренно соотносится с теорией «отвержения» Юлии Кристевой. Во «Власти страха» Кристева высказывает предположение, что острая физическая реакция — тошнота — при виде экскрементов, открытых ран или трупов говорит о непосредственной угрозе разрушения различий между «я» и тем, что лежит полностью вне его, лиминальной угрозой, которую она называет «отверженным».[201] Расширяя анализ тесных соотношений между опытом ужаса и конструированием и сохранением личности у Кристевой, Хёрли описывает «от-человеческий субъект» как «субъект не совсем человеческий, который характеризуется изменчивостью форм, который постоянно находится под угрозой превращения в не-я, который может стать чем-то другим».[202] То, как Хёрли подчеркивает неопределенность основополагающих категорий, связывает ее доводы не только с «отверженным» Кристевой, но и с теорией «ужасного», на которой они в основном базируются. В своем ставшем теперь классическим очерке 1919 г. Фрейд объяснил, что чувство «ужасного» возникает «или когда подавленные детские комплексы вновь оживают… или когда первобытные понятия, всплывшие на поверхность, судя по всему, снова подтверждаются».[203] Как детские комплексы, так и давно подавленные убеждения составляют человеческое «я», даже если это происходит только путем их подавления или отвержения. Так, возбуждая отвращение и ужас, призраки и монстры, кишащие на страницах поздневикторианской готической литературы, смущают наше самоощущение безопасности, основанное на том, что мы — это мы, нашу уверенность в том, что мы знаем, кто мы есть и какое место мы занимаем в этом мире.

Итак, литературная готика в конце викторианской эры берет ужасное и сочетает это с «отверженным» в персонаже — и в зрелище — «от-человеческого». В то время как пример из «Великого бога Пана» исчерпывающим образом показывает всепроницающее «от-человечивание» ужаса на заре XX в., «Кармилла» Шеридана Ле Фаню (1872) почти за два десятилетия до того предвосхищает этот типичный для «конца века» мотив викторианских готических текстов, давая стимулирующий пример того, как литература усложняет, а иногда и ставит под угрозу общепринятые мнения о субъективности и границах человеческой личности. С появлением теории эволюции и развитием социальных наук в XIX в. резко возросли усилия рационально определить и категоризировать человеческий характер. Такие попытки были основаны на уверенности в том, что основные (зачастую — физические) различия могут объяснять воспринимаемые нами различия в поведении и психологии, отделяющие мужчин от женщин, «цивилизованных» европейцев от «примитивных» дикарей, нравственных людей от аморальных, и тому подобное. «Кармилла», как и другие литературные произведения, наподобие «Великого бога Пана», выражает возрастающий к концу века страх по поводу того, что такие классификации могут быть легко разрушены или оказаться неэффективными.

Вампирский роман Ле Фаню, появившийся примерно на двадцать пять лет раньше, чем его более знаменитый кузен — «Дракула», — в своей драме физического насилия сложным образом переплетает темы физического «растворения»; и в конце XX в. этот «узор» не перестает ужасать и привлекать читателей вампирской литературы. Хотя в последнее время появилось огромное количество убедительной критики, которая раскрывает отношения между вампиром Кармиллой и ее жертвой Лорой, такая критика в первую очередь была сосредоточена на антипатриархальных нотах гомоэротики данного текста.[204] Однако язык, которым пользуется Кармилла, «ухаживая» за своей подругой и добычей, очерчивает не только историю гомоэротического желания (наряду с другим желанием, о котором открыто говорится в тексте, — вампирским голодом), но и еще одну, более примитивную историю, которая касается пределов человеческого «я» и того, как желание угрожает этим границам и преображает их. Слово гомоэротический дает нам ключ к интерпретации этой последней истории. Если гомоэротическое желание можно понять как желание такого же (гомо-) внутри предмета любви (эрос), который лежит вне пределов человеческого «я», то желание, о котором я говорю в этой статье, — это аналогичное движение к гомогенности в том, что на вид кажется чуждым и чужеродным. Более того, это желание, которое пытается уничтожить само это различие между «я» и другим.

Сама Кармилла остро ставит эту проблему, когда говорит о своей любви Лоре в ходе страстного тет-а-тет: «Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки».[205] Подобные же утверждения встречаются в различные моменты в ходе ее «ухаживания» за Лорой, и это желание — как для самой Кармиллы, так и для «Кармиллы»-текста, становится вопросом о растворении границы между желающим и желаемым «я». По сути своей желание превосходит необходимость простого достижения своего предмета; оно, скорее, требует, чтобы расстояние между «я» и предметом вообще рухнуло и эти двое стали неразделимы. Цитируя высказывание Франко Моретти по поводу «единства желания и страха»[206], которое символизирует вампиризм, Кристофер Крафт пишет, что вампирские романы, такие, как «Дракула», воплощают в себе «слияние сексуального желания и страха, что момент осуществления эротического желания может вызвать стирание традиционного, единого „я“».[207] Крафт указывает здесь на ключевую тему амбивалентности и то, как она тесно связана с темами личности в трактовке вампиров в литературе, однако его формула нуждается в пересмотре, если мы хотим точно охарактеризовать вампиризм в «Кармилле». Текст Ле Фаню показывает, что амбивалентность, представленная в изображениях вампирского желания — как в смысле вампирского голода, так и влечения, которое испытывает к вампиру жертва, — это фундаментальное условие желания. Амбивалентность в «Кармилле» не столько иллюстрирует «слияние» желания и страха, но показывает, что страх самоуничтожения уже является компонентом желания. Желание как происходит из неодолимой и в то же время ужасающей перспективы стать более «собой», потеряв «себя», так и обусловливает ее появление. Оно вызывает постоянную отдачу, уступку контроля в пользу той интенсивности, с которой «я» выбрасывает «мою» энергию вовне к кому-то или чему-то другому. Поскольку желание совершается за пределами «я», оно постоянно угрожает вообще разрушить эти пределы.

