Місяць і мідяки. На жалі бритви

Герої в пошуках сенсу буття

Англійський письменник Сомерсет Моем (1874‒1965) — визнаний майстер оповідання, відомий романіст, прожив довге життя і був свідком найвизначніших і найдраматичніших подій XX ст. — двох світових воєн. Великої Жовтневої соціалістичної революції. Змінювався навколишній світ, змінювалось і ставлення письменника до нього. Чіткіше окреслювалася суспільна позиція, загострювалось, ставало проникливішим соціальне та психологічне бачення.

Незважаючи на постійний читацький інтерес до творів С. Моема, критика не обдаровувала його щедрою увагою та зичливістю. Його не ввели до літературного канону: в академічних працях істориків англійської літератури ім’я С. Моема не згадувалося взагалі або називалося мимохідь. У «високолобих» поцінувачів літератури він не викликав цікавості тому, що у вік експериментаторства, формальних хитромудрощів та екскурсів у глибини підсвідомості він лишався демонстративно традиційним. За ним закріпилася репутація комерційного автора, що пише заради грошей; його твори вважали за одноденки, створені на догоду вкрай невибагливим смакам. Про нього висловлювались найсуперечніші думки. Одні звинувачували його в мізантропії, в байдужості, цинізмі, мало не в аморальності, інші вбачали у ньому сентименталіста і гуманіста. Крім того, С. Моема проголошували натуралістом, реалістом, романтиком. Писали про його загадковість, дивуючись популярності його простеньких на перший погляд творів, приписували йому подвійне життя. Певна частка істини у всіх цих твердженнях є — крім загадковості. Непростий? Як особистість — так, як письменник — ні. Суперечливий? Так. Але зовсім не загадковий. Еклектик, він прагнув створити власну філософію життя, але мало дбав про її послідовність. І хоч які суб’єктивні деякі висловлювання про нього, до їхньої суперечливості певною мірою спричинився і сам письменник.

Сомерсет Моем народився в Парижі, в родині юрисконсульта англійського посольства. Він рано осиротів, виховувався на батьківщині, в Англії, у дядька-священика. Готувався до фаху лікаря, але став письменником. Багато їздив по світу, подовгу жив у Франції.

С. Моем належав до покоління письменників, що вступили в літературу «на рубежі віків». Його сучасниками були Б. Шоу, Г. Уеллс, Дж. Голсуорсі, А. Беннет, Г. Джеймс, Е. М. Форстер, К. Маккензі, Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс. Із багатьма з них він був близько знайомий, багатьох пережив і сам називав себе «останньою реліквією едвардіанського віку». Це не був «вік» у власному розумінні цього слова. Історики літератури йменують так недовгий період на початку XX ст. позначений активізацією суспільної свідомості, особливою енергією заперечення та енергією пошуків. Безповоротно відходили в минуле ілюзії «стабільності», «незрушності» «ситої» Англії. Найкращі представники літератури піддавали тотальній переоцінці моральні та ідейні підвалини буржуазної вікторіанської Англії.

На відміну від Шоу, Уеллса, Голсуорсі, що вболівали за долю суспільства і, в міру своєї громадянської активності, намагалися вирішувати найгостріші його проблеми у своїй творчості, Моем неодноразово відкидав пропагандистську роль літератури й начебто ухилявся від спроб художнього вирішення значних соціальних, суспільних питань. Катаклізми, що потрясали світ, — революції, війни, — і його іноді втягуючи в свою орбіту, в твори письменника проникали тільки віддаленим відлунням. Критики, що закидали йому аполітичність у ті бурхливі, повні перемін роки, мали для цього певні підстави. Одначе все було далеко складніше. Нібито уникаючи суспільної та соціальної проблематики у своїй художній практиці, в житті Моем тривалий час займав цілком певну політичну позицію. То була позиція настроєного досить критично до свого середовища представника середнього класу, що категорично відкидав будь-які спроби зламу у суспільних відносинах і ладен був на ділі це довести. Так, 1917 року він як представник Антанти побував у Росії. Метою його поїздки було переконати Тимчасовий уряд продовжити війну з Німеччиною і перешкодити — не більше й не менше — поглибленню революції. Як відомо, місія ця не мала успіху. Але слід віддати С. Моемові належне: опинившись у революційному Петрограді, він досить тверезо оцінив обстановку, дав нищівну характеристику Керенському й іншим діячам Тимчасового уряду і переконався в нездійсненності мети своєї поїздки.

