Монахини и солдаты

Предисловие

Кажется, трудно представить людей, у которых было бы меньше общего, чем у монахинь и солдат, заявленных в заглавии романа, но возможная между ними связь улавливается уже на первых страницах. Умирающий Гай Опеншоу с убийственным красноречием, присущим столь многим героям Айрис Мердок, мужественно рассуждает о близкой кончине. Умирает ли человек, спрашивает он, как животное, лишенный сил, или погружаясь в своего рода забытье? «Каждый наш вздох сочтен. Число своих я могу мысленно видеть… сейчас… все яснее». Он хочет умереть спокойно, «но как это делается»? В какой момент решить навсегда бросить бриться? Сознание Гая становится обрывочным: он произносит бессвязные, загадочные фразы, смысл которых неуловим, что вызывает тревогу у жены Гертруды и друзей. Это признак того, что он уже на пути к «будущему без меня».

Человеческие существа — единственные в животном мире, кому приходится жить с осознанием своей смертности. Этот страх полного уничтожения, небытия — неизменная реальность нашей жизни. Мы — создания, которые очень легко впадают в отчаяние, и мы всегда были изобретательны в поисках решений, которые позволили бы нам сохранить рассудок. Многие предпочитают не думать о пустоте, ожидающей впереди, но мы не можем отменить реальность смерти. Другие решают противостоять призраку и освободиться от страха превращения в ничто, сойдясь с ним лицом к лицу. Это обязанность солдата. Он проходит суровую подготовку, которая позволяет ему идти прямо на огонь противника, игнорируя, ради того, в чем он видит высшее благо, настойчивый инстинкт самосохранения, благодаря которому выжил наш вид. Долгое время поэты и философы видели в этом, воспитанном муштрой, солдатском самоотречении символ человеческого мужества. И тем не менее героизм обнажает также и трагизм нашего положения, потому что не приносит никакого особого избавления. Гомеровские герои все страшатся смерти, поскольку знают, что она ведет лишь к призрачному небытию в царстве теней. Единственный подобающий выход, каким они видят его, — в доблести перед лицом неотвратимой судьбы.

Но существует иная форма мужества, которая приобрела дурную славу в нашем секуляризованном обществе, однако тоже была провозглашена героической. Это путь монаха и мистика, которые добровольно выбрали для себя образ жизни, тщательно организованной так, чтобы подавлять себялюбие и преувеличенное самомнение, препятствующие, по их убеждению, полному раскрытию возможностей человека. Будду, например, когда он оставил жизнь мирскую ради жизни духовной, его современники в шестом веке до нашей эры не сочли слабоумным, заблудшим отщепенцем; в жизнеописаниях он часто предстает воинственной фигурой, молодым аристократом, «способным командовать отборным войском или отрядом слонов». В аскете видели первооткрывателя, который ценой жестоких лишений познавал пустоту, чтобы нести некое видение надежды обычным смертным. Монашеская жизнь существовала в поразительно схожих формах почти во всех культурах и, значит, должна была удовлетворять нуждам многих мужчин и женщин. Было обнаружено, что монастырский устав и такие практики, как классическая йога или медитация, разрушительно действуют на эго и в конечном счете опытный последователь полностью отрешается от своего «я». Следовательно, подобно солдату, и монахиня стремится к «ничто», но если она достаточно ревностна, то обнаруживает, что смерть «я» ведет к более высокому образу существования, к трансцендентному, что дает чувство бесконечности и вечности в этой смертной жизни. Это трансцендентное получило различные названия: нирвана, дао, святое, брахман. Буддисты заявляли, что в нем нет ничего сверхъестественного, но что оно неотъемлемая часть нашей человеческой природы. Иудеи, христиане и мусульмане, однако, персонифицировали это трансцендентное и назвали его «Бог». Но все едины во мнении, что для познания этой реальности человек должен искоренить в себе себялюбие и самомнение, которые приковывают нас к низшей, неполной версии себя.