Когда Кармилла говорит, что она и ее жертва «слились навеки» (are one), то утверждение гомогенности ярко напоминает об онтологических импликациях акта желания. Ее слова говорят о том, что субъект и объект желания оба зависят от своего рода имманентного единства, которое вполне может уничтожить то, что на вид кажется отдельными категориями. Лео Берсани говорит о чем-то похожем в «Генитальном целомудрии», когда он упоминает о «возможности желания, на другом пределе которого находится продолжение, другой вариант того, что составляет сам акт желания».[208] Альтернативная концепция желания у Берсани происходит, как он это формулирует, от «относительности… укорененной в растяжимости человеческой индивидуальности… укорененной в единстве».[209] Согласно этой точке зрения на относительность, «другой предел [желания]» (Берсани намеренно избегает слова «объект») «включен в то, что идентифицирует или индивидуализирует желающую сторону». Желание приоткрывает органическое единство между различными с виду «я» — и в ключевом смысле им и вызывается: «Желание мобилизует связи бытия». Подобным же образом характеристика желания у Ле Фаню перемещается за пределы эротического в более широкую область онтологического, исследуя интересную и ужасающую возможность того, что субъект и объект, «я» и другой, могут иногда быть в основе своей неразличимы. Действительно, та особенная манера, в которой Кармилла говорит о своем желании, предполагает, что стирание таких различий допускает некую радикальную интерсубъективность, более глубоко укорененную, чем та, что основывалась бы на просто ассимиляции или присвоении «других». Текст показывает взаимное желание Кармиллы и Лоры как разрушение двух «я», которое дальше должно привести к разрушению всех таких «я»: вампиризм, так, как он описан у Ле Фаню, активизирует импульсы к отказу от себя, со всеми его опасными и в то же время возвышенно опьяняющими возможностями. «Кармилла» выходит далеко за пределы идеи о том, что «опасная» связь между прекрасной дамой-вампиром и ее жертвой-женщиной является угрозой патриархальному гетеросексуальному порядку: она заставляет нас увидеть, что эти отношения в драматичной форме показывают нам фундаментальную угрозу самому понятию личности.

Фактически беспокойство по поводу разрушения различий между «я» и «другим» постоянно встречается в «В зеркале отуманенном», сборнике рассказов ужасов, куда включена и «Кармилла». Формально эти рассказы объединяет то, что они представляют собой бумаги врача по имени Мартин Гесселиус, которые якобы были изданы и опубликованы его медицинским секретарем после кончины Гесселиуса. Если «Великий бог Пан» намекает на существование духовных сил, вызывающих материальные проявления, «В зеркале отуманенном» точно так же показывает причинные связи между психическим и физическим, давая прочные основания для того, чтобы интерпретировать материальные проявления, которые разрушают жизнь персонажей, как продолжение — если не просто метафоры — моральных, психологических проблем.

Гесселиус привлекает внимание, например, к телесным причинам сверхъестественных явлений и к влиянию духа и материи друг на друга. За одним исключением[210], его бумаги говорят о связи между духовным и материальным мирами, а также о разрушительных последствиях нарушений этой связи. Под видом объяснения «истории болезни», доктор Гесселиус развивает теорию внутреннего чувства человека, своего рода психического знания, которое он отличает от внешних, физических чувств. В ходе всей первой половины «В зеркале отуманенном» он пишет об открытии «внутреннего ока» — состоянии, которое вызывается такими неврологическими аномалиями, как каталепсия, лунатизм, белая горячка и нервная горячка; оно позволяет обычным людям видеть обитателей «духовного мира».[211] Несмотря на всю свою научную объективность, Гесселиус не оспаривает реального существования «духовных воздействий».[212] Тем не менее остается неясным, являются ли такие сущности, предстающие перед «внутренним оком», отражениями нервного, истерического воображения или внешними, хотя и нематериальными, реальностями. Некоторые рассказы заставляют предполагать, что «демоны», преследующие отчаявшихся жертв, — просто галлюцинации или психические двойники, которые «я» воплощает во внешнюю форму. Например, злой «гений», который преследует преподобного Дженнингса в «Зеленом чае», является только к несчастному священнику и говорит с ним одним; только от Дженнингса мы слышим о «соединенном» с ним демоне, которого, как он говорит, он видит даже с закрытыми глазами; ни его слуги, ни друзья, ни сам Гесселиус не могут засвидетельствовать его реальности.[213] Другие рассказы, такие, как «Давний знакомый» и «Судья Харботтл», рассказывают о злобных созданиях, которые видны всем, кто окружает этих людей, и, таким образом, с меньшей степенью вероятности могут быть просто отражениями или образами самого себя.[214] Однако Гесселиус объясняет тот факт, что их могут видеть другие, ссылаясь на «заразительность вторжения тонкого мира, доступного лишь для внутреннего ока, в область сугубо материальную»[215]; эта идея вновь вводит тему разрушения границ между различными категориями.[216] В этом отношении текст оставляет открытой возможность, что даже те неземные существа, которых видит не только один человек, могут вызываться (хотя и менее непосредственно) психическим состоянием основной жертвы.

Если в тексте и выражается некая нерешительность на этот счет, сами персонажи сталкиваются с худшей проблемой. Основным вопросом для «подверженных» сверхъестественным видениям становится то, что различия между «реальным» и фантастическим или мистическим рушатся, так что неспособность различать их парализует и в конце концов уничтожает «пациента». Вторжение «мира духов» в мир материальный вызывает слияние того, что должно оставаться раздельным, и следующий за этим беспорядок радикально дестабилизирует ум, воспринимающий его воздействие. Таким образом, открытие «внутреннего ока» почти всегда разрушает человека — или он делает это сам, или это делают за него внешние силы (и различие между ними — что очень уместно в данном случае — опять-таки оказывается размытым). Короче говоря, разрушение границ и его негативные, зачастую фатальные последствия красной нитью проходят во «В зеркале отуманенном» Ле Фаню. То, что истории нередко передаются по меньшей мере через двоих, а зачастую и большее число рассказчиков, усиливает нашу неопределенность по поводу того, где заканчивается одно «я» и начинается другое.

«Кармилла», последняя и наиболее хорошо известная повесть в этом сборнике, также выводит на первый план разложение «я» и его превращение в «не-я», в «другого», которого текст зачастую скрывает под маской вампирского «зла». Повесть Ле Фаню привлекла значительное внимание исследователей в последнее десятилетие, и особенно тех критиков, которые пытаются свергнуть «Дракулу» Брэма Стокера с трона короля викторианской вампирской литературы. Мощный эротический язык, на котором Кармилла передает свое влечение к Лоре, стал основой для многих очень интересных антипатриархальных прочтений. Нина Ауэрбах, Тамар Хеллер и Уильям Видер (в числе прочих) разъясняют ту особенную, женскую, и (или) фемининную угрозу, которую Кармилла представляет для патриархальной и гетеросексуальной систем идентичности, знания и эмоционального общения. Такие критики признают, что сексуальность и гендер образуют напряженный узел, в котором сливаются многие спорные социальные категории, такие, как класс, раса, мораль. Однако прочтение вампирской истории Ле Фаню через призму сексуальности или гендера в конечном счете ограничивает импликации «Кармиллы» как текста — точно так же, как представители власти, окружающие Лору, физически ограничивают Кармиллу в конце повести. Кроме того, такие перспективы не учитывают в целом тематику «В зеркале отуманенном» с его разрушением границ и дезинтеграцией «я». Новелла Ле Фаню является кульминацией общей тревоги, которую выражает текст по поводу кризиса личности; она особо подчеркивает пограничный характер вампира и его власть вводить жертву в то же самое пространство неопределенности, таким образом заставляя нас продвинуться за пределы истории об индивидуальном выборе объекта любви и подумать о том, как литература о вампирах заставила викторианских читателей заново осмыслить субъективность.