З роками письменник зрозумів невідворотність соціальних перетворень в несправедливо влаштованому світі і в своїй книжці «Підбиваючи підсумки» (1938) висловив готовність прийняти новий лад: «Тільки сліпий Може не побачити, що життя пролетаріату по великих містах — суцільні злидні й невлаштованість. Важко змиритися з тим, що люди не мають роботи, що сама робота зовсім безрадісна; що вони, а з ними і їхні дружини й дати, живуть надголодь і попереду їх не жде нічого, крім бідності. Якщо зарадити цьому може лише революція, то нехай буде революція і то чимшвидше». А 1940 року, перед загрозою фашистської агресії, він в інтерв’ю, даному кореспондентові «Нью-Йорк таймс», уперше, при всій своїй нелюбові до повчань, привселюдно заявив про моральні норми, про обов’язок перед країною як необхідні умови перемоги над фашизмом. Він засудив угодовську політику уряду Віші у Франції, з нещадною ясністю розкривши суть «дивної війни» й причини трагедії країни, що стала йому другою батьківщиною. У зв’язку з заявою уряду про необхідність за будь-яку ціну зберегти існуючий спосіб життя, він в одній зі своїх статей писав: «Якщо нація цінує щось понад свою свободу, вона втратить свободу, й іронія в тому, що коли найціннішим для неї виявляться комфорт і гроші, вона втратить і їх теж». За наказом Геббельса С. Моема внесено до «чорного списку» найлихіших ворогів «нового порядку».

Уроки історії не минулися для письменника марно, визначивши помірну, але помітну еволюцію «вліво». В останні роки життя він виказував підвищений інтерес до нашої країни, висловлював бажання відвідати її. Та роки й хвороби брали своє і завадили йому здійснити ці наміри.

Якщо в публіцистиці Моем висловлювався прямо й однозначно, то в художніх творах він, вірний певним літературним традиціям та особливостям свого обдаровання, відкидав «лобові» рішення, прямолінійну тенденційність у зображенні дійсності. Більш за все він прагнув бути правдивим і відтворити розмаїтість і складність життя і людських доль. Довіряючи читачеві, не нав’язував йому готових суджень, але підводив до них логікою розвитку сюжетів і характерів, виразними деталями оповіді. У своїй художній прозі С. Моем, як правило, віддавав перевагу манері зовні безпристрасної об’єктивної розповіді. При поверховому сприйнятті це створювало оманливе враження незацікавленості, відстороненості автора. Звідси — нерідкі докори критиків, звинувачення в байдужості, цинізмі, мізантропії. Ті самі звинувачення виникали і з прямо протилежного приводу — у зв’язку з сатиричними тенденціями його творів. Так, сатиричне зображення служителів церкви, літературного середовища, родинних звичаїв та іншого накликало на нього нападки з боку консервативної частини його читачів, котрі добачали в цьому невіру в людину, відсутність позитивних цінностей. Його співвітчизники, що жили в колоніях, нарікали на те, що письменник використав лише негативне з їхнього життя. Насправді письменник мав свою шкалу цінностей, яка не збігалася з нормами його буржуазного оточення.

