Литературные зеркала

Страна без адреса

Вот одно из чудес зеркала, щедро кидаемое им под ноги человечеству: нате, размышляйте! Зеркало присовокупляет к реальному пространству, к комнате, угол которой оно занимает, к холлу, стену которого оно оккупирует, другое пространство — его не назовешь придуманным, потому что и дерево за окном, и небо над деревом, и далекая дымка у горизонта существуют на самом деле — в ореоле координатных подробностей, какие доведены до нашего восприятия зеркалом; те же метры и километры, те же синусы и косинусы, та же Большая Медведица над орешиной справа, если смотреть в надлежащее время, и тот же восход солнца слева, за чинарами, за горным хребтом, там, в заоблачном мареве.

Такой или другой, пейзаж или интерьер, космос или потускневшее бронзовое бра над диваном — хоть что-нибудь да прибавит зеркало к реальному пространству, хоть какой-нибудь невесть как украденный клочок другой «кубатуры», другой «емкости», другого, внезеркального (но и зеркального) «места», другого «где».

Да, это пространство, приплюсованное зеркалом к моей комнате, несуществующим никак не назовешь. Но, с другой стороны, ни одно домоуправление, кроме, пожалуй, какой-нибудь сатанинской конторы из еще не написанного романа, не рискнет востребовать с меня плату за дополнительные — там, в зеркале, метры. Зеркальное «где» как бы существует, в то же время оно как бы и не существует. И в любом случае непонятно, на какой такой «площади» оно размещается. За зеркалом? Но за зеркалом стенка. Перед зеркалом? Но перед зеркалом все и так уже существует в одном, достаточно убедительном варианте. Неужели нужен еще и второй, лукавая потусторонняя копия?!

Кое-кто уже насторожился: а вдруг сейчас будет разглашена точная дислокация зазеркалья да еще с приложением адреса, карты-схемы и телефона. Увы! Этими сведениями автор не располагает, и весь предшествующий разговор он затеял лишь ради одной цели: напомнить, что так или иначе зеркало соприкасается с пятым, шестым и прочими мифическими или научно-фантастическими измерениями пространства. А может быть, и вообще служит выходом в иные сферы. Остается вопросом: в какие? И остается вопросом: кому?

Не мне первому пришли в голову эти вопросы. Соответственно, я вправе допустить, что и ответы на них давались. Впрочем, что тут допускать или не допускать, если каждому мало-мальски вдумчивому читателю уже тысяча примеров пришла на ум даже без моего суфлерского участия. Но я все-таки вмешаюсь и напомню, что это за ответы были, хотя, конечно, на тысячу версий меня не хватит.

Сперва — несколько отрывков из Александра Грина. Этот певец вымышленной географии, романтический путешественник по закоулкам приморских городов и человеческого мозга, забредал иногда на обочину зазеркалья:

«…Анготея ушла в день свадьбы, она отправилась одна по тропе, на которой находится овальное отверстие в тонкой стене скалы; оно перегораживает тропу, и часть тропы позади овала так похожа на ту дорожку, какая к нему ведет, что в воображении Фергюсона пустой этот овал превратился в таинственное зеркало, сооруженное неизвестно кем. Он рассказывает, что Анготея, должно быть, прошла в зеркало и там заблудилась…»

Чуть позже: «Мне кажется, — сказал он, избегая всякого оттенка шутливости, — что вам следовало бы взглянуть на воображаемое зеркало, на тот просвет в скале.

…Тропа шла над отсеченным обрывом, и вот показалось то, очень правильной формы, высокое овальное отверстие в поперечном слое скалы, о котором он говорил. Действительно, и позади и впереди этого отверстия игрой природы было все очень похоже, как отражение: симметрия кустов и камней, света и теней там и здесь, не считая, конечно, частностей, была повторена на удивление. Рассмотрев отверстие, Элда сказала:

— От этого он сошел с ума. Задумался…»

Два пространства, симметрично расположенные, симметрично оформленные и симметрично «меблированные», пока еще истолковываются как случайное совпадение, как причуда природы. Но не будем забывать, что уже в причуде есть привкус чуда. А именно в чуде ищет Грин главную концепцию мира то в одной вещи, то в другой; эта его склонность — не каприз играющего своими безграничными возможностями художника. Она — прочное эстетическое пристрастие, перерастающее в убежденность.

Припоминается другое произведение А. Грина, рассказ «Фанданго». Там, среди решающих по своей сюжетной роли обстоятельств, есть, например, такое. На стене комнаты висит картина, изображающая другую комнату, и эта картина служит входом в некую потустороннюю реальность, откуда прежняя комната тоже смотрится картиной. Коли вы сомневаетесь в зеркальной природе сего гриновского эффекта, вот вам реплика, произносимая двумя страницами дальше: «Я взял его из страшной тайны зеркального стекла, куда он засмотрелся в особую для себя минуту…» Не правда ли, в обоих рассказах, по фабуле как будто и разных, наблюдается одинаковая вера — разумеется, чисто художественная, а не религиозная — в «белые пятна» пространства, локализуемые где-то за зеркалом. В белые пятна, над которыми реют крылья черной магии.

Трактовка значений и символов, присваиваемых зеркалу, вполне у Грина традиционна. Такое знали за зеркалом и до Грина, и при Грине, и после Грина: необычное, до озноба таинственное и до банальности понятное, сверхъестественное и, вместе с тем, повседневное.

В чем-то подход литературы к зеркалу как пространственной конкретности и пространственной загадке повторяет (а то и предваряет) научно-фантастические программы контактов с внеземными цивилизациями. Герои ступают по неведомым землям чуть дыша, на цыпочках, осторожничают, играют в большую Науку, примечают каждую экзотическую подробность, независимо от того, имеет ли она сюжетную функцию или нет (отчасти таким образом запутывают читателя: он, как в детективе, лишен права раз и навсегда бросить якорь своих подозрений здесь и только здесь).