Действие «Кармиллы» происходит в глухом уголке Штирии, где рассказчица и главная героиня — Лора — живет со своим отцом-англичанином в живописном замке вдали от мира. После происшествия с каретой загадочная гостья по имени Кармилла появляется у них дома, и сюжет прослеживает растущую близость между двумя молодыми женщинами по мере того, как Кармилла «выздоравливает» после несчастного случая. Мы, вместе с Лорой, узнаем, что прекрасная посетительница на самом деле вампир, который постепенно питается своей ничего не подозревающей подругой, едва не убивая ее. Пестрая компания мужчин в конечном счете убивает вампира, лежащего в наполненной кровью могиле, однако повесть кончается загадочным замечанием Лоры, что иногда она все еще слышит «легкие шаги Кармиллы у двери гостиной».[217]

Впервые Лора и Кармилла встречаются, когда первая — еще маленький ребенок не больше шести лет. Странная и прекрасная дама (в которой мы позднее узнаем вампира-героиню повести) входит в спальню Лоры и смотрит на нее; Лора как будто чувствует два укола в грудь, но когда она кричит и зовет на помощь, дама исчезает бесследно. Воспитатели пытаются утешить Лору, говоря, что весь этот случай — просто сон; сама Лора настаивает, что это не сон. Она особым образом описывает свои воспоминания об этом событии — как «одно из моих самых ранних детских воспоминаний» (first occurrence of my existence).[218] Этот случай не только открывает первую главу в ее рассказе, но и начинает ее «существование» (existence) как таковое: это первое подлинное происшествие в ее жизни. Двусмысленная формулировка далее подкрепляет это прочтение: слово occurrence может означать просто «событие» или «происшествие», но структура предложения делает возможным прочесть «мое существование» (my existence) как подлежащее при глаголе to occur («случаться») — то есть «мое существование впервые случилось»… В этом контексте вторжение Кармиллы (как в спальню Лоры, так и в ее тело) и ее последующее изгнание служат чем-то вроде катализатора, который определяет ощущение бытия маленькой Лоры.

Когда Кармилла снова входит в жизнь Лоры много лет спустя, ситуация описана несколько иначе. На буквальном уровне, близость вампира к Лоре — если оставить таковую без последствий — скорее завершит ее смертное существование, нежели начнет его. Еще более значимо то, что дружба с соблазнительной Кармиллой все более и более колеблет уверенность Лоры в себе. С самого первого разговора Кармилла окутывает сомнениями встречу в детстве, которую Лора так ясно описала в начале рассказа.[219] Лора почти немедленно узнает лицо «прекрасной» и «меланхоличной» девушки, но она не успевает сказать и слова, когда Кармилла перехватывает нить разговора, воскликнув, что Лора снилась ей много лет назад. Этот «сон» оказывается в точности тем же самым случаем, который запечатлелся в собственной памяти Лоры, но с тонкими различиями: Кармилла заявляет, что она сама была шестилетней девочкой, которая внезапно потерялась в странной комнате и смотрела сверху вниз на взрослую Лору. Это заявление колеблет уверенность Лоры в деталях встречи. Для начала, ее беседа с Кармиллой заставляет ее считать просто «сном» то, что она сначала уверенно называла реальностью. Версия Кармиллы также делает взаимным то, что первоначально было односторонним, а также переворачивает взаимное положение субъекта и объекта так, как они были определены в истории Лоры — истории о маленькой девочке, напуганной неизвестной пришелицей. Как будто чтобы сгладить этот поворот с ног на голову, Кармилла замечает удивленной рассказчице: «Не знаю, кто кого должен больше бояться».[220] Некоторое время спустя после приезда Кармиллы Лора снова видит сон о ночном вторжении в ее комнату: она видит большое черное создание, похожее на кошку, у изножья своей кровати, и вслед за этим чувствует, как в грудь ее проникает боль, словно от укола иглы, точно так же, как и в ее первоначальном «сне». К большому удивлению Лоры, Кармилла снова признается в том, что у нее той же ночью был такой же кошмар. Однако на этот раз совпадений между ее сном и сном Кармиллы еще больше. Кармилла описывает свой сон не с точки зрения пришельца, как в предыдущем случае, но с точки зрения, которая почти полностью совпадает с собственной точкой зрения Лоры: Кармилла заявляет, что ей также угрожало темное создание, нависшее над ее ногами, когда она лежала в постели. Из текста так и не становится ясным, где именно лежит Кармилла, когда она описывает эти сны. Перспективы этих никем не опровергнутых снов постепенно сливаются, говоря о параллельном смешении между двумя персонажами.

Пылкие проявления любви Кармиллы к ее подруге подобным же образом говорят о символическом слиянии двух «я». Кармилла смешивает любовь и смерть и описывает свое собственное превращение в вампира: «я едва не была убита в моей постели», «жестокая любовь… любовь требует жертв, и жертв кровавых».[221] Характеризуя страстную любовь как самоуничтожение, она говорит о своем желании Лоры как об интеграции двух личностей, а не как о более очевидных жажде и голоде. Она неоднократно говорит Лоре «я живу в тебе», настаивая при этом, что Лора, в свою очередь, «умрет ради» самой Кармиллы.[222] В одну особенно пылкую минуту она даже заявляет: «Мы слились навеки».[223] Еще дальше проводя тему «единства» между своей жертвой и собой, Кармилла провозглашает: «Как я прихожу к тебе, так и ты в свой черед придешь к другим».[224] Это заявление больше всего относится к процессу воспроизведения — или «заражения», — который начинается после нападения вампира. Однако сходство двух процессов — Кармилла не говорит, что она первой «придет» к Лоре, что позволит потом Лоре «прийти» к другим, но что одно случится одновременно с другим, — предполагает, что акт слома границы между «я» и «ты» равен стиранию границы между «собой» и «другими». Она, кажется, даже имеет в виду, что первое обусловливает второе. Если слова Кармиллы интерпретировать таким образом, то они бросают вызов столь непрочному общепринятому восприятию, в котором коренятся все различия между субъектом и объектом, собой и другим: вампиризм не просто переворачивает с ног на голову относительное положение субъекта и объекта, но разрушает или уничтожает обычные способы отличить одно «я» от другого. Версия вампирского желания, изложенная Кармиллой, и преображение, которое оно вызывает (или, по крайней мере, пытается вызвать), угрожает основной структуре, формирующей личность и субъектно-объектные отношения. Действительно, сама Лора выражает эту угрозу, когда признается: «Я не понимаю тебя, я самое себя не понимаю, когда ты так смотришь и так говоришь».[225]

Смерть, как определяет ее Кармилла, представляет собой некую всеобщую связь, которая соединяет не только Лору и ее саму, но точно так же всех людей равным образом: «Люди должны умирать, каждый умрет — и от этого станет только счастливее!» (Why you must die — everyone must die; and all are happier when they do)[226], — протестует она. Язык здесь не только формирует связь между «единственным» и «всеми»: здесь тире буквально образует мост между двумя точками. Такая цепь ассоциаций предполагает, что любовь — в частности, любовь вампирская, — разрушая «я», парадоксальным образом позволяет радикальное распространение этого «я» в измененной форме. Однако ни саморазрушение, ни самораспространение, безусловно, не ведет к самоосуществлению. «Жизнь в другом» предполагает, что суть «я» постоянно лежит вне «себя», в то время как «смерть ради» у другого вызывает чувство скорее опустошения (как если бы то, что было включено в «я», представляло собой просто мертвую пустоту), нежели осуществления. Короче говоря, любовь предлагает не полноту себя, но его «кровотечение», разлив в нечто бесконечно большее, расплескивающееся за все пределы.