У кращих своїх творах С. Моем створював таку моральну атмосферу, з якої самі собою випливали недвозначні висновки суспільного характеру. В тому й полягав парадокс літературного портрета цього письменника, втім, характерний не тільки для нього: бувши цілком благополучним буржуазним літератором, він об’єктивно був антибуржуазний, і те, що виходило з-під його пера, знаходило конкретну соціальну адресу. Недарма серед шанувальників Моема на Заході ми бачимо добре знайомі імена. Теодор Драйзер, що в ті роки уже здобув репутацію авторитетного критика, відгукнувся 1915 року на появу роману «Тягар пристрастей людських» захопленою рецензією. Він оцінив у цьому творі «точну транскрипцію свого часу», а за майстерністю створених характерів порівнював його з полотнами Рембрандта. Гаряче виступив 1939 року на захист С. Моема проти його огудників Р. Олдінгтон. Він говорив про неослабний інтерес С. Моема до людей, складність обраного ним шляху шукача істини, а його простий і ясний стиль порівнював із прозою Вольтера. Уважним читачем С. Моема, тим, що належно оцінив антиклерикальний пафос його творів, був Грем Грін. У передмові до першого російського видання оповідань С. Моема відомий англійський письменник-комуніст Дж. Олдрідж відзначає добротність його письменницької праці, вказує на його зв’язки з класичною літературою. Не минаючи слабких сторін обдаровання С. Моема, він воднораз віддає належне гуманізму його книг. На думку Олдріджа, Моем «може бути поверховим, але ніколи не буває вульгарним; може проявити незнання, але не нелюдяність; в його книгах є всі складові для комерційного успіху, але в них немає компромісу з грубо комерційним світоглядом самої буржуазії».

Як і його видатні сучасники. С. Моем відкидав етичний комплекс «вікторіанської» Англії, її суспільну психологію, засновану на лицемір’ї. Підзаголовок одного з його найкращих романів «Радощі життя» — «Скелет у шафі» — пов’язаний з англійським прислів’ям: «У кожному домі є свій скелет у шафі», тобто якась ганебна таємниця, що її старанно приховують. Цей підзаголовок виражає лейтмотив чи не всієї творчості письменника. В оповіданнях і романах, що складають більшу й кращу частину його багатожанрового літературного спадку, розкривається разюча невідповідність видимості й реальності. З майстерністю хірурга й тонкого психолога С. Моем препарує добре знайомі йому характери й середовище середніх та вищих класів. За зовнішньою респектабельністю своїх персонажів письменник оголює міщанську нікчемність, аморальність, дух власництва, владу забобонів, що калічать особистість. Так, в одному з наймайстерніше написаних оповідань С. Моема назва сама несе в собі іронічний зміст, створює так званий образ-перевертень. «Падіння» Едварда Барнарда обертається його звільненням від оков цивілізації та підвалин буржуазного існування, віднайденням сенсу й радості життя. І в міру того, як прояснюється ситуація, поступово відкриваються істинне обличчя його нареченої і друга, охоронців «суворої моралі» та «почуття честі», захоплених жадобою успіху й процвітання в суспільстві. Це розкриття, здійснене по-моемівському ненав’язливо, ніби мимохідь, обумовлює са́ме їхнє падіння в читачевих очах.

Викривальна антибуржуазна тема лежить в основі багатьох інших оповідань С Моема, пронизує сюжет майже всіх його романів.

У романі «Місяць і мідяки» це — обивательське оточення Стрікленда в Лондоні, від якого той тікає у світ мистецтва в Париж, а потім на Таїті; це друга дружина Дріффілда й атмосфера, яку вона вносить у його життя в романі «Радощі життя»; це по-світському вилощене й фальшиве подружжя Мезонів у «Різдвяних канікулах» та багато інших. Власне кажучи, це життя, яким воно постає перед проникливим спостерігачем. Так в останньому з названих романів особливо виразно розкрито трагічну невідповідність благополучного фасаду передвоєнної Європи й загрози фашизму, що таїться за тим фасадом. Для безтурботного студента Чарлза Мезона різдвяні канікули в Парижі стають горнилом нового життєвого досвіду. Світ, що донедавна ввижався йому безжурним та щасливим, обертається своєю прихованою, лиховісною стороною. І в юнаковій свідомості виникає символічний образ Європи напередодні краху: літнє озеро в мальовничих берегах, по оманливо спокійному плесу плавають у човнах веселі, безтурботні люди, а під водяною гладінню зачаївся страшний світ отруйних гадюк, бридких хижих істот.