В своем философском рассказе «И грянул гром» Брэдбери высказал мысль о неприкосновенности естественных, исторически сложившихся причинно-следственных связей во времени. Братья Стругацкие сформулировали аналогичную идею применительно к пространству.

У Брэдбери говорится примерно следующее: если мы задним числом наступим в невероятно далеком прошлом на ничтожную букашку, произойдут мощные событийные катаклизмы, которые разительно переменят настоящее. У Стругацких принцип невмешательства в ход «посторонней» жизни принимает форму закона: землянам, выполняющим на других планетах функции пришельцев, запрещается искажать своими поправками процессы социального развития.

Вряд ли, разрабатывая свою теорию (скажем условно) исторического суверенитета, Брэдбери или Стругацкие имели в виду зазеркальные пространства или хотя бы — как минимум — мимоходом вспомнили простое зеркало. Но тем не менее их «на цыпочках» как нельзя лучше моделирует отношение литературы и живописи к таинственным пространствам по ту сторону зеркала.

Позволю себе еще секунду постоять у двери в зазеркалье, не переступая тот порог, который наяву никому не дано переступить. Просто постоять и поразмышлять.

Что являло бы, что должно было бы собою являть Зазеркалье, если бы невозможное стало возможным и человек, преодолев невидимую стеклянную преграду, оказался там, где он себя изо дня в день видит, но никогда не присутствует.

Вероятно, эта страна была бы тысячекратно повторенной версией нашей жизни со всеми ее координатами, событиями и эпитетами, подоплеками, пружинами и результатами. Но одновременно она высокомерно отвела бы от себя обвинительный вердикт в подражательстве, затеяла бы тяжбу о приоритете и разделе ролей она-де метрополия, а провинция — все то, что перед зеркалом. Или объявила бы реальности пародийную войну Или смиренно согласилась бы считаться метафорой, образным инобытием вселенной, но потом возмечтала бы вдруг о троне, руководствуясь старой мотивировкой искусство выше действительности… А может быть, бна стала бы оплотом злого начала, царством тьмы, куда человек начал бы ссылать все тревожащие его привидения, всех одолевающих его демонов, всю персонифицированную накипь души, как англичане ссылали своих преступников в Австралию и Новую Зеландию, творя тем самым себе антиподов, — это нельзя не вспомнить в разговоре о зеркале, которое, кажется даже во сне мыслит антиподами.

И здесь я вынужден совершить чисто зеркальный поворот в противоположную стороку (чуть было не назвал его финтом). Только что речь о Зазеркалье велась в сослагательном наклонении: кабы, мол, оно было, тогда было бы также то-то, то-то и то-то. Но ведь путешествия в Зазеркалье и на самом-то деле происходят — считает ли их наука возможными или нет.

Отчаянные фантазеры, беспокойные естествоиспытатели, пускаясь в это сомнительное странствие, рискуют потеряться в дебрях неведомого. И, пожалуй, в большинстве своем теряются — иначе мы располагали бы их многотомными отчетами по типу «Библиотеки приключений», «Библиотеки путешествий» и т. п. Но кое-кто, верно, самый удачливый, все-таки возвращается на большую землю, к нам с вами, тогда его рассказы, лихорадочные путевые заметки на полях памяти долго будоражат впечатлительные умы.

Собирая по крупицам свидетельские обмолвки воротившихся «оттуда», можно составить мозаичную картину или карту «Зазеркалья». Смею вас заверить: зрелище это воистину парадоксальное. Прежде всего потому, что каждому оно представляется не таким, как другому. Сколько странников, столько и Зазеркалий, у каждого — свое. И, однако же, на все Зазеркалья распространяется одна общая закономерность: повторяя наш мир, они одновременно его опровергают — по правилам чуда или игры.

Однако чудо чуду рознь — в этом нам еще не раз предстоит убедиться. На конкретных примерах, первый из которых я сразу же хочу привести. У венгерского писателя Тибора Дери (не очень, правда, у нас известного) есть поучительная, на мой взгляд, повесть «Раздвоенный крик». Конкретные «виды» Зазеркалья подаются здесь следующим образом: «Не успели часы пробить полночь, как панический вопль вырвался у всех троих людей, смотревших на зеркало.

А в зеркале в этот миг внезапно обозначилась какая-то человеческая фигура. Появилась она у левого края, расплывчатая, едва различимая, но затем стала проступать все четче, и вот она с сонной медлительностью поплыла к правому краю зеркала. Отображение в зеркале перемещалось, хотя поза человеческой фигуры оставалась неизменной: голова чуть наклонена вперед, ноги составлены вместе. Что скрывалось за человеческой фигурой в глубине зеркала — на этот счет мнения свидетелей разошлись. Жена Кухара видела только человеческое лицо, только за ним она следила и ничего другого не могла вспомнить. Сам Кухар утверждал, что в зеркале отражалась их комната и что человеческая фигура перемещалась на фоне знакомой обстановки. Столяр же, чей рассказ особенно был сбивчив и по-детски бессвязен, уверял, будто не только слышал скрип ступенек, но и видел подъезд, а человеческая фигура скользила вниз по лестнице, и якобы он, столяр, даже разглядел в зеркале разбитое стекло в чердачном оконце…»

Временно прерву цитирование, чтобы засечь обрисовавшийся признак Зазеркалья, пока его не заслонили другие, более яркие. Итак, Зазеркалье способно меняться по «мерке» наблюдателя, принимая его индивидуальное восприятие за подобие «формочки», которая используется при отливке металла.