Выражение вампирского желания у Кармиллы как побуждения к самораспространению через отказ от себя заставляет нас понимать вампиризм как метафору распространения интегральной субъективности. Теория «отвержения» у Кристевой помогает нам наиболее четко выразить это прочтение. Если «ужасное» у Фрейда относится к чувству необъяснимого страха, которое охватывает человека умственно и физически в присутствии чего-то знакомого, но давно подавленного, «отвержение» Кристевой развивает соматический момент у Фрейда еще дальше, откровенно называя местом и посредником этого не-узнавания человеческое тело.[227] «Отверженное», как считает Кристева во «Власти страха», — это не подверженное ныне ассимиляции другое, которое некогда было частью неопределенного бытия до возникновения «я». «Отверженное», способное дестабилизировать эго одним своим присутствием, — это то, что было отвержено / выброшено в незапамятном прошлом для того, чтобы установить границы «я». Рвотой и конвульсиями, которые происходят при виде «отверженного», тело отмечает забвение, которое было осуществлено насильно в первоначальный момент, который дал рождение «я». Следовательно, «отверженное» человек «испытывает на пике его силы, когда субъект, уставший от бесконечных попыток идентификации с чем-то вовне, находит невозможное внутри; когда он находит, что невозможное составляет само его бытие, это и есть не что иное, как отверженное».[228] Прочтение «Кармиллы» в свете теории отвержения помогает нам, догадываясь о самих истоках «преступного» (transgressive) потенциала Кармиллы, вытеснить на задний план такие локализованные термины, как класс, раса, нация и гендер, и вынести на первый план онтологические импликации, которые лежат в основе таких специфических различий. Вампирская повесть Ле Фаню выигрывает от такого прочтения не только из-за внутренних параллелей между характеристикой литературных вампиров и рассуждениями об «отвержении» у Кристевой, но и потому, что нарратив постоянно сам говорит об интенсивной заинтересованности взаимоотношениями между личностью и «другим».

Отверженное, которое является резко «иным», но в то же время и в самом интимном смысле этого слова «своим», расположено между постоянным «на себя»-«от себя», которое нарушает границы «я». Таким образом, отверженное «одновременно обращается к субъекту и распыляет его», и испытать чувство отвержения означает быть захваченным — страстно и болезненно — во взрыве телесного познания, которое вспоминает о забытом времени неразграниченного бытия-до-индивидуальности. Лиминальность — «то, что находится между, двусмысленное, составное»[229] — определяет отверженное: оно вызывает как отвращение, так и притяжение, отвержение и желание. Кристева заявляет, что человеческое тело после смерти «являет собой предел отвержения».[230] Труп — это «граница, которая наступает на все», это «смерть, заражающая жизнь».[231] Труп — это конечный «экскремент» жизни и последнее напоминание о грядущей гибели эго; именно здесь «отверженное» становится бесконечно могущественным: оно вызывает самые утробные реакции; труп постоянно привлекает и отталкивает наш взор. Прочтение «не-мертвого» вампира в понятиях отвержения, таким образом, обнаруживает мучительную борьбу по поводу границ и понятия «я», а также и по поводу волнующего разрыва между ужасом перед смертью и желанием смерти. Вампир как одушевленный труп, материальная смерть, ходящая среди живых и воплощенная лиминальность — это фигура, основной характеристикой которой является ее неопределенная, сложная природа.

Такая тревожная двусмысленность — мотив, постоянно встречающийся в «Кармилле» Ле Фаню. Когда Лора и Кармилла встречаются лицом к лицу через много лет после их первой, как бы во сне, встречи, реакция Лоры на ее таинственную гостью заметно амбивалентна. Лора говорит, что она почувствовала «притяжение» к прекрасной Кармилле, но «и отталкивание тоже», и даже «страх».[232] То, что Лора в одном из последующих пассажей называет «двусмысленным чувством» (this ambiguous feeling), снова и снова всплывает на поверхность по мере того, как их отношения углубляются. Она пишет:

«Я испытывала странное, лихорадочное волнение, иногда приятное, вместе со смутным страхом и гадливостью… Любовь к ней, переходящая в обожание, уживалась во мне с отвращением. Это парадоксально, знаю, но не буду и пытаться как-то по-иному объяснить свои чувства».[233]

Даже после насильственной смерти Кармиллы воспоминание о ней приходит к Лоре «в двух различных образах: иногда — как шаловливая, томная, красивая девушка, иногда — как корчащийся демон».[234] Короче говоря, Лора не может объединить Кармиллу в какую-то стабильную, последовательную личность. Вампир Кармилла вызывает двойственное чувство, поскольку она сама — двусмысленный, составной персонаж: она неотразима и ужасна, близка и чужда, мертва и в то же время яростно жива; она пронизывает собою текст — и, следовательно, ясный и определенный мир Лоры — возможностью изменчивой, гетерогенной субъективности, одновременно воплощая собой радикально противоположные, казалось бы несовместимые, полюса.

Кармиллу не удовлетворяет то, что она просто воплощает это изменчивое и двусмысленное «я»: она настаивает, что она и Лора — по сути своей одна и та же личность. Мы уже видели, что Кармилла описывает свою тоску по подруге и жертве как вызванную неизбежной идентичностью, или «единством». Можно, конечно, сказать, что желание единения с любимым — банальная условность в романтической литературе и поэзии.[235] Однако Ле Фаню четко разграничивает тоску Кармиллы и стилизованное, клишированное выражение эротического желания, приводя генеалогическую основу для того единства, на котором она настаивает: на самом деле Лора и Кармилла происходят из одного и того же рода через мать Лоры. Даже до вампирских нападений Кармиллы на Лору — нападений, вызывающих то самое «единство», которое мы встречаем в бесчисленных примерах вампирской литературы, использующих метафоры инфекции и инкорпорации, — оказывается, что обе женщины «одной крови». Таким образом, текст устанавливает предопределенную физическую идентичность, которая предшествует психической идентичности, которую подтверждает Кармилла, характеризуя свои взаимоотношения с Лорой, и материализует ее.