Зриваючи «барвисті запони» (так називається один із його романів) з життя, благопристойні маски — з характерів, Моем далекий від песимізму й мізантропії, від проповіді абсурдності світу й безвідповідальності людини, в чому його й нині звинувачують іноді критики. Навіть у його найкращому романі «Тягар пристрастей людських», який згадують на підтвердження цих закидів, ідеться зовсім про інше. Поняття тягаря в романі включає в себе релігію, офіційні норми моралі, чуттєву сферу життя. Поступово, болісно звільняючись від цього тягаря, нав’язаного Філіпові Кері середовищем, вихованням, усім комплексом вікторіанської суспільної психології, герой утверджується в праві йти своїм шляхом, але зберігає почуття відповідальності перед людьми та власним сумлінням. Смисл цього твору при більш вдумливому прочитанні виявляється альтруїстичнішим і демократичнішим, ніж прийнято вважати.

У творчості Моема з роками дедалі чіткіше звучать теми добра, людяності, обов’язку, втілюючись по-різному, але незмінно в його дуже різних за вдачею та соціальним становищем героях. Він багато в чому уточнює своє ставлення до світу, людей, до завдань мистецтва, декларуючи це в мемуарах, публіцистиці, записниках. Так у книжці «Підбиваючи підсумки», де поєднуються мемуарні й сповідальні тенденції, він писав: «Культура потрібна, оскільки вона впливає на характер людини. Якщо вона не облагороджує, не зміцнює характеру, гріш їй ціна. Вона повинна служити життю. Мета її — не краса, а добро». Ця, трохи лапідарно, але гранично чітко висловлена думка письменника викликає в пам’яті кращі традиції просвітителів XVIII ст. з їхнім дидактичним пафосом, що багато в чому виявився близьким і майстрам слова початку XX ст. Ще категоричніше він висловлюється з цього ж приводу в своїх «Записниках»: «Мистецтво, якщо воно не сприяє правильному діянню, не більш як опій для інтелігенції».

У романах та оповіданнях письменника ці ідеї реалізовувались художньо, тобто в розвитку сюжету і його конфлікту, через характери й долі, через вчинки, роздуми й висловлювання персонажів.

У його останньому романі «Колись і тепер» (1946), в основу якого ліг потішний епізод із життя Макіавеллі (той самий, що підказав сюжет славетної комедії «Мандрагора»), герой розмірковує: «Що таке мистецтво у порівнянні з волею? Люди, що втрачають волю, втрачають усе». В «Тягарі пристастей людських» звучить думка про те, що «головна цінність мистецтва — у його впливі, тобто не в красі, а в спонуканні до правильних вчинків». Один із героїв проголошує: «Велике мистецтво немислиме без морального начала». Запеклі суперечки молодих мешканців Латинського кварталу — руйнівників підвалин — змушують героя замислитись над правом митця, хай і геніального, безкарно нехтувати норми людяності й моралі. Так виникає задум наступного роману «Місяць і мідяки», що входить до цієї книжки. Хоча прообразом Стрікленда, як відомо, послужив Гоген і інтерес письменника саме до цієї, а не іншої долі, знаменний, не менш важливе й те, що він вклав у неї від себе, і той етичний вирок, який ненав’язливо, але явно вимальовується в трагічному фіналі геніального бунтаря та його полотен.