Мы привыкли понимать пространство как самое наи объективнейшее обстоятельство объективного мира. Зазеркальное пространство ломает этот стереотип: оно насквозь субъективное. И в этом смысле тоже верна брошенная мимоходом формула: сколько странников, столько и зазеркалий.

Вернемся к героям Тибора Дери, прямо на то место, где мы их оставили: «Отображение двигалось механически, как неживое, и медленно скользило к противоположному краю зеркала. В момент своего появления фигура была расплывчатой и туманной; приблизившись к середине зеркала, отображение обрело четкие контуры и даже увеличилось в размерах, а на второй минуте этого феноменального явления можно было распознать лицо Диро и его высокую сухощавую фигуру. Руки его безжизненно свисали по бокам, в правой поблескивал длинный нож. Голова склонилась на грудь, и лишь по белкам глаз было видно, что пугающе мертвенный взгляд его обращен кверху…

Миновав середину зеркала, отображение снова уменьшилось в размерах и потускнело. Но вот оно достигло края зеркала, и постепенно за рамой исчезли левая рука и левая половина туловища, затем голова и, наконец, вся фигура. Дольше всего виднелся длинный сверкающий нож, зажатый в правой руке Диро; стальной отблеск его медленно затухал и уменьшался, но последняя светящаяся точка была видна в зеркале еще несколько минут.

Когда же и эта точка угасла, потонув в неясной глубине зеркала, раздался глухой треск, зеркало раскололось ровно посередине…»

Еще один антракт в душещипательном зазеркальном спектакле ради очередного монолога — экскурсионный гид не имеет права молчать… На сей раз всеобщего внимания достойна, как мне кажется, зрелищная специфика словесной картины. Наш глаз наезжает на Зазеркалье как кинокамера — или, наоборот, Зазеркалье подставляется нашему глазу, словно он кинокамера. На экране фигурируют крупные планы — и «мелкие», такие ракурсы — и этакие, художественная стилистика режиссера свободно обращается к живописному ассоциативному ряду, и мы улавливаем в контурах нарисованной сцены явную ориентацию на Шагала, на его летающих под ситцевым витебским небом влюбленных.

Более того. Зазеркальная картина пристрастна, тенденциозна, она сгущает, искажает, подчеркивает, выпячивает припрятывает, маскирует, она кричит и шепчет, бормочет и стонет. Говоря по-иному, она принимает на себя изобразительную и выразительную миссию гротеска.

С другой стороны, ей присущ объективизм камеры Ива Кусто, опустившегося на океанское дно в благородных естествоиспытательских целях. «Что вижу, то и показываю, — и никакой отсебятины!» В результате зазеркальное царство то и дело начинает походить на демонстрационный аквариум или на пресловутую телевизионную сцену с «отпавшей», «отвалившейся» четвертой стеной, когда герои воображают себя наедине с самими собой, выступая перед огромной аудиторией.

Конечно, «что вижу, то и показываю», — натуралистическая платформа, позволяющая автору исследовать характеры персонажей, хитросплетения конфликта и т. п. Но вместе с тем на меридиане Зазеркалья она нередко получает перекос во внешнюю химерическую экзотику. Словно вариации по партитуре дарвиновского «Путешествия на корабле „Бигль“ могут придать достоверность зазеркальным картинам. А ведь залог их достоверности — в поэтическом воодушевлении автора.

Стремясь обеспечить Зазеркалью репутацию объективно существующей реальности, Тибор Дери наделяет этот мир параметрами Ньютоновой механики. Так зазеркальные бури раскалывают зеркало — вполне по закону „действие равно противодействию“.

Поучительно, что раскалывается у Тибора Дери не одно зеркало. „На следующий день выяснилось, что той же ночью раскололись все зеркала, какие были в доме. Однако при каких обстоятельствах это произошло — появлялось ли в других квартирах зеркальное отображение Диро, — установить было невозможно, потому что все жильцы спали“. И далее такой снижающий, полуиронический пассаж: „Привратница, правда, не ложилась, но в комнате у нее не было настенного зеркала, одно лишь надтреснутое ручное зеркальце валялось в каком-то ящике комода, но, судя по всему, отображение не любило надтреснутых зеркал…“

В своей трактовке Зазеркалья Тибор Дери последователен. Раз оно наделено физической определенностью, стало быть, его картины можно транслировать по проводам или по электромагнитным волнам на широкую аудиторию, как телепрограмму. Зарисовка с натуры? Вот уж нет: повесть „Раздвоенный крик“ относится к 1918 году, когда телевидения еще не было.

Подчеркнутая достоверность повествования нередко сопутствует задачам предельно фантастическим: чудо нуждается в правдоподобной упаковке. Но при этом оно сохраняет свои кондиции чуда, которые чрезвычайно важны. По способам, какими чудо противопоставляет себя обыкновенной жизни, по усилиям, посредством которых оно выламывается из реальности, судят о сверхзадачах автора.

Что касается Тибора Дери, то его, по-видимому, волнует раздвоение личности, и, пожалуй, даже в личном плане — иначе не понадобилась бы ему довольно прозрачная распасовка созвучий в именах. Автор — Дери, герой Диро.

Вряд ли все же стоит охотиться за признаками авто-биографизма в повести. Если они там и присутствуют, то, вероятно, в столь микроскопической дозе, что нам их невооруженным глазом не найти. Зачем же тогда писателю эти созвучия-намеки? Думаю, мотивы у него чисто психологические. Отправляя наблюдателя в неведомое, сочинитель внутренне отождествляет себя с испытателями сложной техники, дирижаблей или самолетов, с врачами, проверяющими новые вакцины — даже противочумные — на себе. И риск путешествия по Антарктидам и Атлантидам пятого, шестого и прочих романтических, но жутких измерений он, хотя бы формально, принимает на себя.