Даже в более фигуративном плане текст выражает желание Кармиллы к Лоре в формулах взаимной идентичности и идентификации. Описывая их первую встречу, когда Лора была маленьким ребенком, Кармилла говорит: «Вы мне понравились (your looks won me); я вскарабкалась на постель и обняла вас».[236] Читая текст Ле Фаню в свете «отвержения» Кристевой, мы осознаем в этом заявлении каламбур — won (завоевать) / one (единая / единственная): сцена объятия ярко отражает символическое разрушение границ между «я» и другим. Лора в последующем рассказе вторит этому по меньшей мере дважды, говоря о том, что Кармилла также «завоевала» ее.[237] Тем не менее смешение остается здесь незаконченным: Лора кричит от боли, когда чувствует, что Кармилла укусила ее, и этот крик изгоняет вампира одновременно из ее тела и из ее постели.[238]

К несчастью, это изгнание оказывается неполным: влияние укуса Кармиллы продолжается и впоследствии подпитывает пугающую интимность между двумя девушками, интимность, которой Лора одновременно наслаждается и сопротивляется. Ее желание-в-страхе (или желание как страх), направленное на Кармиллу, в конечном счете угрожает ее самоощущению как личности. Другими словами, желание, направленное на отверженное, служит началом чего-то большего, чем просто вторжение чужеродной угрозы через социальные границы семьи, класса, гендера, нации или расы. Скорее, оно вызывает более фундаментальный онтологический кризис по поводу того, что является и не является «я», — кризис, требующий восстановления границ личности каждый раз, когда он приближается к своему разрешению. В этом смысле желание в «Кармилле» имеет отношение не столько к объекту, сколько к новым определениям, расширению и преобразованию субъекта.

Вампир-Кармилла опасна не потому, что она сексуально «преступна», но из-за той особой манеры, в которой она выражает свою преступность. Ее отождествление желания и смерти, а также то, как она настаивает на способностях к трансформации, которые появляются в результате такого страстного отказа от себя, заставляет думать, что «преступаются» здесь не столько законы секса или гендера, но нечто более фундаментальное, нечто являющее собой саму суть установленных определений и границ личности. Ее желание «мобилизует связи бытия», изначально присущие Лоре, — те силы «внутри человека», которые преображают субъект и переводят его в другую сферу бытия. Но эта мобилизация и «распыляет» субъект — заставляет его стать чем-то другим, нежели он сам, и даже стать до-«я» или после-«я», чтобы достичь радикальной интерсубъективности, основанной на абсолютном сближении растворенных индивидуальностей. «Кармилла» заставляет думать, что, отказавшись от индивидуальных особенностей, «распыленный» субъект освобождается — или становится обреченным (все зависит от точки зрения) — и переходит в несвязанное, изменчивое, альтернативное состояние бытия. Таким образом, гетерогенно-парадоксальная, морфически-преображающая субъективность, которую воплощает «Кармилла», становится онтологической угрозой, которая проникает в границы «я» и ломает их — ломает самую основную границу, которая позволяет функционировать столь многим системам социального и концептуального порядка как в викторианский период, так и в другие эпохи.

В то время как многие критики рассматривают страстное желание Кармиллы, направленное на Лору, а также ее вампиризм в контексте женской сексуальности XIX в. — будь то гомоэротической или автоэротической, — немногие сосредотачиваются на конкретной формулировке этого желания в тексте, как жажды слиться с желаемым, необходимостью проникновения внутрь основополагающих категорий и (или) разрушения их. То, как Кармилла настаивает на единстве между своей жертвой и собой («мы слились навеки»), напоминает об отталкивающем соблазне растворения «я» в момент отвержения. Это утверждение личности угрожает существующим культурным идеологиям, предполагая, что «я» и «другой» — а следовательно, добро и зло, пристойное и непристойное, домашнее и чужое — сделаны из одного и того же первоначального материала и, таким образом, всегда могут растечься и распространиться за пределы наложенных на них границ. Эта архаическая возможность превосходит все угрозы патриархальному или гетеросексуальному порядку, и именно она действительно «опасна» в «Кармилле» Ле Фаню, поскольку она отменяет не просто сексуальные различия, но также и многие другие концептуальные демаркации, которые структурировали викторианское общество. Границы, которые определяют мораль, секс, расу, класс и нацию, — все они укоренены в первичном различии, которое разделяет то, что является «я» от того, чем оно не является. Радикально подвергая сомнению эту статическую, бинарную модель субъективности, «Кармилла» вводит постоянную, разнообразную угрозу, которая проявляется в бесчисленных последующих изображениях вампиров, в том числе и в «Дракуле» Стокера. В таких текстах пришествие чудовищного «другого» становится центробежной силой, которая угрожает заразить, перевернуть вверх ногами и переопределить уже установившиеся версии «я». В вампирской истории Ле Фаню это «другое» еще только может стать полностью чудовищным: Кармилла показана скорее прекрасной и привлекательной, нежели отвратительной или отталкивающей. Таким образом, текст нигде окончательно не демонизирует ее гетерогенную, изменчивую личность или те импульсы к отказу от себя и распространению себя, которые она пытается передать Лоре. Несмотря на насильственное физическое уничтожение, Кармилла продолжает жить вплоть до последней строки текста: она все еще витает у «двери гостиной» Лоры, поскольку Лора все еще видит вампира захватывающе «двусмысленным», а не принимает открывшуюся ей истину о том, что на самом деле она отвратительна и зла. Когда Лора заканчивает свой рассказ, границы ее «я» — которые символизирует порог комнаты — остаются в неопределенном, проницаемом состоянии. Если «отверженное» может «распылить» индивидуальность одним своим присутствием, тогда присутствие Кармиллы на границах личности Лоры говорит об опасности для нашей рассказчицы: однажды Кармилла может вновь проскользнуть в эту дверь. Или, что еще более опасно, сама Лора может взять за руку прекрасного вампира и последовать за ней в неизвестное.

Перевод с английского

Нины Чехонадской

Auerbach, Nina. Our Vampires, Ourselves. Chicago: University of Chicago Press, 1995

Auerbach, Nina. Woman and the Demon: Life of a Victorian Myth. Harvard University Press, 1982

Bersani, Leo. «Against Monogamy». Oxford Literary Review 20,1998: p. 3—21.

Bersani, Leo. «Genital Chastity», in Homosexuality and Psychoanalysis. University of Chicago Press, 2001, P- 351–366.

Bronte, Emily. Wuthering Heights. New York: Norton, 1990.

Craft, Christofer. «„Kiss Me with Those Red Lips“: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula». Representations 8 (1984): p. 107–133.

Freud, Sigmund. «The Uncanny». In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVII, p. 219–256. London: Hogarth, 1955

Gelder, Ken. Reading the Vampire. New York: Routledge, 1994.