Но такое самоотречение дается очень трудно. Солдаты могут стать дезертирами, а монахини оставить, как это сделала я, свою обитель, потому что они на самом деле не хотят забывать себя. В частной жизни солдаты могут быть столь же себялюбивы, как любой гражданский человек, и монахини — столь же заурядны и эгоистичны, как всякая другая женщина. Тем не менее идеал сохраняется. Значительный круг людей нашел, что они полнее всего проявляются, когда отказываются от себя, и что, когда целеустремленно ищут смерти и небытия, находят большую реальность.

В Древнем мире люди исследовали этот парадокс посредством мифа, который верно был назван примитивной формой психологии; миф изображает неуловимый внутренний мир души в своих историях о смерти и воскрешении, о сошествии героев в царство мертвых, чтобы обрести новую жизнь и прозрение. Однако Айрис Мердок не пользуется архаическими символами: в ее романе нет ни лабиринтов, ни чудовищ, ни древних времен. Она пишет современный миф, действие которого происходит в богатом Лондоне наших дней. И солдат, и монахиня в этом романе, которые оба присутствуют у смертного одра Гая Опеншоу, целиком вовлечены в обычную, гражданско-мирскую жизнь. Питер Щепаньский, польский изгнанник, известный своим друзьям как Граф, — не военный, но он чувствует, что личная судьба сделала его участником безнадежного сражения за свою родину. У него нет иллюзий относительно Польши последних лет холодной войны (когда разворачивается действие романа), однако же он, несмотря ни на что, убежден, что у его страны «высокое предназначение, что ее стремление к свободе личности и духа невозможно подавить». Он чувствует, что, как поляк, состоит в рядах тех, кто повсюду борется против угнетения, не думая о собственной безопасности: «после своей короткой и, казалось бы, бесполезной борьбы за свободу и достоинство они медленно умирали в безвестности». В реальной жизни Граф всего лишь чиновник, но его выделяет вера в то, что он примет участие в этой героической битве. Это сказывается на его манере держаться, например прищелкивать каблуками, и определяет его нравственное поведение. Он знает, «что не был джентльменом-волонтером армии нравственного закона… В воображении он стоял на посту, неподвижный, с каменным лицом, как солдаты у могилы Неизвестного солдата в Варшаве». Духовно Граф стоит на посту, но у пустоты, потому что Польша, существующая в его воображении, была уничтожена в результате ужасных событий двадцатого столетия, которые постоянно видятся ему ночами в его одинокой квартире.

Анна Кевидж, с другой стороны, была монахиней в закрытом католическом монастыре, но к тому моменту, когда начинается роман, покидает обитель. Она тоже оказывается перед пустотой. Многие годы жизнь в монастыре была наполнена для нее высоким смыслом, но постепенно ее вера в персонифицированного христианского Бога угасла. Тем не менее она не может отказаться от идеала. Она намеревается жить в миру как тайная монахиня, отшельница, «соглядатай несуществующего Бога». Анна открывает для себя то, что теологи называют Богом вне Бога. В определенный момент мистики во всех религиях понимают, что их традиционные мифы и доктрины — всего лишь продукт человеческого творчества и просто «указывают» на трансцендентное, которое невозможно выразить обычными словами и понятиями. Они часто называют это трансцендентное измерение опыта — «Ничто», потому что оно никак не соотносится ни с кем и ни с чем, содержащимся в привычном смысле этих слов. Оно не является «иным существом», настаивают они; о нем нельзя даже сказать, что оно существует, потому что наше представление о «существовании» слишком ограниченно, чтобы полагаться на него. Это Ничто и есть, по сути, цель мистического поиска. Как пояснял умозритель Майстер Экхарт в четырнадцатом веке: «Какую же лучшую и более драгоценную жертву, ради Него, могли бы принести Богу, как не Его Самого!»[1] Теперь Анна ощупью идет мимо Бога традиционной религии к этой Пустоте. Когда ей является Христос, это Христос-буддист, который говорит, что не может спасти ее: она сама должна спасти себя и найти собственные ответы. Анна решает ни за что не возвращаться к той заурядной жизни, что вела до поступления в монастырь. Она еще порывается погрузиться в полное забвение, подобно тому как однажды рискованно ныряет в море. Теперь она понимает, что должна быть «одна… не строить планов, не заглядывать вперед, бесприютной и незаметной, скиталицей, никем».