Но вернемся к раздвоению личности в конкретно-изобразительном плане. А именно: как оно проецируется на реалии пространственного Зазеркалья? „Кухар… принялся внимательно разглядывать Диро“. Он долго сидел так, глядя на человека, недвижно застывшего с закрытыми глазами.

„Умер! — подумал он. И тотчас мелькнула другая мысль: — Он воскреснет!“

За окном все яростнее метался ветер. Через какое-то время взгляд его случачно упал на зеркало, висевшее напротив зеркала, и Кухар увидел, что Диро не отражается в зеркале.

Там отражалось кресло, и кресло это было пустым, хотя… Диро сидел в нем. Видны были сидение и спинка кресла… а ведь в действительности их загораживал своей фигурой Диро…»

«Минут семь-восемь длились… судорожные бредовые крики. Затем постепенно все стихло. И Диро снова неподвижно застыл в кресле.

Кухар… не в силах был оторвать взгляд от зеркала, где отражалось пустое кресло.

Вдруг он пошатнулся и вскрикнул. В зеркале появилось отражение Диро, и в тот же миг взмыл вверх жуткий пронзительный вопль в два голоса. Диро приподнялся в кресле…»

В дальнейшем раздвоение Диро приобретает все более наглядные, все более событийные, я бы сказал, все более эпические формы — эпические в том смысле, что двойник Диро материализуется чуть ли не в его дуэльного соперника (полная аналогия с андерсеновской «Тенью»).

«…Войдя в призрачный круг света, отбрасываемого фонарем, она… остановилась на миг и тотчас почувствовала, что за спиной у нее кто-то стоит… Теперь она точно знала, что кто-то неслышным шагом преследует ее. И тут ее осенило: она поняла, что сегодня наяву переживет свой вещий сон. Тень жизни обрела живую плоть, отображение вышло из зеркала…»

Зеркальная персона проявляет свою бунтарскую натуру в монологах баррикадно-байронического толка:

«— …Пламя — огонь — это я… Свобода и справедливость — тоже я… И природное естество, и чувства, и инстинкты — все это тоже я. Остерегайся: огонь безумия исторгнется мною, если оковы не в силах будут сдержать его. Я — справедливый пламень жизни. Теперь уж не долго ждать, скоро я соберусь с силами, окрепну и окончательно освобожусь от того человека, который сковывает мою волю… Я ненавижу его и скоро убью.

Женщина, вскрикнув, в ужасе уставилась на зеркального двойника Диро.

— Убьешь моего хозяина?

— Твоего хозяина?.. Значит, и тобою он помыкает?..»

Не буду выяснять, чего здесь больше — риторики или жизнью обоснованного смысла, к кому охотней прислушивается автор — к Ницше с его Заратустрой или к Уэллсу с его невидимкой? В конце концов индивидуалистическая проповедь остается в обоих случаях превознесением некоего «я» над другими личностями.

Отмечу лишь, что внешняя атрибутика, включая лексический репертуар двойника, напоминает преимущественно Уэллса — может быть, потому, что и тот герой как бы вышел из зеркала, по-иному говоря, отнял у зеркала свой образ, вычел из зеркала свое отражение. А еще потому, что двойник Диро — еще и двойник уэллсовского героя по своей программе: его кредо тоже самоутверждение через насилие.

Насколько выходец из зеркала связан спецификой за-зеркалья?

Диро № 2, ухмыляясь, стоит на железнодорожных путях перед приближающимся поездом: судьба Анны Карениной его не страшит, потому что ему не угрожает. Значит, он — всего только отражение. То есть раб физических законов. Но существенней другое. Зазеркальный обитатель выражает, как правило, нравственный императив исходной среды, он ее полномочный представитель, носитель, распространитель. Он — это и есть она в ее динамичном, антропоморфном облике — или обличье.

Облик — нечто человеческое. Обличье — нечто дегума-низированное. Зазеркальная персона имеет вполне пристойный облик, каковой оказывается на поверку обличьем, личиной, маской.

Или даже, точнее, не оказывается, а оборачивается. Ибо населено Зазеркалье по преимуществу оборотнями (хотя есть среди них толика безобидных, добродушных чудаков, проходящих под кличкой «человек-наоборот»).

В массе же оборотни — нечистая сила различной формации, от чертей до научно-фантастических призраков новейшего времени, исчадий кибернетики, автоматики и робототехники.

Существует неписаный канон, согласно которому нечистая сила зазеркального происхождения освобождена от анкетного оброка. Ранги, связи, даты и истоки ее обычно замалчиваются, что нарабатывает выходцам из потусторонности всяческие дополнительные ореолы: романтической недосказанности, таинственности или даже исторического сиротства, а также и соответствующие льготы вроде свободных эволюции в пространстве, времени, психологических обстоятельствах и событийных хитросплетениях.

Самые мирные двойники приходят к нам в компанию из кривого зеркала — и мы их подчас весело приветствуем: обзавестись пародией на себя куда предпочтительней, чем приобрести палача или даже просто пажа с адскими знаками различия в петлицах. Чуть ли не предел критической агрессивности кривых зеркал — немой укор.