Heller, Tamar. «The Vampire in the House: Hysteria, Female Sexuality, and Female Knowledge in Le Fanu’s Carmilla». In The New Nineteenth Century: Feminist Readings of Underread Victorian Fiction, P- 77–95. New York: Garland Publishing, 1996.

Hurley, Kelly. The Gothic Body: Sexuality, Materialism and Degeneration at the Fin de Siècle. New York: Columbia University Press, 1996.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982

Le Fanu, Sheridan. In a Glass Darkly. New York: Oxford University Press, 1999.

Moretti, Franco. Signs Taken for Wonders. London: Verso, 1983.

Senf, Carol A. The Vampire in Nineteenth-Century Literature. Bowling Green State University Press, 1988.

Senf, Carol A. «Women and Power in Carmilla». Gothic 3 (1986): p. 25–33.

Signorotti, Helen. «Repossessing the Body: Transgressive Desire in Carmilla and Dracula». Criticism 38,1996: p. 607–632.

Stoddart, Helen. «„The Precautions of Nervous People are Infectious“: Sheridan Le Fanu’s Symptomatic Gothic». Modern Language Review 86 (1991): p. 19–34.

Thomas, Tammis Elise. «Masquerade Liberties and Female Power in Le Fanu’s Carmilla». In The Haunted Man: The Supernatural in Victorian Literature, p. 39–65. Lanham: Scarecrow Press, 1999.

Veeder, William. «Carmilla: The Arts of Repression». Texas Studies in Literature and Language, 22,1980: p. 197–223.

Раду Флореску ЧТО ЗНАЧИТ ИМЯ: ДРАКУЛА ИЛИ ВЛАД ПРОКАЛЫВАТЕЛЬ?[239]

Из всех споров, которые продолжают кипеть вокруг противоречивой личности Влада Прокалывателя (Дракулы), ни один не достиг такой язвительности, как спор о проблеме прозвища, под которым Влад III из Басарабской династии должен быть известен: кто он? «Влад Цепеш» («Прокалыватель») или «Влад Дракула»? Разногласие по этому вопросу было вызвано различием в образах, которые у румын рождает каждое из этих имен. Влад Прокалыватель с течением времени стал Джорджем Вашингтоном для своей нации, жестоким, возможно, к своим врагам, но вместе с тем военным лидером и народным героем, который, как символ национального противостояния иноземным захватчикам, стал почти что святым.

Первоначально на западе он был «берсерком» для немецких памфлетистов XV в., умалишенным психопатом, помешанным на сажании на кол, садистом, который, искажаясь под влиянием времени, литературного гения Брэма Стокера и голливудской любви к сенсациям, переродился в вампира с осиновым колом, известным символом уничтожения. Влад Прокалыватель и Влад Дракула, как Джекил и Хайд, страдали от проблемы «раздвоения» личности, разрыва индивидуальности, обусловленного географией. Если бы в историческом классе румынской высшей школы я написал очерк «Дракула Берсерк», я бы провалился уже из-за одного заголовка. Как знают многие из моих туристических друзей, в Румынии далеко не продвинешься, спрашивая дорогу к замку Дракулы. С другой стороны, до публикации наших книг («В поисках Дракулы» и «Дракула: Биография Влада Прокалывателя») героический Прокалыватель был совершенно неизвестен на Западе. Я предполагаю, что шизофренический синдром Дракулы-Прокалывателя был в большей степени помехой, чем помощью для исторического исследования, и в последние годы это стало источником путаницы и для общественности, и для СМИ, заинтересованных в увлекательном правителе XV в.

Я приложу усилия к тому, чтобы восстановить разорванные связи между двумя ликами Влада и сплавить два эпитета, которые исторически сосуществовали вместе. Может быть доказано, что во времена Влада имя «Дракула» было более известным из этих двух, в то время как «Прокалыватель» было принято позднее из соображений патриотизма. В противоположность тому, что утверждают многие специалисты, прозвище «Дракула» не было иностранным заимствованием, а появилось на территории Румынии XV в. и было принято Владом и его служащими во второй половине его правления. Профессор Мак-Нелли и я доказали это в наших книгах, за что кое-кто раскритиковал нас весьма ненаучным образом. Мы были не первыми, кто выдвинул эту идею. Славист Иоан Богдан предложил ее еще в 1896 г., то есть на год раньше, чем «Дракула» Стокера был опубликован. В наше время лингвист Г. Нандрис развил этот тезис глубже в двух своих главных статьях.

По случаю пятисотлетней годовщины смерти Влада двое выдающихся румынских историков, Стефан Андрееску и Николай Стойческу, совместно с одним молодым исследователем (Матей Казаку из института Иорга) присоединились к нашему именованию Влада одновременно и «Цепешем», и «Дракулой». Покойный Константин К. Джуреску, декан исторического факультета, еще раньше выступил первопроходцем в этом направлении во время своей первой американской поездки с лекциями в 1968 г., когда он прочитал свою популярную лекцию «Деяния Влада Цепеша, или Дракулы» («The Deeds of Vlad Tepes or Draculea»).

В связи с тем, что эпитеты очень редко употреблялись при именовании князей, а частое повторение одних и тех же имен, типа Влад или Дан, путало нумерацию — особенно недолгих царствований, — у хронистов вошло в обычай различать некоторых румынских правителей с помощью прозвищ, придуманных в народе. Например, мы знаем Александра Доброго, Стефана Великого, Михню Злого (сына Дракулы), и Иоана Злого. Иногда учитывались физические недостатки, как в случае Петра Хромого (непрямого потомка Дракулы), или некая черта, которая ассоциировалась с человеком, как в случае с Петером Серьгой. Хотя точность таких прозвищ стала объектом множества дискуссий, ни в одном другом случае не возникла столь непримиримая двойственность, как с «Дракулой» и «Прокалывателем».

Несомненным является то, что Влад большую часть своих официальных славянских документов подписывал своим настоящим именем, используя для иностранной переписки латинизированную форму «Ладислаус».[240] Неопровержимо и то, что прозвище «Прокалыватель» («Цепеш») было придумано турками, которые были напуганы манерой и масштабом его казней.[241] Несмотря не увлечение Влада сажанием на кол («прокалыванием»), подавляющее большинство его современников использовали все же имя «Дракула» или его вариации.

Откуда же появилось это имя? Мак-Нелли и я доказали, что имена «Дракул» (Dracul) и «Дракула» (Dracula) появились после посвящения Влада II в орден Дракона в Нюремберге в 1431 году. Тогда род принял символику этого ордена — змеевидного дракона на двойном кресте. Дракул (отец Влада) был обязан носить эти знаки на одежде по определенным дням, а также они появились на его печатях и монетах. Этот непривычный символ, очевидно происходящий от латинского draco, до того интриговал и крестьян, и придворных, что они придумали прозвище «Влад Дракон» (Vlad Dracul). В то время это слово, естественно, еще не ассоциировалось ни с каким злом. В конце концов, не мог же участник Крестового похода ассоциироваться с сатаной. Во всяком случае, в итальянской традиции, с заменой «с» на «g» Dracul даже превратился в Dragul, в уменьшительный термин (Andreescu, 147).