Форми, способи виразу авторської свідомості, світовідчуття у різних митців слова проявляються по-різному. Одному, як, наприклад, Гарді, властива похмура патетика, другому, як Шоу, — ексцентричні ескапади, третьому — Уеллсові — грізні пророцтва й публіцистична прямолінійність. У Сомерсета Моема був свій негучний, але чіткий голос, і своє ставлення до світу він висловлював у стриманій, ледь іронічній манері, не позбавленій ще й інших емоційних відтінків. Роль іронічного спостерігача стала для нього звичною позою, але це був спостерігач вдумливий, розумом, почуттями (а часом і вчинками) причетний до зображуваних подій. Позиція автора в оповіді втілювалась не лише у відборі матеріалу, в розташуванні дійових осіб, улюбленій формі оповідання від першої особи або крізь призму сприйняття особливо близького йому героя. Вона втілювалася в логіці розвитку дії, у розв’язанні життєвих колізій, характеристиках персонажів, у нечастих, але від того не менш переконливих авторських коментарях. Власне кажучи, наше сприйняття будь-якого персонажа — хай то буде впертий у своєму життєвому учнівстві Філіп Кері чи його відворотний дядечко-священик, щиросерда Нора чи злостива міщанка Мілдред, заражена всіма забобонами свого середовища («Тягар пристрастей людських»); Розі, що промениться радістю життя й роздаровує щедро любов, а чи сноб і ділок від літератури Олрой Кір («Радощі життя»); старіюча талановита акторка Джулія і її юний, не позбавлений чару спокусник, що розраховує все наперед, пориваючись до «місця нагорі» («Лицедії») — підказане нам волею автора, багатоманітністю і точністю його інтонацій.

Знайомство радянського читача з С. Моемом почалося з оповідань, де особливо відчутно виявились найсильніші сторони його обдаровання. Він був оповідачем за самим складом художнього мислення, тяжіючи до компактної композиції з цікавим сюжетом і простою формою. Озираючись на прожите життя, на те, що зроблено за шістдесят літ, і «підбиваючи підсумки», С. Моем писав у однойменній книжці: «Як прозаїк я беру свої початки, через масу поколінь, від тих, хто розповідав казки біля багаття в печері первісної людини. Я мав що розповісти й мені цікаво було розповідати». Не діставши гуманітарної освіти, він вважав себе за самоука, багато і наполегливо вчився, прагнучи сприйняти найкраще в європейській літературній традиції. Вище за інших він цінував уроки майстерності Свіфта, Філдінга, Вольтера, Стендаля, Достоєвського, Толстого, Чехова. Його самого називали «англійським Мопассаном».

Оповідній майстерності С. Моема, автора оповідань і романів, сприяв здобутий ним у молоді роки досвід драматурга, вміння «спрямовувати інтерес публіки», прагнення до лаконічних і виразних діалогів, до ущільненості й динамічності сюжету, його драматизації, що не лише надавала текстові більшої захопливості, а й глибше розкривала конфлікт, різкіше позначала контури характерів.

Головним у стилі він вважав ясність і простоту, благозвучність. В «трудних» художніх творах він вбачав або невміння ясно мислити, або недбальство, або позу. Однаковою мірою засуджуючи і те й друге, він в одному випадку бачив прояв самовдоволеності, а в другому — снобізму. Посміюючись над туманностями й словесним плетивом прози декотрих своїх сучасників, він писав: «Ви говорите одне, а маєте на увазі інше. То чом би не сказати про це прямо?» Не дивно, що у читача, який був пересичений натуралістичним психологізмом Джойса, хисткою безсюжетністю В. Вульф, витонченою інтелектуальністю О. Хакслі або просто не приймав їх, твори С. Моема користувалися популярністю. З роками інтерес до них не послаблювався. Проте сам письменник, слід зауважити, не був схильний переоцінювати ступінь своїх художніх здобутків. Людина аналітичного складу розуму, яка цінувала в собі «уміння пильно вдивлятися в людей», він не тішив себе ілюзіями щодо свого місця й ролі в літературі і з притаманною йому іронічною нещадністю констатував: «У мене більше сили характеру, ніж розуму, а розуму більше, ніж природного таланту», і бачив себе «в першій лаві другорядних письменників».