У современного писателя Александра Житинского отрицательный персонаж повести «Арсик», что называется, «нехороший человек», входит в павильон кривых зеркал:

«Какой я на самом деле?.. Вот узенький, вот широкий, с короткими ножками, вот у меня огромное лицо, а вот маленькое. Здесь я извиваюсь, как змея, а там переворачиваюсь вверх ногами. Моя форма непрерывно меняется, и все же что-то остается такое, позволяющее узнавать меня в самых невероятных метаморфозах». Насмешливая и неглубокая «кривизна», играющая легкими зрительными каламбурами…

Но вот зеркало включает второй круг своих возможностей. Заполняется застывшим изображением, портретом — или даже отвлеченной памятью, для которой видимые черты — всего лишь метафора чего-то невидимого: характера, судьбы, конфликта:

«И вдруг я увидел в одном из зеркал Арсика. Он стоял во весь рост и улыбался, глядя на меня. В глазах его было сияние. В одно мгновение почему-то мне вспомнилась та картинка поразительной ясности — летающий над зеленой лужайкой мальчик, — которую впервые показал мне Арсик. От неожиданности я отступил на шаг, и Арсик исчез из зеркала. Тогда я осторожно нашел точку, из которой он был виден, и принялся его разглядывать. Арсик был неподвижен — моментальный кадр, оставшийся в зеркале».

Дальше идет технология: «Я зажмурил глаза, потом открыл их — Арсик продолжал улыбаться. Тогда я внимательно осмотрел соседние зеркала. И тут до меня дошло, что я стою в особой точке огромного запоминающего элемента Арсика — в точке вывода изображения. Три кривых зеркала были расположены так, что составляли вместе этот запоминающий элемент».

Но сюжет продолжает развиваться, и вот его энергия получает выход — не то взлет, не то сброс: Арсик перебирается у нас на глазах из зеркала в действительность. У него нимб мученика над челом. Радует ли тебя этот знак узаконенной святости, если ты, гениальный ученый, вынужден служить в цирке, показывать свои великие изобретения в качестве фокусов, тогда как в храме науки обосновалось подловато иронизирующее первое лицо, неистребимый повествователь, простодушный, довольный, тот самый, что невзначай выболтал: «извиваюсь, как змея».

Дорожные штрихи экскурсий по Зазеркалью. Зачастую повторяющие то, что уже было. Иногда — новые. Иногда и вовсе неповторимые. И все-таки звучит в них упрямый, постоянный мотив: попранной, посрамленной, отвергнутой нормы. Фигурально выражаясь, поезда в Зазеркалье сходят с рельс, идут в направлении, противоположном заданному, ломают графики, заезжают в чужое время.

Повторюсь: зеркало, думающее о своем Зазеркалье, отражает то, чего оно не отражает.

Еще один пример из Житинского (повесть «Лестница» на этот раз): «…Пирошников почувствовал, что они не одни на лестнице; почудилось ему какое-то постороннее движение, впрочем, совершенно бесшумное. Он оглянулся, но ничего не заметил подозрительного. Постороннее движение было где-то сбоку, и наш герой, задержавшись на шаг, но не отпуская Наташиной руки, пристальнее вгляделся в стену. В ее глубине отражались две фигуры, спускающиеся по ступенькам. Стена была гладкой, как зеркало…» Пирошников жалуется девушке на странности лестницы, а девушка говорит, что они ему примерещились.

«— Нет-нет! — воскликнул Пирошников, прижимая Наташу к себе и пряча лицо в пушистом меху шапочки. На мгновенье страх пропал, но только на мгновенье! Подняв лицо, Пирошников увидел свое отражение, обнимающее фигурку женщины в шубке и шевелящее губами…»

Синхронность жестов, движений, действий по обе стороны зеркальной симметрии — как бы незыблемый пункт некоего договора на оптические темы, заключенного между природой, с одной стороны, и человечеством, с другой. Но в «Лестнице» перед нами разыгрывается типичный взбрык Зазеркалья, протестующего против стеклянной тюрьмы зеркала: Пирошников видит в зеркале не свое поднятое лицо, как можно было бы ожидать по сценарию, а какие-то совсем другие кадры, предыдущие или последующие. Ему прокручивают ленту по сюжетам его биографии, взятую напрокат в потайных фильмофондах самой Судьбы. Тут и на самом-то деле впору испугаться.

Математическая утопия

Пока, говоря о Зазеркалье, я избегаю произносить имя Льюиса Кэрролла; конечно же, не потому, что пренебрегаю его трактовкой этой пространственной аномалии. После интервью с Кэрроллом не о чем будет думать и спрашивать: у этого математика Зазеркалье, построенное по четким архитектурным проектам с большой инженерной точностью, — сама очевидность. Однако теперь, когда любительские наскоки на зеркальную потусторонность уже состоялись, время обратиться к концепциям Кэрролла, как они запечатлены во второй книге «Алисы».

Превосходное аналитическое их изложение содержится в статьях математика М. Гарднера, выступившего комментатором «Алисы в Зазеркалье». Специфика сказки дана у Гарднера сжато, концентрированно, целенаправленно как раз под тем углом зрения, который нас интересует. И все-таки войдем в повествование вместе с Алисой. Вот девочка берет в руки котенка и начинает свой монолог:

«— …Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес! Давай играть, будто мы можем туда пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно…

Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало и точно стало таять, словно серебристый туман поутру».

А теперь выйдем из сказки, чтобы войти в гарднеровский комментарий, в ту его часть, где освещается первоначальный замысел «Алисы в Зазеркалье». От Алисы Лидделл, прославленной прототипической девочки, известно, по словам Гарднера, что за основу истории первоначально были приняты экспромты, которые сочинял Кэрролл, обучая девочек Лидделл игре в шахматы. Только позже у Кэрролла появилась мысль о стране, лежащей по ту сторону зеркала, — благодатной почве для этих занимательных идей. Одна родственница писателя рассказала, каким образом в систему сказки вошло зеркало: «Комната, в которой мы очутились, была заставлена мебелью; в углу стояло высокое зеркало.

— Сначала скажи мне, — проговорил он, подавая мне апельсин, — в какой руке ты его держишь.