По причине того, что орден Дракона был наследственным, когда родились наследники Дракула, возникла необходимость разделить отца и сына: некоторые использовали термины «Дракул младший» и «Дракул старший». Другие называли «Дракул» (Dracul) только отца, используя для сына уменьшительную форму «Дракула» (Draculea). Некоторые предпочитали для сына румынский вариант Dracea. Тем не менее провести четкое разграничение между отцом и сыном не удается, и среди современников торжествует неразбериха. Так, греческий историк Халкокондил упоминает Влада-отца как «Дракулу» (Dracula), а Модрусса, папский легат, и Доменико Бальби, венецианский посол в Константинополе, зачастую относили имя «Дракул» (Dracul) к сыну (Mercati, 247–249). Было бы более правильным утверждать, что и Влад-отец, и Влад-сын, а также и его брат Раду (иногда упоминаемый как «другой Дракула») из-за отсутствия опознаваемого прозвища были все вместе известны как «Дракулы» (Draculas) или «Дракулеи» (Draculeas). Этого мнения придерживался и такой авторитетный историк, как А.Д. Ксенопол, описывающий борьбу Дракул (Draculas) с Данами (183–272). А один итальянский историк XVI в., Антон Веранчич, был настолько впечатлен этим именем, что называл всех жителей Валахии Draguli (399–400). Как бы то ни было, все же большинство источников XV в. используют имя «Дракула» (в значении «сын дракона»), чтобы указать на сына. Правители того времени пишут «Дракула»: король Матьяш Корвин пишет «fidei nostro Drakwlyae» (Hurmuzachi, 86), что близко к написанию, которым пользовался великий гуманист эпохи Возрождения Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, в своей «Cosmografia». Так же поступали и дипломаты того времени: Петер Томасис, представляя венецианского дожа в Будине; Доменико Бальби, его коллега в Константинополе; посланники великого герцога Феррары и Милана. И все они были аккуратными и хорошо информированными наблюдателями восточноевропейской жизни (например, Bianu, 34–35; Andreescu, 120). Большинство летописцев этого периода проявляют одинаковое упорство, принимая полностью форму «Дракула» (Dracula). Так поступает и Антонио Бонфини, официальный придворный историк короля Матьяша, и Кристовул Имврский, находящийся на службе у турок, а также самый главный свидетель, который по-настоящему столкнулся с Владом в битве в 1462 г. — янычар Константин из Островицы (Holban, 127–128). Следующие поколения историков следовали их примеру. Николай Олахус, знаменитый гуманист на службе у венгерского короля, очевидно будучи в родстве с Владом, описывает себя как «ех sanguine Draculae» (Bezdecki, 259–260), а у анонимного венецианского хрониста XVI в., написавшего один из лучших трактатов по истории Оттоманской империи, упоминается «il signor Dracula» (цит. по Iorga). Существовали также и другие искажения этого имени: Dracuglia (Petancius, 62), Drakla (Buonacor, 50) и Dragulia (Holban, 171).

В Германии ситуация с именами была почти та же, что и в Италии. Вслед за немецкими «листками» XV в., написанными во времена Дракулы, исходная форма «Dracole Waida» начиная с XVI в. превратилась в Dracula во всех знаменитых исторических трактатах: например, в трудах Себастьяна Мюнстера и Томаса Эбендорфера. В конечном итоге имя попадает и в известную «Историю княжеств» (1804) Энгеля, а также в монографию Вильяма Вилкинсона 1820 г., которой пользовался Брэм Стокер, как мы знаем из его «Рабочих записей» (сейчас находятся в музее Розенбах).

Было ли все это «венгерской интригой», как утверждал Василе Барсан? Заговор, подготовленный королем Матьяшем в XV в., с вампирическими оттенками, подбавленными в XIX в. консультантом Стокера Арминием Вамбери и, наконец, уже в наше время увековеченный на экране актером Белой Лугоши, венгром по происхождению. С учетом того, что имя Дракулы распространилось на полдюжины языков, эта версия придала бы венграм гораздо больше влияния, чем они имели даже в XV в. Гораздо более простое объяснение состоит в том, что под конец правления Влада румынская форма Draculea свободно употреблялась на всех трех румынских территориях (Трансильвании, Румынии и Валахии) и была использована чиновниками Влада, штатом его дипломатов, официальными лицами в Трансильвании и даже его знаменитым родственником — Стефаном Великим. Например, 8 мая 1477 г. Стефан требует, чтобы в Валахии был поставлен «Христианский принц, а именно Дракула, с которым у нас есть взаимопонимание» (Andreescu, 140). Некоторые другие используют ту же форму: представитель Влада Ладислаус; Стефан Эрдели, вице-правитель Трансильвании; и Дан, претендент на трон, один из политических противников Влада (Hurmuzachi, 48). Но самое красноречивое опровержение теории о «дьяволе» или «Венгерском заговоре» — это, естественно, принятие самим Владом до конца жизни этого эпитета в некоторых его письмах к своим чиновникам/служащим (Florescu, McNelly. Biography, 117).

Стали бы иностранцы, чиновники Дракулы и сам Влад принимать имя Draculea, если бы оно не циркулировало свободно в местной румынской традиции. В фольклорных сборниках Петра Испиреску и К. Радулеску-Кодин, которые собрали крестьянские истории о знаменитых личностях (позже названные «Эпопея замка Дракулы»), имя «Дракула» (Draculea) появляется только иногда, по сравнению с «Цепешем», почти неизменно предпочитаемым. Но с другой стороны, ни Испиреску, ни Радулеску-Кодин не подходили к фольклору научно, и ко времени создания их сборника слово «Дракула» было почти уничтожено румынской исторической традицией XIX в. Важный вопрос поэтому заключается в том, почему имя «Дракула» почти полностью исчезло из народной фольклорной традиции и историографии?