Не всякий, однако, способен на подобного рода самоотречение. И все же все мы нуждаемся в избавлении от страха смерти и от подозрения, что жизнь, по существу, не имеет смысла. Все мы ищем экстаза и опыта, которые позволяют преодолеть границы своего «я». Если мы не находим этого в традиционной религии, то обращаемся к искусству, той или иной музыке, танцам, сексу, спорту или даже к наркотикам. Этот поиск некой формы трансцендентного — основа нашего состояния. Айрис Мердок — одна из немногих современных романистов, которые серьезно относятся к нему. Она не пугается тем, часто отвергаемых секулярными интеллектуалами как «религиозные». Но вместо того чтобы описывать традиционную веру, она говорит о духовности повседневной жизни, показывая нечто в человеческом опыте, что лежит за мифами и практиками, которые все большим числом людей воспринимаются как обесцененные и непостижимые.

Искусство — один из главных способов сообщать нашей жизни высшую ценность, и в некоторых романах Мердок герои обнаруживают, что живопись, например, может выводить их из сосредоточенности на себе и намекать на реальность, которая целиком отделена от них, абсолютна и никак не связана с их частными нуждами и желаниями. Тим Рид, дальний родственник Гая, и его подруга Дейзи — оба художники, но, конечно, не создают произведений подобного масштаба. Они гордятся тем, что «свободны и не отягчены собственностью», но пагубный образ жизни, который они ведут, связал их по рукам и ногам как художников и как личности и, что они сами понимают, не дает двигаться вперед. Особенно Тиму недостает одержимости и дисциплины, которые необходимы художнику так же, как монахине и солдату. В результате он может превосходно копировать произведения других живописцев, однако сам не в состоянии создать ничего значительного.

Но когда, после смерти Гая, Тим едет во Францию жить в доме Опеншоу в качестве сторожа, он переживает классический нуминозный[2] опыт. Задолго до того, как люди создали научную карту своего мира, они создали то, что называлось «священной географией». Определенные места — горы, рощи или реки, — казалось, говорили о «чем-то еще». Культ «священного места» был одним из наиболее ранних и самых универсальных проявлений религиозного чувства; это должно что-то рассказать нам о том, какое место в картине физического мира древнего человека занимали чудо и тайна. Даже и сегодня мы не до конца избавились от подобного взгляда на мир; у многих из нас есть особые места, которые мы любим посещать в кризисные моменты или желая почерпнуть сил; эти места могут быть связаны с нашим детством и будить очарование тех лет или быть связаны с важным событием, перевернувшим всю нашу жизнь, или нечто необычное в самой этой местности может вызывать в нас благоговейный трепет. Тим — неверующий и, конечно, не связывает пережитое во Франции с проявлением божественности, но, когда он внезапно видит перед собой грандиозный лик скалы, он испытывает те ужас, восторг и радость, которые немецкий философ Рудольф Отто описывает в своем труде «Идея священного» как характерные для встречи со священным. Скала пугает и одновременно неодолимо притягивает Тима; она, говоря словами Отто, terrible et fascinans.[3] Он также испытывает «то чистое, цельное, блаженное, вновь рождающееся чувство». И немедленно садится зарисовывать ее, создавая первое за долгое время серьезное произведение.

В обычной жизни Тим вечно живет за чей-нибудь счет. Анна Кевидж однажды застает его в тот момент, когда он ворует еду из холодильника Гертруды. Он постоянно ловчит и изворачивается; девизом ему служит греческий глагол lanthano, означающий «не привлекать внимания». В своей непрестанной тяжелой борьбе за выживание он часто скупится на правду. Но нечто такое, что он ощутил у скалы и в крохотном круглом озерце у ее подножия, совершает в нем переворот, заставляя избавиться от бесконечной мании все оборачивать на пользу себе. Он осознает существование иного измерения, не ограниченного его «я». Скала — это не та натура, на которой Тим может подзаработать, продав халтурный этюдик в местном пабе в Блумсбери. Он чувствует, что будет святотатством пить из того озерца или искупаться в нем. И как только он мельком увидел реальность, всецело отделенную от его забот (на иврите «святое» обозначается словом qaddosh: отдельный, иной), он готов не только к тому, чтобы возвратиться к серьезной живописи, но и чтобы влюбиться.

