Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Глава 1. Краткая история дирижирования

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер – чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Профессия дирижера, какой мы знаем ее сегодня, оформилась в середине и во второй половине XIX века, и ее появление вызвало некоторое сопротивление со стороны тех, кто предпочел бы иметь над собой не такого явного организатора. Роберт Шуман в 1836 году называл дирижерство «манией» и «необходимым злом», а Джузеппе Верди пришел в ужас, когда узнал, что дирижеры кланяются публике: он видел в них только технических работников, необходимых для исполнения его опер. В 1872 году он написал своему издателю Джулио Рикорди: «Сейчас модно аплодировать и дирижерам, и я это порицаю».

Верди можно посочувствовать. Большинство его опер, включая «Риголетто» и «Травиату», ставились до появления дирижеров и до того, как в оперных театрах стали устраивать оркестровые ямы. Оркестром в те времена управляла первая скрипка прямо со своего места перед сценой, и порой этому «руководителю» приходилось прерывать собственную игру, чтобы подавать сигналы певцам и музыкантом при помощи смычка. Под конец долгой карьеры Верди, которая продолжалась до 1890-х годов, в первый раз репетиции и представления его «Аиды», «Отелло» и «Фальстафа» в «Ла Скала» возглавил дирижер. Оркестр сидел в только что устроенной оркестровой яме, а Верди – в зале. Порой он выбегал в проход, чтобы выразить протест против того, что ему не нравилось, и, судя по всему, это случалось довольно часто.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.

Всё началось со своего рода предосторожности, как только идея исполнять симфонию без присутствия при этом композитора стала новой нормой. Такое было бы невозможно, если б его намерения не отображались на страницах партитуры. С тех пор как у человечества появилось желание петь и танцевать, большая часть музыки изобреталась на месте и передавалась с помощью заучивания наизусть и имитации. Например, мы не можем точно представить, как звучала музыка при дворе Клеопатры, хотя знаем, какие использовались инструменты, по рисункам и живописным изображениям: увы, остатки системы нотной записи не были расшифрованы. Возможно, звучание тех мелодий отчасти сохранилось спустя тысячелетия в современной народной музыке Египта. Мы можем только вообразить их, как это сделал Верди в партитуре «Аиды» в 1871 году, Алекс Норт в музыке к фильму «Клеопатра» 1963 года и Сэмюэл Барбер в опере «Антоний и Клеопатра» 1966 года.

Совсем по-другому обстоит дело с музыкой Баха и Моцарта, которая до сих пор существует и которую мы понимаем в записанном виде. Хотя детали стиля всегда зависят от интерпретации, нам известны партитуры «Страстей по Матфею» и «Дон Жуана» в том виде, в каком они были созданы[4]. Без нотной записи в нынешней музыке сохранилось бы только слабое эхо Баха и Моцарта; мы не смогли бы исполнить произведения из того репертуара, который сегодня считаем бесценным.

Система нотации, что развивалась столетиями и сейчас используется по всему миру, появилась благодаря Римско-католической церкви и ее желанию стандартизировать служебные песнопения. Эта система сильно расширилась за последние сто пятьдесят лет. Состоит она из следующих трех элементов.

Во-первых, сами ноты: они как будто парят над пятью параллельными линиями, которые называются нотным станом. Их изобрел монах Гвидо д’Ареццо около тысячи лет назад. Партитура читается слева направо, как книга. Чем выше нота расположена на стане, тем более высокий звук она представляет. Когда используется несколько нотоносцев, как в оркестровой партитуре, ноты, стоящие ровно одна над другой, должны звучать одновременно. Таким образом, дирижер видит, как партия флейты сочетается с партией гобоя и контрабасов. Флейтист, гобоист и басовая секция в то же время не имеют возможности знать, что играют другие люди, потому что у них в нотах нет чужих партий. Один дирижер в полной мере видит намерения композитора, потому что только у него есть полная партитура.