Часть объяснения уже была предложена. «Дракула» как «сын дракона» переродилось в «дьявол» уже во времена первого описания на немецком языке в 1462 г.[242] Это был акт мести со стороны одного неизвестного, выжившего после печально известных жестоких разорений, произведенных тремя годами ранее в саксонских городах. В 1462 г. король Матьяш, ища отговорку, чтобы извинить свое неучастие в Крестовых походах Дракулы (после того, как он взял на это деньги у Папы), а также напуганный властью Влада, имел весьма обоснованный интерес опорочить репутацию Влада, чтобы оправдать его заключение под стражу. Наконец, алчные германские памфлетисты, подобно авторам XX в., стремились продавать книги. Дешевая тряпичная бумага и изобретение печатного станка тогда только что произвели революцию в «продавательных» возможностях: раз уж религиозные темы не слишком интригуют, а порнография запрещена, почему бы не попробовать немного крови? Даже очень одаренный воображением дизайнер суперобложек вряд ли дойдет до того, чтобы поместить на обложку Дракулу, празднующего победу и обедающего среди рядов посаженных на кол трупов, в то время как его слуги разрубают поблизости части тел (см. McNally, Florescu. Search, 102). Прием сработал очень хорошо. Учитывая 13 известных печатных изданий, мы можем сказать, что по меркам XV в. Дракула был один из первых бестселлеров светской литературы — задолго до того, как Брэм Стокер использовал его для еще более продаваемой вампирской темы.[243]

Нужно ли мне объяснять дальше, почему румынские историки с неохотой приняли имя «Дракула» и предпочли менее использованное, придуманное турками прозвище «Цепеш»? Так как Дракула был очернен на Западе, нужно было воздвигнуть мысленный барьер, разводя мифического «берсерка» (а позднее — вампира) и исторического персонажа, фольклорного героя. Мы все знаем, как это важно для каждого американского ребенка — знать, что Джордж Вашингтон никогда не врал. И так же важно было для румын во время трудной борьбы за народную свободу отыскать героических предков. Прежние национальные историки, поколение 1848 г. во главе с Николаем Балческу, хорошо поняли, что герой в истории — это важный ингредиент для возрождения патриотического чувства. Несколько голосов раздались, протестуя против использования Влада Цепеша в этой роли, но это были голоса вопиющих в пустыне. Нация, которая формируется, требует героев, символизирующих ее стремление к независимости, героев, которые по-прежнему нужны сегодня. Для историков XIX в. было оправданной задачей, как и для историков современных, реабилитировать великого человека из прошлого ради патриотического воспитания.

Историк тем не менее несет ответственность и за поиск истины. Хотя Влад, вероятно, и ощущал вспышки средневекового патриотизма, я представляю его в большей степени европейской, чем только национальной фигурой, интернациональным крестоносцем, а не просто фольклорным героем. И как раз из-за этого европейского образа мы решили своевременно воссоединить Влада «Цепеша» и Влада «Дракулу», с упором именно на «Дракулу». В некотором смысле, для нас было закономерным спровоцировать это слияние в наших книгах, которые были адресованы широкой западной публике.

Некоторые румынские коллеги устроили мне выговор за то, что я чересчур много внимания уделил западным мифическим аспектам этой весьма запутанной истории. Однако мы должны помнить, что это именно западный миф обеспечил Владу такую репутацию в Европе и во всем мире, начиная с XV в. вплоть до наших дней. Без этого мифа он был бы обречен вечно оставаться местной невнятной фигурой, избежавшей тотального забвения лишь благодаря нескольким строчкам в румынских школьных учебниках. С более практической точки зрения без существования этих легенд мы бы не нашли издателя для наших собственных книг. Даже недавно возникший в Румынии интерес к Дракуле был спровоцирован, по крайней мере частично, чрезвычайным влиянием, которое оказали наши книги на весь мир. И естественно, сегодня я не буду вступать в спор о том, должны ли мы называть Влада «Дракула» или «Прокалыватель».

Перевод с английского

Т. Михайловой-Смирновой

Andreescu, Stefan. Vlad Tepes (Draculea), între legenda si adevar. Bucharest, 1976.

Barsan, Vasile. Dracula a Warped Image of Escapism and Insanity. Romanian Sources Vol. 1, part II. Pittsburgh: U of Pittsburgh Libraries, 1975.

Bezdecki, S. Nicolaus Olahus, primul umanist de origina Româna. Anineasa-Jorj, 1939.

Bianu, I. Stefan cel Mare, câteva documente din arhivele de stat de la Milan, Columna lui Traian. № 1.1883.

Bogdan, Ioan. Vlad Tepes. Bucharest, 1896.

Buonacor, Filippo. Ad Innocentium VIII de bello Turcis infrendo oratio. Warsaw, 1994

Chalkokondyles, Leonicos. Expunerile istorice. Ed. and trans. Vasile Grecu. Bucharest, 1958.

Ebendorfer, Thomas. Chronica regum Romanorum. Innsbruck, 1890–1894.

Engel, Johann C. Geshichte der Moldau und Walachey. Halle, 1804.

Florescu, Radu and Raymond McNally. Dracula: A Biography of Vlad the Impaler. New York: Hawthorn, 1973.

Giurescu, Constantin C. The Deeds of Vlad Tepes or Draculea. Jurnal de Calatorie. Bucharest, 1971.

Guboglu, Mihail and Mustafa Mehmet. Cronici Turcesti privind tarile române secolul XV — mijlocul secoluli XVII. Bucharest, 1966.

Holban, Maria. Calâtori straini despire tarile române. Vol.1. Bucharest, 1968.

Hurmuzachi, Eudoxiu. Documente privitoare la istoria românilor. Bucharest, 1911.

Iorga, N. Acte si fragmente cu privire la istoria românilor. Bucharest, 1895–1897.

Ispirescu, Petre. Povesti despre Vlad Tepes. Cernauti, 1936.

Ispirescu, Petre. Viata si faptele lui Vlad Tepes Voda. Cernauti, 1939–1942.

McNally, Raymond and Radu Florescu. In Search of Dracula. Greenwich, CT: Graphic, 1972.

Mercati, G. Notizie varie sofra Niccolo Modrussiense. Opera Minori, vol. 4. Vatican, 1937.

Munster, Sebastian. Cosmographia universalis. London, 1558.

Nandris, Grigore. The Historical Dracula: The Theme of his Legend in the Western and Eastern Literature of Europe. Comparative Literture Studies 3 (1966): 367–396.

Nandris, Grigore. A Philological Analysis of Dracula and Romanian Place Names and Masculine Personal Names in a/ea. Slavic and East European Review 37 (June 1959): 371–377.

Petancius, Felix. De aggrediendo cu Turcos. N. Iorga, Acte si fragmete. Vol. 3. Bucharest, 1895–1897.

Piccolomini, Aeneas Sylvio. Commentarii rerum memorabilium quae temporibus suis contigerunt. Romae, 1584.

Radulescu-Codin, C. Legendae asupra lui Vlad Tepes. Copii Neamului. Bucharest, 1922.

Stoicescu, Nicolae. Vlad Tepes. Bucharest, 1976.

Stoker, Bram. Bram Stoker’s Original Foundation Notes & Data for his Dracula. Rosenbach Museum & Library, Philadelphia. MS. EL3f.5874D.

Verancsics, Antonius. De situ Transylvanicae Moldaviae et Transalpini. Calâtori straini despire tarile române. Vol.1. Bucharest, 1968.

Wilkinson, William. An Account of the Principalities of Moldavia and Wallachia. London, 1820.

Xenopol, A. D. Lupta intre Draculesti si Danesti. An. Ac. Rom. Sect. 1–2 ser. 30 (1907): 183–272.