Немногие авторы были способны описать катастрофический и нуминозный опыт любви так живо, как Айрис Мердок. В наше время мы свободнее, чем наши предшественники, пишем о сексе, однако описание такого явления, как влюбленность, может даваться нам с большим трудом. Но для Мердок любовь не иллюзия, а откровение. Внезапное понимание, что другой человек существует в абсолютном смысле, есть один из путей обретения мужчинами и женщинами святости в нашем профанном, порочном и трагическом мире. Совершенно неожиданно Тима и Гертруду, вдову Гая, охватывает любовь друг к другу. Гертруда переживает этот визит Эроса как крайнее потрясение. Это «безошибочный сейсмический импульс, полное сосредоточение всего в единое необходимое существование, таинственное, сверхъестественное, уникальное, которое есть одно из необычнейших явлений в мире». Возлюбленный становится воплощением всего, что придает жизни истинную ценность, отчасти как «Бог» в век веры. Подобно религиозным обетам, любовь преображает любящего. «Ее сознание было новым, все ее существо пело песнь священной любви». И другие герои романа говорят о своей любви в схожих выражениях:

Любовь для Мердок — это трансцендентное переживание, которое охватывает влюбленного отчасти так же, как мужчин и женщин — одержимость божеством.

Конечно, реалист сочтет это преувеличением. Мы знаем, что человеческая любовь редко остается столь возвышенной. Пелена скоро спадает с наших глаз, и мы видим любимого таким, каков он есть на деле, со всеми его изъянами и недостатками. Но Мердок прекрасно знает, что любовь не часто бывает счастливой. Больше того, в этом романе любовь обычно мучительна и безнадежна. Мы видим здесь череду страданий: Граф любит Гертруду, которая любит Тима. Анна Кевидж любит Графа; Манфред, родственник Гая, любит Анну, а миссис Маунт любит Манфреда. В обыденном представлении это как будто безответная любовь. Вначале это откровение святости может казаться милостивым даром, но оно приносит только боль. Тем не менее именно тогда обыкновенные люди способны стать монахинями или солдатами, потому что любовь, не встретившая взаимности, может заставить нас превзойти самих себя. Это ничего не дает нам, потому что все наши помыслы сосредоточены на человеке, который едва сознает наше существование. Как Анна объясняет Графу, который чувствует, что ему не под силу оставаться в Лондоне и ежедневно быть свидетелем счастья Гертруды и Тима: «…вот для чего существует польский героизм: быть никем и ничем и тем не менее стараться быть героем». Нелюбимые влюбленные — это солдаты, как Граф, стоящие на вечном посту рядом с теми, кого любят, но которые их не замечают. Они не отличаются от Анны, взывающей к своему несуществующему Богу. Такой тип любви может привести к разочарованию и горечи; или он может привести к героическому самоотречению, по мере того как постоянно игнорируемое, заносчивое эго станет смиренней.

Роман, однако, строится вокруг истории Гертруды и Тима, который, подобно многим мифологическим героям, должен пройти череду испытаний, прежде чем его любовь к Гертруде сможет наконец реализоваться. Одного высшего переживания никогда не бывает достаточно; оно должно быть творчески совмещено с повседневной жизнью. Решающим моментом в духовном странствии Тима является его окончательный уход от Дейзи, его многолетней подруги. В кои веки Тим действует самоотверженно, вопреки собственным желаниям. Он обдуманно уходит в ужасающую пустоту. И все же оба, Тим и Дейзи, переживают его уход как миг благодати, но также и как смерть. Они не колеблясь выбрали полное прекращение отношений и неизбежно убивают критически важную часть себя. Это момент откровения для обоих. Когда мы смотрим на другого, постоянно держа в уме собственное благополучие, мы не можем видеть этого человека каким он или она есть на самом деле. Наше видение искажено субъективностью, которая все разрушает и все эксплуатирует. Когда Тим наконец набирается мужества дать Дейзи свободу, он видит, как она преображается. Они больше не смотрят друг на друга сквозь призму своего себялюбия. Каждый чувствует, что другой стал богом. Они увидели то, что есть божественного в каждом из них.