Поначалу дирижеры не считали необходимым изучать все эти многочисленные партии, звучащие одновременно. Более того, многие произведения для оркестра не печатались в виде оркестровой партитуры: выходили отдельные партии, или клавир (ноты для фортепиано) для дирижера, или то и другое сразу. В клавире все партии оркестра помещаются на двух нотоносцах, как будто произведение написано для сольной игры на фортепиано. В некоторых случаях дирижер был скрипачом и управлял оркестром исключительно по партии скрипки. Иногда он играл на клавишном инструменте и дирижировал, двигая головой и исполняя версию симфонии для фортепиано, в то время как у оркестрантов были свои отдельные партии. Так случалось даже во времена Бетховена, хотя в его оркестровке нет партии фортепиано. Обе эти традиции имеют смысл. Прежде все музыканты ориентировались на клавесиниста, у которого была самая сложная партия, полностью сопровождавшаяся гармонией, и который, в отличие от других оркестрантов, играл с первого до последнего момента без пауз. В иных случаях, например в оперном театре, первая скрипка управляла оркестром с помощью смычка, выполняя сложную задачу координации певцов с оркестром. В начале XX века скрипачи дирижировали оркестрами в отелях и кинотеатрах на показах немого кино. Так делал Юджин Орманди в нью-йоркском кинотеатре «Капитолий» и мой дед Бальдассаре Мосери в отеле «Уолдорф-Астория».

Когда музыка стала сложнее и у композиторов появилось желание придумывать новые, необычные комбинации инструментов, любой, кто пытался дирижировать без оркестровой партитуры, рисковал остаться безо всякого представления, правильно ли исполняют музыканты свои индивидуальные партии. Мсье Альбер Ив Бернар, мой преподаватель в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, любил рассказывать историю о дирижере, который пытался репетировать «Ученика чародея» Поля Дюка, когда Бернар был молодым скрипачом во Франции перед Второй мировой войной. Большинство знает эту симфоническую поэму по анимационному фильму Уолта Диснея «Фантазия» 1940 года, однако она была написана в 1897-м.

Когда французский оркестр дошел до места, где бурная первая кульминация сменяется полной остановкой (а в мультфильме Микки-Маус рубит заколдованную метлу на щепки, после чего она медленно возвращается к жизни), требовалось сыграть короткие низкие ноты, сменяющиеся тишиной. В следующем такте были только контрафагот и пиццикато на контрабасах. Остальной оркестр – около девяноста музыкантов – сидел тихо и отсчитывал ритм. После этого целый такт не звучало вообще ничего. Через секунду-другую контрафагот, литавры, виолончели и басы играли одну ноту в унисон.

Дирижер решил, что вышло недоразумение. Он подумал, что либо оркестр считал неверно, либо партии переписывали после обеда (когда переписчики, выпив слишком много вина, чаще ошибались или что-то упускали). Тогда он снова попробовал сыграть эту часть – и получил такой же результат. Оказалось, он дирижировал по партитуре первых скрипок, а не по оркестровой. Первые скрипки в тот момент ничего не играли, и в нотах у него тянулась пауза длиной в восемьдесят четыре такта, – то есть понять, кому надо играть, было невозможно. Его расстройство сменилось яростью; он не верил, что намерение композитора именно таково. Он выкрикнул что-то непечатное, бросился вон из комнаты и отказался выступать.

Во-вторых, к нотному стану из пяти линий, который точно показывал музыканту, какую ноту и как долго нужно играть, примерно пятьсот лет назад добавили тактовую черту. Это вертикальная линия, которая идет через весь стан и отмечает определенное число метрических единиц перед следующей сильной долей. По сравнению с музыкой других культур – например, индийской или африканской – западная музыка использует очень простую ритмическую систему. Тактовая черта показывает музыканту, когда требуемое количество долей – единиц метра – уложится в такт. Если в произведении три доли, сильная и две слабые, то трехдольный метр сохраняется до конца. В других произведениях может быть четыре или две доли. Классическая музыка с пятью или семью долями в такте встречается очень редко, хотя это распространенный случай в незападных культурах. До XX века целые части симфоний сохраняли один метр от начала до конца. Мало того, большая часть западной музыки писалась в одном повторяющемся метре, а в популярной музыке такая ситуация сохранилась и сейчас.