— В правой, — ответила я.

— А теперь, — сказал он, — подойди к зеркалу и скажи мне, в какой руке держит апельсин девочка в зеркале. Я с удивлением ответила:

— В левой.

— Совершенно верно, — сказал он. — Как ты это объяснишь?

Я никак не могла этого объяснить, но, видя, что он ждет объяснения, решилась:

— Если б я стояла по ту сторону зеркала, я бы, должно быть, держала апельсин в правой руке?

Я помню, что он рассмеялся».

Так было открыто Зазеркалье — или, точнее, Зазеркалье (с большой буквы) — королевство математических (и, прежде всего, логических) теорий, кои исповедовал в своем писательском амплуа Кэрролл, расставаясь на время с мантией оксфордского преподавателя.

Свою биографию он конструировал согласно принципам двойничества: делил себя между серьезным миром университета и эфемерной, из облака сотканной действительностью сказок, которая, по сути дела, являла собой его персональное Зазеркалье.

Но вот типично кэрролловский эффект: именно на просторах вымысла математик совершал открытия, делавшие честь его науке, именно в фантазиях он демонстрировал великую академическую интуицию, приближался к непознанным истинам, способным прославить целую алгебраическую школу, будь они облечены в формулы, леммы, буквенные постулаты. Увы (или ура!), Кэрролл не выражал свои фантастические догадки формулами.

Впрочем, кто знает: не таится ли в фактах и легендах, заключенных между датами его рождения и смерти, некий скрытый смысл — каноническая двусмыслица любителя шахмат, зеркал и лабиринтов Борхеса со многими равновеликими версиями в подтексте?

Взглянем на Зазеркалье глазами все того же М. Гарднера, сразу подсказывающего читателю, что в зеркале все асимметричные предметы предстают обращенными, «выворачиваются»[31]. В книге, подчеркивает Гарднер, много таких зеркальных отражений. Труляля и Траляля — «зеркальные» близнецы; Белый Рыцарь поет о попытке втиснуть правую ногу в левый башмак: не случайно в книге не раз говорится о штопоре, ибо спираль — асимметричная структура, имеющая правую и левую формы. «Если расширить тему Зазеркалья так, чтобы она включала зеркальное отражение любой асимметричной ситуации, завершает Гарднер эту часть своих рассуждений, — мы верно определим основной мотив всей книги».

Следуют примеры.

Чтобы приблизиться к Черной Королеве, Алиса едет в противоположном направлении: в вагоне поезда кондуктор ей говорит, что она едет не в ту сторону; у короля — два гонца, «один, чтоб бежал туда, другой — чтобы бежал оттуда». Белая Королева объясняет преимущества «жизни назад», пироги в Зазеркалье сначала раздают гостям, а потом уж режут. В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку; он превращается в мир, в котором все происходит как угодно, но только не так, как полагается.

Инверсия отнюдь не является монопольной прерогативой «Алисы в Зазеркалье». В «Стране чудес» Алиса раздумывает: «Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?» Ей объясняют: говорить, что думаешь, и думать, что говоришь, — совсем не одно и то же. Инверсиями можно считать всяческие «игры» с ростом: например, вместо большой девочки и маленького щенка маленькая девочка и большой щенок.

В другом романе Кэрролла — «Сильви и Бруно» — нам демонстрируется антигравитационная вата, которую можно запихать в почтовую посылку, чтобы та весила меньше, чем ничего, часы, которые обращают время, кошелек, у которого «нутро» снаружи, а наружная сторона внутри. Подвергаются инверсии слова — носители важнейших значений. Иногда это — инверсия наблюдений: нам просто предлагается переосмыслить то, что мы давно (и односторонне) знаем. Например, прочитать слово наоборот, дабы обнаружить в нем новую неожиданную грань: evil (зло) в результате порождает live (жить)…

Близок к инверсии юмор логического противоречия. Черная Королева в «Зазеркалье» знает холм такой большой, что рядом с ним этот покажется долиной; сухое печенье едят, чтобы утолить жажду; гонец шепчет крича; Алиса бежит так быстро, что ей удается остаться на месте.

«Пустое множество», множество «без начинки», получая предметное понимание, также порождает специфические «зазеркальные» нонсенсы. Мартовский Заяц предлагает Алисе несуществующего вина; Алиса размышляет, что происходит с пламенем свечи, когда свеча не горит; географическая карта в «Охоте на Снарка» представляет собой «абсолютную и совершенную пустоту»; Червонному Королю кажется странным, что можно написать письмо «никому» («Кому адресовано письмо?» — «Никому»), а Белый Король хвалит остроту зрения Алисы, увидевшей на дороге «никого».

Перечисляя инверсии Кэрролла, Гарднер неизбежно приближается к фундаментальным проблемам бытия. Ибо пока мы остаемся на уровне забавных «перевертышей», пятистиший-лимериков, с их частушечной логикой, земля продолжает свой путь в космосе, электроны продолжают бегать по своим орбитам, привычные представления продолжают покоиться, условно говоря, на непоколебимых двух слонах и трех китах тоски по XIX веку, на незыблемых подмостках инерции и традиции.

Но нельзя ходить по чужому дому, не натыкаясь на мебель, не оставляя следы на полу, не затрагивая самую суть сложившегося уклада. И вот уже толкователи «Алисы в Зазеркалье» начинают всерьез интересоваться атомным уровнем зазеркальной действительности.