В заключение Тим должен подвергнуться испытанию водой. Это частый мотив в романах Мердок, герои часто должны пройти воду, чтобы наступило прозрение. Во многих культурах символ погружения в глубину означает переходный обряд, возникновение новой реальности или полную перемену. Мы находим это в мифе об израильтянах, бежавших из египетского рабства, пройдя море, расступившееся чудесным образом. Еще один пример этой универсальной символики — христианское таинство крещения. Тим падает в опасный канал, когда, пренебрегая собственной безопасностью, пытается спасти пса. Этот момент бескорыстного сострадания ведет его к собственному спасению. Унесенный водами канала в подземные глубины, он благополучно, пусть и помятый, выплывает на солнечный свет и с успехом возвращается к Гертруде.

Люди нуждаются в спасении. Речь идет не о том, чтобы «попасть в рай» — концепция, которую и Анна, и Гай отвергают, как антирелигиозную идею. В своей преходящей жизни на краю пустоты, все более приближаясь к состоянию небытия, мы слишком часто сознаем свою хрупкость. Но нас не спасет ни сверхъестественное божество, ни распятый Христос. Чтобы спастись, мы должны напрячь воображение. Роман Мердок показывает, что, по выражению Роберта Браунинга, наши «конечны сердца, жажда любви бесконечна»,[4] однако, как заметил Блаженный Августин, именно эта жажда любви делает сердце бездонным. Видимо, человеческому разуму свойственно приобретать опыт и воображать реальности, его превосходящие. Любовь, как религия, может быть иллюзией, но, если мы достаточно находчивы, она может иногда спасать нас. Граф говорит Анне, что в многолетней безответной любви к Гертруде для него было некоторое утешение. «Я играл, играл обе роли, и это было легко, потому что она была недоступна». И добавляет: «Мы представляем, что нас любят, потому что иначе умрем». В конце романа Анна размышляет над тем, что это справедливо и для религиозного поиска. Мы представляем Бога или Христа, чтобы спастись от суровых реальностей нашего существования, но если обладаем по-настоящему творческим воображением, то этот акт в какой-то степени может сам по себе принести облегчение. Ж. П. Сартр определил воображение как способность представлять себе то, чего нет. Это, следовательно, сущностное свойство религиозного чувства, поскольку позволяет представить вечно отсутствующего Бога. Но чтобы увидеть проблеск этого трансцендентного, необходимо самоотвержение. Кажется, монастырская и армейская дисциплина, которая требует от монахини и от солдата абсолютного самоотречения, дает свою свободу и свой собственный мир душе.

Роман заканчивается тем, что Анна оказывается «бездомной и свободной… лицом к лицу с пустотой, которую выбрала для себя». Однако такой конец не производит гнетущего впечатления. Айрис Мердок была большим писателем, потому что напоминала нам об истинах, осознать которые мешает нехватка религии в нашем обществе. Но она умела соединить это мифологическое видение с комедией нравов. Мы не просто страдающие, жаждущие любви создания. Мы еще абсурдны, и Мердок показывает это в своей мягкой, беспристрастной манере. В романе встречаются комические сцены в духе лучших образцов писательницы в этом жанре. Тут и грубоватый, бодрящий юмор Дейзи; и жалкое тщеславие миссис Маунт, которая привычно наводит красоту всякий раз, как вздумает посмотреться в зеркало, так что всегда довольна своим сияющим, безмятежным лицом; и смехотворная надменность Тима и Гертруды, когда они от своего грандиозного видения возвращаются к эгоистичному самодовольству в браке. Как во всякой хорошей комедии, юмор Мердок коренится в скорби и боли, но он также опускает нас на землю и напоминает, что, как бы ни были возвышенны наши стремления, как ни велики страдания, как ни неослабен поиск, мы остаемся созданиями, которым не следует относиться к себе слишком серьезно.