Представьте, если угодно, целый музыкальный язык, в котором пульсация, или метр, остается неизменной от начала и до конца, – и вы поймете, насколько прост этот аспект западной музыки. (Вспомните о танцевальной музыке любого рода, и вы поймете, что там нет нужды в дирижере. Фразы «Раз, два, три, четыре!» обычно достаточно, чтобы запустить музыку в движение до конца песни или танца.) Если метр четырехдольный, то тактовая черта ставится после того, как заполнятся четыре доли. Первая доля после тактовой черты – самая сильная, и дирижер обычно обозначает ее нисходящим жестом правой руки. Последняя доля метра – слабая[5].

Музыканты воспринимают тактовую черту как промежуточную границу. Таким образом, западная музыка получила своего рода «миллиметровую бумагу» с нотами на стане, которые читаются слева направо, вертикальными линиями для обозначения повторяющегося метра и двойной тактовой чертой, указывающей на конец произведения.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, – это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре – скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая – и практичная – система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений – если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

Для этого исполнительского приема итальянцы использовали слово «rubato», что переводится как «украденное». Музыканты словно крадут немного лишнего времени, отходя от жестко заданных на странице нот. Например, они могут чуть затянуть слабую долю или ускорить последовательность нот, делая ее более волнующей. Это новое выразительное средство, когда украденное в одном месте время возвращалось в другом, требовало от музыкального коллектива такого, что нельзя выполнить без руководителя. В этом случае без человека, который определяет, сколько времени можно взять и когда его использовать, легко воцарится хаос: например, когда скрипач захочет замедлиться, а фаготист в этот момент устремится вперед. Не будь дирижера, понадобилось бы ежеминутно собирать оркестровый комитет и решать, как следует проявлять выразительность и как сохранить – вот уж замечательно туманное слово! – «музыкальность».

Понятно, что композиторы хотели сами обозначать, должна ли музыка ускоряться или замедляться, хотя, как я говорил, метр – число долей в такте – оставался постоянным. Для этого были изобретены новые виды акцентов. Динамика, которая раньше сводилась к простому понятию «тихо» («piano», сокращенно p) и «громко» («forte», сокращенно f), теперь шла от «очень, очень, очень тихо» (pppp) до «очень, очень, очень громко» (ffff).

Чтобы сам композитор мог недвусмысленно указать точную скорость исполнения музыки, стал использоваться метроном[6]. А чтобы пояснить темп в целом, в партитуру вводились ключевые слова, например «andante» («шагом») и «largo» («широко»), порой и без обозначения метронома. Когда их не хватало, добавлялись наречия и целые фразы, лучше выражающие чувства или впечатления, которые имел в виду композитор. Ноты могут начинаться с «allegro brillante» («быстро, блестяще»), или с «andante mesto» («печальным шагом»), или, как в случае с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «langsam und schmachtend» («медленно и томительно»).

Конечно, вы уже поняли, в чем здесь проблема: что такое «медленно и томительно» в объективных терминах? Нужно ли дирижировать всю прелюдию к «Тристану и Изольде» с «медленной и томительной» скоростью, как делает Бернстайн в полной записи произведения? Приобретает ли «томительное» приоритет над «медленным» в кульминации, как во всех других случаях?

Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи – до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») – в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») – в начале третьего акта; «andante» – в известном квартете; «largo» – в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.

Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, – к этому я вернусь далее.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям – художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений – да и не может быть.

В музыке, которую писали до середины 1700-х годов, каждый оркестрант легко понимал, как его партия встраивается в инструментальное произведение. Темп фиксировался в самом начале, и мало кому приходилось долго ждать своего вступления. По большей части все играли непрерывно, поэтому не возникало нужды считать длительность пауз; музыкант начинал с начала и продолжал до конца. Ансамбль был небольшим. Музыка исполнялась в таверне, во дворце, в просторном университетском помещении. В Лейпциге оркестр репетировал и выступал на третьем этаже магазина, где продавали одежду и ткани (по сей день этот коллектив называется Gewandhaus Orchestra – «оркестр в магазине одежды», хотя выступает в концертном зале, построенном в 1981 году). К концу XIX века в крупных городах Европы, России, Соединенных Штатов и Латинской Америки были построенные концертные залы, которые могли принять больше зрителей и более крупные инструментальные ансамбли. Композиторы мыслили масштабно, и нередко для исполнения произведения требовалось больше ста оркестрантов, а еще хор и певцы-солисты. Так, 12 сентября 1910 года Густав Малер представил в Мюнхене свою Симфонию № 8, которая стала известна как «Симфония тысячи». Фотография ее американской премьеры в марте 1916 года (Леопольд Стоковский и Филадельфийский оркестр) дает хорошее представление о том, почему для музыки, писавшейся и исполнявшейся в ту пору, требовался дирижер.