Один-единственный пример: в первой же главе второй сказки, еще не переступив стеклянный Рубикон, Алиса обращается к своему котенку с несколькими риторическими вопросами: «Ну, как, Китти, хочешь жить в Зазеркальном доме? Интересно, дадут тебе там молока? Впрочем, не знаю, можно ли пить зазеркальное молоко? Не повредит ли оно тебе, Китти…»

На эти вопросы неожиданно берется отвечать комментатор: «Рассуждение Алисы о „зазеркальном молоке“ гораздо значительнее, чем думалось Кэрроллу. Лишь спустя несколько лет после опубликования „Зазеркалья“ стереохимия нашла положительное подтверждение тому, что органические вещества имеют асимметричное строение атомов. Изомеры суть вещества, молекулы которых состоят из совершенно тех же атомов, соединенных, однако, в топологически различные структуры. Стереоизомеры суть изомеры, идентичные даже в топологической структуре, однако из-за асимметричности структуры они образуют зеркальные пары, подобно левому и правому ботинку. Все органические вещества стереоизометричны… Ни одна лаборатория или корова пока что не дала „зазеркального“ молока, но можно смело сказать, что если бы асимметрическую структуру молока зеркально отразили, его нельзя было бы пить».

Но самое главное мы узнаем дальше: о теоретическом открытии двух физиков относительно того, что частицы и их античастицы (то есть идентичные частицы с противоположными зарядами) суть не что иное, как зеркальные отражения тех же структур. «Если это так, тогда „зазеркальное“ молоко будет состоять из „антивещества“, которое Алиса даже не сможет выпить: стоит ей войти в соприкосновение с этим молоком, как оба они взорвутся. Разумеется, анти-Алиса, находящаяся по ту сторону зеркала, найдет антимолоко чрезвычайно вкусным и питательным».

Возможно, физикам и математикам восторги М. Гарднера по поводу всех этих естественнонаучных эксцессов придутся по сердцу, а главное, по разумению. Принадлежа к той части человечества, каковая не способна даже на простую лаборантскую работу — скажем, сделать выбор между пробирками и ретортами, я благоговею перед ослепительной терминологией комментатора, особенно же перед логикой спектрального анализа, квантовой механики и — как там ее бишь — стереохимии. Я мысленно пригубляю антимолоко и примеряюсь к возможным катастрофическим результатам своей авантюристической акции. Но тут вдруг громко заявляет о себе литературоведческий дух противоречия: «Причастны ли к искусству идентичные частицы с противоположными зарядами, столь милые эрудиту Гарднеру? Попросту говоря, на кой черт в данном контексте нужен этот „Паноптикум алхимических сенсаций“?»

Собеседник и оппонент у меня один — я сам. Попробуй не ответить самому себе, ежели нет других, альтернативных путей к истине! Что ж, не претендуя на знание истины, выскажу некоторые догадки.

«Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» имеют глубокий литературный смысл, поскольку подводят материальную (и материалистическую) базу под процессы, происходящие с художественной реальностью в сатирико-юмористических (особенно — пародийных) произведениях. С такой (отчасти шутливой) точки зрения, концепция «Зазеркалья» — новаторская: это переворот сложившихся взглядов на комическое как на стихию разбушевавшейся субъективности.

Если пародия может распространить свое воздействие в глубь материи, задевая даже молекулярные уровни, если она добирается аж до атома, то надо видеть в ней нечто фундаментальное, всепронизывающее, могущественное. Если появлению пародийного образа предшествуют и соответствуют сдвиги в недрах вещества, значит, по своим связям с жизнью пародия не уступает «оригиналу», объекту — другому литературному произведению.

Как же так получается, что воздух Зазеркалья с этими абстракциями, пародийными аналогиями, математическими соответствиями не причиняет ни вреда, ни беспокойства котенку на коленях у шестилетней девочки да и самой девочке — выходцам из «предзеркалья»? Более того, они окунаются в новую атмосферу как в родную стихию.

По-видимому, существует некий фермент, затушевывающий в глазах живого существа противоречие между двумя мирами: тем, что за стеклянной стеной, и другим, который дарит нас живым солнечным светом, горами, реками, цивилизацией «без конца и без края».

Что за фермент? Ответ сказки столь же категоричен, сколь и однозначен. Игра!

Да, игра! Она принадлежит математике, как полигон для серьезных идей, походя организованный провидцем Кэрроллом, и остается радостным уделом сегодняшних Алис.

Эту двуликость обеспечивает ей зеркало, «туда-сюда-смотрящий» Янус оптической службы.

Игрой я называю событийные вариации по программам вероятностей, наделенные исследовательским смыслом, а стало быть, свободные от драматических коллизий. Ребенок, прыгающий на одной ножке из «класса» в «класс» на асфальтовом тротуаре, с такой точки зрения, занят тем же делом, что и почтенный академик, прокручивающий свою гипотезу сквозь электронный интеллект компьютеров и осциллографов. Оба эти «игрока» вполне годятся в компанию Каспарову с Карповым, выясняющим свои шахматные отношения, завсегдатаю рулетки в Монте-Карло, картежнику, просаживающему последние гроши там, где их можно просадить, развеселым литературным персонажам: Джинглю, Фигаро да и любому другому шутнику из почтенной литературной классики.

Игра беззаботна, потому что вторична. Она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры, игра дублирует другую, неигровую динамику в своей искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске — а под конец возвращает все это обратно, но уже на ином витке спирали как некую теоретическую новость, как вечно старое и вечно неожиданное зеркальное открытие.

Игра — это набор технических приемов, аналог детского «конструктора», комплект бесстрастных, нейтральных деталей, из которых можно возвести что угодно: и храм, и богадельню, и вертеп, и барак для военнопленных, и дом для их палачей. Игра — это лексическая коллекция: слова, слова, слова потенциальные романы и поэмы, пасквили и оды, прокламации, пламенные лозунги и заборные надписи.