Кажуть, що час — найкращий суддя. Спадок С. Моема, як художній, так і публіцистичний, у своїх найкращих зразках витримав випробування часом, не втратив свого читача.

Представлені у цій книжці романи об’єднати під однією обкладинкою не випадково. Дуже різні на перший погляд, вони все ж близькі концепцією героя: письменника цікавлять неординарні долі й характери, одержимі жаданням істини (збагнутої кожним із героїв по-своєму), безкомпромісним їй служінням.

Розділені чвертю століття, ці романи створювались наприкінці двох найбільших катаклізмів, що потрясли світ у XX ст. — першої та другої світової воєн. Роман «Місяць і мідяки» побачив світ 1919 року, «На жалі бритви» — 1944 року. В обох романах рух сюжету веде до антитези Заходу й Сходу, яка будується на запереченні західної буржуазної цивілізації і протиставленні їй Сходу. Ця тема, що йде від романтиків, а точніше, у вужчому розумінні, від просвітителів XVIII ст., є органічною частиною художнього світу письменника. Про екзотичний загадковий Схід мріє Філіп Кері в «Тягарі пристрастей людських», там, пориваючи з благополучним минулим, його жалюгідним прагматизмом і лицемір’ям, здобуває душевну гармонію і щастя Едвард Барнард (оповідання «Падання Едварда Барнарда»), Там внутрішньо перероджується героїня роману «Барвиста запона», пройшовши шлях від суєтного марнославства та егоїзму до альтруїзму, до усвідомлення обов’язку перед людьми. Своєрідність Сходу, з його разючою несхожістю із Заходом, з його екзотикою, стає джерелом драматизму; породжує екстремальні ситуації, що розпалюють пристрасті, викликають Зіткнення сил добра і зла, показують зворотний бік прописних істин пуританської моралі (оповідання «Дощ», «На окраїні імперії», роман «Глухий кут»).

У творах, які прочитає читач, східна тема постає у своєму романтично-конструктивному смислі — як сфера самовизначення героїв. У романі «Місяць і мідяки» це Таїті, де в глушині тихоокеанського острова на лоні його розкішної природи Стрікленд віднаходить жадану свободу творчості й гармонію зі світом і собою. В романі «На жалі бритви» це Індія з її тисячолітньою філософією, у якій Ларрі намагається знайти джерела стійкості, мудрості, щоб збагнути вищий сенс життя.

Обидва романи написані в характерній для Моема вільній формі оповіді-спогаду, якою він володів досконало. Така форма оповіді від першої особи породжує ілюзію вірогідності, тим більше, що оповідач не просто спостерігач, а й учасник подій. Він розповідає про те, чому сам був свідком, що́ розказували йому інші, він тією чи іншою мірою причетний до доль героїв. Автор-оповідач їде в Париж за дорученням дружини Стрікленда, марно намагаючись поновити їхній шлюб; через багато років потрапляє по художникових слідах на Таїті. Сюжетне коло роману із сповненою іронії кінцівкою замикається зустріччю автора з бундючною та респектабельною родиною Стрікленда.

Ще більшою мірою причетний автор-оповідач до оточення Ларрі, доль близьких йому людей. В обох романах він не ховається за умовну маску вигаданого оповідача. В численних авторських коментарях, відступах відтворюються факти життя самого С. Моема (його досвід лікаря, спогади про Париж на межі віків тощо). Більше того, в романі «На жалі бритви» він в одному з діалогів постає під власним ім’ям.

Та головне, що дає підстави для зближення, — це тип героя. Обидва романи присвячені особистостям, що вразили письменника своєю непересічністю, незвичайністю долі, причому в обох випадках підкреслюється реальність зображених характерів. Частку вимислу, внесену в сюжет, автор пояснює необхідністю заповнити прогалини в історії героя («Місяць і мідяки») чи міркуваннями делікатності («На жалі бритви» — «не ставити ще живих людей в незручне становище»). Внутрішню спільність задуму обох романів — усвідомлювану самим письменником, — яка виразилась у співвідношенні факту й вигадки в сюжеті й концепції героя, в характері оповіді, виявляє початок роману «На жалі бритви». Тут Моем посилається на давно написаний роман «Місяць і мідяки», прообразом героя якого послужив, як уже згадувалося, відомий художник-постімпресіоніст Поль Гоген.