Еще в первой четверти XIX века было почти невозможно исполнять новую музыку, вроде симфонии Бетховена, без дирижера, стоящего перед музыкантами. Хорошо известна история, когда его важность была продемонстрирована на практике: тогда оркестру поставили задачу игнорировать дирижера, поскольку он гарантированно сбил бы музыкантов. Это случилось на премьере Девятой симфонии Бетховена 7 мая 1824 года. Хотя композитор уже полностью оглох, он настоял на том, чтобы встать перед оркестром и попытаться дирижировать. То же сделал и музыкальный руководитель Михаэль Умлауф. Музыканты смотрели на Умлауфа, а внимание зрителей было приковано к Бетховену, который переворачивал страницы и делал жесты, абсолютно не соответствующие динамике и акцентам, звучавшим в реальности. Очевидно, Бетховен часто оказывался в другом месте партитуры. И когда симфония завершилась бурной и всеохватной одой «К радости», Бетховен продолжал дирижировать, воображая несколько более медленное исполнение и не имея ни малейшего представления о бурных овациях за спиной. Только когда солистка, контральто Каролина Унгер, положила руки ему на плечи и повернула его к залу, Бетховен узнал о своем триумфе.

Фото для прессы на память об американской премьере Симфонии № 8 Малера в Филадельфии

В 1836 году Роберт Шуман писал, что «хорошим оркестром… нужно дирижировать только в начале и при смене темпа. Всё остальное время дирижер может тихо стоять на подиуме, следить за нотами и ждать, пока его указания понадобятся снова». Если это и подходило для простого и ясного исполнения, которого он хотел добиться, то скоро стало абсолютно невозможно интерпретировать большие работы без всезнающего маэстро, поскольку композиторы принялись писать музыку, в которой не только расширилось число музыкантов в оркестре, но и начали выборочно использоваться отдельные инструменты.

В 1850 году в немецком городе Веймаре оркестрант, игравший на тарелках, открыл новенькие ноты прелюдии из первого акта «Лоэнгрина» Вагнера, которая продолжается около десяти минут, и обнаружил, что у него в партии четыре ноты, причем первая звучит после пятидесяти пяти тактов в размере 4/4, помеченных единственным указанием темпа: «langsam» («медленно»). Конечно, пятьдесят раз досчитав до четырех, он поднял тарелки, чтобы подготовиться к вступлению. С тех пор как в начале произведения вступили скрипки, прошло больше шести минут. А что, если он сбился со счета? Левая рука с закрепленной на ней тарелкой пошла вверх, правая – вниз. Мог ли он правильно вступить без указаний от дирижера – единственного человека, который знал, чем с первого аккорда заняты все остальные? Удар тарелок, помеченный фортиссимо[7], особо не спрячешь, поэтому музыканту лучше было не ошибаться. На мировой премьере в 1850 году дирижировал Ференц Лист (Вагнер, изгнанный из Германии, находился тогда в Швейцарии), и мы можем только предположить, что он посмотрел на музыканта с тарелками прямо перед кульминационным моментом, и всё прошло хорошо.

Эта история подводит нас к более широкому вопросу о том, как опера сделала дирижера абсолютно необходимым. Веками считалось, что в греческих пьесах актеры просто произносили свои реплики. Но как только было решено, что актеры их пели, группа итальянцев, вошедшая в историю как «Флорентийская камерата», около 1600 года решила восстановить музыкальный театр греков, основателей западной культуры, и рассказывать великие истории с помощью пения, движения, декораций и костюмов[8]. Поскольку за дело взялись высокообразованные итальянцы, они выбрали для названия не греческое слово, а латинское. Они описали эту одновременно новую и старую форму искусства, взяв множественное число от слова «opus» («работа») и назвав ее «работы» – «opera».

Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы – колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.