Кэрролл прослеживает истоки игры до атомного уровня и, пройдя вместе со своей героиней весь этот непростой путь, возвращается к нам через ту же дверь, что была для него входом «туда», — через зеркало. Возвращается преображенный: покидал нас серьезный, вдумчивый исследователь, прибыл обратно радостный кладоискатель. Он обрел, что искал. А именно: пародийное мироощущение, за которым, кстати, не надо было далеко ходить, поскольку все время под рукой имелось зеркало, надежный инструмент пародии.

Стихи о Бармаглоте — пародия в квадрате, поскольку ее объектом является не текст как финал творчества и апофеоз мышления, а некая мозговая лаборатория — субстрат таинственных процессов, порождающих творчество, мышление, тексты… И сколь же вдумчивую подгрунтовку своей духовидческой процедуре обеспечивает Кэрролл. Поэма проникает в «Зазеркалье» верхом на перевернутых буквах: это инверсия написания. Чтоб привести в норму взбесившиеся знаки, надо не так уж много: поднести к бумаге зеркало — и не станет никаких конвульсий.

И все другие случаи, когда Кэрролл «озадачивает» себя проблемой — как материализовать и узаконить (физико-математическими средствами) пародию, сопряжены с тем или иным зеркальным приемом. Труляля и Траляля трактованы как зеркальные отображения друг друга, и эта линия выдерживается до мельчайших деталей: если один протягивает для рукопожатия правую руку, то другой — левую, и т. д., и т. п. Параллельные сны Алисы и Черного Короля демонстрируют нам «эффект международного вагона» (с неизменно закрепленными одно против другого зеркалами). Это — по Гарднеру — «пример бесконечно убывающей последовательности»: Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, который… и проч., и проч. до скончания века. В этой связи приходит еще на память (Гарднеру, а не мне) некий рисунок, на котором толстая дама рисует худощавую, которая в свою очередь рисует толстую и т. д.

Манипулирование зеркальной технологией «подпирает» пародийные результаты, пародийные эксцессы и в других симметричных ситуациях нонсенса, вплоть до самых что ни на есть философских, когда шахматная партия проецируется на жизнь. Продолжая Кэрролла, мыслители норовят усадить за турнирную доску даже Бога и Сатану.

И еще одно замечание: зеркало обязательно присутствует у Кэрролла присутствует даже там, где его по видимости нет. Например, свои приключения Алиса «выполняет» во сне, а сон — это зеркало.

Как мило и просто обстояло бы дело с Зазеркальем, кабы мирная функция «жилплощадь под пародию» оставалась его единственным уделом — комната смеха в провинциальном городке, да и только. Увы, увы, мы уже наблюдали не раз, сколь коварны обитатели Зазеркалья. Передо мной картина Дельво «Шабаш». Крупным планом резвятся на ней полуголые ведьмы, разыгрывая по сатанинским либретто удалые богемные сюжетики. А слева, на своем традиционном со времен «Менин» месте, как раз там, где находился веласкесовский мастер, застыл спиной к зрителю почтенный господин в смокинге, воплощенная респектабельность, каковая автоматически распахивает любые двери — что в салонах и будуарах, что в кулуарах и канцеляриях. Но преображающая власть зеркала вездесуща, а на шабаше попросту неодолима — и вот трюмо, бесстрастный и беспристрастный собеседник господина в смокинге, рассказывает ему — зрителю — зловещую правду о нем: «Ты мерзкий оборотень, ты вампир и убийца, способный перерезать глотку другу и выпить всю кровь из голубых вен белотелой любимой женщины!»

У пародии, как у комического жанра, есть двойник, отнюдь не комический: это пародия трагическая, пародия инфернальная. Она повторяет истинно человеческое в образах жутких и отталкивающих — хотя, впрочем, и в этом жутком, отталкивающем есть особое очарование. Ибо и Оно — человек, человек, увы, отразившийся в образах преисподней…

…Приближаясь к теме Зазеркалья, я издалека ощущал трепет: это было предвкушение радости, страха, восторга, удивления — всего того, что ждет нас за романтическим поворотом, который достается человеку — и то не каждому — единственный раз в жизни. И утопия Кэрролла снилась мне чуть ли не каждую ночь, как рай изгнанному грешнику Адаму. Мысли о зеркале поистине земля обетованная. Но, когда я пришел к Кэрроллу, открыть высокую истину мне уже не было дано. Истина была открыта до меня — открыта, как залежавшийся клад, удачливыми предшественниками, что грозило бы мне разочарованием и обидой, если бы главным и единственным победителем в этом состязании не оказался сам Кэрролл. С прямотой истинного гения он сразу же и обнародовал весть о своей находке.

За зеркалом он обнаружил Зазеркалье. Требовать от него еще чего-нибудь? А от Колумба, кроме открытия Америки, мы еще что-нибудь требуем? Пускай даже за ним значится еще с полсотни деяний — в той же Америке! — они сущий пустяк на этом фоне!!!

Вот почему о Кэрролле мне больше нечего сказать! И уж конечно не остались безразличны к Зазеркалью художники — прежде всего сюрреалисты, сразу учуявшие, что подлинное объяснение реальности — там, куда можно проникнуть разве что при посредстве зеркала. Любопытный факт на сей счет сообщает знаменитый писатель, представитель латиноамериканской «магической школы» Алехо Карпентьер, много встречавшийся «со всей группой сюрреалистов, а также с художниками Кирико, Ивом Танги и Пикассо»: «Кирико неизменно носил с собой зеркальце, говоря, что оно ловит призраков. Он подносил свое зеркальце к человеку, чтобы удостовериться, призрак он или нет…»

Впрочем, другие художники тоже пытались — и небезуспешно — решать эту задачу. Правда, менее демонстративно…