Як в одному, так і в другому романі герої — і Стрікленд, і Ларрі Даррел, — з однаковою рішучістю відкидають уторовані шляхи в житті, обидва вони — бунтарі, одержимі жаданням абсолюту. Але на цьому схожість романів кінчається, адже характер бунту, його смисл і кінцева мета в кожному випадку різні.

Суть роману «Місяць і мідяки» зводиться до двох основних проблем: митця й суспільства, генія і моралі. Процвітаючим, уже не першої молодості й нічим, здавалося б, непримітним біржовим маклером Стріклендом заволодіває непереборна потреба творчості. Захоплений нею, він безоглядно пориває з колишнім своїм діловим світом і світом псевдомистецтва, де прагнула жити його дружина. Посмертне визнання його таланту здобуте ціною тяжких страждань при житті, й цим доля Стрікленда глибоко типова для багатьох митців-новаторів, що розхитували підвалини зашкарублого академізму й підривали стереотипи буржуазно-обивательського сприйняття мистецтва. Але її трагізм не тільки в несумісності істинного художника з буржуазним світом. Своєрідність його особистості, ступінь одержимості творчістю, самореалізацією надає його конфліктові зі світом додаткового й істотного етичного смислу. Він важливий не тільки для персонажів, утягнених в орбіту долі невизнаного генія, але й своєю загальнолюдською значущістю. Суть цього конфлікту — геній і моральність, питання про те, наскільки сумісний творчий імператив, жадоба мистецького освоєння світу з гармонійним у ньому існуванням, із гармонією в собі, де та міра моральності, якої не має права переступити геній в ім’я свого високого призначення. Або, переводячи цю ситуацію в житейський план, чи може талановита особистість бути водночас лихою людиною, або, скажімо інакше, якою мірою талант людини може відшкодувати її лихі риси і вчинки. Проблема не нова, її визначив ще Фома Аквінський, один із найбільших мислителів середньовіччя, над нею і пізніше розмірковувало багато різних письменників: Гете, О. Уайльд, Р. Роллан, Т. Драйзер, М. Пруст, Дж. Джойс, Т. Манн. Кожен вирішував її в міру свого суспільного темпераменту й естетичних переконань, але незмінно керуючись гуманістичними принципами.

В річищі цієї традиції — і С. Моем з його героєм. Запеклий індивідуалізм Стрікленда, що топче все довкола в ім’я свого покликання, виявляється руйнівним не лише для його оточення, але якоюсь мірою і для нього самого: гинуть його найкращі твори. Чи означає це, що С. Моем засуджує свого героя? Чи можемо ми беззастережно його засудити? Щось заважає нам це зробити, й те щось — абсолютна безкорисливість Стрікленда, його жертовна вірність своєму покликанню, те, що до себе він безжальний не менше, ніж до інших. Художній вплив і моральний урок роману складніші й людяніші за однозначне виправдання чи осуд Стрікленда. Він — у спробі розкрити й осягти драматизм злитості й роздільності творчого й людського, підкреслених сюжетною паралеллю — протилежною і жалюгідною долею Дірка Струве. І чим вимушенішою виявляється самоізоляція Стрікленда, тим соціально гострішого й трагічнішого характеру набуває конфлікт митця і суспільства.

Герой роману «На жалі бритви» Ларрі Даррел живе в іншій країні — він американець, в інший час, пізніше — між двома світовими війнами. Коли в портреті Стрікленда автор, відзначаючи його позірну пересічність, підкреслював у ньому грубувату силу, то в Ларрі Даррелі, поряд із позірною пересічністю, навпаки, акцентуються сором’язливіть, м’якість, витонченість. Рішуче відкидаючи, як і Стрікленд, спокусливу ділову кар’єру, Ларрі також цілком безкорисливий, але, на відміну від Стрікленда, позбавлений творчого дару. Стріклендом володіє жадоба самовираження, живопис стає для нього єдиним і всепоглинаючим призначенням. Для Ларрі вищий смисл життя відкривається в дійовому служінні людям. Обидва не щадять себе, неухильність і жертовність у прагненні до головної мети життя стають домінуючою рисою характеру кожного з них. Автор зауважує з цього приводу: «Самопожертва — настільки всепоглинаюча пристрасть, що порівняно з нею навіть хіть і голод — марниці». Але у Стрікленда самопожертва виливається в запеклий індивідуалізм; у Ларрі ж навпаки — в цілеспрямований альтруїзм. Якщо розрив Стрікленда з його колишнім життям раптовий і здається невмотивованим, то бунт Ларрі обумовлений і соціально, й психологічно. Він породжений трагічним досвідом участі в першій світовій війні, потрясінням, викликаним загибеллю друга, що його врятував. Тим самим Ларрі Даррел поділяє долю «загубленого покоління» 20-х років, приєднуючись до героїв Ремарка, Олдінгтона, Хемінгуея.

На відміну від роману «Місяць і мідяки» в романі «На жалі бритви» характер героя дано в розвитку, по суті це твір про становлення особистості в нелегких, часом болісних пошуках смислу й мети життя. Розлучаючись зі своїм благополуччям і зі своїм середовищем, Ларрі, користуючись формулою сучасного англійського письменника Джона Уейна, «поспішає вниз» до народу, до праці. Він працює шахтарем на вугільній шахті, наймитом на фермі, шукає відповіді на невідчепні питання в книгах філософів і, нарешті, в Індії, в прилученні до аскетичних одкровень індуїзму усвідомлює смисл життя у самозреченні, в моральному самовдосконаленні й служінні людям.

Вартість роману — не тільки в цій сповненій людяності програмі головного героя. Чи не найсильнішою стороною творчості Моема є майстерність творення характерів, психологічно й художньо переконливих, що яскраво виявилося і в цьому творі. «На жалі бритви» — твір густіше населений у порівнянні з твором «Місяць і мідяки»; він — про Ларрі Даррела, але рушіями сюжету стають і Елліот Темплтон, і його небога Ізабелла з їхнім оточенням, у зв’язку з чим виникають сюжетні відгалуження, що розширюють просторові межі роману, драматизують його зміст. Сюжетною та ідеологізованою опозицією цілеспрямованому рухові Ларрі вниз по суспільних сходах стає такий самий наполегливий рух нагору Елліота, схильного до розрахунку сноба з романтичною душею. Гротесковим символом марності досягнутого ним життєвого успіху постають його смерть і похорон, бутафорський їх характер: висхле тіло в маскарадному, завеликому на нього (багатозначна деталь) рицарському одінні — («Печальний Дон-Кіхот, борець за пусту справу»). Не менш виразний і характер Ізабелли, чарівливої, дуже жвавої та бездоганно світської, навіки приреченої страждати від єдиної і невто́леної пристрасті. Бона постає перед читачем не лише «практичною, зажерливою здирницею», як вона сама з милою прямотою називає себе, але й безжальною погубницею, що з холоднокровним розрахунком штовхає суперницю до загибелі.

І в цьому, одному з останніх своїх романів, письменник лишається вірним своїй ролі «зривальника масок» і соціального критика. Водночас Ларрі — новий для С. Моема тип героя: він благородний, здатний до самопожертви, має тверді життєві принципи, йому властиве високе почуття соціальної справедливості, яким він керується по-своєму, але послідовно. Цей образ свідчить про плідність ідейної та художньої еволюції, яку пережив письменник, і є своєрідним надбанням у його творчості.